ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Владимир Рецептер

«Принц Пушкин», или Цельность замысла

1. «Шекспиру я подражал…»

В собственном «шекспиризме» Пушкин радостно признавался сам, и проблема освещена наукой, кажется, подробно. Но сегодня нас занимает ее театральный аспект, и для начала вспомним замечательных «пушкинодомцев» М. П. Алексеева и Ю. Д. Левина, чтобы сверить с ними свои сегодняшние представления.

Шекспир помогал Пушкину сформировать собственное мировоззрение, считал академик Алексеев, «содействовал выработке представлений о ходе истории, о государственной жизни и человеческих судьбах».¹ 

Думаю, не менее важными для начинающего драматурга становились очевидные уроки великого мастера, и, кажется, композиционные прежде всего.  В набросках предисловия к «Борису Годунову» Пушкин говорил прямо: «Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении планов…»

Текстологическая история этого фрагмента поучительна, так как долгое время последнее слово читалось и печаталось как «типов».

Но «типы» сродни «характерам». К тому же, подобно «характерам», они надеются на «изображение», а не на «составление». Можно ли назвать «составленными» Самозванца или Пимена?.. Чтение вызвало естественные вопросы, и во втором издании малого академического десятитомника Пушкина, под редакцией Б. В. Томашевского, вышедшем в свет в 1958 году, уже после его смерти, вместо «типов» появилось слово «планов».

Вслед за Б. В. Томашевским это место рукописи изучил С. М. Бонди, и, несмотря на то что по другим вопросам они с Томашевским полемизировали, здесь Сергей Михайлович с ушедшим Борисом Викторовичем полно­стью согласился и посвятил текстологическому открытию несколько блестящих страниц, говоря «о требовательности, которую мы обязаны и имеем право предъявлять к Пушкину, славящемуся своими блестящими по краткости и содержательности формулировками... Что заставило Б. В. Томашев­ского снова вглядеться в это место рукописи — столько раз уже изученной!.. Не „типов“, а „планов“! Это — совсем другое дело! И вид рукописи вполне поддерживает правильность этого чтения <...>,  и, главное, вся фраза приобретает точный и очень важный смысл. Пушкин говорит о двух разных вещах: сначала о характерах действующих лиц „Бориса Годунова“, а затем о композиции своей трагедии. Ведь и композиция „Бориса Годунова“ была чем-то новым, непривычным для современников, да и для позднейшей критики».²

Такую же, если не еще более важную роль играет план «Русалки».

С. М. Бонди цитирует также совет Вяземского Пушкину, «прислать план трагедии Жуковскому для обсуждения с Карамзиным», и знаменитый ответ Пушкина: «Ты хочешь плана? возьми конец X-го и весь одиннадцатый том, вот тебе и план».³ 

Сопоставим фрагменты пушкинского текста: «вот тебе и план», «небрежно и просто составленный»... Все сходится.

Красноречив и рассказ Бонди о встрече с Томашевским на пушкинской конференции: «...я стал жаловаться ему, что не умею прочесть одного слова в рукописи Пушкина. Снимка с рукописи у меня с собой не было, и я сказал ему вслух <…>. Когда я прочел три последних стиха —

...Ликует русский флот. Широкая Нева

Без ветра в ясный день глубоко взволновалась,

Широкая волна плеснула...

— ...в острова, — тотчас закончил Томашевский.

И это было совершенно верно. И вид рукописи потом вполне подтвердил это...»⁴ 

Забегая вперед, должен сказать, что редакция VII тома нового Полного академического собрания сочинений А. С. Пушкина, вышедшего в 2009 году и включившего фрагменты предисловия к «Борису Годунову», не пошла по стопам Томашевского и Бонди. В основном тексте она вернулась на полвека назад — «характеров» и «типов», вместо «характеров» и «планов», а в примечаниях привела открытый Томашевским вариант, без упоминания его имени и со своей оценкой: «Возможный, но менее убедительный вариант прочтения последнего слова „планов“».⁵ 

То есть как «менее убедительный»?.. И почему?.. Томашевский привел доказательства. Бонди их подкрепил. И тот, и другой сослались на вид рукописи. Убедите же и вы меня в обратном. И приведите, пожалуйста, хоть какие-то свои аргументы большей убедительности вашего мнения!..

Поскольку ничего подобного в томе не приводится, уверенно присоединяюсь к классикам текстологии и вместе с ними рекомендую читателям смотреть не назад, а вперед. «Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении планов».

2. На первом месте — Гамлет…

Конечно же, само пушкинское «подражание» носило свободолюбивый, преображающий характер, доказательством чего и стал «Борис Годунов».

«Всякого рода прямые и косвенные реминисценции в его (Пушкина. — В. Р.) произведениях и письмах, а также в воспоминаниях о нем, относятся только к шестнадцати шекспировским пьесам, поэме „Лукреция“ и сонетам, — писал Левин. — Эти пьесы (в хронологической последовательности реминисценций): „Гамлет“, „Отелло“, „Мера за меру“, „Король Генрих V“, „Буря“, „Ромео и Джульетта“, „Макбет“, „Как вам это понравится“, „Кориолан“, „Юлий Цезарь“, „Король Лир“, „Король Ричард III“, „Венециан­ский купец“, „Король Генрих IV“, „Виндзорские проказницы“, „Сон в летнюю ночь“)».⁶ 

Итак, первым, как видим, у Пушкина дает о себе знать «Гамлет», а именно сцена на кладбище. Во второй главе «Онегина», строфа XXXVII, — работа над ней шла в 1823 году, — Ленский посещает деревенское кладбище, «соседа памятник смиренный». «И долго сердцу грустно было. / „Poor Yorick, — молвил он уныло, / Он на руках меня держал…“».

