ПРИКЛЮЧЕНИЯ ИДЕЙ

Михаил Эпштейн

Пауза и взрыв

О тайнах творчества (2)

Творчество и искусственный разум

Создание искусственного разума — одна из главных задач и перспектив современной цивилизации. Чтобы научить машину мыслить, нужно поделиться с ней секретами творческого мышления. Более того, нужно научить ее творчески пользоваться приемами творческого мышления, чтобы искусственный интеллект приобрел способность к саморазвитию и мог в перспективе превзойти человеческий.

Научить машину мыслить трудно прежде всего потому, что она слишком много знает и помнит, ее информационные ресурсы способны превысить ресурсы мозга. Попробуйте предложить знатоку какой-то узкоспециальной области что-то в ней изобрести? Для него это практически невозможно, все факты и их комбинации у него уже в голове, зачем же придумывать новое? Машина, особенно если это компьютер на квантовой основе, — сверхэрудит. В ее памяти не только все когда-либо созданные тексты, но и все элементарные частицы, составляющие Вселенную, все их параметры, свойства и отношения. О чем ей мыслить, если она и так все знает? Может быть, вообще мышление — следствие ограниченности человеческого знания, компенсаторный механизм, развившийся из-за нехватки информации? Но если это так, то именно эта благословенная нехватка привела к эволюции человека, к созданию цивилизации («несчастье помогло»).

Чтобы побудить программу к творческому мышлению, нужно ввести в нее «эрративность» — механизм совершения ошибок. Обычная цель обучения — правильное, безошибочное мышление. Это необходимо для воспроизводства и расширения знания, но, как мы уже выяснили, именно разрыв в системе знаний способен порождать творческий импульс. Поэтому и в эволюцию жизни введен механизм мутаций — опечаток при воспроизводстве генетической информации. При этом возникает широкий разброс случайных отклонений, но такой, подчас чрезмерной ценой прокладывается путь к созданию новых организмов и видов. Машина должна уметь ошибаться — и при этом, обнаружив ошибку, не исправлять, а оправдывать ее, то есть создавать на ее основе правила, которые по-новому организуют весь массив информации. Поскольку в распоряжении машины имеются огромные информационные ресурсы, она сможет быстро перерабатывать их в поисках тех систем, где внедрение этой аномалии приобретет конструктивный смысл.

Приведем в пример неологическую машину, в лексической памяти которой хранится самый полный словарь русского языка, а также набор всех словообразующих морфем (корней, приставок, суффиксов…). Над этим уровнем знания программа надстраивает уровень мышления. За точку отправления возьмем исконно русское слово, одно из самых популярных в наш информационный век: «сеть». Программа содержит в своей памяти все слова с этим корнем («сеть», «сетевой», «сетчатка», «сетчатый» и др.). Далее, переходя к творческому процессу, она производит множество дериватов от этого корня со всеми известными морфемами: «надсетный», «пересетировать», «рассетливый», «усетовничать» и пр. Это стадия случайного «мутирования»: среди множества произведенных морфосочетаний количественно преобладают мертворожденные, так сказать, патолексемы. Как отобрать среди них жизнеспособные?

Программа отмечает, что среди известных слов с корнем «сет» нет ни одного глагола, следовательно, языковая система может иметь реальный запрос на такое новое словообразование. Программа обращается к наиболее продуктивным моделям образования переходных глаголов от существительных и находит среди них такую: «приставка о + корень + суффикс инфинитива ить», например, «свет — осветить», «свобода — освободить», «звук — озвучить», «человек — очеловечить». По этой же модели программа образует «осéтить», с типовым значением для данной модели: «сделать таким, как указано в мотивирующем слове». «Осетить» — значит «сделать сетевым, приобщить к сети». Поскольку «сетью» теперь в основном называется электронная сеть, то глагол «осетить» приобретает значение: «поместить в электронную сеть, вывесить, опубликовать в сети». Так программа создает неологизм, который может далее вынести на рассмотрение публики, предложить для использования в русскоязычной сети. «Пора осетить твой бизнес». «Иванов осетил свой роман». Спустя какое-то время программа определит степень востребованности, употребительности этого слова — и соответственно включит или не включит в постоянно расширяющийся, «экспансивный» словарь русского языка.

Еще одна модель, которая попадет в поле зрения программы, — образование непереходных глаголов от существительных с помощью суффикса «ен»: «корень + ен + суффикс инфинитива еть», например, «стекло — стекленеть», «дерево — деревенеть». Значение этой модели — «превращаться в то, на что указывает мотивирующее слово». Анализ употребления данных глаголов показывает, что чаще всего они относятся к человеческому агенту: «я остолбенел», «глаза остекленели». Следовательно, «сетенеть» — это такое действие, когда человек превращается в сеть, становится ее придатком. «Наш приятель совсем осетенел, не отходит от экрана». Дополнительный анализ фонетических и морфологических аналогий установил бы сходство «сетенеть» с «сатанеть», «стервенеть», «столбенеть» (комбинация «стнт»), что усиливает его негативную коннотацию. Так, программа предложила бы пользователям новый глагол: «сетенеть». Среди множества случайных и в основном деструктивных мутаций возникло бы несколько продуктивных неолексем, способных обогатить лексическую систему языка.

Оба эти примера иллюстрируют одну направленность творческого акта: от формы к содержанию, или от означающего к означаемому. К разнообразным перестановкам морфем, составляющим форму слова, подыскиваются определенные значения. Но возможна и обратная направленность: от означаемого к означающему. Возникает новое явление, для которого в данном языке еще нет подходящего обозначения: например, программное обеспечение для просмотра сетевых страниц, то, что по-английски называется «browser». Простейший способ — заимствовать уже готовое слово в русской транслитерации: «браузер». Но, допустим, перед компьютером поставлена более творческая задача: найти означающее для данного означаемого, пользуясь словообразовательными средствами русского языка. Поскольку браузер — это способ передвижения со страницы на страницу, компьютер ищет в языке такие корни, которые регулярно выражали бы это значение, и натыкается на «ход», образующий сложные слова в сочетании с корнями, обозначающими место, среду передвижения: «ледоход, снегоход, луноход, вездеход…». Подставляя «сеть», мыслящий компьютер получает слово «сетеход», который и предлагает русскоязычному сообществу. Как мы знаем, последнее предпочло довольствоваться заимствованием «браузер», что свидетельствует еще раз о возможном творческом превосходстве искусственного интеллекта над естественным.

