УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

Александр Жолковский

Загадки мартовской ночи

Е
ще раз о стихотворении Пастернака «Встреча»

I Вода рвалась из труб, из луночек,

Из луж, с заборов, с ветра, с кровель

С шестого часа пополуночи,

С четвертого и со второго.

IIНа тротуарах было скользко,

И ветер воду рвал, как вретище,

И можно было до Подольска

Добраться, никого не встретивши.

IIIВ шестом часу, куском ландшафта

С внезапно подсыревшей лестницы,

Как рухнет в воду, да как треснется

Усталое: «Итак, до завтра!»

IVАвтоматического блока

Терзанья дальше начинались,

Где в предвкушеньи водостоков

Восток шаманил машинально.

VДремала даль, рядясь неряшливо

Над ледяной окрошкой в иней,

И вскрикивала и покашливала

За пьяной мартовской ботвиньей.

VIИ мартовская ночь и автор

Шли рядом, и обоих спорящих

Холодная рука ландшафта

Вела домой, вела со сборища.

VIIИ мартовская ночь и автор

Шли шибко, вглядываясь изредка

В мелькавшего как бы взаправду

И вдруг скрывавшегося призрака.

VIIIТо был рассвет. И амфитеатром,

Явившимся на зов предвестницы,

Неслось к обоим это завтра,

Произнесенное на лестнице.

IXОно с багетом шло, как рамошник.

Деревья, здания и храмы

Нездешними казались, тамошними,

В провале недоступной рамы.

XОни трехъярусным гекзаметром

Смещались вправо по квадрату.

Смещенных выносили замертво,

Никто не замечал утраты.

 

1. Эти стихи[1] были написаны поэтом, когда он еще, по-видимому, считал, что сложность и понятней, и нужнее людям, — загадок в них хватает. Но парадокс пастернаковской сложности в том, что за ней, как правило, действительно скрывается неслыханная простота. Как когда-то было сказано о Генри Джеймсе, он «всегда пишет ясно, но это становится очевидным лишь после того, как затратишь значительные усилия, чтобы понять, о чем же именно он пишет столь ясно».[2]

В связи со «Встречей» усилия в этом направлении были впервые приложены в фундаментальном комментарии Поливанов 2006[3], а затем в кратком дополнении к нему, посвященном двум заключительным строфам стихотворения (Жолковский 2011: 259).[4] Ниже я попытаюсь предложить еще несколько разгадок,
а главное — рассмотреть стихотворение как воплощение единого тематического комплекса.

 

2. В самом общем жанровом смысле перед нами стихи об окружающем мире, ходе времени и творчестве. То есть — лирика одновременно пейзажная, медитативная и метапоэтическая, сродни осенним пушкинским стихам:

 

Октябрь уж наступил — уж роща отряхает Последние листы с нагих своих ветвей <…> И с каждой осенью я расцветаю вновь <…> И пробуждается поэзия во мне <…> И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, Минута — и стихи свободно потекут,

 

а еще больше — утренним Фета:

 

Я пришел к тебе с приветом, Рассказать, что солнце встало <…> Что не знаю сам, что буду Петь — но только песня зреет.

 

Но эти классические, «простые», темы решаются по-новому — «сложно». Прежде всего, по-футуристски, откуда выбор не природного пейзажа, а городского, урбанистического, и нарочитое смещение/наложение предметов, рамок и ракурсов. И, разумеется, типично по-пастернаковски:

— пейзаж дается не объективно, а вбирает в себя ощущения лирического субъекта;

— он пронизывается мощными, вплоть до разрушительности, энергетическими токами, и все описываемое возгоняется до экстаза;

— все контактирует и скрещивается со всем: время с пространством, абстракции с конкретикой, разные значения слов парономастически слепляются друг с другом;

— активный субъект растворяется в пейзаже;

— стихи повествуют о чуде своего возникновения;

— слова возникают из окружающего и/или обретают над ним магическую власть.

Концентрированное применение этих на сегодня хорошо изученных установок пастернаковской поэтики[5] к разработке традиционной темы («наступление утра — источник лирического вдохновения»)[6] и дает головоломный, но по сути элементарный дизайн «Встречи». Именно такой мне представляется искомая разгадка: суть построения в сложнейшей — во многом виртуозной, иногда вплоть до небрежности[7] — модернистской аранжировке знакомой темы.

Основным сюжетным тропом стихотворения становится совмещение — заглавная встреча[8] — хода времени, наступления будущего и магии слова в единый кластер[9]:

 

Ночь и наступающее за ней завтра, наэлектризованные энергией окружающего пейзажа, идут в буквальном физическом смысле, встречаются и каламбурно сцепляются с лирическим субъектом стихотворения — автором, а, значит, и с самим рождающимся стихотворением, финальные образы которого предстают чудесной материализацией слова завтра в виде движущейся картины, как бы творимой скрытым двойником автора — рамошником.

 

Магическое овеществление слова было одной из излюбленных тем Пастернака. Так, сложно зашифрованный сюжет «Раскованного голоса» (1915) состоит в том, что вызванный лирическим героем извозчик реально выплывает из снежной мути.[10] «Встреча» — аналогичный изощренный эксперимент по превращению слова в реальность. Причем в обоих случаях именно нагромождение формальной и смысловой «мути» придает исполнению довольно, в сущности, легких перформативных заданий («Извозчик!»; «[Д]о завтра!») характер чуда.

В свете намеченного архисюжета присмотримся к фактуре текста.

 

3. Стихотворение открывается словом вода, сразу вводящим типичный раннепастернаковский городской пейзаж, полный дождя и ветра, к которым далее присоединятся ночь, рассвет, даль, сборище. А вторым словом, сказуемым к первому, — рвалась, вводится центральный мотив движения, причем сразу очень интенсивного.

И тут же задается взаимное наложение времени и пространства: вода течет не только с/из физических объектов (труб, луж, кровель), но и с процессов (ветра), а там и с временных отметок (С шестого часа пополуночи, С четвертого и со второго). Семантической мотивировкой такого сдвига сочетаемости является подразумеваемая формула «дождь шел/идет [начиная] с двух часов ночи», а формальной — каламбурное, несколько нарочитое, но характерное для раннего Пастернака, употребление в обоих случаях, пространственном и временном, одного и того же предлога — с.[11]

Движение воды из двух истоков, пространственного и временного, послужит предвестием аналогичного двойного хода времени в основном сюжете стихотворения. На фоне этого будущего поступательного движения ночи/утра хронологическое отматывание водного потока назад может показаться загадочным.[12] Дело, однако, в том, что здесь применен наиболее радикальный вариант предвестия — отказная конструкция: перед броском вперед, дается откат. И поскольку реальный отсчет сюжетного времени в стихотворении начинается именно в шестом часу (в III, 1), постольку парадоксальный обратный счет предстает своего рода оглядкой в прошлое — по принципу: Льет дождь, он хлынул с час назад («Вторая баллада»). Эта мысленная оглядка во времени поддержана параллельным движением глаза в пространстве: вода сначала увидена рвущейся снизу (из труб, луночек и луж) и лишь затем, как и пристало дождю, идущей сверху (с кровель).

 

4. Во II строфе мотив интенсивного движения воды и ветра подхватывается, в частности лексически (ветер воду рвал, — ср. Вода рвалась... в I), и совмещается, пока что путем простого соположения, с мотивом пешего хода, пока что сугубо безличного (На тротуарах было скользко; добраться… не встретивши). Расстояние до Подольска привлекается как своего рода готовое и формально мотивированное обозначение дальности.[13]

В III строфе безличность сохраняется, но появляются и все более конкретные признаки человеческого присутствия, — в виде лестницы и устало произносимых кем-то (либо тем из спутников, который уже пришел и поднимается к себе, либо кем-то посторонним) прощальных слов «Итак, до завтра!». Реплика приводится (как часто у Пастернака) в кавычках, берет на себя роль грамматического подлежащего, то есть, так сказать, главного действующего лица предложения, и поставлена в конец строки и строфы, так что ключевое для всего стихотворения слово завтра попадает под рифму. Этот хрононим не только возникает из почти безлюдного пейзажа, но и предстает в виде его физически весомого осколка, который далее вступает в мощный контакт (усиленный его негативностью) с уже знакомой водной стихией (куском ландшафта… как рухнет в воду, да как треснется).

Как мы знаем, произнесенному слову суждено оказаться пророческим, хотя и в достаточно тривиальном смысле, — в конце концов, что удивительного, что вслед за сегодня наступает завтра. Но именно таков глубинный сюжет стихотворения. Интереснее, что это пророчество к моменту своего произнесения является уже сбывшимся. Ведь именно в III строфе начинается отсчет сюжетного времени, и начинается он в шестом часу, то есть, строго говоря, когда завтра уже наступило. Разумеется, с точки зрения человека, произносящего это слово, все еще длится ночь, но, говоря объективно, следующие сутки уже начались, да, собственно, в их пределы укладывается и оглядка на более ранние часы — четвертый и второй. Налицо излюбленная Пастернаком парадоксальная ситуация, в другом стихотворении той же книги описанная словами В его устах звучало «завтра», Как на устах иных «вчера».

 

5. Безлично-пейзажная экспозиция продолжается и в последующих двух строфах, то есть, на протяжении всей первой половины стихотворения.

В строфе IV выделим три слова:

— восток, то есть еще одну ипостась и географический (то есть опять-таки пространственный) ориентир наступающего утра;

шаманил, предвещающее магическую реализацию пророчества о его наступлении;

— и предвкушенье, привязанное к уже знакомым водостокам (вспомним воду, трубы и кровли), но впервые называющее по имени ту игру предсказаний и осуществлений, которой предстоит развернуться далее.

В V строфе к течению времени и атмосфере магии косвенно подключается и характерно очеловеченная даль (дремала, рядясь, вскрикивала, покашливала), чье пограничное состояние между сном и явью (дремала) знаменует типичное ночное времяпровождение и его фантастические обертоны. Тут же впервые вводится еще одна важная временнáя координата — слово мартовской, чем подчеркивается пограничность времени действия: дело происходит не только ранним утром, но и ранней весной.

 

6. В следующей строфе появляются, наконец, главные персонажи стихотворения — отрезок времени (ночь) и лирический герой (автор). Оба одновременно повышены и понижены в ранге: неодушевленная и всеохватная ночь повышена до человеческого уровня, но снижена до физической ограниченности; лирический герой повышен до полноценного физического присутствия, но понижен переводом из 1-го лица в 3-е, хотя, в отличие от многих пастернаковских текстов, все-таки представлен в тексте в виде грамматического субъекта.[14] Они связаны общим сказуемым шли, которое развивает наметившуюся ранее тему движения одновременно пространственного и обобщенно временного, причем по излюбленному Пастернаком каламбурному принципу Шли дождь и два студента, один в калошах, другой в кондитерскую.[15]

Общее шли превращается далее в общее вела, подлежащим к которому является некая безличная рука ландшафта, так что субъектная самостоятельность обоих дополнительно понижается — в согласии с пастернаковским принципом растворения субъектного агенса в мировом пейзаже.[16] Связаны два персонажа и фонетически: слово автор полностью вкладывается в слово мартовская. В результате, они срастаются в образную пару, эмблематизирующую мастер-троп всего стихотворения — идею единства физической ходьбы, хода времени и творческого процесса.

VII строфа открывается анафорическим повтором строки VI, 1, и та же пара ускоряет свое движение (шли шибко), к которому теперь добавляется обостренное восприятие (вглядываясь). Направляется же их внимание на очередную ипостась приближающегося, имеющего наступить, обещающего встречу, но пока лишь мелькающего и скрывающегося утра. При этом всячески акцентируются его пограничность между ожиданием и осуществлением (в модусе как бы взаправду) и фантастичность (статус призрака).

 

7. В VIII строфе происходит решающий прорыв: ходьба персонажей и ход времени достигают цели, и наступает рассвет, то есть давно предсказанное (произнесенное на лестнице) и с тех пор предвкушавшееся завтра. Неопределенно мелькавший призрак материализуется — является на зов предвестницы, причем делает это с огромной скоростью (неслось), доводя до максимума предыдущее пешеходное движение.

Мотив сбывающегося пророчества эффектно проецируется в формальный план текста: своей рифмовкой эта строфа вторит III строфе, как бы замыкая давно начавшийся цикл. Кстати, строфы III и VIII это третьи строфы соответственно от начала и конца текста, чем поддерживается их зеркальная перекличка.

При этом под рифмой в VIII строфе повторяется не только ключевое завтра, но и лестница, хотя рифмы к ним и сама схема рифмовки различны. Охватная рифмовка сменяется перекрестной, вместо физического треснется появляется магическое предвестницы, вместо преимущественно природного ландшафта — отчетливо культурное и зрелищное амфитеатром. Ступенчатость амфитеатра подготовлена (в III) и еще раз подкреплена (в VIII) лестницей[17], а его античные коннотации включают и трагическую гибельность, предвещая соответствующие мотивы последней строфы.[17]

Некоторый элемент греческой театральности содержится и в слове предвестницы, явственно анонсирующем, в традиционном мифологическом и фольклорном ключе, явление солнца.[19] Все эти артистические мотивы, созвучные метапоэтической установке стихотворения на демонстрацию «чуда возникновения искусства», получат мощное развитие в двух заключительных строфах.

 

8. Явление завтра (строфа IX) в образе человека, несущего картинную раму (багет), позволяет совместить все центральные мотивы стихотворения.

Происходит, наконец, анонсированная заглавием встреча: ночь и автор встречаются с наступившим завтра. [20]

Оно наступает как естественная кульминация интенсивной пешей ходьбы этих персонажей (завтра тоже шло[21], — замыкается композиция, начавшаяся на скользких тротуарах II строфы) и как чудесное осуществление произнесенных слов.

В своей ипостаси рамошника наступившее завтра охватывает реальный городской пейзаж (в который автор и ночь могли только вглядываться) рамкой и таким образом претворяет его в предмет искусства, представляющий деревья, здания и храмы как нечто нездешнее, тамошнее, недоступное, отделенное от обыденной реальности неким провалом. При этом метафорическое явление картинной рамы воспринимается тем органичнее, что оно было заблаговременно подготовлено двукратным употреблением слова ландшафт (в паре с ключевыми словами завтра и автор), обозначающим не столько реальный вид, сколько соответствующий жанр живописи.[22]

Такое обнаружение искусства в окружающем пейзаже, так сказать, в самой природе вещей, — излюбленный мотив Пастернака, ср. красноречиые строки:

 

В окно врывалась повесть бури. Раскрыл, как был,— полуодет;

Сто слепящих фотографий Ночью снял на память гром <…> И, как уголь по рисунку, Грянул ливень всем плетнем;

Когда ночь оглашается фурой Повестей, неизвестных весне;

Отростки ливня грязнут в гроздьях И долго, долго до зари Кропают с кровель свой акростих <…> Тетрадь подставлена, струись!;

Удар того же грома копию Мне свел с каких-то незнакомцев <…> Когда порыв зарниц негаснущих Прибил к стене мне эту сцену;

И это ли происки Мэри-арфистки, Что рока игрою ей под руки лег И арфой шумит ураган аравийский...;

И муторным концертом мертвых шумов Копался в мерзлых внутренностях двор;

Короткий морозный денек Вечерней звенел ритурнелью;

Когда ручьи поют романс О непролазной грязи <…> Но столько в лужах позади Затопленных мелодий, Что вставил вал — и заводи Машину половодья;

Люблю вас, далекие пристани <…> Раскинувши нив алфавиты, Вы с детства любимою книгою Как бы на середке открыты. И вдруг она пишется заново Ближайшею первой метелью, Bся в росчерках полоза санного И белая, как рукоделье;

И ветер <…> Раскачивает лес и дачу <…> И это <…> чтоб в тоске найти слова Тебе для песни колыбельной;

Во всем лесу один ручей В овраге, полном благозвучья <…> Он что-то хочет рассказать Почти словами человека.

 

Среди этих природных objets d’art встречаются словесные, музыкальные и изобразительные. В связи со «Встречей» нас особенно интересуют, конечно, последние, часто оправленные в ту или иную раму. Впрочем, обрамленность Пастернак охотно подчеркивает и в литературных и музыкальных текстах природы. Ср.:

 

Окно не на две створки alla breve, Но шире, на три: в ритме трех вторых <…> Окно, и ночь, и пульсом бьющий иней В ветвях, в узлах височных жил. Окно, И синий лес висячих нотных линий...;

Торжественное затишье, Оправленное в резьбу, Похоже на четверостишье О спящей царевне в гробу;

Непостижимый этот запах <…> Он составляет в эти миги <…> Предмет и содержанье книги, А парк и клумбы — переплет.

 

В самом общем случае спонтанное художество природы просто констатируется, но чаще оно служит более или менее непосредственным стимулом, источником и образцом для творчества лирического субъекта:

 

И реплики леса окрепли. Лес <…> стонет в сетях, как стенает в сонатах Стальной гладиатор органа <…> Расти себе пышные брыжжи и фижмы, Вбирай облака и овраги, А ночью, поэзия, я тебя выжму Во здравие жадной бумаги;

Косых картин, летящих ливмя С шоссе, задувшего свечу, С крюков и стен срываться к рифме И падать в такт не отучу;

Научи, как ворочать Языком, чтоб растрогались, Как тобой, этой ночью Эти дрожки и щеголи;

Ты [гроза] близко. Ты идешь пешком <…> И гром прокатишь по оврагам. Как допетровское ядро, Он лугом пустится вприпрыжку <…> А завтра я, нырнув в росу, Ногой наткнусь на шар гранаты И повесть в комнату внесу, Как в оружейную палату;

Лед реки, переезд и платформа, Лес, и рельсы, и насыпь, и ров Отлились в безупречные формы Без неровностей и без углов. Ночью, сном не успевши забыться, В просветленьи вскочивши с софы, Целый мир уложить на странице, Уместиться в границах строфы. Как изваяны пни и коряги, И кусты на речном берегу, Море крыш возвести на бумаге, Целый мир, целый город в снегу.

 

Во «Встрече» имеет место менее ярко выраженный случай слияния авторского начала с природным носителем творчества. Фигурирующий лишь в 3-м лице автор встречается с еще одним третьеличным субъектом — отдельным от него завтра. Сближает их общая нацеленность на поэтическое восприятие момента: автор смотрит на утренний пейзаж через призму, предлагаемую рамошником. Подобные далековатые, но нужные поэту сближения/отождествления нередки у Пастернака, в частности, в утренних стихах. Ср.:

 

Я белое утро в лицо узнаю (где узнавание предполагает предварительное знакомство);

стихотворение «Шекспир», целиком построенное на игре в раздельность/единство автора и его сонета;

Пощадят ли площади меня? Ах, когда б вы знали, как тоскуется, Когда вас раз сто в теченьи дня На ходу на сходствах ловит улица!;

Так ночи летние, ничком Упав в овсы с мольбой: исполнься, Грозят заре твоим зрачком <…> Так начинают жить стихом;

Я таю сам, как тает снег, Я сам, как утро, брови хмурю.

 

Во «Встрече» утро/завтра предстает как еще одна проекция автора, и стихо­творение переходит в метапоэтический регистр.

Характерной чертой обрамленного пейзажа является его «нездешность», инакость. Она коннотирует не только «художественность, принадлежность к искусству», но и некую роковую «потусторонность», предвещающую отчетливо «смертельные» нотки заключительной строфы. А в пределах данной строфы эта отличность подчеркнута и формально — редким в стихотворении гипердактилическим окончанием, причем как раз на знаменательном слове тамошними.[23]

 

9. В заключительной X строфе искусство, родившееся из пророческих слов, быстрой ходьбы и окружающего ландшафта, полностью торжествует. Оно окрашивается в отчетливо поэтические — греческие — тона. Более того, рама не только охватывает пейзаж, но и, как все в стихотворении, движется, являя таким образом своего рода moving picture — движущуюся, подобно кино, картину.[24]

Панорамное движение этого кадра направлено явно справа налево, поскольку уличный пейзаж, попадающий в рамку смещается в ней вправо. Почему выбрано именно такое направление? Его естественно поставить в связь с общим сюжетом стихотворения, посвященного наступлению рассвета, приходящего
с упомянутого в тексте востока. А восток при переносе на плоскостное изображение (в виде схемы или географической карты) располагается именно справа.[25]

Отличительная черта Х строфы — сильнейший акцент на мотиве смерти (выносили замертво; утрата). Буквальный — геометрический — смысл этих образов состоит в простом выходе элементов пейзажа из кадра при панорамирующем движении камеры/рамы. Метафорическая же возгонка такого удаления из кадра до экзистенциальных масштабов — полной гибели всерьез соответствует пастернаковскому пристрастию к максимальной интенсивности, одной из реализаций которого является излюбленный им мотив «зловещего», как правило, условного.[26] В нашем стихотворении зловещесть исподволь нагнеталась уже давно, — вспомним:

 

рвущуюся воду; скользкость тротуаров; разорванное ветром вретище; безлюдность пейзажа, где можно никого не встретить; рухнувшие в воду слова; терзанья автоматического блока; шаманящий восток; пьяную мартовскую ботвинью; скрывавшегося призрака; трагический амфитеатр; наконец, уже упомянутый в этой связи провал недоступной рамы.[27]

 

Полагаю, что такое усиление зловещести в заключительной строфе нужно не просто для обострения концовки, но и для придания происходящему чуду максимальной риторической убедительности. Действительно, что может быть неоспоримее, жизненнее, нежели смертоносная способность косить целые кварталы города?! Последняя фраза стихотворения по видимости усугубляет ужас убийства, совершающегося к тому же тайно, без свидетелей (Никто не замечал утраты, — вспомним, кстати, безлюдную строку II, 4).[28] Но одновременно она и снимает экзистенциальное напряжение, напоминая, что речь идет все-таки всего лишь о тропе, а не о реальности, — выражаясь по-пастернаковски, о сказке с хорошим концом.

 

10. Несколько слов о формальной оркестровке сюжета. Рифменная схема стихотворения, написанного 4-стопным ямбом с женскими (Ж), дактилическими (Д) и гипердактилическими (Г) окончаниями, нестандартна: в разных четверостишиях рифмы чередуются в различном порядке: десять четверостиший рифмуются пятью разными способами (ДЖДЖ, ЖДЖД, ЖДДЖ, ЖЖЖЖ, ДЖГЖ).[29]

Нестандартна и звуковая сторона рифмовки: одни и те же или сходные рифмы образуют, как часто у Пастернака, цепочки и петли.[30] Но при внимательном рассмотрении эта нерегулярность обнаруживает четкую организацию, аккомпанирующую развитию центральной темы стихотворения.

Прежде всего, бросается в глаза фонетическое сходство — и, значит, парономастическое скрещение — ряда ключевых слов/персонажей текста, часто появляющихся под рифмой: ландшафта — завтра — автор — взаправду; (вне рифмовки из них остается, пожалуй, лишь мартовская ночь).[31] Эти слова, вместе с некоторыми другими с ними созвучными, образуют стержень мощной цепи рифм на А, начинающейся в III строфе, пронизывающей все последующие и венчаемой заключительным аккордом из восьми таких рифм подряд. Некоторые из остальных рифмующих гласных (среди которых преобладают О и Е и дважды проходит И) тоже образуют цепочки и петли, но постепенно уступают место рифмам на А. Вот схема рифменного вокализма стихотворения: УОУО ОЕОЕ АЕЕА ОАОА АИАИ АОАО АИАИ АЕАЕ АААА АААА

Этими и некоторыми другими фонетическими средствами на самом фундаментальном языковом уровне как бы удостоверяется подлинность творящегося чуда — слияния ландшафта, автора, завтра, марта, амфитеатра, рамошника, храмов, квадраной рамы и трехъярусного гекзаметра в намертво и взаправду сплавленный кластер ассоциаций.

Таким образом, завтра наступает — осуществляется — чуть ли не всеми возможными поэтическими средствами. Подобно «Раскованному голосу», «Встреча» строится как бытовой вариант божественного сюжета о сотворении словом, в данном случае — вполне по-библейски — о сотворении света.

 

ЛИТЕРАТУРА

Гаспаров М. Л. 1997. Стих Б. Пастернака // Он же. Избранные труды. Т. 3: О стихе. М. С. 502—523.

Жолковский А. К. 2011. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. М.

Жолковский А. К. 2014. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М. C. 257—261.

Лежнев И. Г. 1987 [1926]. Борис Пастернак // Он же. О литературе: Статьи. М. С. 184—202.

Лотман Ю. М. 1969. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста // Труды по знаковым системам. Вып. 4: 206—238.

Пастернак Б. Л. 2003, 2004. Полное собрание сочинений. В 11 т. Т. 1, 3 / Сост. и комм. Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак. М.

Поливанов К. М. 2006. К анализу и интерпретации стихотворения «Встреча» Бориса Пастернака // Стих. Язык. Поэзия. Памяти М. Л. Гаспарова. М. С. 547—552.

Тынянов Ю. Н. 1977 [1924]. Промежуток // Он же. Поэтика. История литературы. Кино / Подг. Е. А. Тоддеса, А. П. Чудакова, М. О. Чудаковой. М. С. 168—195.

Ходасевич В. 2010 [1926]. Парижский альбом. II // Он же. Собрание сочинений. В 8 т. Т. 2. Критика и публицистика 1905—1927 / Сост. и подгот. Дж. Мальмстада, Р. Хьюза. М. С. 357—359.

Шапир М. И. 2004. Эстетика небрежности в поэзии Пастернака (Идеология одного идиолекта) // Славянский стих. Вып. VII: Лингвистика и структура стиха / Под ред. М. Л. Гаспарова, Т. В. Скулачевой. М. С. 233—280.

Якобсон Р. 1987 [1935]. Заметки о прозе поэта Пастернака // Он же. Работы по поэтике / Сост. и ред. М. Л. Гаспарова. М. С. 324—338.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

За замечания и подсказки автор признателен Михаилу Безродному, Е. В. Капинос, О. А. Лекманову, Ладе Пановой, К. М. Поливанову и Н. Ю. Чалисовой.

1 Помеченная 1921 г., «Встреча» была опубликована в 1923-м — в альманахе «Эпоха» и в составе книги «Темы и вариации». В статье рассматривается книжный вариант, мало отличающийся от других публикаций, если не считать исключения двух последних строф в книге «Избранные стихи» (1934). См.: Пастернак 2003, 1: 165—166, 480.

2 Формулировку Клифтона Фэдимена (Clifton Fadiman) привожу по памяти. Сходное суждение есть и о Пастернаке, причем остро негативное:

«Однажды мы с Андреем Белым часа три трудились над Пастернаком. Но мы были в благодушном настрое­нии и лишь весело смеялись, когда после многих усилий вскрывали под бесчисленными капустными одежками пастернаковых метафор и метонимий — крошечную кочерыжку смысла» (Ходасевич: 358).

3 Комментарий детально обсуждался Поливановым с покойным М. Л. Гаспаровым (Поли­ванов: 548).

4 Это как раз те строфы, которые были опущены в публикации 1934 г.; по мнению Поливанова, они «темнее предыдущих» и «представляются не вполне ясными» (с. 550—551).

5 См.: Тынянов 1977 (1924): 182—187, Лежнев 1987 (1926), Якобсон 1987 (1935), Лотман 1969, Жолковский 2011. Ср. также известное автометапоэтическое наблюдение Пастернака:

«[Л]учшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи». И далее: «искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь нее луча силового… [В] рамках самосознанья сила называется чувством» («Охранная грамота», II, 7; Пастернак 2004, 3: 185—186).

6 К тематическим особенностям «Встречи» (по сравнению с жанровыми ожиданиями и некоторыми другими утренними стихами Пастернака) можно отнести отсутствие мотивов сна (ночь непосредственно переходит утро) и любовного свидания (если не считать таковым общение автора с ночью).

7 Небрежности — в смысле Шапир 2004.

8 О деталях текста, реализующих смысл заглавия, см.: Поливанов 2006: 549, 550.

9 Ср. во многом сходное взаимоналожение различных параметров изображаемой реальности и текста (музыкального и поэтического) в «Балладе» (1930):

«[З]адача соотнесения музыки с пейзажем решается в „Балладе“ путем совмещения пяти оппозиций: динамика — статика, верх — низ, основной текст — рефрен, начало — конец строфы, мелодия — гармония и сопровождение. Семантически это совмещение опирается на стертые языковые метафоры, приравнивающие пространственную вертикаль звуковысотной основе музыки и соотношению выше/ниже в книжном тексте, а физическую неподвижность — повторности музыкального и стихового материала. Формальным стержнем конструкции становится рефренная повторяемость „аккомпанементной“ последней фразы строфы» (Жолковский 2011: 343).

10 См.: Жолковский 2011: 275—297.

11 Отмечено Поливановым (с. 548—549); ср. еще:

Тревога подула с грядущего, Как с юга дует сирокко. Швыряя шафранные факелы С дворцовых пьедесталов, Она...;

Капала медь с карнизов <…> В праздники ж рос бурьян И нависал с полудня Вестью полярных стран;

И каплет со стали тоска, И ночь растекается в слякоть, И ею следят с цветника До самых закраинных пахот.

12 Этот парадокс отмечает Поливанов: «время как будто движется вспять» (с. 549); а «странное перечисление часов… в сумме складыва[ющихся] в число 12» он приводит в подкрепление своей гипотезы о перекличке «Встречи» со знаменитой поэмой Блока (с. 552).

13 Хорошо аллитерированный оборот добраться… до Подольска напоминает готовые — пословичные и литературные — фразеологизмы, выражающие идею крупной меры расстояния, типа поговорки Язык до Киева доведет и гоголевского колеса, которое вряд ли доедет до Казани. Поиск в Национальном корпусе русского языка дал 4 вхождения (помимо пастернаковского), из них 3 до 1921 г.:

«Вот какое колесо! До Подольска доедет? — До Подольска доедет». (Неизвестный автор. Бричка Чичикова на Московско-Курской жел. дор. // Русское слово, 16 мая 1909).

«Через шесть часов обывательские лошаденки кой-как дотаскивают путешественников до Подольска, где назначен первый растаг» (М. Е. Салтыков-Щедрин. Господа ташкентцы. Картины нравов (1869—1872)).

«Дорогою очень мало снегу, и я, измуча лошадей, едва доехал в ночь до Подольска, где и ночевал». (Д. М. Волконский. Дневник. 1812—1814 гг. (1812—1813)).

С другой стороны, можно, конечно, предположить герметическую игру с домашней семантикой, например, с возможной биографической релевантностью именно Подольска или того вокзала (Курского), с которого отправлялись поезда на Подольск.

14 Ср. откровенно парадоксальное соприсутствие и взаимоналожение перволичной и третьеличной проекций авторского «я» в стихотворении «Встав из грохочущего ромба…» (1913, 1928):

Под ясным небом не ищите Меня в толпе сухих коллег <…> И север с детства мой ночлег. Он весь во мгле и весь — подобье Cтихами отягченных губ <…> Мне страшно этого субъекта, Но одному ему вдогад, Зачем ненареченный некто, — Я где-то взят им напрокат.

15 Этот излюбленный прием Пастернака был впервые отмечен в Лежнев 1987 (1926): 191. Ср. еще:

Но — моросило, и, топчась, Шли пыльным рынком тучи, Как рекруты, за хутор, поутру;

Тихо взявши гавань за плечи, Мы отходим за пакгаузы <…> Берега уходят ельничком <…> Море, сумрачно бездельничая, Смотрит сверху на идущих. С моря еще по морошку Ходит и ходит лесками, Грохнув и борт огороша, Ширящееся плесканье;

Недавно этой просекой лесной Прошелся дождь, как землемер и метчик;

Перегородок тонкоребрость Пройду насквозь, пройду, как свет. Пройду, как образ входит в образ;

И новые отроги гор Входили молча по дороге И уходили в коридор <…> Из-за угла, как пешеход, Прошедший на рассвете Млеты, Показывался небосвод <…> Как выход в свет и выход к морю, И выход в Грузию из Млет;

Хорал выходил, как Самсон, Из кладки, где был замурован;

А годы шли примерно так, Как облака над мастерскою;

Он шел с небольшою толпой облаков По пыльной дороге на чье-то подворье, Шел в город на сборище учеников;

Идет без проволочек И тает ночь, пока Над спящим миром летчик Уходит в облака;

Снег идет, снег идет, Словно падают не хлопья, А в заплатанном салопе Сходит наземь небосвод <…> Сходит небо с чердака <…> Снег идет, и все в смятеньи: Убеленный пешеход <…> Перекрестка поворот.

16 См.: Якобсон 1987 (1935).

17 Поливанов 2006: 550.

18 Ср. античные коннотации амфитеатра как локуса не только театральных, но и цирковых представлений, с их залитой кровью ареной, песком, пропитанным кровью и т. п., причем тоже под метапоэтическим углом зрения, в «О, знал бы я, что так бывает…»:

…Что строчки с кровьюубивают, Нахлынут горлом и убьют! <…> Но старость — это Рим, который Взамен турусов и колес Не читки требует с актера, А полной гибели всерьез.

19 Венера, Аврора, заря как предвестницы Солнца, утра и т. д. — клише, встречающееся в разных индоевропейских традициях, в том числе в русской поэтической; ср.:

В сырой каземат заглянула заря, Предвестница пышного солнца. (Скиталец, «Мы плыли с тобою навстречу заре…»; 1905).

20 Как ранний набросок «Встречи» читаются строки из стихотворения «Сегодня мы исполним грусть его (1911, 1928):

Сегодня мы исполним грусть его — Так, верно, встречи обо мне сказали <…> Таков подъезд был. Таковы друзья. Таков был номер дома рокового, Когда внизу сошлись печаль и я, Участники похода такового <…> В тылу шла жизнь. Дворы тонули в скверне <…> Шли к вечерне, И паперти косил повальный март. <…> И росли дома, И опускали перед нами сходни.

21 Сочетание глагола идти c подлежащим завтра не идиоматично, но оно наводится повторными употреблениями этого глагола (с ночью, автором, а теперь и с рамошником) и подразумеваемым нормативным сочетанием завтра с приходить, не говоря уже о пристрастия Пастернака к подменам сочетаемости и без каламбурной опоры; см. примеч.15, а также еще один сходный утренний текст:

Сверкал за Камою рассвет <…> Било три <…> Седой молвой, ползущей исстари <…> Под Пермь, на бризе, в быстром бисере Фонарной ряби Кама шла <…> По Каме сумрак плыл с подслушанным <…> Был утренник <…> И утро шло кровавой банею

22 Убедительное наблюдение Поливанова (с. 55).

23 Поливанов констатирует и обсуждает гипердактилическое окончание покашливала в V строфе, но, по-видимому, не замечает тамошними в IX строфе (с. 549, 551).

Противопоставление «здесь/там» характерно для раннего Пастернака, и предпочтение отдается «там»; ср.:

Я спал <…> Раздался стук. Зажегся свет. <…> Так тянет снег. Так шепчут хлопья. Так шепелявят рты примет. Там подлинник, здесь — бледность копий. Там все в крови, здесь крови нет.

Отметим, кстати, кровь как свидетельство подлинности.

24 Ср. во многих отношениях аналогичные строки:

Мелькает движущийся ребус, Идет осада, идут дни, Проходят месяцы и лета. Сбиваясь с ног от беготни <…> Выходят, входят, идут дни, Проходят месяцы и годы. <…> Слабеют, слепнут, идут дни, И в крепости крошатся своды;

Пока мы по Кавказу лазаем, И в задыхающейся раме Кура ползет атакой газовою К Арагве, сдавленной горами.

25 Что касается трех ярусов гекзаметра, то к ряду предложенных Поливановым (с. 550) мотивировок (ступенчатости лестницы и амфитеатра; трехсложности этого греческого размера; тройственности некоторых объектов, в частности тех, что упомянуты в IX, 2, а ранее — трех отметок времени: второго, четвертого и шестого часа; порядкового номера марта в календаре) я бы добавил — сугубо гипотетически — еще одну: возможно, подразумевается высота (3 этажа) и число (6) попадающих в один кадр строений.

26 См.: Жолковский 2011: 65—91.

27 Ср. аналогичный драматизм наступления утра в:

На ночь натыкаясь руками, Урала Твердыня орала и, падая замертво, В мученьях ослепшая, утро рожала.

28 Никто — в смысле никто, кроме автора стихотворения, который таким образом еще раз подтверждает свою сопричастность творческому проходу рамошника.

29 Поливанов 2006: 551.

30 Об этом см. Гаспаров 1997: 518—520, а также Жолковский 2011: 277—278, 294, 352—354, Жолковский 2014: 88—89.

31 Отчасти сходная цепочка рифм (кафров/завтра/ландшафта) пронизывает восемь заключительных строк первой из шести «Вариаций» метапоэтического — мета-пушкинского — цикла «Тема с вариациями» (1918, 1922), «Оригинальной»; отчасти сходная серия из четырех рифм на А появляется в следующей, второй, «Подражательной» («завтра» — «вчера» — жара — кафру).

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»! Рады сообщить вам, что журнал вошел в график выпуска номеров: июньский номер распространяется, 23-24 июля поступит в редакцию и начнется рассылка подписчикам июльского. Сердечно благодарим вас за понимание сложившейся ситуации.
Редакция «Звезды».
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
31 октября
В редакции «Звезды» презентация книги: Борис Рогинский. «Будь спок. Шестидесятые и мы».
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Всем читателям!

Чтобы получить журнал с доставкой в любой адрес, надо оформить подписку в почтовом отделении по
«Объединенному каталогу ПРЕССА РОССИИ «Подписка – 2021»
Полугодовая подписка по индексу: 42215
Годовая подписка по индексу: 71767

Так же можно оформить подписку через ИНТЕРНЕТ- КАТАЛОГ
«ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2021/1
индексы те же.

Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Мириам Гамбурд - Гаргулья


Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.

Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru