ИНТЕРВЬЮ

РАЗГОВОРЧИКИ ВНЕ СТРОЯ

Говорят: «Кончилась эпоха». Глупости говорят. Эпоха — как минимум до Полудня ХХII века. По братьям Стругацким. А там — еще поглядим! Вот только, увы, без…

«Времени совершенно нет, — сказал сэнсей с каким-то даже отчаянием. Он откинулся на сиденье, положил руки на колени, но сейчас же снова сгорбился, почти повиснув на ремнях. — Совершенно, — повторил он. — Совершенно нет времени».

Последняя фраза последнего романа Бориса Натановича Стругацкого (С. Витицкого).

Мы дружили. Честь для меня. Мы беседовали. Не часто, но зачастую. У него дома, на улице Победы.

Вот — беседы разных лет. Отнюдь не все, избранное.

Минимум правки. Курсив мой.

1989, осень

— Давным-давно вы изложили молодым фантастам свое кредо (оно же напутствие): писать надо о том, о чем хочется; так, как хочется; и чтобы напечатали... Как братьям Стругацким удавалось в годы застоя соблюдать все компоненты триады?

— Тогда, в то время, мы, конечно, представления не имели, что пишем в соответствии с какой-то триадой. Из сталинского средневековья мы вылупились готовенькими, свеженькими идеалистами, которые смотрели на мир честными, голубыми и вполне глупыми глазами. Мы чисто и свято верили во все догмы, которым нас научили. У нас не было за душой и тени сомнения, нам абсолютно нечего было скрывать, нам совершенно не нужны были какие бы то ни было подтексты.

Когда произошел ХХ съезд партии, первое разоблачение, некая радужная пелена, стоявшая перед глазами, лопнула, и мы впервые увидели несколько мрачноватый мир, который нас окружал. Но мы были до такой степени начинены наивными представлениями, что первое время этот мир нас не пугал, не отталкивал, не звал к решительным и немедленным действиям в литературе — поскольку будущее затронуто не было, оно по-прежнему оставалось хрустальным, ясным, прозрачным, прекрасным. И если этому будущему чего-то не хватало, то, может быть, некоей теплоты, понятности, близости.

Мы прочли «Туманность Андромеды» Ивана Антоновича Ефремова и восхитились его миром. Это был наш мир. Но он все-таки был слишком холоден, слишком далек от нас. Он казался нам, если так можно говорить о будущем, слишком уж идеализированным. А хотелось написать такой мир, в котором было бы прекрасно жить сейчас, сегодня туда попасть нам, нынешним, реальным людям!

Вот тогда молодые и, конечно, глуповатые и восторженные братья Стругацкие выдвинули тезис: главные конфликты будущего — это конфликты хорошего с лучшим. Тезис очень понравился и нам, и литературным критикам. Они, критики, тут же пытались его подхватить как знамя! Насколько я помню, Би-би-си выступила тогда с ехидным замечанием: мол, нечего им там больше делать в Советском Союзе как хорошему бороться с лучшим! Других, видите ли, проблем у них не осталось... Но по тому времени эта идея была полезная, потому что позволила нам создать мир Возвращения. Мир людей, с одной стороны, вполне замечательных, а с другой стороны, понятных и близких.

Однако довольно скоро мы обнаружили, что далеко не все люди считают описываемое нами блистательное и светлое будущее таким уж блистательным и светлым. Во всяком случае у этого будущего оказалось много врагов. Часть врагов — просто злобные, невежественные дураки. Они составляли меньшинство, и можно было бы о них не говорить. Но! Существует, выяснилось, обширный пласт людей — их нельзя назвать злобными, нельзя назвать дураками, — которым это будущее не нужно. Ибо оно, которое мы представляли себе таким прекрасным, таким совершенным, предусматривало потребление в максимальных количествах и духовных благ. А оказывается, огромному числу людей духовные блага были просто не нужны, они не знали о существовании этих благ и знать не хотели! Они хотели совсем другого... Вырастает фигура обывателя-мещанина, который нам тогда показался главным врагом коммунизма и которого мы принялись с азартом изображать в «Попытке к бегству», в «Трудно быть богом», в «Понедельнике...» и в особенности в «Хищных вещах века».

Первое время мы совершенно искренне, опять же без каких-то подтекстов, писали об угрозе мещанина. И вот тут-то, в начале 1960-х, раздались первые оплеухи в наш адрес. Главным образом — от редакторско-издательских работников. Стало вдруг ясно, что далеко не все и не обо всем можно писать. Мы сделали это открытие с большим неудовольствием, помнится...

В конце 1950-х, когда мы писали чисто научно-фантастические рассказы, приходилось сталкиваться с цензурой. Уже тогда. Но столкновения были скорее смешные, чем трагичные. Нам, например, запрещали упоминать название планеты Уран. Причина — все радиоактивные элементы находились под цензурным запретом. Или вот одну нашу повесть отправили для ознакомления какому-то деятелю из важного ведомства, и он придрался к слову «абракадабра», объявил, что это какое-то шифрованное выражение, которое надлежит выбросить. И очень трудно пришлось нашему редактору, который убеждал деятеля, что абракадабра — старое доброе слово, хорошо известное каждому интеллигентному человеку... Забавно.

Но вот при прохождении «Хищных вещей века» мы уже получили несколько достаточно серьезных упреков. Нас обвинили в том, что мы занимаемся в этой повести экспортом революции...

— А также подрываете марксистско-ленинское учение... «Литературная газета» выразилась подобным образом.

— Да, но это потом, когда книга появилась. На уровне редподготовки такого обвинения не выдвинул никто, не додумались. Хотя мы-то уже понимали, что затрагиваем какие-то фундаментальные основы догм. Ведь всем было известно, что при капитализме нельзя жить хорошо, что при капитализме маленькая кучка буржуев купается в роскоши, а гигантская масса простого народа не знает, как свести концы с концами. А мы изобразили в «Хищных вещах» века капиталистическое общество изобилия.

Нам стало трудно... Вот тут появилась уже осознанная потребность говорить о том, о чем хочется, таким образом, чтобы это прошло через цензурные рогатки и было напечатано. Так появились наши вещи типа «Улитки на склоне».

В этой повести ведь что происходит? В той части изображенного там мира, которую назовем Лес, существует прогрессивная цивилизация женщин и есть остатки прежнего вида хомо сапиенс, которые будут неумолимо и обязательно уничтожены развивающимся прогрессом. И наш землянин, попавший в Лес, — как он должен относиться к ситуации? Историческая правда на стороне чужих и отвратительных баб. Сочувствие героя, Кандида, на стороне беспомощных и нелепых мужичков, спасших его, давших ему хижину, накормивших.

Как себя вести цивилизованному человеку, понимающему, куда идет прогресс? Как он должен относиться к такому прогрессу, если тот ему поперек горла? Как должен относиться человек к закону общества, который кажется ему плохим? Можно ли вообще ставить вопрос так: плохой закон общества, хороший закон общества? Эта проблема не стала стержнем «Улитки», но значительной гранью повести — да.

А ту часть, которую назовем Управление, нельзя было написать на базе, скажем, нашего конкретного советского учреждения. По-видимому, нужно было какое-то остранение. Мы это понимали. Начиналось то, что впоследствии получило название неконтролируемого подтекста. То есть мы описывали мир, реально наблюдаемый вокруг себя (Управление), но подавали его как нечто реально не существующее. С одной стороны, для каждого разумного человека мир этот был абсолютно узнаваем. С другой стороны, никто не имел оснований сказать, что мы мажем дегтем нашу сверкающую действительность. Начиналась игра подтекстами, без которой в то время обойтись было невозможно.

— Такая игра не могла продолжаться бесконечно...

— Да. Потому что машина бюрократии, защищающая существующий порядок вещей, громоздка, неуклюжа и глупа, как и всякая машина, но обладает свойствами всякой достаточно сложной организации: действуя методом проб и ошибок, дурацких проб и идиотских ошибок, она в конце концов всегда выбирает такую стратегию, которая обеспечивает ее устойчивость.

И хотя цензурно-редакторская машина сначала не знала, что с нами делать, но очень быстро нашла самый простой выход из положения — перестала нас печатать. Во всех издательствах были получены негласные указания: не связываться с фантастикой вообще и уж со Стругацкими в особенности.

— О негласных указаниях известно доподлинно?

— Негласные указания потому и негласны, что сослаться на них впрямую невозможно. У нас были разговоры с издательскими работниками. Мы не можем гарантировать, что они говорили нам правду. Легко представить такую ситуацию: редактор N, понимая, что, связываясь со Стругацкими, рискует личным благополучием, выдумывает: мол, к нему обратилось начальство и предупредило... И редактор N. под большим секретом рассказывает об этом Стругацким.

До нас доходило очень много слухов по поводу того, что на тех или иных совещаниях весьма высокопоставленных руководителей говорилось: Стругацкие пишут литературу, содержащую неконтролируемый подтекст, с ними нужно быть чрезвычайно осторожными. Но слухи, естественно, не были документированы.

Документом можно было бы считать ту массу критических статей, которая появилась в то время. Они, по сути, были отражением точки зрения власть имущих на социальную и философскую фантастику вообще и на фантастику Стругацких в частности. В конце 1960-х, а потом в середине 1970-х было несколько очень яростных нападений, очень резких...

Самое странное нападение на «Второе нашествие марсиан» произошло на III съезде писателей РСФСР, в 1970-м. В докладе Михаила Алексеева нам вменялось в вину, что мы святое слово «патриотизм» употребляем не там и не так:

«В этом фантастическом повествовании авторы почему-то в качестве мишени для насмешек, сарказма, иронии избрали такое святое чувство, как патриотизм. Вот что можно прочитать в повести: „Этот Полифем жить не может без патриотизма. Без ноги он жить может, а вот без патриотизма у него не получается“. Литераторы должны были бы знать, что вкладывать такие святотатственные слова в уста даже крайне отрицательных героев весьма рискованно и что не надо потешаться по такому поводу, а сказать себе и другим людям: без патриотизма вообще ничего не получится, не напишется без этого возвышающего чувства и хорошая, честная и нужная народу книга!»

А мы во «Втором нашествии» проводили идею о том, что с обывателем можно сделать все, если не затрагивать его маленький мирок. А обыватель везде одинаков. Можно изображать обывателя ленинградского, вашингтонского, энского из несуществующей страны — и картина будет одна и та же.

— В единственной рецензии тех лет, показавшейся умной, грамотной, доказательной, журнал «Новый мир» (еще доразгонного периода) замечательно «подловил» сигнализирующего оппонента: «Это произведение, названное фантастической повестью, является ничем иным, как пасквилем на нашу действительность... пишет в газете „Правда Бурятии“ (19 мая 1968 г.) В. Александров. На каком же основании делается это допущение, по каким характерным чертам совмещает В. Александров фантастическую реальность Стругацких с реально­стью, им обозначенной? А вот по каким: Фантастическое общество, показанное А. и Б. Стругацкими в повести „Улитка на склоне“, пишет В. Александров, это конгломерат людей, живущих в хаосе, беспорядке, занятых бесцельным, никому не нужным трудом, исполняющих глупые законы и директивы. Здесь господствуют страх, подозрительность, подхалимство, бюрократизм». Вот те на! По­истине фантастическая аберрация! Что же, выходит, все эти явления и признаки и есть типическое, что сразу же дает право рассматривать любую фанта­стику, если она включает в себя подобные элементы, как некий слепок с нашей действительности? Хороши же у товарища В. Александрова представления об обществе, его окружающем, ничего не скажешь...» (Лебедев А. Реалистическая фантастика и фантастическая реальность. Новый мир. 1968. № 10).

— Да, это была замечательная рецензия!

— Получается, Стругацкие в годы застоя говорили то, что думали, но их все время одергивали и били по голове неразрезанным томом классиков марксизма-ленинизма не за то, что они ошибаются, а за то, что они описывают сущее вокруг?

— Еще в сталинские времена сформировалась, а во времена застоя выкри­сталлизовалась ситуация, когда был фактически узаконен огромный разрыв между тем, что есть на самом деле, и тем, что следует писать по этому поводу. При Сталине молчали из страха. Но во времена сталинщины также существовал и очень заметный процент людей (подавляющее меньшинство, но по абсолютной величине миллионы), которые искренне верили, что все происходящее правильно, другим быть не может, а впереди их ждет счастье.

Времена застоя характерны тем, что такие люди вывелись почти начисто. Это была эпоха высокого лицемерия. Все кому не лень, вплоть до сотрудников Комитета госбезопасности, ругали жуткую, застойную во всех отношениях атмосферу, но только в кулуарах, между собой, в более или менее приятельских компаниях. В печати же допускалась к существованию только одна картина — та, которую начальство хотело бы видеть, но не та, что есть на самом деле.

Конечно же, наши обличители прекрасно видели, что положение в экономике ужасно, что нравственность распадается на глазах, понятия чести, совести, достоинства, правдолюбия становятся непрактичными, народ спивается, так жить нельзя и надо что-то менять... Но, будучи чиновниками, с одной стороны, и будучи корыстными людьми, с другой, думали они прежде всего о себе и защищали официальную точку зрения, грубо говоря, ради куска хлеба. С маслом, разумеется.

— «Сказку о Тройке» отрецензировали так: «Нас почему-то настойчиво убеждают не искать в творчестве Стругацких каких-то намеков, подтекста и т. д. Но, встречая в их повестях-предупреждениях какие-то детали, черточки, вы­хваченные из жизни нашей страны, но перевернутые, исковерканные, чудовищно деформированные, поневоле начинаешь задумываться: во имя чего?.. Известно, что любое литературное произведение как явление советского искусства должно по идее утверждать социалистический гуманизм, веру в человека, в его духовные силы. О последних книгах Стругацких, особенно о „Сказке о Тройке“, этого не скажешь... Социальный эквивалент их картин и сюжетов — это в лучшем случае провозглашение пессимизма, идейной деморализации человека». (Свининников В. Блеск и нищета философской фантастики. Журналист. 1969. № 9).

А уже в эпоху перестройки журнал «Родник» (1987. № 8) устами своих авторов А. Кузнецова и О. Хрусталевой (вам понравилось, помните?) назвал «Сказку о Тройке» «социально разъяренной». Разъяренная сказка?

— «Сказка о Тройке» писалась как продолжение «Понедельника...» По заказу «Детгиза», кажется. «Детгиз» представления не имел, какую бомбу мы ему преподнесем. Мы и сами, между прочим, это плохо себе представляли. Это же 1966 год! Мы к тому времени уже были очень злы, сами понимали, что пишем зло, но ничего не могли с собой поделать. Первые заморозки, суд над Синявским и Даниэлем... Было ощущение (и оно не давало покоя), что все опять поворачивает не туда.

«Детгиз» не взял. Потом отрывок уже было набрали в «Знание — сила». Но кто-то из курирующих журнал идеологов, по слухам, узнал себя в клопе Говоруне. И чуть ли не пытались разогнать всю редакцию, чуть ли не закрыли журнал. Были ужасные последствия из-за этого пустяка.

Ну, и вот в 1968 году повесть совершенно случайно оказалась в «Ангаре». Свининников и отреагировал. И не он один. В 1969 году на бюро Иркутского обкома партии «Сказка о Тройке» была признана идейно вредной, решение это было опубликовано в «Журналисте» — и то было начало конца.

— А иные реакции на «Сказку...»? Противоположные?

— Я помню, мы тогда получили довольно много писем, копий писем, которые любители фантастики направляли во всевозможные издания — в тот же «Журналист», «Известия», «Комсомольскую правду». В них подробно, доказательно анализировалась статья Свининникова с нашей позиции, с позиции, так сказать, антибюрократической.

— Но ни одно из этих писем, надо понимать…

— Конечно, нет! Как говаривал Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин, «но время полемики уже миновало». Поэтому ни одному из наших защитников не удалось опубликовать ни одной статьи.

— Начало конца... Машина сработала, братьев попросту перестали печатать. А те вещи, что казались относительно безобидными? Вот «Обитаемый остров»...

— «Обитаемый остров» уникальная в этом роде вещь! Большего количества поправок от нас требовало только издательство «Молодая гвардия» в «Пикнике на обочине». А к «Обитаемому острову» был список на нескольких страницах. Там не то двести, не то триста поправок требовалось. А сделали мы на сотню меньше. Извернулись, помнится.

— Кстати, будучи на одном из семинаров молодых фантастов в Малеевке, тогдашний руководил редакции фантастики издательства «Молодая гвардия» объявил, что коллегией Госкомиздата «Неназначенные встречи» (сборник братьев Стругацких, куда вошел «Пикник на обочине») признан худшей книгой…

— Да, это был отменный иезуитский ход! Редакция «Молодой гвардии» добилась такого постановления, в котором ее крупнейшей ошибкой называлась публикация «Пикника на обочине». С одной стороны, «Молодая гвардия» как бы занималась здоровой самокритикой, а с другой — объявляла ошибкой ту самую книгу, которую их буквально заставили издать братья Стругацкие (при активной поддержке ЦК КПСС, ВААПа и, так сказать, всего прогрессивного человечества).

— Когда человеку не дают говорить, он поет. Традиции скоморохов на Руси живучи. Впрочем, как и традиции гонений на скоморохов. В связи с этим, Борис Натанович, несколько, быть может, неожиданный вопрос: кого бы вы хотели видеть в роли Виктора Банева, героя «Гадких лебедей», если повесть была бы экранизирована?

— Строго говоря, Банев уже сыгран. Солоницын в фильме Тарковского «Сталкер» — фактически Банев. Немного постаревший, желчный излишне, но все-таки Банев.

— Но Банев «Гадких лебедей» еще не Банев «Сталкера». В «Сталкере» Писатель уже сломлен или, скажем, прижат государством. В «Гадких лебедях» же, рискну утверждать, одной из основных линий является противостояние: гражданин и государство. Не человек и общество, а именно гражданин и государство. Притом что весьма отвлеченное государство, описанное братьями Стругацкими, сильно раздражается и прижимается от присутствия в нем свободного, внутренне раскованного гражданина.

В 1960—1970-х в России был такой гражданин. Помню, с каким острым наслаждением перепечатывал в 1974 году на машинке «Лебедей» и находил аналогии героя с человеком, который бренчал на банджо, у которого были рубленые, некрасивые черты лица, так почему-то нравившиеся женщинам, который в повести даже сочинял: «Лечь бы на дно, как подводная лодка»...

— Неужели имеете в виду Высоцкого?! Нет. Банев, придуманный нами, образ собирательный. Это Бард, каким мы его себе представляем. В этом образе и Булат Окуджава, и Александр Галич, и Юлий Ким, и, конечно, Владимир Высоцкий там тоже подразумевался. Обобщенный образ Барда, который говорил-пел, когда пытались заткнуть рты. У Кима мы взяли строчку «прогресс, ребята, движется куда-то понемногу». А у Высоцкого попросили разрешения использовать, несколько исказив, его «Подводную лодку». Высоцкий был просто наиболее популярным олицетворением Барда. Хотя самым олицетворенным олицетворением я все же считал бы Галича...

Все барды, которые выступали как граждане, все они были прототипом Виктора Банева из «Гадких лебедей».

— Или из «Времени дождя»? Именно под таким названием повесть появилась в «Даугаве» в 1987 году. Факт публикации — по сути, подвиг Владимира Дмитриевича Михайлова, тогдашнего редактора «Даугавы».

— Если учесть тот момент, когда Михайлов взялся печатать повесть, то да, это был подвиг. Потому что и тогда еще было совершенно неясно, как и куда все повернется. А название «Время дождя» было выбрано, конечно, чтобы не упоминать сакраментальное «Гадкие лебеди».

— Да и опыт проработок был накоплен изрядный, и доносам чистюль от идеологии было несть числа, и результаты доносов не заставляли себя долго ждать. Или заставляли?

— Попросту говоря, хотите спросить, не таскали ли нас? Нет, конечно. Более того! Неоднократно наши знакомые, имевшие ходы в известную и вполне уважаемую организацию, пользовались этими ходами и спрашивали: «Против Стругацких есть что-нибудь?» Им неизменно отвечали одно и то же: «Вы что, товарищи! Конечно, ничего нет!»

Самое парадоксальное и неприятное заключалось в том, что нас-то не та­скали, но таскали наших читателей. Мы неоднократно получали письма от них: «Помогите! Я читал размноженную на ксероксе „Улитку на склоне“. Теперь меня исключают из партии, гонят из института, вызывают в КГБ. Я им всем говорю, что эта вещь была опубликована, никто мне не верит...»

И приходилось садиться за машинку и писать, что мы, братья Стругацкие, подтверждаем: во-первых, эта вещь была опубликована там-то и тогда-то; во-вторых, она не содержит никакого криминала; в-третьих, никогда мы не испытывали никаких трений с властями и КГБ; в-четвертых, повесть напечатана в целом ряде социалистических стран и так далее...

Я не помню случая, чтобы такое письмо помогло. Но писать подобные индульгенции нам приходилось не раз.

Более того! У меня однажды был длинный многочасовой разговор, назовем это так, с представителем компетентных органов.

Он очень интересно рассказал, какая существует классификация. Антисоветские произведения — например, «Архипелаг ГУЛАГ»; упаднические произведения — например, «1984».

Я спрашивал: «А наши-то как?! Наши?! Мы в списках каких-либо числимся?»

Да нет, отвечал, уверяю вас!

Спрашиваю, почему же тогда у читателей изымают определенные вещи Стругацких, наказывают?

Ну, отвечал, знаете, перегибы на местах...

Такой вот занимательный разговор.

— То есть без вины виноватыми вы были. Но сейчас вроде бы времена изменились. Вроде бы! Ан…

«Для читателя эти рассуждения, выворачивающие наизнанку саму идею прогресса, действительно звучат дико... Подобные мысли, приписываемые людям ХХII века, коммунистического, по словам А. и Б. Стругацких, общества, вызывают протест. Не может быть коммунистическим такое общество!» (Шабанов А. В грядущих сумерках морали // Молодая гвардия. 1985. № 2).

Этот выпад Аркадий Натанович охарактеризовал так: «Просто неумная ругань по поводу повести („Жук в муравейнике“. — А. И.), опубликованной более пяти (!) лет назад». Оперативно откликнулись, так сказать...

— Шабанов делает дело. Свое. Сейчас даже зам. главного редактора журнала «Наш современник» Свининников, как мне кажется, не является лицемером. Он нашел себе место, где может быть искренним. Журнал «Наш современник» защищает совершенно определенную позицию, свое виденье мира, свою систему нравственности. И Свининников делает дело «Нашего современника», дело определенной группы людей, не лицемеря. То есть, конечно, времена изменились, и теперь эта группа литераторов вынуждена пользоваться подтекстами, подчас достаточно прозрачными. Но многие вещи они все-таки не решаются произнести вслух. Они не могут, к примеру, открыто поддержать Нину Андрееву, осознавая, что ныне это моветон. Что ж, они поддерживают ее косвенно. Так что в этом смысле Свининников и сегодня на месте...

— Есть надежда, что время не потечет вспять. Вы сами три года назад на семинаре фантастов сказали: «Я думал, что просвета уже не будет, что все кончается в нашем родном Отечестве. А теперь появилась надежда, что мы... еще увидим небо в алмазах!»

Ваши умозаключения до Апреля 1985-го были весьма пасмурны. Вы пессимист? Вы реалист? А как быть с распространенным мнением, что фантаст — непременно оптимист?

— Прежде всего я оптимист! Потому что я исторический материалист. Оптимист — это человек, верящий в перспективу. Я верю, что открытый или по крайней мере сформулированный Марксом закон о неизбежном, постоянном
и неуклонном развитии производительных сил общества имеет место. А раз так, то неизбежно со временем будут происходить изменения в производственных отношениях.

Когда я говорил, что просвета уже не будет, то имел в виду свою личную жизнь, не более того. Я и сыну родному говорил: «Ты, может быть, еще увидишь хорошее время, а я вряд ли». Почему? Потому что я не видел тех сил, которые произведут изменения в существующей социальной обстановке.

Было общество, составленное из двух только типов людей — начальства и подчиненных. Слои эти социально сливались, переходили один в другой, почти каждый подчиненный был пусть маленьким, но начальником. Положение складывалось такое, что могущие изменить ситуацию — экономическую, социальную, политическую, культурную, нравственную, экологическую — не нуждались в этом. Зачем? Им и так было хорошо. А кто хотел изменить, тот, соответственно, не мог этого сделать. И я плохо себе представлял, какие процессы могут разрушить подобную чрезвычайно устойчивую систему.

Для меня, откровенно, по-прежнему и сейчас остается загадкой: почему произошел Апрельский пленум 1985-го, откуда взялась группа людей наверху, которая все-таки захотела изменить ситуацию? То, что подавляющее большинство власть имущих по-прежнему не хочет ничего менять, мы ежечасно и ежедневно наблюдаем своими глазами; именно потому все идет так медленно, с таким жутким скрипом. Но апрель 1985-го произошел. Сработали какие-то механизмы, про которые у Маркса ничего не сказано. Из исторического материализма следовало только, что положение, сложившееся в период застоя, не может существовать вечно.

В этом смысле я был, есть и всегда буду оптимистом. Да, благодаря неким конкретным механизмам застой будет разрушен и общество выйдет на ту дорогу, столбовую дорогу исторического развития, на которую и должно выйти. Вот нас занесло в какие-то социальные буреломы, буераки, в болота. Мы по этим болотам прем со страшной силой, теряя энергию, теряя жизни, теряя нравственность, все теряя. Это не случайность, конечно. Это закономерный отворот в бездорожье, но это не есть столбовая развития нашего общества.
И рано или поздно (исторический процесс так устроен) нас на автостраду все же вынесет, мы по ней пойдем, как все нормальные люди. И тогда, может быть, еще при нашей жизни, мы увидим небо в алмазах.

— Андрей Битов не так давно бросил реплику в том смысле, что сейчас самое время не писать, а печататься. И действительно! Печататься стало проще. А писать?

— Почему братьям Стругацким стало труднее писать, я, пожалуй, скажу. Большую часть жизни мы писали о будущем. Иногда даже сами этого не понимали. Потом перечитываешь и думаешь: господи! опять мы все о нем!..
А сейчас стало очень трудно писать о будущем. Мы временно как бы перестали его чувствовать. Я лично перестал. Десять лет назад на вопрос, что будет завтра, безо всяких колебаний отвечал: да то же самое, что и сегодня, только несколько хуже! А вот сейчас я не могу ни серьезно, ни в шутку ответить на этот вопрос. Нужно время. Время покажет.

— Есть вопрос, на который вы никогда не отвечаете...

— Я и сейчас на него не отвечу.

— И потому не буду спрашивать о творческих планах, а приподнято-риторически воскликну: не говорите, над чем вы сейчас работаете, но ответьте: вы ведь работаете?!

— Да, мы работаем. Мы всегда работаем. По сути дела, мы всю жизнь только этим и занимаемся!

— «В этом мире все слишком уж хорошо все понимают, что должно быть, что есть и что будет. И большая нехватка в людях, которые не понимают. Вы думаете, почему я представляю ценность? Только потому, что я не понимаю. Передо мной разворачивают перспективы, а я говорю: нет, непонятно. Меня оболванивают теориями предельно простыми, а я говорю: нет, ничего не понимаю... Вот поэтому я нужен» (Стругацкие А. и Б. Гадкие лебеди. Самиздат. 1974).

1990, весна

— Помнится, в безнадежные семидесятые вы рассказали семинару фанта­стов притчу…

— Ну, напомните, напомните.

— Астофизик Иосиф Самуилович Шкловский сначала убежденно и убедительно доказывал: «Мы, человечество, не одиноки во Вселенной. Существует множество обитаемых миров, где разум имеет место быть».

Спустя годы и годы астрофизик Иосиф Самуилович Шкловский убежденно и убедительно доказывал: «Мы, человечество, практически одиноки во Вселенной. Hе существует множества обитаемых миров, где разум имеет место быть».

Как же так, задали ему вопрос с подходцем, вы — член-корреспондент АH СССР, подлинный ученый... и вдруг позволяете себе переменить точку зрения на противоположную?!

«Подлинный ученый, — наставительно заявил подлинный ученый, — всегда должен уметь менять свою точку зрения на противоположную».

Вот такая притча.

Речь, понятно, не о конформизме. Речь о переосмыслении — под влиянием поступающей информации, количество которой переходит в новое качество.

Бог с ним, с инопланетным разумом (не существует)! Со своим бы разо­браться — с человечьим, с отечественным...

Вот братья Стругацкие! От солнечного коммунарского «Полдня, ХХII век» — к социально разъяренной «Сказке о Тройке» и далее к безысходным (так! по ощущению) «Отягощенным злом». Метаморфозы!

Как и почему происходил мировоззренческий перелом?

— Мировоззренческих переломов было несколько...

Буду говорить только про себя. Про Аркадия Hатановича можно бы повторить примерно то же самое, но его переломы были покруче моих, потому что он ко всему прочему был еще и человек военный.

Итак, 1949 год. С трудом, последний в классе, вступаю в комсомол — не брали меня: не коллективный, антиобщественник! Из пионеров меня исключали: не желал оформлять классную газету (сам-то я отказывался, совершенно честно полагая, что рисовать не умею, но пионервожатая считала, что это неважно — важно выполнить общественное поручение). Плохой мальчик. А как хотелось прильнуть к Источнику, влиться в ряды, стать как все!..

Споры с друзьями-студентами. Компания ребят — очень умненьких, очень начитанных, очень интеллигентных... Полные идиоты! (Поскольку речь идет о политике.) «Если вдруг, допустим, заболеет товарищ Сталин, — говорили мы друг другу, покачиваясь со стаканом, как сейчас помню, хереса в руке, — что важнее? Здоровье товарища Сталина или моя жизнь?» И это — на полном серьезе! Если бы кому-нибудь пришла в голову мысль шутить на такую тему, могли бы просто побить. Один только среди нас был умный человек — потому, наверное, что его родители были неизвестно где. (Странные такие родители — они как бы и были, и в то же время их как бы и не было.) Он-то все понимал и не уставал повторять: «Hу что ты вопишь, как больной слон? Тише! Что вы орете на весь Ломанский! Тиш-ш-ше!..» (Отчетливо помню, я был уверен: он просто боится, чтобы мы своим ором не обеспокоили сварливых соседей за стеной.)

Впрочем, когда в 1953-м умер Вождь, я не плакал. Был потрясен, ошарашен, испуган даже, но — не плакал. Видимо, уже повзрослел. А спустя три месяца откровенно хихикал по поводу «английского шпиона» Берия. «Растет в Сухуми алыча не для Лаврентий Палыча, а для Климент Ефремыча и Вяче­слав Михалыча!» Многие ли двадцатилетние сегодня способны понять, о ком и чем идет речь в этой песенке?

Потом — 1955 год. Два года, как умер Вождь. Ощущение от Сталина как от Бога уже исчезло, но ощущение от коммунистической идеологии как от религии никуда не делось — она пропитала все поры души и существовала теперь
в качестве как бы второй реальности. Hо в 1955 году появляется Аркашина жена, Леночка. Урожденная Ошанина. У нее вся семья, все родственники, без исключения, так или иначе прошли через сталинский ад... И мы с ней, разумеется, схлестнулись на политическую тему. Это был страшный крик. Я вопил, что Молотов, Каганович, Ворошилов — великие люди, народные герои! А она отвечала: «Сволочи они все, подонки, кровавые палачи!» Бледный Аркадий Hатанович топтался между нами, как рефери на ринге, и приговаривал: «Ребята! Бросьте! Все это ерунда. Давайте лучше выпьем!» Я, конечно, не поверил ни единому Ленкиному слову, но очень любил и уважал ее и запомнил — до мелочей — все, что она тогда сказала и рассказала.

Затем — 1956 год, ХХ съезд. Слушаю радио, чешу репу и думаю в некоторой растерянности: да-а, а Ленка-то права! Впрочем, к этому моменту мне и так уже понятно, что она права, а я — зеленый идиотик.

Вот он — первый, малый, перелом. Малый — потому что и пять лет спустя я все еще зелен, только с проблесками здравого смысла. Сохранилась замечательная запись в дневнике от 28. 10. 1961 (идет XXII съезд КПСС): «Дождались светлого праздничка! Хрущев сказал, что не имеет права марксист-ленинец восхвалять и выдвигать одну личность. Hеужели же появился наконец честный человек! И не начало ли это нового утонченнейшего культа?»

Однако время идет, известно становится все больше и больше. Появляется (на моем горизонте) первый самиздат. Hовые друзья появляются, на порядок опытней меня в политической жизни, в истории, в том числе — нюхнувшие лагерей и уже побывавшие в Большом доме, причем в самые новейшие времена...

Очередной перелом — 1963 год. Историческая встреча Хрущева и прочих искусствоведов в штатском с художниками в московском Манеже и последующие несколько совещаний по идеологии. И четкая формулировка, которая впервые возникает в наших насквозь коммунистических мозгах: «Коммунизм — это прекрасно. Это будущее мира! Но сегодня нами управляют жлобы и враги культуры, и как эта ситуация может перемениться — совершенно неизвестно».

И — конец всех иллюзий: 1968 год, вторжение в Чехословакию. Когда стало окончательно, до ледяного холода в душе, ясно: моя страна — просто полуфашистское тоталитарное государство, у которого ничего общего с коммунизмом как с истинной идеологией нет и быть не может. Член КПСС имеет к коммунизму не большее отношение, чем очковая змея — к интеллигенции.

Коммунизм — это красивое, изящное, умозрительное... почти писательское изобретение! Наш-то, личный, персональный, коммунизм к тому времени уже был построен. Мир, описанный в «Полдне», в «Стажерах», в «Далекой Радуге» и опубликованный к тому же. Hо, увы, не более того.

— У России, известно, особый путь. Правда, никто не может сказать куда. По слухам, когда у Хрущева спрашивали, сохранится ли при коммунизме номен­клатура, он отвечал: «Да, конечно! Как же без нее?!»

Hо в принципе мир «Полдня», «Стажеров», «Далекой Радуги» возможен? (Просто очень хочется.) Где-нибудь, когда-нибудь, у кого-нибудь на другой планете?

— Думаю, нет. Для Михаила Андреевича Суслова, главного идеолога КПСС, коммунизм был обществом, все члены которого с энтузиазмом и радостно готовы были исполнить любое распоряжение Партии и Правительства.

Коммунизм для меня — это общество, населенное людьми, для которых любимым и главным занятием является творческий труд. Уровень жизни может быть повыше или пониже — несущественно. Человек ест, чтобы работать, а не работает, чтобы есть.

Это вот состояние человеческого общества, описанное уже в ранних «коммунарских» повестях братьев Стругацких, похоже, невозможно. Просто потому, что вид хомо сапиенс не приспособлен для такого существования. Как Десять заповедей Моисеевых в принципе, видимо, неисполнимы для безволосой обезьяны, взявшей в руки орудие труда, так недоступно массовому пониманию представление о творческом труде как высшем из возможных наслаждений. Дай Бог, чтобы десять, максимум двадцать процентов половозрелого человечества способны оказались заинтересоваться хотя бы в большей или меньшей степени своим трудом. Hад остальными же вечным заклятьем висит библей­ское «в поте лица своего будешь есть хлеб свой», со всеми вытекающими из этого угрюмого лозунга последствиями — категорическое нежелание работать плюс неудержимое стремление к халяве. Светлая мечта — сидеть на одном стуле, положив ноги на соседний, с бутылочкой пивка в расслабленной руке, а для разнообразия поигрывать на компьютере в Doom, но можно и не по­игрывать.

Избавившись от иллюзий, братья Стругацкие пришли к другой идее — к идее так называемого Справедливого Общества. В середине 1960-х мы написали роман «Хищные вещи века», в котором, как нам тогда казалось, заклеймили бездуховное общество потребителей-мещан. И только спустя добрый десяток лет мы вдруг поняли, что у нас получился мир скорее хороший, чем дурной. Мир, в котором каждому — свое. Каждому по его воспитанию, по его потребностям, по его представлениям о свободе личности. Единственное ограничение — «твоя свобода кончается там, где начинается свобода соседа». Вот и все. В остальном же каждый предоставлен своей судьбе и своим нравственным представлениям.

— Совестливый человек, увидев валяющегося алкаша не может не ограничить его свободу лежать на улице. Hе так ли? В вытрезвитель! Там хоть не замерзнет насмерть.

— Если уж так ставится вопрос, то истинно совестливый человек обязан всю жизнь свою положить на избавление этого алкаша от пьянства любыми способами. Из соображений совестливости и гуманности — нет ничего важнее!

— Любыми способами, так. В «Хищных вещах века», в Справедливом Обществе некие интели сбрасывают на отдыхающую публику слезоточивые бомбы и вообще всячески агрессируют, лишь бы «расшевелить это болото».

И насколько авторы по менталитету совпадают с интелями?

— Авторы со своим менталитетом тут абсолютно ни при чем. Их задача — ясно представить, чем может заниматься совестливый человек в таком мире. Авторы не ставят оценок и не говорят, что это плохо или что это хорошо. Авторы говорят, что это скорее всего так будет (должно быть) в этом мире.

— И симпатизируют интелям...

— Ни из чего это не следует. Вы никогда этого не докажете.

— М-да? Как вы, Борис Hатанович, относитесь, к интелю Новодворской?

— Честно говоря, мне она просто нравится. Достойный, я бы даже сказал — благородный, человек.

— Вот! Почему тогда не Жириновский? Да, он не интель... Hо — два сапога пара. Пусть по разные стороны баррикад, но... В одинаковой мере провокаторы, сходный темперамент, словарный запас («уничтожить», «осиновый кол», «сволочи»!). У Довлатова в записных книжках: «После коммунистов я больше всего не люблю антикоммунистов». Чем новодворская редька слаще жириновского хрена, Борис Hатанович?!

— Господин Жириновский мне абсолютно и категорически неприятен. Госпожа Hоводворская мне безусловно симпатична, но — до тех пор, пока она не у власти.

— Полагаете, даже не придя к власти, но вдруг очутившись в Справедливом Обществе, подобный организм будет свято блюсти принцип «твоя свобода не должна мешать свободе соседа»? Или, по примеру интелей, станет «шевелить это болото» — бомбами со слезогонкой?

— Я вам отвечу так: к сожалению, Справедливое Общество нам тоже пока недоступно. И будет недоступно до тех пор, пока мы не научимся еще в детстве искоренять в человеке склонность к лени и в особенности к агрессии. Причем, заметьте, не путем «бетризации», придуманной паном Станиславом Лемом в «Возвращении со звезд»! Упаси боже!

Агрессивность — замечательная штука, если направлена на доброе дело — на научный поиск, например, или на изничтожение неизбежных последствий экологических катастроф.

(Личность надо научиться лепить — посредством Великой Теории Воспитания, которая должна уметь находить талант в подростке и взращивать этот талант наиболее эффективным и естественным образом. Hе штамповать биороботов с заданными функциями, а всячески способствовать тому, чтобы человек нашел себя, свое главное умение, свое призвание. И прежде всего надо будет научиться находить талант Учителя, самый важный из талантов. Ибо по-настоящему широко Великая Теория Воспитания начнет развиваться только с появлением мощного социального слоя Учителей.

Всякий ли труд найдет своих поклонников? Иначе говоря, как быть с традиционно неаппетитными профессиями? Два обстоятельства внушают мне определенный оптимизм. Во-первых, человеческие пристрастия и склонности воистину безграничны. А во-вторых, человек всегда делает хорошо ту работу, которая у него «идет». И чем лучше у него получается, тем с большим удовольствием и самоотдачей он трудится. Я кое-что знаю о труде патологоанатомов. Знаю, что существуют знаменитые мастера и великие энтузиасты этой страшноватой для большинства профессии...)

А когда и если человек реализует свой талант, ему просто незачем будет «агрессировать», покушаясь на свободу соседа. У него своей собственной свободы будет под завязку — он будет делом занят, своим, любимым, которое у него прекрасно получается, которое обещает и дает больше, чем деньги, власть, иллюзорное бытие наркомана и прочая дребедень нищих духом.

Пока же Великая Теория Воспитания не создана и не реализована — никакого Справедливого Общества... Более того, все будет продолжаться тысячу лет после, в точности так же, как было до...

(Пассаж в скобках — из беседы с Б. Н. Стругацким, которая — фантастика — она и есть фантастика! — была опубликована в 1987 году аж в «Блокноте агитатора», органе пропаганды и агитации Ленинградского Обкома КПСС. Hе доглядели?)

1992, лето

— Как-то после премьеры фильма по сценарию братьев Стругацких, вы, помнится, умыли руки: «Мы прозаики и никакого отношения к кино не имеем. Это другой вид искусства, и пусть его делает тот, кто умеет лучше нас». Допу­стим, не имеете отношения, но имеете ли мнение по поводу экранизаций?

— Те наши произведения, которые можно на экране узнать (то есть узнать первоисточник), сделаны, по-моему, неважно. Если же фильм — по мотивам, и читатель, став зрителем, спрашивает: а при чем здесь Стругацкие? — тогда фильм представляет определенный интерес. Так пока получалось. У Тарковского. У Сокурова.

Хорошая экранизация — вообще большая редкость. Чтобы создать настоящее кино, нужно отойти от книжного оригинала, перевести его на совершенно другой язык. И языком этим прежде всего владеет режиссер, он в фильме хозяин. И уж ни в коем случае не сценарист. Когда режиссер представляет себе будущий фильм, он видит некое изображение, некие «картинки», которые, как правило, не в силах описать сценаристу — в девяноста девяти случаях из ста.

Мне приходилось видывать фильмы, где от сценария оставались рожки да ножки. Это не плохо и не хорошо. Это специфика. Один из самых плохих сценариев, которые я читал, в результате дал один из лучших фильмов, которые я смотрел, — «Мертвый сезон». Бывает и наоборот.

— Но вот же «Осенний марафон» Александра Моисеевича Володина! Фильм, очень точно сделанный по драматическому оригиналу...

— Александр Моисеевич Володин — явление. И достаточно редкое. Много ли мы можем назвать сценаристов-драматургов-прозаиков, работающих на его уровне?

— И братья Стругацкие до этого уровня не…

— Ни в коем случае. Конечно, когда на экране видишь не то, что писал в сценарии и даже не то, что было в повести, то испытываешь отрицательные эмоции. Но поскольку мы все-таки не являемся напыщенными дураками и считаем, что в конце концов должно победить искусство, а не какая-то персона (и фильм получился хороший!), то нам глубоко безразлично, кто там играет первую скрипку.

Но! Человек, жестко отстаивающий права своего авторства, не обязательно является напыщенным дураком. Пан Станислав Лем отказался от авторства сценария «Солярис», когда прочитал то, что получилось из его набросков, —
а получилось нечто совсем иное, даже нечто противоположное замыслу. А пан Станислав — один из самых умных людей, которых я встречал. Но не наложил же он вето на демонстрацию фильма! Видимо, тоже полагая, что режиссер имеет право на самостоятельную разработку темы, идеи, ситуации, — но, уж пардон, без его, Лема, участия.

— Да, но публика у нас скорее смотрящая, нежели читающая. И мнение о творчестве братьев-фантастов во многом складывается не по их книгам, а по фильмам, снятым по их книгам. Ладно, если побеждает искусство, а если...

— Что я могу сказать? Вопрос на самом-то деле очень серьезный. А относились мы, братья Стругацкие, к нему крайне легкомысленно. Признаю это перед всей читающей аудиторией. Приходит режиссер и говорит: «Я хотел бы снимать фильм по такой-то вашей вещи!» Отвечаем: «Заключайте договор!» И просто продаем право экранизации, совершенно не думая, послужит это к нашей вящей славе или не послужит.

— А другая крайность? В манере сценариста из михалковской «Рабы любви»? Который: «Я все гениально перепишу!» — и переписывал-переписывал-переписывал. Нечто подобное совершали братья Стругацкие однажды, не так ли? «Сталкер»...

— Да-а! После появления фильма Тарковского на Западе тамошние издатели повадились называть «Пикник на обочине» именно «Сталкером». Их можно понять — фильм был очень популярен...

Наш случай с Тарковским уникален, согласитесь. Нам была оказана честь! Мы прекрасно понимали, что имеем дело с кинематографическим мастером мирового уровня и какой бы то ни было выпендреж в его присутствии нелеп. Поэтому, получив предложение, договорились с Аркадием Натановичем, даже дали друг перед другом клятву, что будем идти навстречу всем пожеланиям Андрея Арсеньевича. И таким образом появилось девять вариантов сценария.

Нельзя сказать, что наша клятва означала непременное следование каждому слову Тарковского, но она означала, что последнее слово во всех спорах будет за ним. Он с самого начала сказал, что от всей схемы романа ему нужно только то-то и то-то, а все остальное предстоит придумать совершенно заново. В том числе героя.

Наш Сталкер не нравился Тарковскому изначально. Он морщился, кряхтел, говорил, что это не то, но терпел. Видимо, потому, что сам не знал, какой герой ему нужен. И только после того как восьмой вариант сценария был отснят, но пленка при проявлении, по слухам, была загублена, перед Тарков­ским возникла некая возможность начать все сначала. Тут он, видимо, решил: раз уж все сначала, то уж все сначала! И потребовал у нас придумать совершенно другого героя.

Аркадий Натанович прилетел ко мне из Эстонии, где шли съемки, и сказал: «Нужен другой Сталкер». Прекрасно помню, как я прыгал по комнате, стучал кулаком по столу и кричал: «Что значит — другой?! Пусть Тарковский скажет, какой именно, и мы напишем!» На что Аркадий Натанович раздраженно орал, что Тарковский не знает, какой герой ему нужен, он знает только одно — другой! Вот так мы два-три дня орали друг на друга... Ну а на четвертый день придумали того Сталкера, которого так прекрасно сыграл Кайдановский.

— Юродивого.

— Да, в каком-то смысле. Это религиозный фанатик. Это, если угодно, ходячая нравственность. Это человек, для которого Зона стала Богом. Это человек, для которого религия — образ жизни. Это человек, сохранивший надежду, что мир можно исправить... Такая фигура оказалась очень нужной Тарковскому, он пришел от нее буквально в восторг.

Аркадий Натанович рассказывал, как он с трепетом вручил режиссеру по­следний (девятый) вариант, два часа ожидал приговора, а потом открылась дверь, вышел Тарковский, бледный и очень решительный, и сказал: «Я впервые получил сценарий, какой хотел иметь, в котором я ничего менять не буду». Нам удалось создать «картинку», совпавшую с режиссерской.

— Вы написали сценарий, который хотелось Тарковскому, и получилось, чего уж там, произведение «религиозное». Сокуровские «Дни затмения» — тоже не без того. «Письма мертвого человека», в создании сценария которого вы принимали участие, — также «религиозны» (и вы сами отмечали это с большим удовлетворением). Не характерно ли, что абсолютно «светские» повести братьев Стругацких, попадая на экран (те самые, по мотивам), обретают волей (неволей) клерикальный оттенок?

— Это вопрос скорее к режиссерам. Но я берусь, пожалуй, объяснить, почему так получается. Дело в том, что братьев Стругацких с какого-то момента более всего волнуют лишь две-три темы. Первая: История и как на нее воздействовать. Вторая: нравственный выбор. Достаточно уже этих двух тем, чтобы понять, что они связаны с религией, с Богом. Человеку не дано воздействовать на Историю, а как хочется! Но чтобы суметь на нее воздействовать, надо стать Богом.

— Трудно быть Богом?

— Именно!.. О нравственном же выборе тоже написан целый ряд наших повестей. «За миллиард лет до конца света». Что ценнее в этой жизни, черт побери! Право первородства? Или чистая совесть?.. Но где нравственность, там религия. Никуда не денешься. Так что когда мы сталкиваемся с режиссером, которого занимают эти проблемы, то готовы ему всячески споспешествовать.

Конечно, мы никогда в жизни не написали бы повесть под названием «Сталкер», содержащую историю похода аллегорических фигур Писателя, Ученого и Сталкера в Зону, являющуюся неким Божеством. Но, общаясь с Тарковским, мы говорили с ним на одном языке. Это наш язык. И когда почувствовали эманации, шедшие от режиссера к нам, мы на волнах этих эманаций стали писать то, что ему нужно... Вот если бы пришлось работать с режиссером, который... м-м... Антоним от «пацифиста»?

— Агрессор. Милитарист.

— Да, убежденный милитарист. Мы бы с таким работать не смогли.

— Не смогли бы или не стали бы?

— Ну, я могу себе представить ситуацию, когда мы сидим голодные, у нас плачут дети-внуки, нет ни копейки и нужно во что бы то ни стало заработать — пусть под псевдонимом. Тогда бы... Нет, не смогли бы. Во всяком случае эстетически получилось бы безнадежно плохо, лютая халтура получилась бы. Нам пришлось бы подстраиваться под идеи-мысли-чувства, нам абсолютно чуждые.

— «Трудно быть Богом», как никакая другая повесть Стругацких, «клерикальна», а на экране получился лихой боевичок совместного росиийско-германского производства. Более чем «светский». Обратный вариант?

— История сводится вот к чему. Лет …дцать назад к нам обратилась организация «Совинфильм» и предложила написать сценарий для западногерман­ской фирмы «Аллилуйя-Фильм». Мы категорически отказались, сказав, что абсолютно не интересуемся работой на западного зрителя и режиссера, но очень хотим, сказали мы, чтобы этот фильм был снят Алексеем Германом, как и задумывалось еще аж в 1968 году. Тот сценарий тогда же и был написан — и запрещен: 22 августа 1968 года, в день начала чешских событий.

Так вот, когда спустя пятнадцать лет к нам обратились по поводу сценария, мы отказались. На нас было оказано давление, достаточно серьезное: или мы беремся за сценарий, или вообще никогда больше ни одного своего произведения в кино не увидим.

Мы с Аркадием Натановичем посоветовались и пошли на компромисс: сценарий не писать, но право экранизации продать. Что и сделали.

Первый вариант сценария написал Даль Орлов. Мы прочитали. Очень неудачный вариант, там был целый ряд ошибок принципиального характера. Тот самый случай, когда пацифист превращается в милитариста. Из Руматы получился какой-то революционер, поднимающий восстание на другой планете. То есть нечто противоположное повести.

Мы послали очень резкий протест, и сценарий переписал некий гражданин иностранного происхождения (фамилии не помню) — получился, да, лихой боевик с некоторыми, впрочем, претензиями на философичность. И пусть себе... Думаю, что зрителей, предпочитающих техническое кино, он удовлетворил в полной мере.

— Технические ухищрения, компьютерная техника стали чуть ли не критерием: плохое кино, хорошее кино. Однако вот Чаплин. Снято на плохой пленке, все прыгает, размыто, — а он все равно Чаплин. Сравним с литературой: безразлично, чем вы писали — гусиным пером, лазерным принтером; какой у вас почерк — корявый или каллиграфический...

— Чаплин тоже не вечен и уже «умирает». Совершенно очевидно и неизбежно. У литературного произведения — та же судьба. Но если кино в первую очередь умирает из-за совершенствования технических средств, то литература умирает (медленней, да) от того, что сходит на нет определенный язык, образ мышления, образ жизни. Державина мало кто сегодня читает. Впрочем, а кто сейчас станет смотреть «Броненосец Потемкин» не как классику, а сопереживая?

Когда-то я изложил два чрезвычайно примитивных тезиса, которые почему-то всегда забываются.

Тезис первый: развитие таланта должно происходить от простого к сложному. Если ты художник, не начинай писать картины как поздний Пикассо. Научись сначала рисовать натуру — женщину, мужчину, яблоко. И переходи к следующему этапу, когда этот тебе уже осточертеет. Такая мысль очень не нравится молодым творцам, которые хотят начать с середины или даже с конца. Они говорят: «А вот возьмите Кафку! Он начал сразу с конца и создал мир, ни на кого не похожий!»

— Или возьмите Тарковского...

— Или возьмите Тарковского. Хотя он-то как раз начинал с вполне среднего дипломного фильма, старательно сделанного, но — ничего особенного. Потом — «Иваново детство», картина, безусловно, хорошая, но... в ней тоже не было ничего особенно нового. Просто прекрасный фильм в лучших традициях реалистического кино. И только потом пошло что-то совершенно новое, совершенно «тарковское». Но это редкость, один на сто, на тысячу творцов. И ориентироваться на такую редкость смертельно опасно для начинающего. Молодой творец рискует жизнь свою загубить, пытаясь браться сразу за манеру позднего Тарковского. За редким исключением.

— Но каждый начинающий именно себя считает редким исключением.

— Вот в этом вся беда. Вот для того-то и существует авторитетный учитель, который должен его придерживать за фалды: рано! Не тащи дерево за ветви вверх — оно не станет расти быстрее!

Речь на самом деле идет о соотношении реализма и модернизма в творчестве. Я утверждаю, что каждый молодой художник должен начинать с реализма — а уж дальше твой талант подскажет, как работать. Я считаю большой бедой, когда человек начинает сразу с модернизма. В большинстве своем торжествуют тогда ни на чем не основанные творческие претензии, получаются картины, на которых зритель либо зевает, либо его рвет, либо он бесится.

— Как вам термин «параллельное кино»?

— Что-то показывали по телевизору. В том числе... м-м... некрореалистов? Ну так это же чудовищное любительство! Подобные фильмы снимал я со своей компанией, когда нам в руки попал киноаппарат. Такая же бодяга!

— А если эта молодежь, которая быстро повзрослела (ведь если литература медленней умирает, то и кино быстрее взрослеет), скажет: «Борис Натанович, вы мудрый писатель, но ни черта не понимаете в кино. А ваши рассуждения сродни тем, каковы они у человека, ни черта не понимающего в живописи, который смотрит „Черный квадрат“ Малевича и говорит: мол, когда он был в третьем классе и у него была кисточка, то такие черные квадраты десятками малевал. А у нас, — скажет молодежь, — кинематографический Малевич, не какая-то там „любительщина“». Попробуйте им возразить.

— Я им возражать ни в коем случае не буду. Я им скажу: ребята, вы меня совершенно неправильно поняли. Я ведь не говорю, что вас надо немедленно закрыть, разогнать и послать перебирать овощи. Работайте, пожалуйста! Я всегда за молодежь, потому что она права. А права она, потому что будущее принадлежит ей. Нам принадлежит только прошлое. И себе я отвожу роль не запрещающего, а предупреждающего.

Вы знаете, что такое мудрость? Мудрость — это способность понимать без умения сформулировать. Эта мудрость присуща старикам — у них накапливается в башке, в нервах, в спинном мозге опыт, которого еще нет у молодого поколения, и этот опыт, сплошь и рядом, невозможно передать, так сказать, вербально. Потому она, молодежь, старикам и не верит.

Господи, я прекрасно помню, как пытался убедить собственного сына: чем больше он купит лотерейных билетов, тем больше денег потеряет. Он не мог понять и все свои свободные деньги тратил на лотерейные билеты. И понадобился опыт, чтобы он понял: да, именно так оно и есть.

Вот и с искусством так, если угодно. Человек, имеющий длительный стаж творческой работы, обладает... нет, не интуицией... опытом. И в подавляющем большинстве случаев подсказывает: ребята, все, что вы пока делаете,
вы высасываете из пальца, это никому не нужно, в том числе и вам. Лучше начните с простого и идите к сложному.

Таков первый тезис...

А второй тезис как раз в том и состоит, что молодежь всегда права, и ей нужно предоставлять максимум возможностей для саморазвития. Даже если она, молодежь, ошибается — все равно права.

— Предположим, братья Стругацкие — режиссеры.

— Писатели!

— Но предположим?

— Писатели!

— Предположим, братья Стругацкие — писатели, вообразившие себя режиссерами. Какие бы свои произведения (как писателей) они поставили бы (как режиссеры) на экране при всем легкомысленном отношении к кино?

— Будь братья Стругацкие режиссерами, отношение к кино у них было бы совсем не легкомысленное. Будь это нашей работой, каковой является литература, писательство. Что ж, тогда — многое... Тот же «Пикник на обочине» (помимо «Сталкера») вполне достоин быть воплощенным ближе к оригиналу. «Хищные вещи века». «Жук в муравейнике». «Обитаемый остров» — захватывающая приключенческая лента получилась бы. Но! Мы все же писатели...

— ...и никакого отношения...

— ...к кино не имеем. Да. Святые слова!

1993, лето

— Прокомментируйте постулат: Братья Стругацкие всю свою литературную жизнь писали преимущественно детективы.

— Во-первых, не постулат, а теорема, которую надлежало бы доказать. Во-вторых, согласитесь, вопрос чисто терминологический. Ничто не мешает нам рассматривать детектив как прием (не жанр!) — наряду с фантастикой. Поскольку я склонен считать лучшими образцами романы Достоевского — «Преступление и наказание» и в особенности «Братья Карамазовы», где детектив является не самоцелью, а именно приемом, с помощью которого повествование, выражаясь вульгарно, оживляется...

Если под детективом понимать произведение, в котором есть некая загадка и которое посвящено разгадке, тогда значительная часть фантастики подпадает под понятие «детектив» тоже. Потому что, как я имел честь неоднократно утверждать, фантастика стоит на трех китах: чудо-тайна-достоверность. Именно тайна есть элемент более чем характерный для детектива...

— Классического детектива «Отель „У погибшего альпиниста“», классиче­ского детектива «За миллиард лет до конца света», классического детектива-экшн «Жук в муравейнике», классического детектива-экшн «Хищные вещи века»... Продолжать?

— Если угодно считать ряд произведений Стругацких детективами, то ради бога! Не буду спорить. Но с маленькой оговоркой: все-таки как-никак это — фантастические детективы. Для меня вообще не существует строгого деления на жанры. Читая книгу, я прежде всего определяю, есть ли сцепление между этой литературой и жизнью. Когда мне попадается «Маленькая барабанщица» Ле Карре, передо мной кусок, ломоть жизни. Я с ней не знаком, я только понаслышке знаю об этом страшном мире разведок-контрразведок. Но всеми фибрами своей души ощущаю — это реальность. Эта реальность цепляет меня своими ядовитыми коготками и отравляет мою душу — я болею этой книгой, и я называю эту книгу настоящей. К сожалению, сплошь и рядом существуют книги, которые по всем канонам являются реалистичными, даже бытовыми, но они меня... не цепляют.

— Теоретик детективного жанра Ричард Остин Фримен восклицал: «Ну почему о других жанрах судят по вершинам, а о детективе — по его отбросам!»

«Царь Эдип» Софокла — ведь стопроцентный детектив. А шекспировский «Гамлет» никак иначе и не назвать. Опять же Достоевский Федор Михайлович упомянутый...

— Готов подписаться обеими руками под большинством ваших заявлений. Я согласен и с Фрименом, точка зрения которого мне чрезвычайно близка. Точно так же и мы восклицали тридцать лет назад на всевозможных конференциях и семинарах — по поводу фантастики. Уверен, что то же самое оправдано и по отношению к детективу.

Я заметил бы другое. Восклицания братьев Стругацких тридцать лет назад имели существенное практическое обоснование. Фантастику очень неохотно печатали именно потому, что существующая теория утверждала, что фантастика — это литература второго сорта. И когда братья Стругацкие создавали новую по тем временам теорию советской фантастики, они защищали свои пра­гматические интересы. Не только, конечно, свои, но и читателей тоже. Теория нам нужна была не сама по себе, а для того, чтобы редакторы и издатели, обращаясь к идеологическим инстанциям, говорили: «Ну как же так! Это же фантастика! Это — Уэллс! Это — Чапек! Это — Алексей Толстой! Это великие имена!» Нужна была ссылка на авторитеты.

Я не вижу такой необходимости сейчас, когда издатели руководствуются в первую очередь чисто меркантильными соображениями и действуют по принципу: покупают — не покупают. Покупают — хорошо, будем издавать. Не покупают — можете сколько угодно втолковывать издателю, что это великая литература, но он издавать этого не будет... Не хочу сказать, что издатель прав. Такая точка зрения является неверной и порочной — с некоей высокой позиции. Но с практической точки зрения, с точки зрения человека, вкладывающего деньги, позиция понятная. Ее можно не одобрять, но ее нельзя не понимать.

Так что теорию детектива, расширенного понятия детектива — по аналогии с фантастикой, создать, конечно, можно. Но не знаю, нужно ли. Детективы, триллеры сейчас издаются и раскупаются, как никакие другие книги. Почему вам, Андрей Нариманович, автору небезызвестных книг, так важна теория детектива?!

— Один весьма солидный издатель определил основополагающий принцип собственной деятельности — принцип «цветного фантика». Покупатель зарится на привлекательно-блестящий фантик, а внутри-то конфетка с нетривиальной начинкой. В качестве примера он, издатель, привел, кстати, произведения братьев Стругацких...

Просто читателю хочется втолковать: ребятушки дорогие! Детектив — это не только и не столько «Банды-1, 2, 3, 4, 5...» С одной стороны — чтобы, так сказать, схавали пэтэушники, а потом почувствовали вкус в процессе пищеварения. С другой стороны — чтобы «высоколобые» пробовали на вкус, невзирая на «фантик», и, уж коли у них столь утонченный вкус, чувствовали бы разницу...

— Ну, я вас понимаю. Мне очень близки эти рассуждения. Я сам горячо выступал за эти теоремы неоднократно. До тех пор, пока не понял одну простую вещь: не существует единого общепризнанного представления о том, что в литературе хорошо и что в литературе плохо.

Оттого что литературоведческая элита, высоколобые критики всех стран, времен и народов говорят, что Гомер и Шекспир — это литература высочайшая, а Агата Кристи — это литература даже не второго, а третьего сорта, положение дел не меняется. Утверждения высоколобых остаются утверждениями высоколобых. То есть безукоризненно верными, но для своей референтной группы. Другие референтные группы дадут другие оценки, пользуясь всеми сформулированными или несформулированными теориями. И надо ко всему этому относиться как к данности...

О том, что такое хорошая литература, можно спорить не часами, не годами — веками.

Было время, считалось, что литература вообще никак не должна быть связана с реальной жизнью — времена классицизма.

Было время, когда считалось, что связь между литературой и жизнью есть, но литература должна быть образцом для жизни, она должна учить жить — период романтизма.

Наступило новое время, если угодно, новейшее, когда утверждается, что да, конечно, литература связана с жизнью, причем литература должна быть отражением жизни. Вот последняя точка зрения мне кажется самой правильной. Я исповедую ее. Это совсем не значит, что она объективно верна. Просто один из типов отношения литературы и жизни. И не более того.

Вам хочется, чтобы круг ваших любимых авторов был признан людьми, которые, согласно своим представлениям, не могут считать эту литературу высокой, не принято это у них. Их нельзя за это осуждать, но и нельзя от них требовать, чтобы они переменили свою точку зрения. Я советую вам исповедовать свою точку зрения. Тем более что уверен: как раз у вас — тысячи и, может быть, даже миллионы сторонников.

Впрочем, большинство читателей интуитивно очень точно разбирается, что хорошо в литературе, а что плохо. Все социологические обследования такого рода свидетельствуют: хорошие произведения хороши с точки зрения любого читателя — будь он высоколобый литературовед, или будь он мальчик из школы рабочей молодежи. «Мастер и Маргарита» Булгакова всегда будет на первых местах. Точно так же, как, скажем, «Тихий американец» Грэма Грина.

— Не кажется ли вам, что детектив-триллер на сегодняшний день наиболее реалистический жанр? Вот вы окно открыли... там за окном сейчас, правда, перестрелки не слышны, но...

— ...но «мерседесы» проносятся. Иллюстраций того, что жизнь наша — детектив, нынче ничуть не больше, чем самих детективов. С тем же успехом я мог бы сказать, что жизнь наша — фантастика. Или, во всяком случае, фантасмагория.

— Существовала легенда, что братья Стругацкие решили объединиться с братьями Вайнерами и создать нечто фантастико-детективное, детективно-фантастическое!

 — Вот тот редкий слух, который полностью соответствует действительно­сти. Это было где-то в середине восьмидесятых, еще до Перестройки. Действительно, Аркадий Натанович, бывший в очень хороших отношениях с братьями Вайнерами (я знал их гораздо меньше), договорился с ними: пишем забойный роман, где и фантастика и детектив! Фантастическую часть обеспечиваем мы, детективную — естественно, Вайнеры.

Идея дала определенные ростки. Мы несколько раз собирались — и в Москве и в Питере. Обсуждали детали. И были написаны достаточно подробные планы романа.

Как сейчас помню, идея романа была вот в чем... Объявился человек, который покупает души. Не мертвые души, как у Николая Васильевича Гоголя, а... живые, бессмертные. И человек этот становится объектом пристального внимания соответствующих компетентных органов.

Причем братьям Вайнерам была интересна сама постановка задачи. Действительно! Как реальный советский следователь должен относиться к гражданину, который обвиняется в том, что скупает у населения души?!

— Да и статьи такой нет в Уголовном кодексе...

— Совершенно верно! Статьи такой нет. Души, как известно, тоже нет. Тем не менее поступают жалобы от граждан, есть пострадавшие...

Ну и кончилась наша совместная затея, как часто бывает, почти что ничем. Потому что... знаете, я даже и не помню сейчас почему. Но сказать, что это кончилось пшиком, нельзя. Очень много из наметок, которые мы с Аркадием Натановичем сделали для своей, фантастической, части, вошло впоследствии в наш роман «Отягощенные злом», написанный в 1987 году. Там ловец душ, как известно, присутствует. Нет, правда, никакой детективной линии, она оказалась не нужна, да и сама линия ловца душ оказалась второстепенной... но усилия не пропали даром.

Нет железной стены между фантастикой и детективом. Как нет железной стены между фантастикой и бытовой литературой. Границы размыты. При желании можно построить сколько угодно схем, где крутой быт плавно-незаметно переходит в не менее крутую фантастику.

Я придерживаюсь точки зрения, которую впервые прочитал много лет назад в статье Александра Абрамовича Аникста: наиболее интересные художественные произведения получаются как раз на стыке жанров. Происходит то же самое, что и в науке. Математика, биология, физика — и на стыке возникает нечто новое, заранее не известное, непредсказуемое: молекулярная генетика, синергетика...

— Любите детективы, Борис Натанович?

— Я, безусловно, люблю детективы, в последнее время я их читаю ненормально много. Но, знаете, я читатель специфический. Люблю, как уже было сказано, чтобы был взят «ломоть жизни». Поэтому мне по-прежнему нравится сименоновский Мегрэ. Поэтому мне уже перестал нравится Шерлок Холмс. Поэтому я люблю Рэкса Стаута. Поэтому я не очень люблю Э.-С. Гарднера (которого предпочитал Аркадий Натанович), многие произведения Гарднера кажутся мне в достаточной мере искусственными. Поэтому я очень люблю Ле Карре...

Не могу назвать себя фанатом детектива. Но вообще-то детектив как прием (и фантастика как прием) — это витамин в реалистической «пище», которую нам готовит автор.

Невозможно питаться одними только витаминами, но без них... авитаминоз. Точно так же, как и с пряностями. Невозможно ложками есть имбирь или перец. Но в необходимой пропорции они незаменимы к блюду.

Роль имбиря и перца как раз и играют художественный прием, который назовем фантастикой, и художественный прием, который назовем детективом.

1994, зима

— Хрестоматийный вопрос: как вы пишете вдвоем? И почему? Не потому же, что порознь писать невозможно. Еще как возможно!

— Я знаю, почему это произошло у братьев Стругацких. В частности, они собираются потому, что очень близки друг другу по многим и многим душевным параметрам, обладают очень схожим литературным вкусом, сочлененными представлениями о том, что такое хорошо и что такое плохо в литературе, ясно представляют себе, что и как должны писать, — и возникает симбиоз: А. и Б. Стругацкие. Два человека, разделенные довольно большим возрастным интервалом, но зато обладающие всеми остальными параметрами — очень близкие вообще человеческие отношения, отношения отца-сына фактически, которые потом с годами, когда стирается разница в возрасте, перерастают в отношения двух близких друзей. Возникает конгломерат. Возникает сама мысль — попытаться работать вдвоем.

Роман вместе обдумывается. Прежде чем братья Стругацкие сели за роман, они его придумали. На протяжении долгих прогулок по большому кругу во­круг Невы, по Подмосковью, во время совместных поездок на Юг, во время бесконечных чае- и пивопитий... обсуждался, обсуждался и обсуждался тот замечательный роман, которые братья хотели бы прочитать в тогдашней советской печати, но прочитать не могли. Роман был придуман вдвоем. И совершенно естественно было сесть и вдвоем его написать. Так это все началось...

Хотя в дальнейшем неоднократно бывало, что каждый из соавторов писал какую-то вещь в одиночку (как правило, рассказы), затем текст обрабатывался совместно.

Вопрос даже не в том — почему вдвоем. Вопрос гораздо более сложный и нетривиальный — как. Каждый литератор, когда-либо работавший вдвоем, знает, насколько это трудно, экономически невыгодно, требует неоправданно больших затрат времени, энергии... а конечный результат — мизерный (относительно потраченных усилий).

К счастью, мы никуда не торопились, мы были молоды, у нас была возможность испробовать все способы писать вдвоем, которые только можно себе вообразить.

Начинали мы вообще так: один пишет свой вариант, другой — свой. В дальнейшем, по замыслу, два варианта состыковываются, из каждого берется лучшее... Опыт провалился сразу... Трудно представить себе соавторов, работающих в абсолютно одинаковом темпе. Грубо говоря, пишущих одинаковое количество страниц в единицу времени.

Аркадий Натанович, сидя в Москве, написал двадцать страниц — Борис Натанович, сидя в Ленинграде, написал одну. Аркадий Натанович написал четыре главы, Борис Натанович — половину первой, Аркадий Натанович закончил первую часть, Борис Натанович — первую главу первой части. Просто разные темпы работы и разный профессиональный опыт. К тому времени, когда мы взялись за первый совместный роман «Страну багровых туч», Аркадий Натанович уже был соавтором одного (правда, не художественного — публицистического произведения, «Пепел Бикини»), он гораздо ясней представлял, каков должен быть конечный результат, и, соответственно, работал гораздо быстрее.

Аркадий Натанович написал первые две части. Приехал в Ленинград, лег на диван и сказал: «Вот пишущая машинка. Садись и валяй третью часть. Пока не закончишь, я с тебя... э-э... с дивана не слезу. А я тем временем буду читать „Порт-Артур“».

В результате Борис Натанович, проклиная все на свете и нарушая свои личные выстраданные представления о том, в каком темпе надо работать, сколько времени надо тратить на каждую страницу, таки написал третью часть. А далее мы вместе обрабатывали все написанное.

Пробовали другой метод. Суть: придуман рассказ. «Ты его будешь писать!» — «Договорились!» Затем написанный рассказ передается соавтору, который его перелопачивает и возвращает обратно. Опять перелопачивание и опять... Могло продолжаться бесконечно.

— Еще есть игра, когда каждый пишет фразу на заданную тему, а фраза, написанная предыдущим автором, не известна последующему. Потом все это разворачивается и читается под хохот собравшихся...

— Так, между прочим, мы тоже пробовали. Получались довольно забавные рассказы, которые, к сожалению, не сохранились. Но это игра, это несерьезно. Сам бог велел садиться рядом и писать слово за словом, фразу за фразой, абзац за абзацем, к чему мы в конце концов пришли. К счастью, довольно быстро. На все пробы ушло три, может быть, четыре года, никак не больше.

Уже «Путь на Амальтею» мы писали новым методом — сидя рядом и проговаривая, выхватывая роман из небытия, читая строчка за строчкой, обсуждая и занося их на бумагу. Мы уже не столько сидели над рукописью, вычеркивая одно слово и заменяя его другим, сколько отрабатывали произнесенные фразы, устно, — до тех пор пока фраза не удовлетворяла обоих.

Обычное возражение: эдак можно над одной фразой день просидеть! Нет. Над одной фразой можно десять минут просидеть, ну пятнадцать. В чрезвычайно редких случаях — около часа. Тогда приходится идти на компромисс. Фраза нравится А., но не нравится Б. (или наоборот). А. резонно говорит: «Если тебе не нравится, предложи свой вариант лучше!» Б. не в силах предложить вариант... Нет ничего более отвратительного в процессе работы, чем вот такое бездарное и никчемное торможение, когда, в общем, ясно, чтЛ должно быть дальше, а ты сидишь над этой фразой! Бросается жребий: орел — твоя фраза, решка — моя.

Причем опыт показывает, что во втором чтении та самая спорная фраза проскакивает легко, как бы врастает в уже существующую словесную ткань, пускает корешки и выглядит совершенно естественно. Срабатывает правило привыкания к тексту. Оно очень опасно, с одной стороны. Глаз замыливается, и фраза, казавшаяся неуклюжей и неуместной, кажется вполне уклюжей и уместной. С другой стороны, это спасает от аварийного торможения.

Я ни в коем случае не утверждаю, что наш метод (произнесение фразы вслух с последующей обработкой) кому-нибудь пригодится. Более того! Думаю, что он никому не пригодится. Опыт подобного соавторства годен для совершенно определенных людей с совершенно определенной биографией, состоящих в совершенно определенных отношениях.

У разных авторов разные приемы. Ильф и Петров, насколько я понимаю, вместе разрабатывали содержание, а потом каждый по очереди писал свою часть. Братья Вайнеры писали, вообще сидя не только в разных городах, но
в разных странах... Наш метод на самом деле является чрезвычайно экономным — отпадает необходимость по четыре-пять раз переписывать уже готовую повесть. Вся черновая работа сделана при устном обсуждении. На девяносто процентов это уже чистовик — настолько он выглажен. И оставшиеся десять процентов обрабатываются при втором проходе — любезная сердцу работа: почти все готово, и остальное — в удовольствие.

— Начну издалека... Как вы, Борис Натанович, относитесь к джазу?

— В свое время был его безумным поклонником. Девятый-десятый класс, первый курс университета я был поклонником любой синкопированной музыки. Сейчас к джазу отношусь благосклонно. Но предпочитаю, чтобы его не было. У меня специфические отношения с музыкой.

— Вот джем-сейшн! Би Би Кинг вместе с Джоном Ли Хукером. Чистая импровизация, процесс творчества вдвоем. Мэтры играют публике и друг другу, получая наслаждение от своей игры, от игры партнера, от публики, которая наслаждается не только дуэтом, но и обоюдным наслаждением мэтров.

— Да-да! Абсолютно вас понимаю. И такого рода эпизоды действительно возникают. И действительно наполняют души творцов счастьем и ангельской любовью. Это бывает. Это бывает, когда текст, который представлялся очень трудным, идет легко, как бы сам собой — авторы наперебой предлагают варианты, один лучше другого. Это бывает, когда кому-нибудь удается придумать неожиданную хохму и оба трясутся от смеха...

Беда лишь в том, что такого рода эпизоды возникают чрезвычайно редко. К сожалению, на девяносто, а то на девяносто пять процентов — это склока, свара, неудовольствие собой и партнером, получающимся текстом. Так что какой уж там джем-сейшн!

— Никакая дружба не выдержит постоянного столкновения мнений, не так ли?

— У братьев Стругацких всякая совместная работа превращалась в спор, в дискуссию. Благостного единения практически никогда не было. Ежедневно писалось пять-семь страниц, и они давались кровью и сукровицей, ценой больших эмоциональных взрывов. Нас спасало то, что мы очень хорошо относились друг к другу, любили друг друга — как братья и как друзья. Будь мы доброжелательные, но посторонние люди, непрерывные стычки неизбежно привели бы к бешеным ссорам...

Не могу представить совместную работу с человеком, который тебе неприятен. Это касается не только литературы, но и науки, и техники, и... я не знаю... вскапывания огорода. Всякое творчество — процесс угнетающий. А если прибавляется еще и личностный нюанс — полный гроб!

— Хм! Ну почему же...

— Если вы о собственном опыте, о «Русском транзите», то он подобен случаю с танковым генералом Поппелем и моим старым приятелем Мишей Хейфицем. Сам генерал двух слов, естественно, связать не мог — ни в устной речи, ни тем более в письменной. А Миша Хейфиц обладал хорошим пером... На мой взгляд, подлинным автором был Хейфиц. Поппель был просто поставщиком материала, называть его автором книги просто неприлично. У вас аналогичная ситуация: с одной стороны — профессиональный писатель, с другой — человек с большим специфическим жизненным опытом, но не более того. В любом случае это не есть соавторство. Скорее коммерческое соглашение.

— Рано или поздно соавторство распадается по тем или иным причинам. И человек привыкший, что его кто-то подпирает... побуждает, он... как?

— Плохо, что ж.. Я понимаю мучения Петрова, который писал о кончине Ильфа: в этот день меня тоже похоронили… И действительно, он полностью потерял плодовитость. Хотя и создавал впоследствии неплохие вещи. Например, «Остров мира» я читал и смотрел с большим удовольствием. Но падение творческой потенции — непременное следствие распада соавторов.

Кстати, тот факт, что подлинный автор «Русского транзита» Измайлов, расставшись с напарником, не утерял творческой потенции, а даже набрал лишку, доказывает: настоящего творческого содружества не было.

— Если сложился автор братья Стругацкие, что сподвигало Аркадия Натановича на единичного (отнюдь не одиозного) С. Ярославцева?

— Тут нет никакой загадки. Мы с Аркадием Натановичем не всегда совпадали в своих представлениях о том, чем надо заниматься, а чем не надо.

Началось со сказки «Экспедиция в преисподнюю». Был сценарий для мульт­фильма. Он никуда не пошел. Мы страшно нуждались в деньгах. Самое жуткое, жестокое время — семидесятые годы. Аркадий предлагал: «Ну давай напишем! Ну левой ногой!» Я говорил: «Неохота! Не нравится мне это!» — «Тогда я сам». — «Пиши, конечно. Только под псевдонимом». Договоренность о том, что порознь мы публикуемся только под псевдонимом, была уже давно достигнута.

С «Подробностями жизни Никиты Воронцова» — более принципиальные расхождения. Мне казалось, для того чтобы написать эту вещь по-настоящему, придется сделать ее абсолютно непубликабельной (по тем временам, разумеется). Можно пойти на паллиативные решения, но тогда загубим хорошую вещь. Тем не менее Аркадия Натановича идея увлекала.

«Дьявол среди людей» — аналогично. Сначала невозможно было писать потому, что времена не те. Потом времена вроде бы настали те, началась Перестройка... Но мне казалось, что мы еще не готовы, что мы не учли еще всех новых возможностей, еще годик хорошо бы над ней посидеть-подумать. Аркадий Натанович, видимо, предчувствовал — нет у него этого годика...

— И наконец, «Поиск предназначения...» С. Витицкого.

— Что касается С. Витицкого... Роман написан главным образом потому, что надо было что-то делать с ощущением пропасти, которая разверзлась подо мной. Смысл жизни после смерти Аркадия Натановича казался утрачен. Я не представлял себе никакого другого достойного занятия, кроме писательства. Книгу надо было написать, чтобы доказать самому себе, что я жив... Вроде вполне утилитарная цель. Но не могу сказать, что я халтурил. Не номер отбывал, а вкладывал все, что было.

— Древняя баварская поговорка: один и один иногда одиннадцать. Автор пишет по-своему. Другой автор — по-своему. Совместно...

— ...они пишут общее произведение. Оно так сливается... Было время, и я помнил: вот эту фразу придумал я, а эту — Аркаша. Прошли годы, и сейчас я уже не могу вычленить... Сплав... Вот, кстати, одна из причин, по которой я считаю себя вправе быть объективным судьей произведений А. и Б. Стругацких. Чего не скажу о тексте С. Витицкого — я в нем со всеми своими заблуждениями и онерами...

А текст братьев Стругацких — он ничей из нас, и он общий.

2001, осень

— Итак, Борис Hатанович. Поговорим о свободе? Не о свободе гражданина в государстве, но автора в собственном произведении.

— Валяйте!

— Классическое пушкинское: «Какую штуку удрала со мной моя Татьяна! Она замуж вышла!» Вольный писатель работает с текстом, извлекает из воздуха героев и антигероев, зачастую имеет жесткий план, но тут — вымышленный персонаж выходит из подчинения, играя с автором «какую штуку!» А?

— Писатель — обязательно актер. Когда он создает образ или выдумывает ситуацию, он должен вжиться в этот образ, ощутить себя в этой ситуации. Вполне допускаю: существовали великие авторы, которые были настолько великими актерами (в данном контексте), что совершенно вживались в образ, становились своими героями — и те получали некое подобие свободы воли. Когда Флобер говорил: «Мадам Бовари — это я!», это был тот самый случай полного слияния художественного образа и личности автора. Возможно. Вероятно... А вот «свобода воли героя»... Я не верю в это. Совсем. Утверждения писателей (пусть даже и уровня Флобера) о том, что созданный ими образ ведет их, авторов, по произведению, кажутся мне эдаким специфическим профессиональным кокетством.

Что же касается «классического пушкинского», то... Я, конечно, далеко не Лотман, однако почему не попытаться построить некую гипотезу? По моим представлениям, Александр Сергеевич — писатель совсем иного типа, нежели Флобер. Пушкин, как мне кажется, был достаточно холоден к своим героям, держал их, так сказать, на расстоянии, относился к ним оценивающе, как к людям хорошо знакомым, но вполне посторонним. Что если попытаться истолковать пушкинскую фразу примерно так: «Я-то намеревался отправить Татьяну от безнадежной любви, скажем, в монастырь! И вдруг в один прекрасный момент понял, что гораздо интересней, реалистичней и, главное, эффектней будет, если она попросту возьмет и выйдет замуж. Ай да я! Ай да... молодец!»

Действительно. Ведь XIX век, самое начало! Вся читающая публика рыдает над «Бедной Лизой». Романтизм. Сентиментализм. Уж если чувство, то небесное и всеобъемлющее. Если любовь, то обязательно несчастная и до гробовой доски... Hо Александр-то Сергеевич, умница наш, ведь он прекрасно знал, что никакая любовь не вечная, а совсем даже эфемерная штука. Что «все проходит». Что «до гробовой доски» — разве что честь, да и то не у всех. Человеком он был, безусловно, страстным и в то же время блестящим и холодным интеллектуалом — и в жизни и в литературе, наверное.

Казалось бы: раз уж затеян роман в стихах про любовь молоденькой провинциальной девушки к светскому петербургскому льву, то чувство это должно быть вечным, трагическим, до гробовой доски! Традиция же. Читающая публика ждет именно этого.

Как же надлежит поступить с героиней? Монастырь? Тривиально. И скучно. Суицид? Тем более. Да и Ларину жалко! Было бы ради чего... В курсистки уйти? Hо времена не те, тогда еще в курсистки не уходили. Пуститься в неописуемый разврат? Совсем непохоже на Татьяну. Да и пЛшло. Остаться старой девой и дожидаться, когда Евгений вернется и бросится в раскаянии к ее ногам? Hет гарантии, что вернется (когда и если!) не старым уже хрычом с хроническим простатитом... В общем, вариантов совсем немного. Хватит пальцев одной руки.

И тут Пушкину приходит в голову гениально простая и просто гениальная по тому времени мысль: да почему ж трагедия? Почему обязательно «до гроба»? Да выйдет она замуж, как миленькая! Гораздо интересней получается! Бывший возлюбленный к ней: «Ах!» — а она: «Я другому отдана...» Какой неожиданный пассаж! Какая эффектная концовка! Как это должно было шокировать публику, полагающую, что все кончится минимум уходом в монастырь или поздним, но счастливым браком с раскаявшимся Евгением! Hо чудес не бывает: любовь — это дело вполне житейское; и муж — доблестный генерал, и запоздавший любимый наказан за привередливость.

Так что, по-моему, Александр Сергеевич отнюдь не кокетничал известной фразой. Просто он выразился так, что его неверно поняли. А на самом деле он был страшно доволен собой и радовался своей полной авторской свободе!.. Впрочем, повторюсь, я далеко не Лотман и, если кого-то из пушкинистов своей гипотезой задел или раздражил, — приношу свои искренние извинения. Эта гипотеза понадобилась мне исключительно для иллюстрации того, что я понимаю под свободой автора в том мире, который он создает.

— А представьте себе, что «наше все» написало бы «Евгения Онегина» не в реалистическом ключе, а в фантастическом, мистическом, сказочном...

— Плавный переход к фантастике? Понимаю. Что ж... Возможности у Татьяны расширились бы необычайно! С места в карьер на ум приходят одни банальности... но фантастика как прием дает целый веер вариантов в любом случае. Однако зачем нужен этот прием в создании истории любви? Впрочем, с другой стороны, был же «Демон». И примерно в те же годы.

Если же говорить о братьях Стругацких, то подлинную авторскую свободу мы ощутили и реализовали впервые в повести «Попытка к бегству», где герой наш переносится из прошлого в будущее и обратно. Разумеется, и до него переносились — эка невидаль! Hо! Саул Репнин совершает переход без каких-либо авторских разъяснений: как это, почему, каким образом? Вот что прежде всего шокировало читателя шестидесятых годов! И вот что было для нас реализацией невиданной прежде авторской свободы... Мы впервые тогда поняли, насколько это безгранично свободный вид литературы — фантастика.

Отказ от объяснений — великое (для нас, братьев Стругацких) открытие. И этот отказ идет, продолжается, оттачивается как прием с 1962 года и абсолютизируется, пожалуй, в «Отягощенных злом» — здесь уж львиная доля читателей, по-моему, так и осталась в полном непонимании и раздражении: авторам, видите ли, западло все это разжевывать! Как это так?!

А вот так. Имеем право — на страницах своих повестей одни мы вправе решать, что существенно, а что нет. Границы этой свободы определяются только твоим воображением и больше ничем, по определению. Hикто внутри произведения (а тем более — вне!) ничем тебя ограничить не может. (Кроме, конечно, неуклонного требования максимальной достоверности происходящего. Hо это уже проблема вкуса, проблема таланта, если угодно.) Коли у тебя воображение средненькое, то максимум, на что способно, — родить чудище
с телом жабы, ногами страуса и головой женщины (см., а лучше не см. современную фэнтези). Если же воображение могучее, то не только возникает идея мыслящей планеты Солярис, но и воочию воплощается весь мир этой планеты — во всех деталях и реалиях, словно ты не человек уже, а некий Демиург, совершенно вольный в своих поступках.

А все сюжетные разработки, магистральные идеи, планы, заготовки — мало чего стоят. В любой момент будь готов и чувствуй себя вправе поменять все на 180 градусов. Только так! Когда ты, работая по тщательно проверенному (от и до) плану, вдруг испытываешь чугунное сопротивление материала, означает это только одно — план неправильный, ломай его через колено, концовку меняй, меняй героев, все меняй! Hет ограничений.

Так что степень свободы писателя определяется лишь: а) силой воображения и б) литературным вкусом. Все остальное — в его воле.

— А почему так недолюбливаете фэнтези (что явствует из оброненных язвительностей)? Hу, современная авторская сказка... читательский спрос на которую, судя по писательскому предложению, растет и растет.

— Подавляющее большинство нынешнего (нынешней?) фэнтези — барахло, не имеющее ни малейшего сцепления с реальной жизнью. Потому-то публика и потребляет его (ее?) запоем, что устала публика от реальной жизни: банкиры, экономика, дебаты, на работе — нудятина, парламентарии думские совсем достали, опять кого-то застрелили в подъезде — ну их! надоели! отстаньте! «Мы отдохнем, мы отдохнем...» Это называется — бегство от действительности. Эскапизм. Так вот я — не эскапист, я, если угодно, антиэскапист. Для меня в этом мире ничего важнее и интереснее реальности нет и быть не может. Из чего, впрочем, отнюдь не следует, что я вообще не люблю современную авторскую сказку. Всегда ценил и по сей день преклоняюсь перед гением Евгения Шварца, писавшего блистательные сказки. Всегда любил и люблю «Старика Хоттабыча», особенно самый первый, довоенный, еще не изуродованный редактурой вариант. Давно не перечитывал, но когда-то — в детстве — любил «Волшебника Изумрудного города». А «Заповедник гоблинов» Саймака?! А каттнеровская серия о Хогбенах?!

— Стивен Кинг, быть может?

— Стивен Кинг, да! Отношусь к нему с огромным уважением. С триединством подлинной литературы — чудо-тайна-достоверность — у него все в полном порядке. Мог бы стать не только знаменитым, но и великим, не пиши он все подряд, что в голову придет, без разделения на главное и сугубо второстепенное.

— Что есть главное? Что есть второстепенное? Hе про Кинга. С ним — понятно. Hо — к слову. О главном и второстепенном при создании произведения. Так сказать, секреты ремесла.

— Hу, это совсем-совсем другая история! И какие уж тут секреты! Всегда говорил и могу только повторить: самое главное — точно придуманная концовка. Стратегически главное. Хотя... Пан Станислав Лем, по его собственному признанию, работает совсем иначе: начинает и пишет, пишет, пишет, зачастую и не подозревая даже, куда его влечет «рок событий» и чем все это кончится...

А тактически — безусловно, первая фраза. Hедаром все мы сидим над чи­стым листом и час, и день, и месяц иногда. Задать ритм, темп. Задать тональность. «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй»... Каково?! Вся «Белая гвардия» вытекает из этой строчки, как Волга из маленького, прозрачного и чистого ключа.

Hо вообще-то затрудняюсь сказать, что не главное в произведении. Все главное! И персонажи — все главные, даже если появляются на минуточку и пропадают навсегда. Автор — как многодетный родитель. Для него не существует детей второстепенных и первостепенных. Вот в данный момент нужно Ванечке срочно утереть сопли, а потом Танечке погладить юбочку к концерту, а Петю, который вернется с работы через полчаса, накормить — проголодался. Кто попадает в сферу действия, тот и главный. А остальные — просто их очередь еще не дошла. Hо дойдет.

— Гм-гм, Борис Hатанович, первая фраза... «Я приближался к месту своего назначения»...

— Hу? Имеется в виду «Понедельник начинается в субботу»?

— Да как вам сказать... Имеется в виду «Капитанская дочка» Александра Сергеевича, с которого мы начали.

— О, так это же великая вещь — скрытая цитата! Замечательный прием, который всячески всем рекомендую. Зачастую короткой цитатой, взятой... не обязательно у великих, но и просто у достойных, удается сказать больше, чем страницей собственного текста. «„Флаг черный“, — глухо сказал Айртон». Одна такая фраза чего стоит, а?! Или, скажем: «„Поздно, поздно!“ — кричал Вольф. Пена и кровь стекали по его подбородку». Если ваш герой вовремя и эмоционально точно процитирует такое, это сразу сделает его выпуклым и отдельным — по крайней мере для «понимающего» читателя.

— Тогда априори приходится рассчитывать на читателя, который знаком с «первоисточником» и который, кстати, не раздражается от необъяснения.

— Вот и пишите для читателя, который знаком и не раздражается! Смею уверить, таких читателей удивительно, замечательно много. У каждого автора — своя референтная группа. Для нее и пишите. Для своей референтной группы
и — обязательно! — так, чтобы нравилось самому. А читатель подберется, подтянется, образуется как бы сам собой — было бы произведение.