Вообще вопрос о том, с чего начинается творческий акт, с формы или содержания, — один из интереснейших в креаторике. Что возникает сначала: понятие, для которого создается новое слово, — или новая комбинация морфем, для которой находится соответствующее значение? Очевидно, что творческий акт может происходить в обоих направлениях, но в нем так или иначе происходит встреча означающего и означаемого и их примерка, взаимная подгонка.

Наряду с эрративностью, творческое мышление включает еще несколько взаимосвязанных признаков: метафоричность, субъектность, рефлексивность, парадоксальность. Метафоричность — это перенос значения по сходству. «Сетеход» — антропоморфная метафора, как, впрочем, и «мореход» или «вездеход», потому что все эти «ходящие» устройства на самом деле, конечно, не ходят, передвигаются без помощи ног. Метафоричность мышления обусловлена его субъектностью: человек воспринимает весь мир в образах своего тела, ориентации в пространстве и времени, субъективных ощущений. Все знание основано на уподоблениях — отсюда его неточность и частые ошибки, двусмысленности при копировании и распространении информации. Метафора — это как бы мутация, внесенная в сам механизм познания и объясняющая эволюцию идей, гораздо более стремительную, чем эволюция организмов, где мутации встречаются гораздо реже и не носят целенаправленного характера.[1]

Рефлексивность мышления — это его способность к самоописанию, самоанализу. При этом также возникает возможность ошибок, поскольку мышление переходит с одного уровня обобщения на другой. Одни и те же идеи/суждения выступают на нескольких рефлексивных уровнях: как означающее и означаемое, как описание и его предмет, — что ведет к логическим парадоксам (вроде «лжеца») и контраформативным речевым актам.

Итак, учить машину творческому мышлению — значит учить ее совершать конструктивные ошибки. Причем искусственный разум может значительно превзойти естественный своим творческим потенциалом вследствие объемов доступной ему информации. В распоряжении электронных программ были бы все знания, накопленные человечеством, — во всех дисциплинах, на всех языках. Таким образом, поиск аналогий для любых аномалий простирался бы на все системы знания — и производил бы в них творческие трансформации со скоростью, недоступной человеческому уму. Выходом из этого кризиса недопонимания человека и машины могла бы стать постепенная взаимная интеграция естественного и искусственного разумов, расширение нейронных сетей мозга и подключение их к электронным сетям. Человек «осетится», а электронная сеть «онейронится».[2]

 

Творческая пауза и взрыв

Как уже говорилось, творческий акт трехсоставен. Один элемент — аномалия, то есть отступление от системы, нарушение правила. Другой — аналогия, то есть создание правила из самого нарушения. Но в переходе между ними совершается нечто третье, самое таинственное, присущее и событиям-черным лебедям, и творческим актам мышления. Это третье есть пауза, зависание между первым и вторым, которое не имеет предметного выражения. Это чистый интервал — сам момент переключения со старой системы на новую.

Этот решающий момент привлекал внимание многих мыслителей, которые по-разному его обозначали, но при этом последовательно брали за основу своих философских систем. Это момент выключения из текущих, инерционных форм деятельности и осознания некоего зияния, пустоты в структуре мира, возможного выхода за его предел.

К. Ясперс называет это «трансценденцией»: то, что выходит за пределы мира, остается за рамками действия и рассуждения. Как бы ни расширялись наши представления о мире, всегда будет оставаться бездонная глубина непостижимого.

М. Бахтин называет это «вненаходимостью», то есть взглядом извне на ту или иную культуру или ситуацию, что позволяет обнаружить в ней новый смысл, который ускользает от тех, кто остается внутри нее.

В. Шкловский называет этот момент «остранением», когда привычное начинает восприниматься как странное, удивляющее.

У Ж. Деррида это «différance», что переводится не только как различение, но и как отсрочка, пауза, позволяющая возникнуть различию не только в пространстве, но и во времени.

У Т. Куна — «смена парадигмы», переключение ментального гештальта, который объединяет научное сообщество и внезапно позволяет ему по-новому видеть и описывать мир.

У А. Кёстлера — «бисоциация», наложение или пересечениее разных понятийных матриц.

У И. Пригожина — «бифуркация»: система находится в состоянии, когда предсказать, в какое следующее состояние она перейдет, невозможно.

У Ю. Лотмана — «взрыв», мгновенное разрушение семиотического порядка и переход культуры в новое состояние.

У Д. А. Пригова — «отлипание», выход автора за предел любых персонализаций, в рамках которых его можно идентифицировать.

М. Мамардашвили называет это собственно «паузой» и выводит из нее философское отношение к бытию. «В цепочке наших мыслей и поступков философия есть пауза, являющаяся условием всех этих актов, но не являющаяся никаким из них в отдельности. Их внутреннее сцепление живет и существует в том, что я назвал паузой. Древние называли это „недеянием“».[3]

В христианской мистике этот момент именуется пробуждением и ведет к умолканию, прекращению внутренних голосов, под непрерывное жужжание которых мы исполняем привычные действия. У буддистов тоже есть термины для этого мгновенного выключения из потока бытия, что приводит к просветлению, сатори, а затем, по мере углубления, открывает путь к нирване, то есть полному исчерпанию бытийственности.

Отличие секулярного подхода от религиозного в том, что у вышеназванных мыслителей этот момент «паузы» не уводит в вечность инобытия или небытия, не становится сам по себе длящимся и нескончаемым, — но остается именно моментом, «спусковым» для разрыва инерции сознания и для восхождения на новый его уровень, производящий новые концепты, стили, дисциплины. Это момент сдвига или выпадения, открывающий путь философскому, художественному, культурному творчеству.