При подготовке первого издания романа Пушкин прокомментировал цитату: «„Бедный Йорик!“ — восклицание Гамлета над черепом шута (см. Шекспира и Стерна)».⁷ 

«Гамлет» был в библиотеке Пушкина («Oeuvres complЩtes de Shakspeare, vol. 1. Paris, 1821).⁸ 

«Общавшийся с поэтом в 1826 году С. П. Шевырев свидетельствовал впоследствии, что «Шекспира <…> он не читал в подлиннике, а во французском старом переводе, поправленном Гизо, но понимал его гениально».⁹ 

Сам сюжет приближения Пушкина к шекспировскому подлиннику вызывает особый интерес. «Мне нужен английский язык, — писал он Вязем­скому во второй половине ноября 1825 года, — и вот одна из невыгод моей ссылки: не имею способов учиться, пока пора».¹⁰ 

«…для своего серьезного образования, — вспоминал М. В. Юзефович, — <Пушкин> воспользовался ссылкой. Так, между прочим, он выучился по-английски. С ним было несколько книг, в том числе Шекспир. Однажды он, в нашей палатке (Очевидно, речь идет о кавказских эпизодах 1829 года. — В. Р.), переводил брату и мне некоторые из него сцены. Я когда-то учился английскому языку, но, не доучившись как следует, забыл его впоследствии. Однако ж все-таки мне остались знакомы его звуки. В чтении же Пушкина английское произношение было до того уродливо, что я заподозрил его знание языка и решил подвергнуть его экспертизе. Для этого на другой день я зазвал к себе его родственника Захара Чернышева, знавшего английский язык, как свой родной, и, предупредив его, в чем было дело, позвал к себе и Пушкина с Шекспиром. Он охотно принялся переводить нам его. Чернышев при первых же словах, прочитанных Пушкиным по-английски, расхохотался: „Ты скажи прежде, на каком языке читаешь?“ Расхохотался, в свою очередь, и Пушкин, объяснив, что он выучился по-английски самоучкой, а потому читает английскую грамоту, как латинскую. Но дело в том, что Чернышев нашел перевод его совершенно правильным и понимание языка безукоризненным».¹¹ 

«Пушкин учится английскому языку, а остальное время проводит на дачах», — сообщает М. П. Погодину П. А. Муханов в письме, датированном 11 августа 1828 года.¹² 

Думаю, что вывод Ю. Д. Левина о том, что Пушкин овладел англий­ским языком и смог читать Шекспира в подлиннике уже в 1828 году, сделан с учетом беспримерной языковой интуиции и конгениальной Шекспиру проницательности поэта.

В черновом наброске «О народности в литературе» (1825) «Гамлет» был назван Пушкиным в одной обойме с «Отелло» и «Мерой за меру». Если учесть, что венецианский мавр вызывал особый интерес потомка Ганнибалов, а по мотивам «Меры за меру» позже была написана драматическая поэма «Анджело», «Гамлет» в сознании Пушкина продолжал лидировать...

В 1828 году Пушкин пишет: «Сцена тени в „Гамлете“ вся писана шутливым слогом, даже низким, но волос становится дыбом от Гамлетовых шуток». «Пушкин, видимо, допустил ошибку, — предполагал Левин, — в действительности он имел в виду не сцену Тени (действие I, сцена 5), а сцену Гамлета с могильщиком (действие V, сцена 1)».¹³ Мнение о том, что Пушкин тут ошибся или допустил оговорку, получило распространение, проникнув даже в «Онегинскую энциклопедию».¹⁴

Думаю, что ошибки у Пушкина нет, именно в диалоге с Тенью отца потрясенный встречей Гамлет задает ей трагически шутовские вопросы: «Зачем твои схороненные кости / Раздрали саван свой; зачем гробница, / В которой был ты мирно упокоен, / Разъяв свой тяжкий мраморный оскал, / Тебя извергла вновь? Что это значит, / Что ты, бездушный труп, во всем железе / Вступаешь вновь в мерцание луны, / Ночь исказив; и нам, шутам природы, / Так жутко потрясаешь естество / Мечтой, для наших душ недостижимой? / Скажи: зачем? К чему? И что нам делать?»¹⁵ 

Именно здесь, назвав всех еще живых и, в том числе своего героя, «шутами природы» («and we fools of nature»), актер, играющий принца, может за­ставить шевелиться волосы на головах своих зрителей. Именно таковы выше­приведенные «шутки» самого Гамлета. А к моменту встречи с могильщиком принц успевает привыкнуть к смертям и в предчувствии собственной делается мужественней и тверже.

И при наших личных встречах, и в своей книге Ю. Д. Левин сомневался в том, что «Гамлет» был в числе трагедий наиболее близких Пушкину. Сегодня накопились новые аргументы, и, будь Юрий Давыдович с нами, он, скорее всего, принял бы их…

3. «Совершенная перемена методы…»

Чтобы судить о «Борисе Годунове» или другой трагедии Пушкина, мало охватить ее умом и откликнуться сердцем — это, конечно же, непременные условия, — важно еще вникнуть в само ее существо, вызнать природный состав, всей плотью входя в рожденную поэтом бесплотную плоть, прочувствовав ее кожей и напитав собою. Проще говоря, нужно стать еще и актером, каковым на время сочинения или читки всегда оказывался автор. Его требование «истины страстей и правдоподобия чувствований» призывает именно к этому.

Артистизм Пушкина — я имею в виду не только писательские достоинства, а именно природные свойства и актерские дарования личности (чего стоит, например, лицейская оценка «смесь обезьяны с тигром»), — почти всегда остаются за рамками внимания; гений создателя и масштабы созданий заслоняют от исследователей почти все другое. Но именно этот дополнительный ракурс должен помочь нам в сегодняшних размышлениях о театральном реформаторстве Пушкина.

Перечитаем «Мои замечания о русском театре» и убедимся, что Пушкин выступает в них не только как знаток-зритель или театральный критик, за его беспощадным анализом проявляется независимый и уверенный в себе умелец, подобно гениальной актрисе Семеновой, «чувством живым и верным» «образовавший» себя для театра «сам собою».¹⁶ 

Видно, что Пушкин ходит на спектакли «системно» и не ради редкого удовольствия, а еще и за делом. И картина у него выходит мрачная: вот малопригодные трагедии, их играют несовершенные актеры — одна Семенова может служить образцом, — а вот необразованная публика, по одобрениям которой нельзя «ценить таланты наших актеров». «Ни в коем случае невозможно требовать от холодной их (зрителей. — В. Р.) рассеянности здравых понятий и суждений, и того менее, движения какого-нибудь чувства».

Обратим внимание: Пушкин предъявляет равные требования всем участникам театрального действа: и драматургам, и актерам, и зрителям. Причем касаются они не только общего для сцены и зала рационального осмысления спектакля, но и подвижного чувственного соучастия в нем. Это какой-то совсем другой театр, менее всего только развлекательный. Какой же тогда?..

Подумаем вместе, заранее отстранившись от притязаний диссертационного свойства, продолжающих сбивать с панталыку отряды профессиональных филологов, культурологов и театроведов, и ставя перед глазами цели только строительные так, как будто между нами и Пушкиным почти два века не прошло, а его театр стал еще более актуален.

Осмысленная и, что также важно, прочувствованная Пушкиным еще к 1820 году необходимость всесторонних перемен в театральном доме предполагает одномоментно и комплексно все три цели решительного наступления: трагедия, актер, зритель. Пора до конца осознать беспощадность его приговора («у нас нет театра» — 1823 г.) и масштаб раннего замысла, началом осуществления которого станет «Борис Годунов».

Вот свидетельство В. П. Горчакова, относящееся к началу ноября того же 1820 года о его встрече с Пушкиным в кишиневском театре: «Во втором антракте Пушкин снова подошел к нам. При вопросе Алексеева, как я нахожу игру актеров, я отвечал решительно, что тут разбирать нечего, что каждый играет дурно, а все вместе очень дурно. Это незначащее мое замечание почему-то обратило внимание Пушкина. Пушкин начал смеяться и повторял слова мои».¹⁷

Выделив в «Моих замечаниях…» Семенову как единственную героиню Пушкин бестрепетно размазывает по театральной стенке ее партнеров мужчин. Достается и Яковлеву и Брянскому, не говоря уже о Щенникове, Глухареве и других. Как будто автор сам в любой момент готов выбежать из зрительного зала и заменить на сцене каждого, показав им, как следует играть в ее, Семеновой, и его, Пушкина, присутствии.

Ну, может быть, есть будущее у Борецкого.

«Надежда в нем еще не пропала. Искоренение всех привычек, совершенная перемена методы, новый образ выражаться могут сделать из Борецкого <…>  актера с великим достоинством».

Оценим глубину и решительность требований. В этой триаде, на которую, кажется, еще не было обращено должного внимания, заложена конкретная программа и провидческих, но незавершенных трудов К. С. Стани­славского, и посильных стараний последующих искателей. Итак: искоренение всех ремесленных штампов, абсолютная перемена актерской методологии, обновленная и оживленная смыслом и чувством сценическая речь.

А если не упускать из вида масштаб пушкинской личности и всесторонность его интересов, прояснится, какой труд предстоит актеру в отношении его пожизненного образования и повседневного самосовершенствования.

Теперь обратим внимание на то, что Пушкин, в начале статьи обещавший себе и читателю рассмотреть также современный балет и оперу, вдруг заметки обрывает. Жест не случаен. Будучи внешне брошены, «Мои замечания…» внутренне вполне завершены: ни в балете, ни в опере автор трудиться не намерен, так как по праву и долгу видит себя преобразователем одной лишь драматической сцены…

И ошибается тот, кто думает, что приступая к «Борису Годунову», Пушкин рассчитывал на некую порядковую постепенность: сначала он напишет трагедию, потом займется выведением новой актерской породы, а уже после этого, специальными пояснениями и лекциями перед занавесом (как это почти через век стал делать А. Блок в Большом драматическом) будет повышать интеллектуальный уровень зрительного зала.

Это тема особая, так как исторический утюг выпаривал и продолжает выпаривать из театра «понимающую» составную...

Создавая первую трагедию, Пушкин имел в виду в качестве ее будущих исполнителей, конечно же, не тех профессионалов, которые представляли сцену фактически («у нас нет театра»)¹⁸,  а воображаемую команду новых актеров, либо переученных, либо обученных заново, ибо только такие смогут адекватно исполнить то, что он хотел бы им предложить.

Трагедия о Смутном времени на деле решала не только вопросы «наименее понятого» литературного жанра, но и другого качества актерской игры, и нового способа взаимоотношений со зрительным залом. Это была команда «поворот все вдруг», отдаваемая самозванным адмиралом хилой театральной флотилии…

И, что интересно, тотчас по завершении работы над текстом, лучшая «труппа» и отличная обстановка для пробы чудом нашлись.

4. «…вслух один…»

Попробуем еще раз ознакомиться с информацией о премьере из письма к П. А. Вяземскому, своевольно выписав ее не в строчку, а в столбик:

«Трагедия моя кончена;

я перечел ее

вслух

один,

и бил в ладоши,

и кричал,

ай-да Пушкин,

ай-да сукин сын!»

Так состоялась первая проверка не только исправности, но и сценичности объемного текста. Безупречно подготовленная премьера «Бориса Годунова» имела, как видим, настоящий успех. Полный. Безоговорочный.

Поверяя гармонию редкостной удачи алгеброй школьного разбирательства, попробуем сообразить, что же содержало и о чем свидетельствовало михайловское действо в первых числах ноября 1825 года.

На то, чтобы перечесть «Бориса Годунова», да еще вслух, необходимо определенное время, не правда ли? Время, зависящее от темпа речи, от остановок, намеченных заранее и возникших импровизационно, от выразительных пауз.

От того, наконец, произошел ли буфетный антракт с горячительной поддержкой и закускою; а почему бы и нет?.. Издали кажется, что на историче­ское исполнение «Бориса Годунова» ушло часа два, а то и больше…

Представим же Пушкина, воодушевленного, меняющего позы и места, отрывающегося от «михайловской» рукописи и возвращающегося к ней, возможно, вносящего в нее здесь же важные пометы…

Переключаясь с одного действующего лица на другое, читающий автор должен был давать «исполнителям», толпящимся в его воображении, мгновенные и авторитарные указания, от которых менялись, вероятно, тон, высота, тембр голоса — нельзя же царя Бориса, Гришку Отрепьева, Марину Мнишек не отличить и не обособить друг от друга. А тут появляется еще и Пимен, и патриарх Иов, и Юродивый…

Вот и я говорю, что это был спектакль, спектакль одного актера¹⁹, в котором Пушкин сыграл все роли в точном соответствии с авторским замыслом, конгениально написанному тексту, без нажимов и наигрыша, однако с артистической легкостью, свободой и чувством целого, давая заочный урок всем будущим исполнителям.

Сам процесс сочинения был, вероятно, связан у Пушкина с воображаемым «исполнительством», о чем красноречиво говорят не часто вспоминаемые теперь свидетельства. Такой эпизод со слов Д. С. Сергеева-Ремезова записал А. Н. Мошин: «Пушкин летом устроил себе кабинет в „бане“ и там работал. Когда Пушкин в этой „бане“ запирался, слуга не впускал туда никого, ни по какому поводу: никто не смел беспокоить поэта. В эту „баню“ Александр Сергеевич удалялся часто совершенно неожиданно для лиц, с которыми он только что беседовал. В барском доме было однажды вечером много гостей: Пушкин с кем-то крупно поговорил, был очень раздражен и вдруг исчез из общества. Кто-то, зная привычки поэта, полюбопытствовал, что он делает, и подкрался к освещенному окну „бани“. И вот что он увидел: поэт находился в крайнем волнении, он быстро шагал из угла в угол, хватался руками за голову; подходил к зеркалу, висевшему на стене, и жестикулировал перед зеркалом, сжимая кулаки. Потом вдруг садился к письменному столу, писал несколько минут. Вдруг вскакивал, опять шагал из угла в угол и опять размахивал руками и хватался за голову...»²⁰ 

М. Погодин вспоминал также, что работая над «Историей Петра» и рассказывая о допросе, который царь учинил сыну, Пушкин, «любивший выражаться пластически, вытягивал свое лицо, представляя изнеможенного Алексея». И в другой части воспоминаний: «Вообще, это был удивительный чтец: вдохновение так пленяло его, что за чтением „Бориса Годунова“ он показался Шевыреву красавцем».²¹ 

И по моему мнению, актерские возможности Пушкина были неограниченны. Может быть, один только Михаил Чехов приближался к нему природной феноменальностью своего дарования.

Так преображаться мог только гениальный актер.

А вот рассказ старика-крестьянина из села Тригорского: «А то еще чудней. Раз это иду по дороге в Зуево (Михайловское. — В. Р.), а он мне навстречу; остановился это так вдруг, ни с того, ни с сего, словно столбняк на него нашел, ажно я испугался, да и в рожь спрятался и смотрю: он вдруг почал так громко разговаривать промеж себя на разные голоса, да руками все так разводит — совсем как тронувшийся».²² 

Сцена выразительная, на зрителя не рассчитанная. Вряд ли Пушкина остановила внезапная волна лирики. Если верить простодушному свидетельству (а почему бы ему не верить?), многоголосие трагедии физически потребовало от автора нового писательского навыка, звуковой оркестровки, воображенной здесь и запоминаемой сцены.

Это была, видимо, глубокая внутренняя потребность озвучить диалог, трио, квартет… Если «у нас нет театра»… вот каким он должен быть!..

Работая много лет, как подчеркнул Эйдельман, «на стыке профессий: актер + литературовед», автор этих строк занимался не чем иным, как проверкой сценической логики, композиции и содержания пушкинской драмы. Не отбрасывая, а постоянно учитывая текстологические связи, он призывал и призывает своих оппонентов (в том числе и будущих) включать в анализ пушкинской драматургии опыты практической сцены, преобразование которой так преждевременно задумал Пушкин.

Никоим образом не сравнивая себя с читающим вслух автором «Бориса Годунова», но, опираясь на рабочий опыт, догадываюсь и в то же время свидетельствую, что во время чтения Пушкин все же, очевидно, воображал себя то перед малым числом друзей и знакомых, а то и в «зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках…»²³ 

В тот день (или вечер), перечитывая готовую трагедию, Пушкин открыл свою театральную школу и как зритель полностью принял ее.

Дело было за малым: привести в соответствие со своим открытием остальную Россию, включая ее напыщенный, неповоротливый и самодовольный театр…

5. «Волосы… дыбом…»

Через некоторое время состоялись первые «читки» на людях, и вновь подчеркну: впечатление слушателей складывалось не от одного гениального текста, но и соответствующего ему исполнения.

С. А. Соболевский впоследствии вспоминал: «По приезде Пушкина в Моск­ву он жил в трактире „Европа“, дом бывший тогда Часовникова, на Тверской. Тогда читал он у меня, жившего на Собачьей площадке, в доме Ринкевича (что ныне Левенталя), „Бориса“ в первый раз при М. Ю. Виельгорском, П. Я. Чаадаеве, Дм. Веневитинове и Шевыреве. Наверное не помню, не было ли еще тут Ивана В. Киреевского. (Потом читан „Борис“ у Вяземского и Волконской или Веневитиновых? На этих чтениях я не был, ибо в день первого так заболел, что недели три пролежал в постели). Впрочем, это единственные случаи, когда Пушкин читал свои произведения; он терпеть не мог читать их иначе, как с глазу на глаз или почти с глазу на глаз».²⁴ 

Согласно другим уточненным свидетельствам, читки «Бориса Годунова» состоялись у Соболевского 10 сентября 1826 года, у Вяземского — 25 сентября, 12 октября — у Веневитинова.

Почти сорок лет не мог забыть события М. П. Погодин: «Кровь приходит в движение при одном воспоминании… Первые явления выслушали тихо и спокойно, или, лучше сказать, в каком-то недоумении. Но чем дальше, тем ощущения усиливались. Сцена летописателя с Григорием всех ошеломила… А когда Пушкин дошел до рассказа Пимена о посещении Кириллова монастыря Иоанном Грозным, о молитве иноков „да ниспошлет Господь покой его душе страдающей и бурной“, мы просто как будто обеспамятели. Кого бросило в жар, кого в озноб. Волосы поднимались дыбом. Не стало сил воздерживаться. Кончилось чтение (чтение или игра? — В. Р.). Мы смотрели друг на друга долго, и потом бросились к Пушкину. Начались объятья, поднялся шум, раздался смех, полились слезы, поздравления…»²⁵ 

И снова триумф.

Возможен был бы он, если б автор невыразительно и монотонно пробубнил пьесу, отдавая все внимание отстраненному, внеличностному, бесстраст­но звучащему тексту?.. Вряд ли.

Здесь слушателям и зрителям непредумышленно явилась сама истина страстей и чувствований, никогда прежде еще не встреченная ими на теа­тральных представлениях с участием известных артистов.

Рискнем догадаться, что 12 октября 1826 года в Москве кружок Веневитинова встретился с театром Пушкина в целостном его ощущении, а значит, и в полном, органическом воплощении.

Новая трагедия была исполнена, во-первых, с адекватным ее пониманием, во-вторых, «в новой методе», энергически внятно и заразительно, с соблюдением чувства меры и масштаба целого. До чего поныне не в силах дорасти наш, какой угодно великий, славный, но только не пушкинский театр.

Почему же почти за двести лет, прошедших со дня памятной читки, ни вся трагедия, ни выделенная Погодиным ее часть, ни какие-либо другие сцены не производили больше такого же впечатления? История драматических постановок «Бориса Годунова» имела удачные эпизоды, но до поднявшихся «дыбом волос» и полного ошеломления зрителей дело все-таки не доходило!..

На это «почему?» ответ прост: Пушкина в них недоставало как в прямом, так и в переносном смысле.

Постичь величие и глубину замысла в его полноте на слух и с первого раза простому смертному трудно. Это оказалось сложным даже для Пушкина, впервые и на слух знакомящегося с грибоедовским «Горем от ума». «Слушал Чацкого, — писал он, — но только один раз, и не с тем вниманием, которого он достоин. Вот что мельком успел я заметить: драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным». (Отмечу, кстати, что знакомство с «Чацким» в январе 1825 года, так же как предшествующая ему высокая оценка комедий Фонвизина, могли стать для Пушкина и поводом и мотивом в этом же году приступить к созданию именно трагедии: вакансию комедиографа рядом с Фонвизиным занял Грибоедов.)

Важно понять (и почувствовать), что потрясенными (ослепленными, оглушенными) слушатели «читки», о которой вспоминает Погодин, оказались еще и от встречи с самим Пушкиным, от обаяния его личности, неотделимого от содержания неожиданного актерского мастерства, то есть не только оттого, что было услышано, но и оттого, как трагедия прозвучала…

Напомню, что авторское чтение обычно защищает дорогое ему, часто еще неостывшее создание не только ясным и единственно верным пониманием сути событий и отношений между действующими лицами («Как роль свою ты верно поняла», — восхищается в «Каменном госте» Лаурой первый из гостей), но и неким дополнительным над- или подтекстовым кодом общего замысла, который читающий автор внушает слушателям независимо от своего желания. Пушкин знал, что во время чтения избранной публике будет явлена «высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию» и что именно такою была «смелость Шекспира, Dante, Milton’a, Гете в „Фаусте“, Молиера в „Тартюфе“».

Создавая «Бориса Годунова» — основание нового театра, — Пушкин, разумеется, был озабочен прежде всего самою трагедией, и его оглядка на «отца нашего Шекспира» была вполне естественна. Недаром он не уставал подчеркивать это обстоятельство и в попытках предисловия к трагедии, и в своих письмах. «Вспомните Шекспира. Читайте Шекспира, — писал он Н. Н. Раевскому-сыну в июле 1825 года и в этом же письме чуть выше: — Но до чего изумителен Шекспир...»

Погодин передает слова Пушкина: «После чтения Шекспира я всегда чувствую кружение головы; мне кажется, будто я глядел в ужасную, мрачную пропасть».

В. Непомнящий по этому поводу высказывает такое соображение: «Не­обычайно важное косвенное (или даже „от противного“) свидетельство о характере пушкинской картины, заставляющей даже в самых трагических и страшных местах — направить взор не в „пропасть“, а в вышину».²⁶ 

В наброске «О поэтическом слоге» Пушкин признавался: «...волос становится дыбом от Гамлетовых шуток».

Вспомним впечатления Погодина от авторского чтения «Бориса Годунова»: «Волосы поднимались дыбом».

6. «Как я показывал…»

В феврале 2012 года на XIX Пушкинском театральном фестивале в Пскове С. А. Фомичев сделал доклад, прояснивший глубинные связи с «Гамлетом» «Каменноостровского цикла» 1836 года.

«В девятой строке стихотворения („Из Пиндемонти“) выделено курсивом слова, слова, слова, которые сопровождены ссылкой: „Hamlet“ (а не „Шекспир“). Авторское указание в примечании к тексту приобретает особое значение и звучит как призыв к будущему читателю соотнести выделенное выражение с судьбой заглавного героя шекспировской трагедии, пытавшегося от слов перейти к делу и погибшего в неравной борьбе с косным и подлым миром. <…> На наш взгляд, — завершал свои доводы Фомичев, — размышляя над вечным вопросом „To be or not to be“, Пушкин в каменноостровском цикле, основной темой которого становится оппозиция жизни и смерти, находит для себя выход из неразрешимой гамлетовской антиномии, противопоставляя затертым словесам высокое поэтическое слово».²⁷

Итак, пожизненное, явное и тайное прислушивание Пушкина к величайшей из трагедий во всей мировой литературе мы можем считать доказанным...

И здесь, признаюсь, я увидел новую для себя неслыханную близость знаменитого поучения Гамлета заезжей труппе всему тому, чего требовал Пушкин от актера русского. Кого же еще поучать Пушкину, если в современном ему театре нет никаких режиссеров и единственная возможная прямая: автор — актер. Ведь именно Гамлет был настоящим автором всем известной пьесы «Мышеловка»: это принц добавил собственный текст к чужому, скрывшись за спиной Первого актера («Скажи, можно ли, в случае надобности, заучить кусок строк в двенадцать-шестнадцать, который бы я написал, — можно?»). И трудно сказать, сколько именно строк, дописанных Гамлетом, пришлось за ночь доучивать трагику, играющему короля.

Это хорошо известное зрителю сценическое обстоятельство я называю «ситуацией инкогнито»: автор зрителю известен, а для действующих лиц он — «инкогнито».

Вот так и «принц» Пушкин продолжал писать драматические тексты для русского театра, оставаясь для него практически неизвестным автором.

Особый интерес, мне кажется, представляла для Пушкина та сцена из «Гамлета», где принц дает свои советы приезжим актерам, являясь и знатоком, и наставником, а может быть, и мастером актерского дела.

 Я всю жизнь играл перевод Б. Пастернака и приведу здесь именно его, позволив себе в некоторых местах «вольные реплики» и кое-какие соображения.

«Гамлет. Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки. Если же вы собираетесь ее горланить, как большинство из вас, лучше было бы отдать ее городскому глашатаю (Вспомним Пушкина: „…Но актеры, актеры! — 5-стоп.<ные> стихи без рифм требуют совершенно новой декламации. Слышу отсюда драммоторжественный рев Глухорева…“²⁸). Кроме того, не пилите воздух этак вот руками, но всем пользуйтесь в меру. Даже в потоке, буре и, скажем, урагане страсти учитесь сдержанности, которая придает всему стройность. Как не возмущаться, когда здоровенный детина в саженном парике рвет перед вами страсть в куски и клочья, к восторгу стоячих мест, где ни о чем, кроме немых пантомим и простого шума, не имеют понятия. Я бы отдал высечь такого молодчика за одну мысль переиродить самого Ирода. (О царе Ироде речь заходит и в „Борисе Годунове“.) Это уж какое-то сверхсатанинство. Избегайте этого. Однако, и без лишней скованности, но во всем слушайтесь внутреннего голоса. Двигайтесь в согласии с диалогом, говорите, следуя движениям, с тою только оговоркой, чтобы это не выходило из границ естественности (Как тут не вспомнить «правдоподобия чувствований».) Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому веку истории — ее неприкрашенный облик. Если тут перестараться или недоусердствовать, несведущие будут смеяться, но знаток опечалится, а суд последнего, с вашего позволения, должен для вас перевешивать целый театр, полный первых… Мне попадались актеры, и среди них прославленные, и даже до небес, которые, не во гнев им будет сказано, голосом и манерами не были похожи ни на крещеных, ни на нехристей, ни на кого бы то ни было на свете. Они так двигались и завывали, что брало удивление, какой из поденщиков природы смастерил человека так неумело, — такими чудовищными выходили люди в их изображении.

Первый актер. Надеюсь, у себя, принц, мы эти крайности несколько устранили.

Гамлет. Устраните совершенно. А играющим дураков запретите говорить больше, чем для них написано. Некоторые доходят до того, что хохочут сами для увеселения худшей части публики в какой-нибудь момент существенный для хода пьесы. Это недопустимо и показывает, какое дешевое самолюбие у таких шутников. Подите приготовьтесь».

Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы понять, насколько родственны эти советы тому, о чем думал и писал автор «Моих замечаний об русском театре» и «Набросков предисловия к «Борису Годунову». Кажется, еще мгновение, и Гамлет словами Пушкина продолжит об «истине страстей», об «искоренении всех дурных привычек», «совершенной перемене методы» и новом образе выражаться, то есть произносить стихи…

И так же легко представить себе Пушкина, с сердечным чувством и полной убежденностью читающего поучения вечного принца в тревожном попечении о будущем отечественного театра…

На пороге тридцатых годов, накануне публикации «Годунова», возникал еще один неизбежный вопрос: а что если трагедию все-таки захочет поставить театр?.. Разрешать или нет?.. И кто в таком случае займется „постановкой“?.. Кто научит, а тем паче, переучит актеров?.. Гнедич?.. Катенин?.. Шаховской?..

— А сами, Александр Сергеевич?

— Этого недоставало!..

Проживи он еще немного, Пушкин увидел бы в роли Гамлета Мочалова. Но вряд ли его убедил бы и Мочалов. По свидетельству П. В. Нащокина, записанному П. Бартеневым, «ни наших университетов, ни наших театров Пушкин не любил, не ценил Каратыгина, ниже Мочалова».

Лучше всех артистов сыграл бы Гамлета он, Пушкин, но его заботой был русский театр целокупно, и настоящая трагедия в частности. Вот он и предпочел заниматься только ею...

7. «…Нововведения опасны…»

По мере приближения разрешенной наконец публикации «Бориса Годунова», настроение у триумфатора, автора и исполнителя «Бориса Годунова» решительно ухудшалось. И дело, как знаем, было не в одних цензурных сложностях.

«Благодарю вас за участие, принимаемое вами в судьбе „Годунова“: ваше нетерпение видеть его очень лестно для моего самолюбия, но теперь, когда по стечению благоприятных обстоятельств открылась мне возможность его напечатать, предвижу новые затруднения, мною прежде и не подозрева­емые» — так начинал Пушкин «Письмо к издателю „Московского Вестника“» в 1828 году. Это была попытка объясниться с «публикой», но до печатания письма тоже не дошло…

«Твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования, — замечал автор и перечислял обстоятельства, с которыми столкнулся. — Все это сильно поколебало мою авторскую уверенность. Я начал подозревать, что трагедия моя есть анахронизм».

«Устарелые формы нашего театра», то есть театра целиком, во всех его нынешних формах…

И еще: «Нововведения опасны и, кажется, не нужны»…

К следующему 1829 году относятся «Наброски предисловия к „Борису Годунову“».

«С отвращением решаюсь я выдать в свет свою трагедию <…> и <…> признаюсь, неудача „Бориса Годунова“ будет мне чувствительна, а в ней я почти уверен…»

«Я испытывал великое отвращение, отдавая читателям свою трагедию <...> и <…> хотел предварить ее предисловием и сопроводить примечаниями. Но нахожу все это совершенно бесполезным…»

«С величайшим отвращением решаюсь я выдать в свет „Бориса Году­нова“…»

Речь идет об оттенках: меняется только степень «отвращения», само же чувство остается неизменным.

«И, с отвращением читая жизнь мою, я трепещу и проклинаю, и горько жалуюсь и горько слезы лью…» (1928 год).

Даром, что это по собственному поводу, чувство то же, а протест, направленный вовне, конечно, не слабее. Впрочем, тексты известные, многими приведенные и не раз так или иначе истолкованные. Я лишь отчасти меняю дискурс, не уставая обращать внимание читателя на масштаб поставленной Пушкиным задачи. Не один лишь трагедийный жанр подлежит преобразованию, а весь театр, с афишами ближних дат, со всеми господами артистами, пьющими и непьющими, и жаждущей зрелищ публикой.

И чем шире замах, тем горше разочарование. Большой, раскормленный и внешне успешный театр не намерен изменяться. Он крепко стоит на ногах и высокомерно спрашивает «преобразователя»: «Кто ты такой?!»

Позже, уважительно шаркнув ножкой, сцена примется храбро переделывать пушкинскую драматургию в оперные либретто и отгородит Пушкина-драматурга от поколений нотными занавесами разного достоинства. В случае с «Борисом Годуновым» — гениальными.

И не берусь судить, что для Пушкина отвратительнее — тупое непонимание и небрежение драматической сцены или не менее тупое низкопоклонство со стороны оперы. «…Что тебе пришло в голову писать оперу и подчинять поэта музыканту. Чин чина почитай. Я бы и для Россини не пошевелился», — одергивал Пушкин Петра Вяземского.

Беда отчасти неизбежная: сознание гения, при всей его кажущейся простоте, труднообъяснимо и малопонятно. «Особенно для театральной публики, включая в нее и актеров, и критиков. <…> Этих — прежде всего. <...> Трагедия, комедия, сатира, все более требуют творчества (fantasie) воображения — гениального знания природы».²⁹

Но так же, как «наименее понят» у нас жанр трагедии (я имею в виду период от Пушкина до наших дней включительно), плохо и неотчетливо поняты до сих пор и сами его трагедии. Театру несвойственно самоотверженное проникновение в этот таинственный мир. А науке о Пушкине, берущейся за его драматургию, нет никакого дела до театра. Этот глубокий взаимный сепаратизм на одном из первых пушкинских фестивалей Петр Фоменко назвал «очаровательной бездной», и образное определение, к несчастью, продолжает быть актуальным...

8. Пропущенное звено

К. С. Станиславский воспользовался пушкинской формулой для того, чтобы сказать самое для себя важное: то, что для писателя является обсто­ятельствами предполагаемыми, для нас, артистов, является неоспоримым и превращается в обстоятельства предлагаемые…

Все дело в том, чтобы верно понять, что именно предположил в том или ином конкретном случае автор, то есть сам Пушкин. Найти его понимание событий и отношений, а не заменить своим, произвольным или приблизительным. Здесь самое узкое место для нашей самолюбивой науки и самовлюбленного театрального сообщества, в особенности для режиссуры…

В семидесятых годах прошлого века Г. А. Товстоногов, всегда твердо державшийся учения К. С. Станиславского, выступил с развивающей это учение статьей «О природе чувств». Основной смысл ее был в том, что у каждого драматурга режиссер с актерами должны найти единственную и неповторимую «природу чувств». То есть Чехова не стоит играть как Горького, а Горького как Володина.

Разумеется, в работе теоретические положения озвучивались острее и раз­но­образнее; Товстоногов писать не любил, но за своим режиссерским столиком счастливо воодушевлялся…

Но возвращаясь к Пушкину, за которого Георгий Александрович никогда не брался, а Станиславский никогда не мог осилить, задумаемся: какова же «природа чувств» именно пушкинских героев? И не стоят ли они того, чтобы уделять им особое и постоянное внимание?..

При Пушкине, как мы помним, режиссура благополучно отсутствовала, а на помощь истолкователя, интерпретатора, а тем более соавтора Пушкин вовсе не рассчитывал. Да и попробовал бы кто-нибудь предложить себя в этом качестве Пушкину…

Актер, вернее актеры, подчиняясь своему долгу, службе и призванию, должны были, по его мнению, понять свои роли и хорошо их сыграть.

Недооценил всех обстоятельств или оценил их не так, стало быть, недопонял.

А недопонял, значит, и не сыграл.

К тому же Пушкин предлагает актерам прежде всего трагедию, а трагедия и так — «наименее понятый жанр».

Не предлагает ли пушкинская формула понимать дело так, что если речь о «чувствах», не выходящих за жизненные пределы, более или менее знакомых, то есть понятных, — сойдет и «правдоподобие». Но страсть обязывает актера к полной «истине», истине предельной (равной «гибели всерьез» Б. Пастернака), возвышающей сцену и зал до нового знания о действительности и неожиданных откровений искусства…

Не забудем, что в каждом из пушкинских «опытов драматических изучений» вопросы задавались прежде всего себе, и если нет проку искать на них буквальные ответы, то масштаб их, конечно же, очевиден…

Театр Пушкина остается для нас пропущенным звеном, и, не освоив пушкинской «природы чувств», не добившись понимания каждой его роли, мы не поймем самих себя и своего будущего. Не от Пушкина надо бы требовать недостающей сценичности, а от самой сцены — неизведанного ею «пушкинизма»...

Признаюсь читателю, что завершить нынешние рассуждения мне хотелось бы тем, чтобы предложить ему еще раз вместе со мной выслушать поучения Гамлета актерам, на этот раз — в собственном переводе.

Не вступая в соревнование с Б. Л. Пастернаком, я вообразил, какие именно слова могли бы задеть сегодняшнюю театральную компанию актеров, еще не игравших Пушкина. Ведь именно актерская и режиссерская работа над трагедиями Пушкина толкнула меня взяться за перевод этого отрывка…

9. У. Шекспир. Гамлет и актеры

(Акт III, сцена 2)

Гамлет. Ради бога, говорите текст так, как я показывал, легко и быстро, чтобы строки догоняли известный вам смысл. Если же вы начнете вещать каждое слово отдельно в его поисках, как большинство, лучше бы я отдал свои куски базарным кричалкам. И еще: усмирите, пожалуйста, руки, не нарезайте ими вот так воздух. На сцене нет ничего выше меры и правды. Даже если у вас в груди вулкан, учитесь владеть собой и сдерживать кипящую лаву, а не извергать ее на чьи-то слабые головы. О, я сам закипаю от бешенства, когда здоровый долдон в парике и наклейках, ряженый, как дешевая шлюха, рвет в клочья дутые страсти и мечет ложные молнии в угоду недоделанной публике, которой ничего не нужно, кроме хамского вопля и стыдных пантомим. Я бы отдал пороть такого придурка за одну мысль переиродить царя Ирода. Обойдитесь без этого, умоляю вас.

Первый актер. Ваша честь, я вам ручаюсь…

Гамлет. Но в то же время бойтесь зажима, никакой скованности; вспомните школу и слушайте себя. Помогайте действию словом, а слову — действием, не изменяя скромной органике. Каждое отступление от честного правдоподобия предает актерское призвание, смысл которого был, есть и будет в одном: стать как бы зеркалом природы, показать верный облик добра и внятные черты подлости, а плоти и возрасту века, то есть своему времени, — его собственное лицо, без румян и без ретуши. На сцене нельзя ни перестараться, ни расслабиться, потому что невежды станут гоготать, но знаток огорчится, а мнение этого, единственного, должно быть для вас важнее всех остальных, пришедших повеселиться. Ох, есть такие актеры, я видел, как они актерствуют, хваленые и высоко поставленные, которые, прости меня господи, и говорили не по-хри­стиански, и выступали не как верующие, не как безбожники и вообще не по-людски. Они так завывали и выкаблучивались, что, казалось, их делали какие-то подпольные кустари дрожащими с похмелья руками, так бездарно они подражали человекам…

Первый актер. Надеюсь, у себя мы такие реформы отчасти провели...

Гамлет. Доведите их до конца. А тем, кто играет комиков, запретите пороть отсебятину, потому что среди них водятся такие пошляки, что сами ржут во всю глотку, чтобы заставить заржать всех пошляков из зала, и как раз в тех местах, которые требуют особого внимания. Это — дурной вкус и унижает актеров и зрителей. Ну, идите, готовьтесь…

1 Алексеев М. П. Пушкин: сравнительно-исторические исследования. Л., 1972. C. 248—249.

² Бонди С. М. Черновики Пушкина. М., 1971. С. 211—212, с фрагментом рукописи. Курсив мой.

³ Имеется в виду «История государства Российского» Н. М. Карамзина.

⁴ Бонди С. М. Черновики Пушкина. С. 214. Курсив мой.

⁵ Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 20 т. Т. 7. Драматические произведения, 1825—1830. СПб., 2009. С. 724.

⁶ Левин Ю. Д. Шекспир и русская литература XIX века. Л., 1988. С. 32.

⁷ Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 17 т. М.—Л., 1937—1959. Т. 6. C. 162.

⁸ Модзалевский Б. Л. Библиотека Пушкина. СПб., 1910. C. 337. № 1389.

⁹ Майков Л. Н. Пушкин. СПб., 1899. С. 330.

¹⁰ Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 17 т. Т. 13. C. 243.

¹¹ Вересаев В. В. Пушкин в жизни. М., 1936. Т. 1. С. 401

¹² Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина. Кн. 2. СПб., 1889. С. 185.

¹³ Левин Ю. Д. Шекспир и русская литература XIX века. C. 33.

¹⁴ Онегинская энциклопедия. В 2 т. М., 1999. Т. 1. С. 225.

¹⁵ Перевод М. Лозинского.

¹⁶ Мои замечания об русском театре / Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10 т. М., 1962—1966. Т. 7. С. 9.

¹⁷ Вересаев В. В. Пушкин в жизни. Т. 1. М., 1936. С. 161.

¹⁸ Оговорка в письме к П. А. Вяземскому от 6 февраля 1823 г. замечательна тем, что контекст, в котором она появилась, сплошь литературный, речь идет об одной драматургии и, тем не менее, не «У нас нет» трагедии (комедии, драмы), а: «У нас нет театра». Опыты Озерова ознаменованы поэтическим слогом — «и то не точным и заржавым…». Таким образом, и здесь имеется в виду цель комплексная, всеохватная: весь театр.

¹⁹ Такой же вывод совершенно автономно сделал и С. Г. Бочаров и поделился им со мной как представителем редкой в те времена «породы» исполнителей-одиночек.

²⁰ Вересаев В. В. Пушкин в жизни. Т. 1. М., 1936. С. 287.

²¹ Там же. С. 131.

²² Там же. С. 286.

²³ Рискну вспомнить, что в зале Чайковского, где мне пришлось многажды играть моноспектакли, около 2000 мест.

²⁴ Вересаев В. В. Пушкин в жизни. Т. 1. М. 1936. С. 321. Курсив мой.

²⁵ Погодин М. П. Дневник [12 окт. 1826 г.] // Пушкин и его современники. СПб., 1903—1930. Вып. XIX—XX. С. 79. Курсив мой.

²⁶ Непомнящий В. С. На фоне Пушкина. М., 2014. Т. 1. С. 132.

²⁷ Стенограмма заседания творческой лаборатории XIX Пушкинского театрального фестиваля, 7. 02. 2012. C. 4, 8. См. также: А. С. Пушкин. Лирические циклы. СПб., 2012. С. 181—213.

²⁸ Из письма Л. С. Пушкину, 4 сентября 1822 г. // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 17 т. Т. 13. С. 45.

²⁹ Возражение на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине» // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 17 т. Т. 11. С. 41—42.