ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА
Сергей Стратановский
Проза Евгения Звягина
Его прозой когда-то восхитился Владимир Максимов, знаменитый создатель и первый редактор журнала «Континент». «Для себя, — сказал он в одном из интервью, — я открыл литератора из Ленинграда — Звягина, — замечательный прозаик». Действительно замечательный и… недооцененный. К сожалению, такая участь постигла почти всех ленинградских прозаиков, принадлежавших к так называемой «второй культуре» (поэтам в этом смысле повезло больше). Литераторы его поколения в 70-е годы прошлого века пришли… впрочем, никуда они не пришли. Никакого «вхождения в литературу» у них не было — все места на литературном пароходе были заняты, и других пассажиров не пускали. Поэтому писали «в стол», читали друзьям и знакомым, а со второй половины 1970-х публиковались в появившихся тогда самиздатских журналах. Так было и со Звягиным — его первые публикации были самиздатские — в журналах «Часы» и «Обводный канал». Дебют в «большой» печати состоялся лишь 1985 году, в памятном многим альманахе «Круг» — детище столь же многим памятного Клуба-81.
В перестройку и в 1990-е годы «вторую культуру» стали несколько романтизировать. Появился журналистский штамп: «поколение дворников и сторожей». Действительность, однако, не была комфортной. Литераторами приходилось становиться в свободное от работы время, а если позволяли условия — в рабочее.
Вот что об этом написал сам Звягин в одной из своих «Фиоритур»:
«Прозаик Борис Рохлин, служивший переводчиком в какой-то технической конторе на Дворцовой площади и сидевший там от звонка до звонка, некогда пожаловался Кириллу Бутырину:
— Да, гением не станешь в свободное от работы время.
На что Бутырин справедливо заметил:
— Надо делаться гением в рабочее время».
Газовые котельные, куда пошли работать многие неофициальные литераторы 1970—1980-х годов действительно давали возможность во время дежурства заниматься своим делом. Некоторые продолжили эту трудовую вахту и в 1990-е и в 2000-е годы. В своей радиоречи «Ночной дозор» в конце 1990-х, Звягин, обращаясь к товарищам по этой вынужденной деятельности, акцентировал прежде всего момент жизненного выбора:
«Дело в том, что каждый из этих состоящих при ночи мужчин и женщин есть оригинальный образчик породы человеческой, ибо для того, чтобы спуститься сюда, в полуподвал кочегарки, надо уйти с дистанции тараканьих бегов — наплевав на служебную и общественную карьеру. Бодро встать у смотрового глазка.
Во всяком случае, подобный выбор сделала в свое время львиная доля моего поколения, целым прайдом ушедшая в пыльный и распаренный вельд кочегарского дела. „На волю, в пампасы!“ — как говаривал один литературный герой».
«Воля» и «пампасы» — это, конечно, хорошо, но что хорошего в том, что множество талантливых людей оказалось невостребованным тогдашним обществом и было вытеснено на обочину жизни? Стать маргиналом психологически не легче, чем участвовать в «тараканьих бегах». И тут и там есть опасность загубить свой дар, потерять себя.
Если в радиоречи Звягин ничего не говорит о драматизме этой ситуации, то она вполне выявлена в его повести «Задвижка», написанной в 1992 году. Описывается один день дежурства оператора котельной. Он — писатель, alter ego автора (в повесть включены отрывки из прозы героя: какой-то книги на историческую тему). В котельную заходят знакомые всякого рода, а также какие-то странные личности, видимо, принадлежащие к уголовному миру. И не только к нему. Героя посещает и представитель иного, потустороннего мира. (Разумеется, это истолковывается как сон, хотя Звягин обычно не озабочен реалистической мотивировкой.) Какую же сделку предлагает герою повести современный Мефистофель? Читатель узнает только об одной ее части:
«Мы с вами заключаем полюбовное соглашение, — говорит соблазнитель, — и с этого мига все ваши комплексы — как рукой…
Я клоню не к тому, что вы станете циником, которому нет дела до нравственной оценки собственных действий. Просто, по моему мановению, вы перестаете грешить, и живете в союзе с самыми высокими стандартами нравственности».
Такая вот нечистая сила, соблазняющая нравственной чистотой. Но какова цена? Почем нынче освобождение от комплексов? Об этом не говорится прямо, но можно догадаться.
Это — потеря дара, измена творческому началу в себе, то есть потеря себя. А то, что не будет комплексов, то что в этом хорошего? Творческий человек — всегда закомплексованный человек, и нравственность — это не безгрешность, а осознание и преодоление греха.
Тот же мотив соблазнения и в написанном за девять лет до «Задвижки» рассказе «Здесь, на Синопской набережной». Сюжет его прост: герой забредает однажды летним вечером на не самую известную и прославленную из невских набережных — Синопскую. Он проголодался и хочет поужинать. Увидав какой-то подвал, откуда пахнет «простой государственной пищей», он спускается туда. Все почти как у Мандельштама:
И, дрожа от желтого тумана,
Я спускаюсь в маленький подвал.
Я нигде такого ресторана
И такого сброда не видал.
Действительно, публика в этом заведении оказывается весьма специфической. Возникает конфликт, грозящий, как говорят медики, летальным исходом:
«— Ткни фраера, Сивый! — загудел у меня под ухом чей-то густой простуженный бас. — Он, видать, из ученых, да не наученный!..»
Героя спасает некий «вежливый, элегантно одетый субъект», явно уважаемый местной кодлой. По случаю счастливого исхода герой и его спаситель договариваются «раздавить бутылочку», и случайный знакомец ведет куда-то героя. Все вполне правдоподобно, никакой фантастики, и все-таки некоторые детали заставляют героя и читателя насторожиться:
«Я искоса поглядел на своего спутника. Ну, что же, вполне нормальный, средних лет гражданин, в охотничьей шляпе с фазаньим перышком. Видно, что вещь дефицитная, гэдээровского, кажется, производства; не скажешь, что странная, в определенных кругах, даже вроде бы модная. В общем, наверное, все в порядке. Впрочем, как знать?»
Советский человек в немецкой шляпе с фазаньим пером? Уж не Мефистофель ли собственной персоной? Да, он, только в образе директора продуктового магазина. Он ведет героя в кладовую, полную «съестного великолепия», кладовую, служащую одновременно его рабочим кабинетом. Начинается соблазнение:
«Жизнь — проста! — говорил он, глотая. — Выпить покрепче, заесть повкуснее, а хочешь — и девочек достанем! Женюра! Хочется девочку?»
Мефистофель этот — примитивен по сравнению с тем, кто явится автору через девять лет. Но предлагают они, в сущности, одно и то же: отказ от себя, отказ от своего дара в обмен на простую и сытую жизнь. В этом и есть обман, поскольку несложной жизни не бывает. Мат, прочно вошедший в российское сознание, есть во многом защита от сложности жизни, стремление уверить себя, что все в мире просто и сводится к элементарным физиологическим актам.
В этом рассказе ярко проявилась одна особенность прозы Звягина: вроде бы речь идет о реальных событиях, и в то же время в текст вкраплены явно фантастические детали, отсылающие нас к гофмановскому двоемирию. Иногда такие реминисценции слишком явственны, например, в повести «Командировка», носящей подзаголовок «Подражание Э.-Т.-А. Гофману»:
«— Ах, зелено-золотистые змейки! — сказал он солнечным струям, разбегавшимся от него по воде. — Ах, — сказал он, тоскуя, — где-то я уже видел вас...»
Не видел он этих змеек, а читал о них в «Золотом горшке» Гофмана.
Существует понятие «Петербургский текст русской литературы» и близкое к нему понятие «петербургский миф». Кажется, и то и другое ввел в обиход наш замечательный филолог Владимир Николаевич Топоров. Петербургские (или лучше сказать — ленинградские) повести Звягина продолжают этот стремящийся в бесконечность «петербургский текст». В повести «Кладоискатель» — коллизия «Пиковой дамы», разыгранная в декорациях советского Ленинграда. Но лучшей и самой мифологической из этих повестей мне представляется «Сентиментальное путешествие вдоль реки Мойки, или Напиться на халяву», написанная в 1980 году. Уже название отсылает нас к «Сентиментальному путешествию» Стерна, но реминисценции там не только из Стерна.
Первая же фраза сообщает нам о критическом, можно сказать, катастрофическом состоянии, в котором оказывается герой повести:
«Разбуженный утренним гимном из репродуктора, я вышел на улицу с тяжкого и дурного похмелья и с твердым намерением утопиться».