 

«          ». Многообразие пауз

Чтобы выявить в знаках внезнаковость этого момента, разрыв цепи означающих, я назову этот момент «          », то есть просто пробелом в кавычках. Ни одно слово, даже «пауза», или «умолкание», или «différance», или «трансценденция», не адекватно этой паузе, разрыву в системе знаков, который содержит возможность и толчок к ее деконструкции, или остранению, или пaрадигмальному сдвигу. «          » — это знак рождения новых областей культуры из фундаментальной паузы в ней.

Эта «творческая пауза» или «знак пробела» может встретиться в самых разных дисциплинарных полях культурного творчества — и образует проблемный центр этой книги да и многих других моих работ по философии, культурологии, религиоведению, лингвистике, литературоведению.

Позиция остранения/вненаходимости по отношению к своей исходной культуре приводит к становлению транскультуры, то есть освобождению от тех символических детерминаций, которые определяют бытие человека внутри исходной, этнически заданной культурной среды.

Вненаходимость по отношению к религиозным традициям и конфессиям приводит к становлению внеконфессиональной, внецерковной «бедной» веры.[4]

Отлипание от всех групповых идентичностей приводит к «вочеловечению», то есть выбору себя в качестве человека, сознательного представителя самой открытой и объемлющей общности — человечества (и может вести дальше к выбору солидарности со всем чувствующим, живущим, бытийствующим).

Вненаходимость по отношению к актуальному состоянию языка приводит к творческой работе над языком, расширению его лексико-морфологической, концептуальной и грамматической систем, формированию гиперязыка, к которому исторический национальный язык относится как частный случай.

Вненаходимость по отношению к существующим дисциплинам ведет к формированию трансдисциплинарного поля («нулевая дисциплина») и к методам создания новых дисциплин, науководству.[5]

Трансценденция сферы гуманитарных наук создает предпосылки для создания гуманитарных технологий и обоснования изобретательских практик в области гуманистики, переходу от -ведения к -водству (например, от языковедения к «языководству»).

Остранение (деконструкция) книги ведет к созданию Книги книг, новой сферы творчества, где выдержки из множества книг, трактатов, манифестов выводят на уровень виртуальной антологии.6 Вненаходимость по отношению к произведениям как единицам завершенной интеллектуальной работы — шаг перехода к ноосферному творчеству, к созданию нооценоза.

Остранение текстов ведет к основанию текстуальных империй и возникновению таких знаковых формаций, как надтекст, мегатекст, синтекст и новой трансформативной дисциплины — текстоники.

Рассматривая все эти конгруэнтные понятия: пауза, бифуркация, différance, остранение, трансценденция, вненаходимость, взрыв, — мы проводим обобщение высших точек интенсивности в творческих актах. Все эти формации нового уровня зарождаются именно в «паузе», возникают из «          », разрыва инерционных механизмов культуры, языка, научных дисциплин, религиозных конфессий и т. д. Собственно, «бедная вера» — это и есть «          » религиозного поля, транскультура — «          » культурного поля, нулевая дисциплина — дисциплинарного поля, всечеловечество — социального поля, Книга книг — книжного поля и т. д.

Гуманистика нуждается в некоем первознаке для обозначения того, что предшествует всему сущему и (при) сутствует в сущем. По М. Хайдеггеру, «чтобы назвать это сутствующее бытия, речь должна найти нечто единственное, это единственное слово. При этом легко вычислить, сколь рискованно каждое мыслящее слово, принуждаемое бытию. И все же это рискованное (слово) не невозможно, так как бытие говорит повсюду и всегда, через всякую речь. Трудность лежит не столько в том, чтобы найти в мышлении слово бытия, сколько скорее в том, чтобы найденное слово удержать чистым и в его собственном помышлении».[7]

Согласно самому Хайдеггеру, такое первослово есть греческое «on», «бытие». Но ведь это одно из многих обозначений бытия, которые на разных языках пишутся и звучат различно. Не следует ли искать «единственное слово» на самой границе языка, как присутствующее при нем и все-таки отличное от него, подобно тому как само бытие отлично от сущих вещей в мышлении Хайдеггера? Не есть ли «          » именно то, что постоянно присутствует при словах, оставаясь невыразимым ни в каком слове?

«          » — более адекватное название для бытийствующего или бесконечного, чем слова «бытийствующее» и «бесконечное». Постоянная смена «главных слов» и «первопонятий» в разных философских системах показывает, что ни одно словесно выраженное понятие не может взять на себя роль всеобщего философского основания. Таковое вообще не может быть выражено внутри языка, — но и не может оставаться невыраженным, поскольку речь идет именно о философской артикуляции наиболее широкого и емкого понятия, из которого могли бы выводиться все остальные. Очевидно, что такое понятие может артикулироваться лишь на границе самого языка, как «вненаходимое» по отношению к языку.[8]

 

Стадии творческого процесса

«          » — основание творческого процесса, его таинственный исток. Отличительным признаком творчества, в отличие от других видов деятельности, считается его укорененность в ничто. Бог творит мир из «ничего». С теологической точки зрения человек не может рассматриваться как творец в полном смысле слова, поскольку он всегда имеет дело с «чем-то», с теми материалами (словами, красками и т. д.), которые не им созданы и даны ему готовыми, прежде чем он приступит к работе с ними. Но некоторое подобие ничто, «пауза», выпадение «из всего», вторгается и в деятельность человека.

В современных теориях творческого процесса обычно выделяются четыре стадии[9]:

1. Подготовка. Исследование материала, работа сознания, поиск ответов, обдумывание задач и загрузка их в бессознательное;

2. Инкубация. Период недумания, расслабления, отвлечения, когда бессознательное само совершает работу по решению задач, введенных в него сознанием. Часто это происходит во сне или во время отдыха. Период инкубации может продолжаться от нескольких часов или дней до многих месяцев и лет;

3. Озарение. Неожиданная вспышка, когда бессознательное выдает сознанию итог своей «инкубационной» работы — решение исходной проблемы. Эта вспышка — «Эврика!» — часто происходит в случайное время и в случайном месте;

4. Проверка. Среди множества образов и идей, выданных бессознательным в момент озарения, производится уже сознательный отбор, подкрепленный профессиональными навыками, и творческая идея подвергается дальнейшей переработке и оформлению, подкрепляется рациональными аргументами.

