ИЗ ГОРОДА ЭНН

 

ОМРИ РОНЕН

КАЛАМБУРЫ

В сентябре 2004 года мне довелось поехать в Белград на конференцию, посвященную столетию со дня рождения Александра Введенского. Я очень люблю его стихи и, хотя не чувствую себя компетентным в области так называемой «вздорной» поэзии1 , был польщен и обрадован приглашением, тем более, что хотел еще раз в жизни побывать в милом Белграде, где когда-то я нашел убежище по дороге из Венгрии в Израиль. Темой моего доклада были каламбуры у Введенского как элемент поэтики Обэриу. Четыре года назад на страницах «Звезды» (2000, № 8) мне уже приходилось писать об игре слов в пьесе «Кругом возможно Бог». Отталкиваясь от тогдашних эмпирических наблюдений и теоретических выводов, я решил обратиться к басне Введенского «Две птички, горе, лев и ночь» (1929), написанной, как кажется, по поводу злободневного и по-своему вздорного политиче­ского события.

Осмысленные совпадения в жизни похожи на каламбуры.

Составляя доклад о Введенском для конференции в Сербии, я испытывал сильное ощущение не то чтобы «прежде виденного», но как бы «веянья возвратных сновидений». В Белградском университете, встретив пожилых учеников К. Ф. Тарановского и молодых учеников его учеников, я вспомнил, как в последний раз слушал его доклад (о шестистопном ямбе Ломоносова) на калифорнийской конференции по теории стиха в 1987 году. Но ощущение чего-то забытого не покидало меня. Только на обратном пути в город Энн я догадался, чтo стучалось все это время в мою память: сам я говорил тогда в Калифорнии — на озере Наконечника Стрелы (Lake Arrowhead) в горах Сан Бернардино — о двух противоположных типах каламбура и их поляризации с точки зрения теоретической поэтики.

То был трудный период моей жизни, я очутился в нетворческой среде, почти два года ничего нового не писал, много болел, и приглашение, полученное от Дина Ворта, возглавившего славянскую филологию в США после кончины нашего общего учителя Р. О. Якобсона, вывело меня из прострации. Доклад мой был опубликован в трудах конференции (Russian Verse Theory, 1989). Насколько я знаю, в СССР его прочло два или три человека, среди них С. Ю. Мазур, автор интересной статьи «Эротика стиха». Мне хочется изложить заново — для более широкого читательского круга — это короткое сообщение, сыгравшее роль поворотного пункта в моей работе.

«Парономазия» — термин, которым не часто пользуются литературоведы.
В. П. Григорьев, крупнейший специалист в этой области, предпочитает говорить о «паронимии». В свое время он первый заговорил о «паронимическом взрыве» как о характерном признаке нового русского стиха
. Он же определил две главные тенденции в использовании «паронимии». Одна — «будетлянская», самодовлеющая, как у Хлебникова, Маяковского и Пастернака, с установкой на то, что формальная школа, вслед за Р. О. Якобсоном, назвала «обнажением приема». Другая — «классическая», или «блоковская», более «гармоничная» и «использующая паронимию лишь как выразительное средство, но не как некий самостоятельный объект в художественном мире поэта».

С теоретической и с чисто описательной точки зрения важно найти крайние пределы этих двух тенденций.

Уолтер Редферн в содержательной монографии о каламбурах, сильно выделяющейся на фоне преобладающего теперь на Западе критического вкуса, походя и вкратце упомянул два факта первостепенной важности для моей темы. Во-первых, благодаря своей темной этимологии, само слово «каламбур», и его английский эквивалент «pun», вызывает каламбуры. Во-вторых, в поэзии существуют две разные тенденции: такие поэты, как Мильтон, склонны к «камуфляжу каламбуров» — в противоположность «выставляющему их напоказ Шекспиру».

Именно таковы два взаимно поляризованных проявления глубинного творче­ского импульса, заставляющего поэта выбирать и сочетать совпадения и сходства в естественных языках, знаменующие то, что Пушкин назвал «странными сближениями»: случай, который, по слову Жан-Поля, «проходит через весь мир, играя звучаниями и материками».

Эти два полюса, выражающие соответственно ассимилирующую и диссимилирующую тенденции, можно отождествить: один — с языковой омонимикой и поэтическим «обнажением приема», другой — с языковой синонимикой и поэтическим приемом «остранения».

Рефлексивное, обращенное на себя обнажение приема «паронимии» или парономазии есть частный случай более общего и сложного вопроса о роли метапоэтического термина в поэтическом тексте. Якобсон говорил, что рифма может быть грамматической или антиграмматической, но не может быть «аграмматической», безразличной к грамматическому составу рифмующихся слов7 . Позволительно заметить, что и «стиховедческий» термин может быть либо «самоописательным» для своего стихового контекста, либо «несамоописательным», «анти-автометадескриптивным» (да простит мне читатель эти неуклюжие определения, они придуманы не мною, и других у меня нет), но не может быть нейтральным в этом отношении. Такие строки, как

 

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей…

(Читатель ждет уж рифмы розы;

На, вот возьми ее скорей!),

 

неизбежно «отвлекают наш взор от вещи», подобно каламбуру, согласно наблюдению Жан-Поля, «и обращают его к знаку».

В самом деле, еще Брюсов отметил, что «символическое назначение» этой рифмы — «напомнить ряд других стихов», то есть, по современной терминологии, интертекстуальное, и что стоят эти розы «не для рифмы», так как Пушкин сумел бы срифмовать розы с угрозами. Обращаясь к этим строкам, Ю. М. Лотман указал, что рифма морозы / …мы—розы имеет характер совсем не банальный, а составной, почти каламбурный и, разумеется, метатекстовой9 . К лотмановскому анализу нужно добавить, что строки эти, в силу того, что слово рифма в них одним своим слогом участвует в самой рифме, входят в особый пушкинский контекст поиска метаописательных созвучий к слову рифма — в частности, в стихотворении «Рифма звучная подруга», незаконченном, рифмованном, но с лишь весьма отдаленными отзвуками слова рифма, особенно сгущенными в черновиках, и в стихотворении «Рифма», на первый взгляд «анти-автометаописательном» из-за отсутствия в нем конечных рифм, но зато строящем свой неомифологический сюжет на созвучии рифма—нимфа. Таким образом, вопреки Брюсову, розы все-таки стоят здесь «для рифмы» — хоть и в высшем смысле.

Два примера такого явления в послепушкинской поэзии находим у Фета. В стихотворении «Друг мой, бессильны слова» на разных уровнях обыгрываются термины «цезура», «рифма» и «вольный размер»:

 

Но меж ними люблю я рифмы взаимных лобзаний

С нежной цезурою уст, с вольным размером любви.

 

Написанное элегическим дистихом, это стихотворение не рифмовано, но зато содержит составную рифму на слово «рифмы» как раз на цезуре:

 

Как прилив и отЛИВ // МЫслей и чувства мешают

Ручке твоей поверять то и другое листку.

 

В другом стихотворении Фета, «Язык цветов», подобный прием метаописателен вдвойне, привлекая внимание и к составной рифме на слово «рифма», и к эротическому смыслу тайнописи «пучка», отчасти каламбурной:

 

Мой пучок блестит росой,

Как алмазами калиф мой;

Я давно хочу с тобой

Говорить пахучей рифмой.

 

Кажется, в той или иной мере термин всегда сопровождается в стихе элементами каламбура, «паронимической аттракцией», в особенности богатой возможностями оттого, что термины по большей части иноязычные слова: так достигается как бы автометаописательность в квадрате — помноженная на металингвистичность.

Многогранный каламбур такого рода находим в письме Пушкина Вяземскому (июнь 1825 г.) по поводу книги Казимира Делавиня (тут надо иметь в виду, что «казимиром» называлась легкая шерстяная ткань): «Благодарю за Casimir (как бы вы­кроить из него calembourg? выгадай-ка!)». Здесь каламбур на вид не реализован, то есть не дан, а задан («выгадай-ка!»), и находит тематическое решение как отсылка к тому знаменитому каламбуру маркиза де Бьевр, который взят в эпиграф к главе 1 «Египетских ночей» (в русском переводе: — Что это за человек? — О, это очень большой талант. Он делает из своего голоса все, что хочет. — Ему бы следовало, сударыня, сделать из него штаны).

Каламбурное развитие терминов мужская и женская рифма было описано для «Домика в Коломне» С. А. Фомичевым10 . Он связал со строкой «Ну, женские и мужеские слоги» и с работой Пушкина над порядком рифм в октаве как появление в беловом автографе эпиграфа из Овидия «Modo vir, modo femina» («То мужчина, то женщина»), так и самые «очертания сюжета шутливой поэмы» с ее бреющейся кухаркой. Об аналогичном уподоблении мужского и женского рода мужской и женской рифме в оглавлении «Капитанской дочки», имитирующем строение онегинской строфы, говорилось в моем очерке «М/Ж» («Звезда», 2004, №7).

Во второй половине XIX века усилилась чисто комическая сторона автомета­описательных каламбуров на слово каламбур, например, в знаменитых стихах Минаева: «Даже к финским скалам бурым / Обращаюсь с каламбуром». У Владимира Соловьева они приобрели характер абсурдного гротеска в автопародии

«Белая Лилия»: «Галактея: Я и забыла, что вы Халдей. — Халдей: О, это не более, как каламбур судьбы. — Галактея: Калам — бур? …он, напротив, прекрасный колорист». Этот каламбур варьируется и в «Трех разговорах» в связи с англо-бурской войной: «Каковы буры, таковы и каламбуры».

Зато в ХХ веке пушкинский подход к обнажению каламбурного приема возрождается у Пастернака и, в особенности, у Набокова, мастера многоязычных каламбуров и анаграмм. Его герой Пнин носит фамилию, которая в англоязычном произношении содержит автометаописательный каламбур, потому что из-за невозможности начального скопления согласных pn американцы запинаются на этом имени и произносят его Pun-een, а «pun» по-английски значит «каламбур».

«Цианистый каламбур» в рассказе «Весна в Фиальте» содержит игру слов, построенную на термине «цианистый калий». Такими остротами — по большей части непереводимыми и укорененными в многоязычных историко-литературных реминисценциях — пронизан текст романа «Ада»: «the Proustian bed (то есть «Прустово ложе») and the assassin pun (pointe assassine из стихотворения Верлена), itself a suicide»; «homespun pun» («домотканый каламбур», напоминающий нам о ткани пушкинского «казимира»); un petit topinambour («маленький топинамбур», то есть земляная груша) и т.п.

Здесь, как у Пушкина, обнажение приема в узком контексте маскирует наиболее сложные и ответственные ходы общей композиции, моделирующие «темный язык» целенаправленных совпадений, то, что Соловьев назвал «каламбурами судьбы», а герой рассказа «Что как-то раз в Алеппо…» искал в «звучной душе русских глаголов»: «Играем, умираем; ig-rhyme, umi-rhyme». Так первоначальное заглавие русского романа «Дар», «Да!», превращается, в конце концов, в название соответствующего ему американского романа: «Ada or Ardor».

С другой стороны, «самоубийством каламбура» ради преодоления утрированной парономазии можно назвать вслед за Набоковым ее расподобление и остранение с помощью синонимической подмены созвучного слова. Набоков воспользовался именно этим приемом, воскрешая в «Даре» облик «Пушкина, пощаженного пулею рокового хлыща» (то есть фатального фата, ср. в английском переводе «fatal coxcomb» вместо напрашивающейся аллитерации fatal fop).

«И мальчики кровавые в глазах», знаменитая фраза из «Бориса Годунова», представляет собой замечательный по художественной силе и скрытости пример подавления парономазии. Здесь работает особого вида «подтекст» — неосознанная языковая память, создающая «внутреннюю форму» названия «Углич». Словарь Даля приводит два русских идиоматических выражения, описывающих скотому: «Мальчики в глазах: рябит, зеленеет» и «Угланчики в глазах бегают, мальчики, мухи, пестрит, темнит. Само слово «углан», тюркское заимствование в русском, значит «мальчик». Слова Бориса, таким образом, имеют два смысла. Это точное описание «красной скотомы», такой же конкретный клинический симптом болезненного состояния, как «И все тошнит, и голова кружится» в предыдущем стихе, и в то же время видение наяву убиенного в Угличе царевича, укор больной совести. Выбор слова «мальчики», вместо возможного «Угланчики кровавые в глазах» со звуковым повтором и парономастической отсылкой к слову «Углич», есть чистейший случай такого расподобления повтора, которое в читателе, знакомом с речением, приводимым у Даля, не может не пробудить соответствующих ассоциаций. Это видно по строкам Мандельштама, явно навеянным стихом из «Бориса Годунова» и его каламбурным подтекстом:

 

И переулков лающих чулки,

И улиц перекошенных чуланы11 ,

И прячутся поспешно в уголки

И выбегают из углов угланы.

 

В классической русской прозе о настойчивой борьбе с навязчивыми каламбурами свидетельствуют черновики Гоголя, читавшего, вероятно, у Жан-Поля, что «словесная игра в фанты слишком легка, чтобы в нее играть, и, как рифму в прозе, ее скорее следует избегать, чем бегать за нею»12 . Он опускает сгущенные каламбуры в зачине «Шинели» («департамент горьких и соленых дел») и ослабляет утрированную паронимическую аттракцию в именах собственных, заменяя в «Мертвых душах» Писта Пистовича и Феописта Пистовича Кифой Мокиевичем и Мокием Кифовичем, а Менелая Манилова Фемистоклюсом. В окончательных текстах Гоголь пробуждает ожидание каламбурного звукового повтора и обманывает его с помощью расподобления: «…половой бегал по истертым клеенкам (вместо: половицам), помахивая бойко подносом, на котором сидела такая же бездна чайных чашек, как птиц (вместо: чаек) на морском берегу…»

При обсуждении этой части моего калифорнийского доклада профессор Люцилля Пщоловска из Варшавы высказала сомнение по поводу того, что гоголев­ская «бездна чайных чашек» может вызвать в прозаическом контексте ожидание сравнения «как чаек» вместо «как птиц на морском берегу». По счастливой случайности, я припомнил свидетельство такого чуткого к парономастической ткани прозы писателя, как Юрий Олеша, который привел однажды это сравнение из «Мертвых душ» с характерной ошибкой в цитате, «исправившей» авторское расподобление: «…тут и поднос полового, на котором чашки сидят, как чайки»13 . Очевидно, ход художественной памяти Олеши восстановил подавленное Гоголем созвучие чашки /чайки, пожертвовав при этом первым членом тройного повтора — парономастически связанным с «чайками» прилагательным чайные.

Эвфемизм у Гоголя лишь изредка является целью такого замещения: «лакей утер посланнику нос… иначе бы канула в суп препорядочная посторонняя капля». Замена слова «сопля» его анаграммами здесь комически закреплена установлением другой паронимической аттракции: канула — капля.

У Тургенева, напротив, нередко встречается отчетливо эвфемистическая функция подавления ожидаемого каламбура: не приличное в обществе слово служит мишенью для звуковых намеков. В рассказе «Бретер» имя персонажа, корнета Кистера, предвещается уже в аллитерациях первого предложения: «…ий кирасирский полк квартировал в 1829 году в селе Кириллове, К…ской губернии».

Кистера, идеального малого и читателя «Идиллии» Клейста, оскорбляют, называя то «господин Кнастер», то «господин Киндербальзам», но отнюдь не напрашивающимся и не совсем пристойным Клистир.

Классические примеры расподобления повторов, отвечающие тем правилам из учебников словесности, которым следовал и Флобер, избегавший аллитераций, можно найти у зрелого Чехова. О Беликове говорится: «И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле, …и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле…»

Антоша Чехонте, может быть, назвал бы рассказ «Человек в чехле» (ср. «Баран и барышня»), но Антон Чехов предпочел «Человек в футляре».

Любопытно, что звуковое уподобление все-таки не искоренимо полностью и слово «футляр» создает себе контекст рифмы или аллитерации: «носил фуфайку»; «И мысль свою Беликов также старался упрятать в футляр. Для него ясны были только циркуляры». Повтор этот, однако, дистанцирован, как и сюжетное развитие созвучий чехол—хохол—хохот—похороны, зато возможная близкая рифма всегда расподобляется: «Он… еще глубже ушел в свой футляр».

Хотя по соображениям нормы естественной областью синонимического расподобления является проза, его можно найти и в стихах крупнейших поэтов века, в том числе и у Блока: «Виновны ль мы, коль хрустнет ваш скелет» (вместо ожидаемого «хребет»). Один из характерных приемов Анненского — звуковое уподобление отброшенного синонима: «Нет, не жемчужины, рожденные страданьем. / Из жерла черного метала глубина». Здесь жемчужины + перлы = жерла.

Мандельштам расподобляет созвучия и синонимической заменой, и перекрестным смещением:

То вдруг прокинется безумной Антигоной,

То мертвой ласточкой бросается к ногам…

Эти строки сопоставимы с образом ласточки-Прокны в сходном тематическом контексте и в окружении богатых звуковых повторов в стихотворении Шилейко:

 

Скажи, видала ль ненароком

На склоне года в поздний день

Пернатой Прокны над потоком

Неуспокоенную тень?

 

Так «летейская стужа» в стихотворении «Сумерки свободы» и «лед» «стигий­ского звона» в стихотворении «Я слово позабыл...» представляют собой результат перекрестного смещения глубоко аллитерирующих сочетаний летейский лед — стигийская стужа (последние два слова связаны друг с другом и с точки зрения их исторической этимологии).

У двух поэтов, Анненского и Мандельштама, встречается весьма редкий прием сокрытия созвучий — перемещение рифмующего слова из окончания, клаузулы, в другое место стиха:

 

Среди миражей не устану

Его искать — он нужен мне,

Тот безустанный мировражий

Тот смех огня и смех в огне.

                  («Царь миражей»)

 

К царевичу младому Хлору.

И — Господи благослови —

Как мы в высоких голенищах

За хлороформом в гору шли.

     («Когда в далекую Корею…»)

В последнем четверостишии ожидалось бы: «Как мы за хлороформом в гору / В высоких голенищах шли». Но Мандельштам ради эмфазы меняет порядок слов, когда переносит державинский эпитет («Взойти на ту высоку гору») с горы, «где роза без шипов растет», на военного образца голенища.

У Пастернака замещаемый синоним может мотивировать семантику сочетания своих отзвуков в тесте. Так ключ к каламбурной метафоре «о терпком терпеньи / Смолы» в стихотворении «Лето» находим не столько в ключевом первом слове этих стихов, «Ирпень», сколько в слове «терпентин», не присутствующем в тексте.

Наконец, именно Пастернак сочинил наглядный пример совмещения обоих полюсов парономазии, «обнаженной» и «остраненной», в стихах, вызывающих в памяти как раз строфу IV. XLII «Евгения Онегина» о морозах и рифме «розы» и содержащих в подтексте предполагаемый эпитет снега, «пушистый» (V.II), парономастически связанный с именем «Пушкин»:

 

Теперь не сверстники поэтов,

Вся ширь проселков, меж и лех

Рифмует с Лермонтовым лето

И с Пушкиным гусей и снег14 .

         («Любимая, — молвы слащавой…»)

 

В девятой части «Доктора Живаго», в контексте размышлений героя о звуковых образах «Евгения Онегина» дано как бы прозаическое метаописание этих стихов: «Первые предвестники весны, оттепель. Воздух пахнет блинами и водкой, как на масляной, когда сам календарь как бы каламбурит». В сочетании с последним сравнением, масляная явственно воспринимается как русский эквивалент слова «карнавал» — третьего в ряду «календарь», «каламбур».

Здесь, в стихотворении о «засасывающем словаре» почвенной, «подспудной тайной славы», наглядное изъяснение того, что было сказано прежде о языке совпадений, и речь идет не только о предпочитаемых сезонах описаний природы у обоих поэтов: Лермонтов погиб летом, Пушкин зимою, а стихи Пастернака говорят о посмертном существовании поэтов «согласья сочетаньем».

Одновременное употребление обнажения приема и его остранения проясняет их функциональную взаимосвязь. «Тайная гармония сильнее явной», — сказал Гераклит. Но только на фоне явной она может быть угадана.

 

 1 Святополк-Мирский  перевел английский термин «nonsense poetry» как «вздорная поэзия» в заметке о А. К. Толстом (Русская лирика. Маленькая антология от Ломоносова до Пастернака. Париж, 1924. С.189). Это, на мой взгляд, гораздо вернее, чем «поэзия абсурда».

 2 Даугава. № 10 (160), октябрь 1990. С.88–94.

 3 В. П. Григорьев. Поэтика слова. М., 1979. С.251.

 4 Языковые процессы современной русской художественной литературы.  Поэзия. М., 1977. С.237.

 5 Walter Redfern. Puns. Oxford,1985. P.16, 49.

 6 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 205.

 7 Р. Якобсон, К. Поморска. Беседы. Иерусалим, 1982. С. 87.

 8 В. Брюсов. Избранные сочинения в двух томах. Том 2. М., 1955. С. 542.

 9 Ю. М. Лотман. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1980. С. 250–251.

 10 Временник Пушкинской комиссии. 1977. Л., 1980. С. 50. В «Домике в Коломне» находим, между прочим, еще одно созвучие к слову рифма: рифмой наглагольной  / Шихматов богомольный. Этот замаскированный повтор заменен в окончательном тексте поэмы другим — явным, но не метаописательным каламбуром: Языков малосольный.

 11 Ср. также у Даля загадку: «Каждому мальчику по чуланчику (перчатки)».

 12 Жан-Поль. Там же. С. 203.

 13 Ю.Олеша. Избранное. М., 1974. С. 513.

 14 Вместо ожидаемого читателем: «И с Пушкиным пушистый снег».

Анастасия Скорикова

Цикл стихотворений (№ 6)

ЗА ЛУЧШИЙ ДЕБЮТ В "ЗВЕЗДЕ"

Павел Суслов

Деревянная ворона. Роман (№ 9—10)

ПРЕМИЯ ИМЕНИ
ГЕННАДИЯ ФЕДОРОВИЧА КОМАРОВА

Владимир Дроздов

Цикл стихотворений (№ 3),

книга избранных стихов «Рукописи» (СПб., 2023)

Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ
по каталогам:

«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2024»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2024/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
ПРЕССИНФОРМ» Периодические издания в Санкт-Петербурге
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27

Михаил Толстой - Протяжная песня
Михаил Никитич Толстой – доктор физико-математических наук, организатор Конгрессов соотечественников 1991-1993 годов и международных научных конференций по истории русской эмиграции 2003-2022 годов, исследователь культурного наследия русской эмиграции ХХ века.
Книга «Протяжная песня» - это документальное детективное расследование подлинной биографии выдающегося хормейстера Василия Кибальчича, который стал знаменит в США созданием уникального Симфонического хора, но считался загадочной фигурой русского зарубежья.
Цена: 1500 руб.
Долгая жизнь поэта Льва Друскина
Это необычная книга. Это мозаика разнообразных текстов, которые в совокупности своей должны на небольшом пространстве дать представление о яркой личности и особенной судьбы поэта. Читателю предлагаются не только стихи Льва Друскина, но стихи, прокомментированные его вдовой, Лидией Друскиной, лучше, чем кто бы то ни было знающей, что стоит за каждой строкой. Читатель услышит голоса друзей поэта, в письмах, воспоминаниях, стихах, рассказывающих о драме гонений и эмиграции. Читатель войдет в счастливый и трагический мир талантливого поэта.
Цена: 300 руб.
Сергей Вольф - Некоторые основания для горя
Это третий поэтический сборник Сергея Вольфа – одного из лучших санкт-петербургских поэтов конца ХХ – начала XXI века. Основной корпус сборника, в который вошли стихи последних лет и избранные стихи из «Розовощекого павлина» подготовлен самим поэтом. Вторая часть, составленная по заметкам автора, - это в основном ранние стихи и экспромты, или, как называл их сам поэт, «трепливые стихи», но они придают творчеству Сергея Вольфа дополнительную окраску и подчеркивают трагизм его более поздних стихов. Предисловие Андрея Арьева.
Цена: 350 руб.
Ася Векслер - Что-нибудь на память
В восьмой книге Аси Векслер стихам и маленьким поэмам сопутствуют миниатюры к «Свитку Эстер» - у них один и тот же автор и общее время появления на свет: 2013-2022 годы.
Цена: 300 руб.
Вячеслав Вербин - Стихи
Вячеслав Вербин (Вячеслав Михайлович Дреер) – драматург, поэт, сценарист. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии по специальности «театроведение». Работал заведующим литературной частью Ленинградского Малого театра оперы и балета, Ленинградской областной филармонии, заведующим редакционно-издательским отделом Ленинградского областного управления культуры, преподавал в Ленинградском государственном институте культуры и Музыкальном училище при Ленинградской государственной консерватории. Автор многочисленных пьес, кино-и телесценариев, либретто для опер и оперетт, произведений для детей, песен для театральных постановок и кинофильмов.
Цена: 500 руб.
Калле Каспер  - Да, я люблю, но не людей
В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.
Лев Друскин  - У неба на виду
Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.
Арсений Березин - Старый барабанщик
А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.
Игорь Кузьмичев - Те, кого знал. Ленинградские силуэты
Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br> В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.
Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru

Почта России