Накануне были пьянка и разрыв с любимой женщиной. Герой повести не знает, как жить дальше и стоит ли жить вообще. В его похмельном сознании вертится мысль о Палермо, стране «поруганных надежд и несбывшихся упований». Думаю, что Палермо упомянуто тут не случайно: ведь именно у берегов Сицилии (Тринакрии) потерпел кораблекрушение Одиссей. Это, мне кажется, не единственная в повести перекличка с гомеровской поэмой: эпизод с наркоманами ассоциируется с пребыванием Одиссея у лотофагов, а эпизод на «участке Палермо» — с посещением им царства мертвых, Аида, с тем, что по-древнегречески называется «некюйа». (Говорю это не для демонстрации своей эрудиции, а потому что рассказ под названием «Некюйа», в чем-то перекликающийся с прозой Звягина, есть у Владимира Лапенкова.)
Итак, герой повести, именуемый Никешей, выходит с твердым суицидным намерением из «громоздкого псевдомавританского здания на углу Литейного проспекта». Всем ленинградцам-питерцам это здание хорошо знакомо. Называется оно «дом Мурузи», в начале XX века там жили Мережковские, а 1950—1960-е годы, до своего отъезда, Иосиф Бродский. Так что место знаковое, знаковое и для героя повести, именующего себя «непризнанным деятелем искусств». Бродского вытолкали в эмиграцию, в советской жизни для него места не нашлось. Похоже, что нет в ней места и Никеше. Самоубийство у него, однако, не получается, неожиданно он встречает своего давнего приятеля, художника Диму. Они вместе выпивают в портике Михайловского замка, «у Геракла». Дима тоже человек потерянный, хотя вроде бы успешный: как график он работает по заказам ленинградских журналов. После выпивки Дима внезапно куда-то исчезает, и Никеша отправляется дальше вдоль Мойки. Следующая встреча — в памятной многим котлетной на углу Мойки и Невского. Там он знакомится с неким Кешей, вроде бы обычным ханыгой, но оказавшимся неким гуру, проповедником, известным как «Одетый в грубую власяницу». Это его способ бегства от действительности, и, вероятно, не худший. Во всяком случае лучший, чем наркомания.
С наркоманами Никеша знакомится в непрезентабельном скверике на берегу той же Мойки. Читатель ждет печальных историй о поломанных судьбах, но Звягин (и в этом мастерский прием) обманывает ожидания читателя. Наркоман по прозвищу Стебок рассказывает Никеше историю не о гибели, а о любви, причем о любви спасительной и спасающей.
В своем сентиментальном странствии герой повести доходит, подобно Одиссею, до царства мертвых, до Аида, называемого здесь «участок „Палермо“»:
«Я растеряно огляделся. Помещение на первый взгляд представляло собой нутро обыкновенной газовой кочегарки. Правда, котлы, стоявшие вдоль стены, не работали, но запальники — стальные длинные трубы, в которые по гибким резиновым шлангам поступал газ, — были укреплены наподобие факелов отверстиями вверх, и каждый из них венчался языком пламени».
Здесь герой повести оказывается в какой-то странной компании, отмечающей сороковины того самого художника Димы, со встречи с которым и началась его алкогольная одиссея. Он понимает, что попал в какой-то иной, ирреальный мир. И обитатели этого мира распознают в нем не своего, чужого и, несмотря ни на что, живого. Они пытаются его убить, но его спасает неожиданно появившийся милицейский патруль. Путешествие продолжается.
Никеша снова пытается покончить с собой, и опять неудачно (если это слово здесь уместно). Вместо самоубийства он спасает бросившуюся в Мойку девочку, а потом с диагнозом «делириум тременс» (в просторечии «белка») его доставляют в ближайшую психиатрическую больницу. Эта больница известна питерцам так же хорошо, как и дом Мурузи: ее народное название «Пряжка», поскольку она находится на пересечении реки Мойки и реки Пряжки. Так герой повести достигает устья Мойки. Его лечат в наркологическом отделении, и его посещает Зина, его любимая женщина, и их отношения вроде бы восстанавливаются. Повесть заканчивается таким вот замечательным пассажем:
«Самое мое любимое сейчас занятие — глядеть из окна. Под окном растут больничные тополя; листья деревьев уже стали летними — налились, потемнели, покрылись глянцем. Но и сквозь них видны какие-то пакгаузы, трубы, сараи, краны… И между ними — маленький кусочек восходящего, горé отлетающего пространства — то белого, то голубого, поблескивающего, несмотря на свою малость, тысячью искр при дневном сильном солнце. Это — море. Глядеть на него — и радость, и мука, ибо чудится там, за далью, какая-то светлая, неземная отчизна…
Как бы попасть туда, в этот счастливый край?»