Отметим, что из четырех стадий творческого процесса две — рутинные, рабочие: подготовительная и завершающая. Внутри процесса следует выделить наиболее интенсивную его составляющую: творческий акт, охватывающий две средние стадии: погружение в бессознательное (инкубация) и выход из него (озарение). Однако между ними есть еще одна стадия, которая мне представляется центральной, — именно пауза, которая следует за инкубацией и предшествует озарению.

Инкубация — это длительная, точнее, неопределенная во времени бессознательная стадия, которая может продолжаться часы, недели или годы. Озарение — мгновенная вспышка, происходящая уже в сознании и предоставляющая результат творческого акта. Это новая матрица со встроенной в нее креатемой. Однако прежде чем новое явит себя сознанию, происходит то, что остается ему недоступно, взрывная трансформация системы, некий «щелчок», переключение от «старого» к «новому». Этот момент, собственно креация, не может быть частью длительного инкубационного бессознательного процесса — и не может быть частью озарения, происходящего уже в сознании. Это скрытое нечто, темный двойник «эврики» (прежде чем она прорывается вспышкой, возгласом удачи и победы), не принадлежит ни бессознательному, ни сознанию, но представляет собой пороговый, дискретный переход между ними — предсознание. Это своего рода предозарение, вспышка нового до его осознания. На этом пороге нельзя остановиться, задержаться — он как бы вырван из хода времени. Это именно творческая пауза, «          ».

Современные когнитивные исследования позволяют вычленить этот «вне­временной», лиминальный момент — и приписать ему некоторое временное значение. Выделяются следующие «микротемпоральные» интервалы познавательной деятельности, отделяющие ее от момента воспринимаемого события:

1. От нуля до 200 миллисекунд (одна пятая секунды) — ощущение и восприятие на материальном уровне, через органы чувств;

2. От 200 до 400 миллисекунд — бессознательное познание (nonconscious cognition), прохождение сигналов через клетки головного мозга;

3. От 500 миллисекунд — сознательное познание.10

Иначе говоря, сознание включается лишь спустя полсекунды после подачи материального сигнала. Самое интересное, таинственное и, вероятно, творчески значимое происходит именно во втором интервале, между получением этого сигнала, физиологической регистрацией, — и его дальнейшей переработкой в сознании. В течение 200 миллисекунд, между первой и третьей фазами, акт мышления, то есть трансформации полученной информации, совершается до сознания. Вероятно, в этом промежутке — между чувственным восприятием и сознанием — и размещается та пауза, та темная «эврика», которая лишь позже освещается сознанием и воспринимается как «ослепительная вспышка»: она проясняет новую идею и вместе с тем заслоняет, «затемняет» ее источник.[11]

Таким образом, расширенная схема творческого процесса включает пять стадий, из которых три срединные (2—4) образуют творческий акт, а центральная, третья — творческую паузу, в которой и происходит переключение матриц.

1. Подготовка: исследовательская, трудовая, рациональная.

2. Инкубация: бессознательная, неопределенная по длительности.

3. «          », пауза, предозарение: предсознательное, «травма рождения».

4. Озарение: мгновенное осознание, «эврика».

5. Проверка: завершающая, рефлексивная, оформительная.

Эта пауза, или «предозарение», выступает как слепое пятно в сознании. Рефлексия не может поймать тот момент, когда происходит переключение матрицы, не может ничем заполнить этот пробел внутри «          ». Между старой и новой матрицей, какими они предстают в сознании, лежит разрыв. Новая идея может вынашиваться годами: накапливается материал, проводятся разработки, уточняются аргументы — но сама пауза атемпоральна и арефлексивна. Это трещина во времени и в сознании, элементарная единица ничто, «меонема» (от греч. μήδν — небытие). Меонема как выпадение из бытия соответствует креатеме как вхождению в бытие. Такие травматические ссадины несознания покрывают все точки, через которые сознание входит в мир и творит его, закрывая нам путь к познанию того, что творит нас самих: перевязанные «пуповины» бытия в местах его порождения из небытия.

 

Секулярное и религиозное. Позитив и негатив творчества

Важно поставить вопрос о том, каков результат этого прохождения через паузы, «меоны», и чем их секулярная интенция отличается от собственно религиозной, имеющей, безусловно, свои права и основания. Религиозная интенция состоит в том, чтобы беспредельно расширить эти паузы — и через них войти в область все более глубокой и радикальной трансценденции, которую можно определить — в разных религиозных традициях — как нирвану, спасение, рай, обретение бессмертия, приход Мессии, исчезновение мира сего, создание новой земли и нового неба и т. д. Этот пробел затягивает в себя — и раскрывается как белизна, молчание, неделание, как уход в небытие, чистая апофатика.

Секулярная интенция в том, чтобы из этой паузы производилось радикальное, парадигмальное обновление культуры и всех ее составляющих, переход на новые уровни творчества: рождение новых дисциплин, понятий, слов, методов, жанров, позиций, конфессий, мировоззрений. Это инструментальное использование пауз/пробелов/отсрочек для умножения предметно-духовного богатства культурного мира, что соотносится с заповедью, данной человеку в самом начале Книги Бытия: плодитесь, размножайтесь, наполняйте землю, давайте имена всему сущему. Это катафатический аспект творчества.

Более глубокий подход к творчеству пытается совместить его катафатику и апофатику, его секулярное и религиозное измерения. Вход в пробел и выход из пробела, углубление в Иное и умножение Здешнего — два не просто совместимых, но взаимодополнительных процесса, которые очерчивают фигуру автора, творца как одновременно входящего в мир и выходящего из него. Эманация творца в мир и его трансценденция миру соприродны друг другу. Образно это можно представить в виде пушки, которая выбрасывает ядро (произведение, изобретение) — и откатывается назад (в позицию остранения, вненаходимости). Не обязательно выброс предшествует откату — между ними может быть и другая последовательность: отступить, чтобы разогнаться и прыгнуть. Выстрел — это творческая эманация в мир, в язык, в мышление; откат — трансценденция в сторону ничто, паузы, молчания. Умножение персон, текстов, дисциплин возможно лишь на основе постоянно углубляющейся трансценденции, ухода с того культурного поля, где объективируются результаты творчества.

Таким образом, у творчества есть и секулярное, «производительное», и религиозное, «отшельническое», измерение: своя катафатика — в виде вновь возникающих позиций, стилей, жанров, концептов; и своя апофатика — в форме растущего остранения, вхождения в паузу, которая потенциально растягивается на вечность и миры. Иудейская теология (Кабала) описывает этот процесс как «самоограничение» Творца, «цимцум», отстранение от мира в ходе его творения. В христианской теологии значимо понятие «кеносиса», опустошения Бога-Творца, который по мере вхождения в мир и вочеловечения лишается полноты своего могущества. Чем больше Творец воплощается в мире, тем больше Он отстраняется от мира и тяготеет к Ничто, становится Никем, то есть это двунаправленный процесс, ведущий к углублению и внутрибытийного и внебытийного в Творце. В этом состоит и природа человеческого творчества. У него есть видимое проявление: продукт, сочинение, изобретение, текст, картина, здание, историческое деяние. И вместе с тем внутренняя форма: пауза, опустошение, замолкание, «          », выпадение в ничто. Эти три момента и образуют креатему, единицу творчества: (1) аномалия, ошибка, выпадение из системы; (2) повисание в ничто, пауза, «          »; (3) превращение аномалии в конструктивный принцип новой системы.

Возможно, что «позитив» и «негатив» творчества соотносятся примерно так же, как квантовые частицы, — по принципу нелокальности. Когда совершается выпадение в «не», тогда вдруг, словно бы ниоткуда, рождается материальный знак, творческое нечто, сообразное этому творческому ничто. Они проявляются одномоментно, поскольку изменение (сдвиг состояния)  в одной частице мгновенно вызывает изменение в другой, даже если они гипотетически находятся в разных концах Вселенной. В творческом сознании происходит некий щелчок, гештальт-сдвиг, оно на миг отключается, после чего видит уже другую картину мира, другое понятие, слово, дисциплину. Оно выключается из картины мира в одной точке, а включается в другой, которая принадлежит уже другой картине мира. Тем самым повторяется акт сотворения бытия из ничто. Этими «ирреалиями», выпадениями в ничто прослоена вся жизнь творческого сознания. Оно как бы засыпает — и пробуждается в иной реальности. Роль такого щелчка-пробела может выполнять сон, забвение, суета, отвлечение, когда мысль уходит от решаемой задачи, переключается на что-то другое, как бы погружается в сон — и вдруг пробуждается с готовым решением, которое приходит совсем не оттуда, где оно ожидалось: из другой реальности, которая в момент перехода выступает как ирреальность, как «нет». Есть глубокая симметрия в этих выпадениях из бытия и впадениях в бытие, с паузами посредине.

Апофатика и катафатика — это не просто теологические методы, способы познания Бога. Если они в равной степени адекватны своему «предмету» и взаимно дополнительны (как считал Фома Аквинский), значит, они отражают две стороны самого Бога: его бытие и его небытие, его свет и его мрак, его разум и его внеразумие… В этот момент моего рассуждения я поймал мысль «за хвост», когда она уже убегала от моей саморефлексии: я вдруг понял, что апофатика — это не просто отрицательный метод богопознания, но и познание небытия самого Бога, то есть «не» находится не только в методе, но и в предмете познания. Это противоречит богословской конвенции, по которой апофатика — выражение неспособности человека познать Бога, его несоизмеримость нашим понятиям. Но у основоположника апофатики, Псевдо-Дионисия Ареопагита, как и у его крупнейшего продолжателя Николая Кузанского, речь идет не только о познающем, но и о познаваемом, о том, что сам Бог содержит в себе ничто, небытие, что, познавая его, мы вступаем во мрак и немоту. Вот такое переключение матрицы произошло в моей мысли: с метода на предмет богопознания… И тем самым сегодня, сейчас родилась новая потенциальная дисциплина — апофатическая онтология, апо-онтология, а-онтология, то есть апофатика бытия, а не только апофатика познания. Это пример мгновенного включения мысли в новой точке, в данном случае — перехода от одной клавиши-концепции к другой, от метода богопознания к предмету богопознания…

 

Творческая личность и поведение

В человеке-творце можно усмотреть те же два качества: всебытия и небытия, причем каждое из них возрастает соразмерно другому, в направлении и максимума и минимума бытия, к всебытию и к небытию (об этом схождении абсолютных максимума и минимума писал Николай Кузанский в своем трактате «Об ученом незнании»). Этот процесс осуществляется не только в Боге-Творце и не только в человечестве как соборном творце цивилизации, но и в творческой личности, которая вступает в мир своими творениями — и выпадает из мира, отрешается от него, впадает в ничто, ничтожество. Это выпадение в ничто, пауза, и есть момент творческого сбоя в системе, импульс ее обновления. У А. Пушкина эти два качества: творчества и ничтожества — противопоставлены в образе поэта, но вместе с тем и соприсущи ему: «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон, / В заботах суетного света / Он малодушно погружен; / Молчит его святая лира; / Душа вкушает хладный сон, / И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он. / Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел. / Тоскует он в забавах мира, / Людской чуждается молвы, / К ногам народного кумира / Не клонит гордой головы; / Бежит он, дикий и суровый, / И звуков и смятенья полн, / На берега пустынных волн, / В широкошумные дубровы…» («Поэт»)

Поэт — не только тогда поэт, когда играет на своей святой лире, но и когда он ничтожнее всех детей мира. И даже услышав в себе божественный глагол, он ищет места, где воплотить его — в пустоте. Творчество и ничтожество, полнота и пустота — это два оттиска одной сверхреальности, и одно не может проявляться без другого, как пушка не может выстрелить, не дав отката. Следует понять эту двуединость вхождения/выхождения, эманации/трансценденции. Между ними находится зазор, пауза, «          », то глубочайшее, что и составляет тайну творчества, тайну перехода от всего к ничто (отступ) и от ничто ко всему (выстрел). Чтобы пояснить эти общие категории живым современным примером, сошлюсь на творческое поведение Дмитрия Александровича Пригова (1940—2007), которое мне приходилось спорадически наблюдать на протяжении многих лет. Пригов был разнообразно одарен и деятелен: поэт, романист, эссеист, художник, инсталлятор, акционист, искусствовед… Он пел, декламировал, снимался в кино, писал статьи, выступал с докладами на конференциях, он был всем, чем может быть творческая личность в современной художественной культуре. Но в нем было еще нечто, точнее, некто — сама творческая личность как не только субъект, но и предмет творчества. «Дмитрий Александрович Пригов» — создание художника-человекотворца Дмитрия Александровича Пригова.