Повесть «Сентиментальное путешествие…» своего рода мифологическая формула нашего существования в 1970-е годы.
Давно уже, в 1998 году, я написал статью «Семидесятые — преодоление страха» («Пчела», 1998, № 12). Тон ее был задан первой фразой:
«Когда говорят „семидесятые“, обычно добавляют — „годы застоя“. Но для нас эти годы были, напротив, очень плодотворным, бурным, даже в чем-то веселым временем».
Далее я пишу о выставках в ДК им. Газа и «Невском», о самиздатских журналах, о религиозно-философском семинаре Татьяны Горичевой и Виктора Кривулина. Все это было, но не следует забывать о том грязно-сером, а порой и черном фоне, на котором происходили эти отрадные события. Алкоголизм, самоубийства, искалеченные судьбы. Вот об этом и написал Звягин в своей повести.
Следует сказать, что для Звягина небезразличны те имперские декорации, в которых действуют герои его петербургских (или ленинградских) повестей и рассказов. У него — острый взгляд, умение по-новому увидеть привычные городские пейзажи. Вот примеры:
«А там — гранитные колонны шоколадного цвета обнесло матовым ангинным налетом — как столбики эскимо» («Монологист»).
Или из «Сентиментального путешествия…»:
«Я пересек Поцелуев мост и пустился вдоль густых тополей дальше, мимо Новой Голландии. Наконец я остановился и перевел дыхание. На фоне неба тускло горели фонари. Я обернул лицо к старым пеньковым складам, и острое восхищение проникло в мою душу. Поднося к моему разгоряченному лицу ломтик тающего пространства, поражая редким совершенством пропорций, с которым были укомплектованы сочетания темных тяжелых масс, ее составляющих, к моим глазам подступила вечная и прекрасная арка».
В одной из своих «Фиоритур» Звягин пишет, что Петербург, в сущности, город, не живущий морем, как живет им, например, Одесса, а наоборот, прячущийся от него. То, что это действительно так, подтверждает реальность: устья питерских рек — terra incognita для жителей города, они все заняты какими-то предприятиями, доступными лишь для работающих на них. Поэтому Никеша и смог увидеть море лишь из окна психиатрической больницы.
Тем не менее в прозе Звягина нет безнадежности. В ней всегда присутствует какой-то внутренний свет, даже когда речь идет о несбывшихся надеждах и о мечтах, которые никогда не осуществляться. Замечателен в этом смысле его ранний рассказ «Возведение сада» (1972). Содержание его таково: герой-отпускник приезжает в Киев. В книжном магазине, где работает его друг Генрих (в нем угадывается киевский поэт Геннадий Беззубов, ныне живущий в Израиле), он встречает молодую женщину, сразу его поразившую:
«Я оглянулся и обомлел. Высокая, стройная, округлосоразмерная Оксана представляла собою тип той плавной, манящей, статичной и глубоко эротической красоты, обладание которой — я в этом уверен — является высшей, но недоступной жизненной удачей, сладкий груз которой могут нести только люди цельного склада».
Чтобы ежедневно видеть Оксану, герой устраивается косцом в Ботанический сад Академии наук, раскинувшийся на склонах Днепра, у Выдубецкого монастыря (Оксана работает там в научном отделе). Читатель ждет, что произойдет наконец настоящее их знакомство, но ничего такого не происходит. Героем владеет какой-то «томительный и неодолимый паралич». Далее происходит следующее: герой нечаянно ранит косой ногу, но продолжает ходить в Ботанический сад, уже не на работу. Случайно он набредает на водоем с лилиями и знакомится там с молодым научным сотрудником. Тот ведет его в свой кабинет и показывает выращенный им лотос:
«Что это? — спросил я, заинтересованный.
— Это лотос, — отвечал мой неожиданный знакомец. — Это единственный цветок, выращенный мною два года назад. Он вырос здесь, в самом бассейне, у которого мы с вами познакомились…
— Зачем вам это? — неожиданно грубо спросил я.
— Зачем? Да как вы не понимаете! Это цветок, пристально глянув на который успокоится любая измученная душа! Если посадить его в каждом пруду, в каждой заводи — представляете, какого можно добиться мощного эффекта! Не будет больше ни ссор, ни драк. Повысится бытовая культура. Расцветут ремесла, и возрастет благосостояние! Любой производственник, любая пастушка, устав от нелегкого своего труда, смогут прийти сюда, к лотосам и, созерцая их, отдохнуть душою…»
Наивный мечтатель, утопист? Да, конечно. Но Лао-цзы, чей портрет висит в его кабинете, понял бы его. В конце концов мир движется благодаря утопистам, и в истории важно не только то, что свершилось, но и то, чего хотели. Об этом говорит Генрих при расставании с героем рассказа:
«Павел Пестель и Сергей Трубецкой — вот в чьих руках коренилась смысловая нагрузка декабристского мятежа! — сказал он мне на прощанье. — А все остальные — лишь пешки в руках истории! Да-с…»
Рассказ «Возведение сада» весь построен на перекличке мотивов. Безответная любовь героя перекликается с утопическим проектом молодого ботаника, а его приватная утопия — с проектами декабристов. Но есть там еще и другое: прустовское стремление как бы заново пережить утраченное время, ощущение того, что прошедшее — не ушло навсегда.
Это ощущение пронизывает и замечательный этюд-воспоминание «Психосветовое воздействие эрмитажных дворов». У Звягина вообще размыты границы между жанрами: очерк мало чем отличается от рассказа, а статьи о писателях и книгах трудно назвать критическими, они скорее лирические. Поэтому этюд-воспоминание — достаточно точное обозначение жанра. Это воспоминание о молодости, о работе автора в середине 1960-х годов в хозяйственной части Эрмитажа. Компания там подобралась неплохая: достаточно сказать, что работали там (вместе со Звягиным и до него) художники Михаил Шемякин, Владимир Овчинников, Олег Лягачев, поэты Олег Охапкин и Владимир Уфлянд. Скандальную известность получила «Выставка художников-рабочих хозяйственной части Эрмитажа» в 1964 году, в галерее Растрелли. Выставка просуществовала три дня и была расценена как идеологическая диверсия. Но это было до поступления на работу Звягина, и он вспоминает о своих эрмитажных годах как о неожиданном счастье. Как всегда, он внимателен к деталям, ибо именно через детали читатель может почувствовать атмосферу времени. Вот описание колки льда весной, в одном из эрмитажных дворов:
«С крыш падали блестящие капли, норовя сигануть за ворот ватника. Окна верхних этажей сверкали извечным, но юным по-новому торжеством, размножая солнечные лучи, которые пестрою дымкой оседали на голубизне противоположной, теневой стенке дома, то есть дворца. Бездонной радостью полнилось небо».
«Поиск утраченного времени» — постоянная тема Звягина, так же как поиск себя, своего места в жизни, как советской, так и постсоветской. В 1970-е и первой половине 1980-х годов Звягин мог публиковаться исключительно в самиздатской периодике. Он вступил в Клуб-81, и в клубном сборнике «Круг» (1985) появилась его повесть «Корабль дураков, или Записки сумасброда». Это была первая «официальная» публикация его прозы. Значимым событием для него было также появление «Сентиментального путешествия…» в парижском «Континенте» (1987, № 54). В 1991 году выходит первая его книга «Кладоискатель», его начинают печатать петербургские журналы — эпоха самиздата ушла в прошлое. Но вместе с тем он оказывается в ситуации, в которой оказались почти все литераторы так называемой «второй культуры»: его проза оказывается слишком элитарной и потому невостребованной. Быть элитарным и в то же время успешным удается немногим. Предчувствие этой ситуации — в рассказе 1990 года «Ученик». В его сюжете есть, на мой взгляд, отсылка к гоголевскому «Портрету». Действие происходит в перестройку. «Андеграундный» в недавнем прошлом художник Саломатин, устав от коммунального быта, уезжает осенью на дачу (не свою). Там он находит необходимое ему творческое уединение, но неожиданно это уединение нарушается приехавшей давней знакомой Линой Качуриной с двумя иностранцами: Джорджем и Габриэль. Качурина — активная деятельница неофициального культурного движения, в отличие от пассивного Саломатина она, как пишет Звягин, «с властями повоевала, на горячих собраниях повыступала» и стала «личностью почти героической, а в кругах западного маршанства и легендарной».
Маршана она и привозит к Саломатину, привозит с благородной целью: материально помочь, а заодно вытащить бегемота из его болота — то есть приучить его к арт-рынку. Для Саломатина это ситуация — новая, и ведет он себя достаточно неуклюже. Во-первых, потому что не уверен в себе, а во-вторых, потому что находится в постоянном поиске, в некоем вечном ученичестве у действительности:
«Саломатин был вечный ученик у действительности. Не банка с кистями или тюбики с красками задевали его воображение, когда он работал, а тот неизменный, но вечно ускользающий образ, который он в жизни узрел и пытался, в меру скромного своего дара, как-то запечатлеть на куске наспех загрунтованного оргалита или распяленной на подрамнике мешковины».
Иностранец Джордж и его спутница быстро понимают, что перед ними — лох, которого можно надуть. Что Джордж и делает, покупая две картины по явно заниженной цене. Но Саломатин не знает конъюнктуры арт-рынка, и для него это большие деньги. Сделка заканчивается совместной выпивкой. Наутро проснувшись, художник осознает что произошло что-то недолжное:
«„Как же так! — думал художник. — Весь месяц работать и жить достойно, сосредоточенно; забыть о тщете и мелочах повседневного, и тут — накиряться и обтрясти соседскую яблоню, как сопливый мальчишка, как любер какой-то поганый!“
И этот заискивающий, лакейский оттенок, который внесли в его отношения с иностранцами деньги!»
Последняя фраза — ключ ко всему рассказу. Перед Саломатиным открывается перспектива работы на арт-рынок, перспектива стать успешным. Не салонным художником, подобно гоголевскому Чарткову, а просто художником, не ищущим нового, только мастером, а не «учеником у действительности».
И он это чувствует, хотя и не может сформулировать.
Я уже говорил выше, что прустовское начало, «поиск утраченного времени» — характерная особенность творчества Звягина. Он как бы заново переживает случившееся в прошлом, и это прошлое становится всегда присутствующим. Даже несчастья и неудачи оказываются не чем-то роковым, а лишь эпизодами в целом правильно прожитой жизни. Об этом, как мне кажется, рассказ 1999 года «Утешительные итоги». Автор (он же герой рассказа) вспоминает о своей давней поездке в Крым с тогдашней своей возлюбленной и приятелем, которого он называет Рыжим. Благополучно начавшись, путешествие прерывается несчастной случайностью: в горах рядом с Коктебелем Рыжий падает с высоты в каньон. Все могло бы кончиться очень плохо, но, к счастью, на месте происшествия появляются пограничники. Они вызывают по рации скорую из Феодосии, и Рыжего увозят в больницу. Отпускные радости заканчиваются: герою и его подруге приходится поселиться в Феодосии и ходить каждый день в больницу. Рыжий со временем выкарабкивается. Для него все заканчивается благополучно, но для рассказчика — не вполне. По возвращении в Ленинград его подруга отказывается от него:
«Я не могу связать свою судьбу с неудачником. Так что — прощай.
— Ну-ну, — отвечал я с иронией. Повернулся и пошел восвояси. Больше мы с нею не виделись».
Судьба, однако, оказалась к ней суровой. Она вышла замуж, а муж оказался хроническим алкоголиком. Рыжий потом уехал в Германию, обретя там все, что ему было в жизни нужно. Что касается самого рассказчика, то он говорит о себе с грустной иронией:
«Ну, о моих-то успехах вы каждый день узнаете по радио, из газет, а не то и по телику… Не так ли? Не так, разумеется.
Шучу. А способность шутить да не падать духом — не она ли, сограждане, и содержит в себе утешительные итоги?»
В действительности утешительный итог совсем в другом. В том, что для писателя никакая жизненная неудача не является абсолютной, поскольку он может рассказать о ней. Утешение — в самом писательском ремесле.
Я остановился лишь на некоторых, наиболее близких мне произведениях Евгения Звягина, хотя его творчество гораздо более разнообразно. Исходя из этих произведений я готов вывести, нет, не утешительный, а скорее предварительный итог: писатель Звягин состоялся и как мастер и как «ученик
у действительности». А последнее предполагает некий постоянный, непрекращающийся поиск.