Встречаясь с Приговым, нельзя было не обратить внимания на его особую манеру себя держать — невозмутимую и сдержанную, хотя и без малейшей позы. Встречи эти чаще всего происходили в публичных местах, на выставках, симпозиумах, перформансах, где Пригов был окружен массой людей, вовлечен во множество событий. Он был оживлен, деятелен, интеллектуально наступателен, провокативен, и тем не менее в нем ощущалась внутренняя отстраненность. Это была не просто формальная вежливость или умение владеть собой. Создавалось впечатление, что у Дмитрия Александровича отсутствуют личные эмоции, жесты, отношения. Они через него не прорывались. Трудно было представить, что он вдруг рассердится и повысит голос или вдруг умилится и перейдет на задушевный шепот. Он никогда не выходил из себя, не позволял эмоциям и настроениям что-то диктовать себе. Во время конференции в Лас-Вегасе в 2000 г. мы с ДА примерно неделю делили один гостиничный номер, но и в каждодневном житейском общении ДА оставался неизменно ровным, сдержанным, доброжелательным и отстраненно-участливым. Эмблемой такой установки была его знаменитая манера представляться по имени-отчеству и точно так же обращаться к другим. Это требовало не просто исключительной памяти, но и психологической концентрации и верности раз принятой коммуникативной установке. Я как-то спросил Илью Кабакова, который лучше меня знал Пригова, удавалось ли ему когда-нибудь прорвать пленку такой абсолютной дистанционной вежливости, и ответ был: ни разу.

Это и было нагляднейшим выражением приговской эстетической установки: не влипать. Не идентифицировать себя ни с одной ролью, персоной, даже с самим собой, но занимать рефлексивную дистанцию по отношению ко всем персонам, множество которых он испробовал в своих опытах концептуального искусства. Все, что ДА произносил, немедленно превращалось в концепт, буквально или фигурально заключалось в кавычки, отстранялось, преподносилось как жест, отыгранный в артистическом пространстве.

В данном случае речь не о художественных персонажах, которые выступают в его текстах и перформансах, а о нем самом. Как личность он ни в кого не играл, не стремился к перевоплощению, не заставлял «поверить» себе. Даже своих лирических персонажей он обозначал таким небрежным, пунктирным жестом, что изначально пресекал всякую возможность отождествления с ними как со стороны автора, так и со стороны аудитории. Они были лишь знаками определенных позиций и не только не скрывали, но всячески подчеркивали свою условность и знаковость. И сам ДА не играл никаких ролей, в том числе «мастера», «художника», «концептуалиста», «философа», «культовой фигуры», «лидера андерграунда», то есть ролей, которые могли бы для него быть наиболее органичны. Именно органичность и «добросовестность» таких масок была бы для ДА признаком их недопустимости. В них легче всего, правдоподобнее всего было бы «влипнуть», а ДА ни во что и ни в кого не влипал, в этом, видимо, и состояла его жизненная позиция. Возможно, главным проектом ДА была именно работа по развоплощению себя, растождествлению себя со всеми своими ролями и «я» как таковым — искусство «отлипания» от самости. Я ничего не знаю про отношение ДА к буддизму или дзен-буддизму — занимался ли он медитациями, увлекался ли какими-то доктринами. В его случае это вряд ли было бы органично. Если бы ДА занялся йогой, вошел глубоко в транс или медитацию, если бы он даже сделался буддийским монахом, это означало бы, что он влип в определенную позицию, в данном случае бегства от Майи, от сансары, поиска просветления и т. д. Можно уйти от себя, поэта и художника Пригова, став йогом, «просвещенным». Но как уйти от отождествления с собой, не отождествляясь ни с кем другим? Дмитрий Александрович Пригов остался в этой паузе между собой и не-собой, не пытаясь заполнить ее чем-то другим. В каком-то смысле это был более чистый буддийский опыт, чем у буддийского монаха, исполняющего все необходимые ритуалы и читающего все положенные мантры и гимны. Это был опыт западания в паузу, в интервал между всеми возможными идентичностями путем их намеренного опробования и рефлексивного отторжения от себя.

Такая экзистенциальная установка на самодеконструкцию личности определяла и тот профессиональный азарт, с какой ДА, художник и теоретик, конструировал множество личностей — с целью, создав еще одну иллюзию себя, продемонстрировать ее иллюзорность, изжить в себе еще одно неподлинное «я». При этом по умолчанию подразумевалось, что «я» и не может быть подлинным, что подлинность всегда поддельна, что само упование на нее ложно, что только труд отторжения от себя этих «я» и приоткрывает ничто, «          », неизвестное, неименуемое. Между собой и собой ДА ставит «Дмитрия Александровича», то есть кавычки, ничего кроме кавычек. От ДА остаются бесконечно размноженные кавычки, пространство воздушных коготков, которые охватывают все им созданное и его самого.

В христианстве такое внутреннее делание через отбрасывание всех наружных оболочек, «идентификаций» своего «я», называется трезвением. Человек опьяняется миром, его красками, звуками, призраками наслаждений, а главное — призраком своего «я», верой в его прочность и самообладание, что называется гордыней. Трезвение — это постепенное пробуждение от сна, питающего нашу гордыню, это ощущение своего ничтожества в буквальном смысле — несуществования, погруженности в ничто. Все тексты и перформансы ДА, все его неистощимые персонификации и мистификации суть упражнения в трезвении, сбрасывании очередного покрова. Но при этом, в отличие от православного трезвленца или буддийского монаха, Пригов не обольщается единственной правильностью своего пути и не занимает позицию учителя или вожатого. Он ничего не утверждает и не отрицает, он делает двойные жесты, очерчивая очередную персонификацию и одновременно стирая ее. У него нет «позитива», на который он дерзал бы опереться.

В образе ДА проявляет себя творческое нищенство духа. Он каждый день писал по несколько стихотворений, а ночью занимался изобразительным искусством. Он создал за свою не слишком долгую жизнь тридцать тысяч стихо­творений, превзойдя Фирдоуси, Гомера и, вероятно, поставив мировой рекорд поэтической производительности. Так что творческая его продуктивность сомнения не вызывает. И именно этот труд опустошения делает столь знакомым ему состояние «не-не-не», неотождествления ни с чем, полной безопорности. Если художник постоянно вычерпывает из себя все новое содержание и опредмечивает его в виде объектов, текстов, персонажей, в нем самом — гулкая пустота и истощенность. Именно творчество ведет к истощению творца, так что его внутреннее состояние, вычерпанное до дна, начинает граничить с ничто. Он чувствует в себе хрупкость, стеклянность, призрачность, настолько он перелился в свои творения, своих персонажей, которые ему уже не принадлежат. Когда творец создает мир, отдавая ему себя, он ничего для себя не оставляет, и это движение в ничто есть такой же творческий ход, как воплощение в тексте, инсталляции или перформансе. Воздействие на мир — самоустранение из мира.

 

Вит — единица трансформации

Современная наука склоняется к тому, что не только материальная культура, но и физическая Вселенная — это не что иное, как информационный процесс. «Вселенная, в сущности, является гигантским компьютером, в котором каждый атом и каждая элементарная частица содержат биты информации…» (Сет Ллойд).[12] Пора сделать следующий шаг: от информационной к трансформационной модели Вселенной. Согласно Митио Каку, «мы совершаем исторический переход от пассивного наблюдения танца природы к тому, чтобы стать его балетмейстерами, способными управлять жизнью, материей и интеллектом».[13] Отсюда вытекает необходимость трансформативного, или «хореографического» подхода к природе и культуре в самых разных областях, как естественно-научных, так и гуманитарных. Пришло время понять, как измеряется количество трансформации, по аналогии с измерением количества информации.

Какова основная единица трансформации, которую можно было бы соотнести с битом — единицей информации?

Как известно, мера информации — это вероятность события, представленного в данном сообщении. Бит (binary digit, бинарное число) — основная единица информации — определяется количеством информации, которое содержит цифровое устройство или другая физическая система, существующая в одном из двух возможных состояний (0 или 1). Эти два состояния могут рассматриваться как логические значения (истина/ложь, да/нет), алгебраические знаки (+/–), состояния активности (включено/выключено) или любые другие двузначные атрибуты. Информация получена, когда становится известным значение такой переменной — 0 или 1.

На мой взгляд, процессы трансформации и информации и их конститутивные единицы связаны. Трансформация исчисляется в тех же самых бинарных значениях, но уже не выбором из двух, а преобразованием одного в другое, например, переходом между «да» и «нет», «истина» и «ложь», «включено» и «выключено», + и -. Единицу трансформации, по аналогии и контрасту с битом, можно назвать вит, vit (от лат. vita, жизнь). Жизнь трансформативна и самотрансформативна. Свойство всех живых организмов — не только передавать информацию, но и трансформировать ее и трансформироваться ею. Понятие «ауто­поэзиса», введенное в начале 1970‑х гг. чилийскими биологами У. Матураной и Ф. Варелой, указывает на то, чем живое отличается от неживого: оно способно к самотворению и саморазвитию. Живое — от клетки до человека — порождает в качестве продукта само себя, без разделения на производителя и продукт. Клетки не только обмениваются информацией в процессе жизни или воспроизводят информацию, полученную от генов. В своей основе клетки больше похожи на авторов, чем на тексты, и, как показывает современная биология, эти клетки «сочиняют» организм, используя гены как набор инструментов.

Живые организмы участвуют в процессах метаболизма, роста, развития, эволюции, воспроизводства, они постоянно пересекают границы между противоположными состояниями. В ходе метаболизма, например, одни химикаты трансформируются в другие через ряд ферментов. В ферментативных реакциях одни молекулы, «субстраты», превращаются в другие, «продукты». Жизнь, в самом широком смысле, можно определить как трансформационный процесс, в котором определенные элементы, например, частицы, молекулы, факты, понятия, идеи, слова, конвертируются в другие элементы. Таким образом, вит (vit) — подходящее название для единицы трансформации.

Информация производится через выбор 0 или 1, тогда как трансформация — это переход от 0 к 1 или от 1 к 0. Трансформация связывает два полюса, превращая один в другой. Если мы подбрасываем монету и называем результат этого действия «орлом» или «решкой», это — один бит информации. Если мы переворачиваем монету с одной стороны на другую или меняем местами верх и низ, то это — исходная единица трансформации, один вит. Чем больше витов (переходов, перестановок, переворотов) в данном событии, тем более оно витально, динамично и потому ближе к процессу жизни. Чем реже и невероятнее событие, тем выше его информационная ценность. Таким же образом величина трансформации может быть измерена трудностью и невероятностью действия, переходом чего-то в свою противоположность. Жизнь — высокоинтенсивный трансформационный процесс, с миллионами витов, происходящих в организме за секунду. Соответственно, зачатие/рождение может рассматриваться как максимальная возможная величина трансформативности, требующая практически бесконечного числа витов, или трансформативных событий.

Мышление не есть нечто чуждое жизни. Напротив, это одна из самых интенсивных форм жизни, относительно независимая от материи, хотя, конечно, и связанная с деятельностью мозга. Мышление — трансформативная работа над различными элементами информации. Если информация в форме знания отражает наличное состояние фактов, то мышление трансформирует их, пересекает границу между понятиями и преобразует, переворачивает их оппозиции. Чтобы доказать это, не нужно далеко ходить за примерами сложного научного мышления, такими как формула преобразования массы в энергию: Е= mc2. Даже самый рутинный и на первый взгляд тавтологический акт мышления вроде простейшего утверждения «Сократ — человек» — тоже пример трансформации, поскольку он пересекает границу между индивидуальным и общим. Единичный человек оказывается представителем целого вида homo sapiens.

Именно так, парадоксальными переворотами понятий, превращающими аномалию в новую норму, оперирует творческое, то есть трансформативное мышление, которое переходит в ускоренную динамику исторических событий. История все меньше подчиняется законам детерминизма, ограничивающим темп общественной эволюции, и все больше отвечает управляемо-взрывному типу мышления, когда парадигмальные сдвиги происходят не раз в столетия, в виде революций, а постоянно, в форме ускоряющейся эволюции.

История все более интеллектуализируется, становится серией мыслительных событий, происходящих уже не столько во временной последовательности, сколько одновременно, как взрывное расширение цивилизации, экспансия мысли во всех направлениях. Происходит синхронное зарождение множества новых концептов, идей, методов, дисциплин, которые выводят за пределы самой истории как сюжетного, нарративного типа цивилизационной динамики (одно следует за другим). Теперь приходится говорить о цивилизации скорее как о континууме, в котором, как в творческом уме, одновременно реализуются разные возможности мысли, разветвляются альтернативные модели новых технологий, художественных и интеллектуальных движений… Творческая мысль становится прямой производительной силой материальных процессов. Хронология уступает место логохронии, то есть логика трансформирует сам ход времени, ускоряя его движение, как в актах творческого прозрения. Если раньше черные лебеди появлялись как исключение, то теперь история становится танцем черных лебедей — непредсказуемых событий, аномалий, вдруг становящихся ростками новых систем. Мы входим в турбулентное поле, состоящее из точек бифуркации. Предсказуемой остается лишь сама растущая непредсказуемость.


1. О роли метафор в мышлении см. классические работы: Lakoff G. & Johnson M. Metaphors We Live By. Chicago, 1980; Lakoff, G. & Johnson M. Philosophy in the Flesh. N. Y., 1999. 

2. О преимуществах «цифрового разума» см.: Bostrom N. Superintelligence: Paths, Dangers, Strategies. Oxford, 2014. P. 59—61.

3. Мамардашвили М. Философия — это сознание вслух. http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s01/z0001103/st006.shtml. 

4. См.: Эпштейн М. Религия после атеизма. Новые возможности теологии. М., 2013, С. 17—34.

5. Понятия «гиперязыка» и «нулевой дисциплины» охарактеризованы в моей книге «Знак пробела. О будущем гуманитарных наук» и в статье «О проективном подходе к языку» («Философские науки», 12, 2010, С. 94—109).

6. «Книга книг» — см. http://www.emory.edu/INTELNET/kniga_knig.html.

7. Хайдеггер М. Изречение Анаксимандра // Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. Избр. статьи позднего периода творчества. М., 1991. С. 63.

8. Подробнее о «          » см. в кн.: Эпштейн М. Знак пробела. О будущем гуманитарных наук. М., 2004, С. 171—227.

9. Эта схема разработана английским психологом Грэмом Уоллесом (Graham Wallas) в книге «Искусство мысли» («The Art of Thought», 1926). По сути, она воспроизводит те стадии творческого процесса, которые были впервые выделены великим математиком А. Пуанкаре в его докладе «Математическое творчество» (1908): «То, что вас удивит прежде всего, это видимость внезапного озарения, — явный результат длительной неосознанной работы. <…> Эти внезапные вдохновения происходят лишь после нескольких дней сознательных усилий, которые казались абсолютно бесплодными, когда предполагаешь, что не сделано ничего хорошего и когда кажется, что выбран совершенно ошибочный путь. Эти усилия, однако, не являются бесполезными, как можно подумать; они пустили в ход бессознательную машину, без них она не пришла бы в действие и ничего бы не произвела. Необходимость второго периода сознательной работы после озарения еще более понятна. Нужно использовать результаты этого озарения, вывести из них непосредственные следствия, привести в порядок, отредактировать доказательство». Цит по: Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики (1959). М., 1970. http://www.ega-math.narod.ru/Math/Hadamard.htm#ch1_05.

10. О микротемпоральных режимах, в связи с новыми цифровыми медийными технологиями, см.: Hayles N. K. How We Think: Digital Media and Contemporary Technogenesis. Chicago and London, 2012. P. 111—121; Hansen B. N. Feed–Forward: On the Future of 21st Century Media. Chicago and London, 2015. P. 131—135. Огромное значение этих микроинтервалов объясняется тем, что в них могут работать машины познания, то есть современная компьютерная техника, которая не нуждается в сознании для того, чтобы решать свои когнитивные задачи.

11. На языке психоанализа этот момент можно назвать «травмой рождения» (Отто Ранк).

12. Ллойд С. Программируя Вселенную. Квантовый компьютер и будущее науки. М., 2013, S. 7.

13. Kaku M. Parallel worlds: The Science of Alternative Universes and our Future in the Cosmos London, 2009. P. 361.

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»! Рады сообщить вам, что журнал вошел в график выпуска номеров: июньский номер распространяется, 23-24 июля поступит в редакцию и начнется рассылка подписчикам июльского. Сердечно благодарим вас за понимание сложившейся ситуации.
Редакция «Звезды».
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
31 октября
В редакции «Звезды» презентация книги: Борис Рогинский. «Будь спок. Шестидесятые и мы».
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Всем читателям!

Чтобы получить журнал с доставкой в любой адрес, надо оформить подписку в почтовом отделении по
«Объединенному каталогу ПРЕССА РОССИИ «Подписка – 2021»
Полугодовая подписка по индексу: 42215
Годовая подписка по индексу: 71767

Так же можно оформить подписку через ИНТЕРНЕТ- КАТАЛОГ
«ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2021/1
индексы те же.

Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Мириам Гамбурд - Гаргулья


Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.

Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru