ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

 

ИЛЬЯ КАЛИНИН

ВИКТОР ШКЛОВСКИЙ, или ПРЕВРАЩЕНИЕ
ПОЭТИЧЕСКОГО ПРИЕМА В ЛИТЕРАТУРНЫЙ ФАКТ

Я очень хорошо знаю это чувство — даже теперь последнее время его испытываю: все как будто готово для того, чтобы писать — исполнять свою земную обязанность, а недостает толч­ка веры в себя, в важность дела, недостает энергии заблуждения; земной стихийной энергии, которую выдумать нельзя. И нельзя начинать.

Из письма Л. Толстого к Н. Страхову1

 

МЕЖДУ ПАФОСОМ И ИРОНИЕЙ

«Энергия заблуждения» — толстовская формула, связывающая искусство и органическую витальность, технику мастерства и жизненную силу. Но если приложить эту метафорическую формулу к Виктору Шкловскому, она приобретет буквальность физического понятия. И речь не о неискоренимой ошибочности его взглядов, а о врожденном отсутствии того страха начинания, на который сетовал философу и литературному критику Николаю Страхову пятидесятилетний Толстой, уже написавший не только «Севастополь­ские рассказы», но и «Войну и мир». Вынося в заглавие своей поздней книги о механике сюжета эту парадоксальную конструкцию, проводящую границу между энергией письма и возможным «заблуждением» субъекта, Шкловский утверждал свой собственный девиз конкистадора.2 Девиз, под знаком которого прошло все его творчество, хронологически почти соразмерное XX веку, а в плане фундаментальных исторических и экзистенциальных оснований — почти полно­стью тождественное этому, уже прошлому, столетию. Начав литературную карьеру в двадцать лет — причем начав ее с текста, которому было суждено (как и многим его ранним работам) стать одним из манифестов новой литературной теории, переведенным на множество языков3, — впоследствии Шклов­ский уже никогда не боялся что-либо начинать, в том числе и начинать заново.

По прошествии семидесяти лет сам Шкловский так напишет об этом начале: «Был я студентом, первокурсником, много не знал, но выступал уже с футуристами, имел свою теорию поэзии и напечатал в 1914 году „Воскрешение слова“».4 Уникальность Шкловского как образцового новатора —
в литературной теории, истории литературы, литературе как таковой — состоит в том, что начав очень рано5, Шкловский никогда не вел себя как начинающий. Свое «незнание», отсутствие готовых навыков работы с материалом он превращал в преимущество, которое определял как свободу искусства по отношению к бытовой мотивировке. Таким образом, объективная слабость превращалась в интеллектуальный прием, позволяющий отбросить то, что не знаешь, как нечто, что и не нужно знать.

«Свою земную обязанность» (Л. Толстой) Шкловский видел не просто в необходимости писать, а в необходимости постоянно провоцировать скандал — то есть создавать ситуации, чреватые сломом прежних представлений и повседневных привычек (словом skandalon греки называли яму-ловушку или специально устроенное препятствие, о которое жертва спотыкается перед падением в западню). Скандал использовался им как неотъемлемый принцип производства новизны, и революционная эпоха стала не только внеш­ним историческим фоном, на котором разворачивалась литературная теория русского формализма, но ее внутренним — одновременно концептуальным и аффективным — горизонтом («Вот и в то время колебаний устойчивых поверхностей несколько молодых людей, ученых, будущих профессоров, я, малоученый человек, — мы предчувствовали новый перелом земной коры»6). Читая автобиографическую прозу Шкловского и сопоставляя ее с его же теоретическими работами, понимаешь, что вызывающая скандальность Шкловского, сознательно и одержимо сталкивающего разные пласты своего существования (как ученого, литератора, литературного персонажа), была связана не с истерическими попытками догнать уходящее время и сомнительными потугами сыграть с историей на опережение.7 По крайней мере, самим Шкловским эта скандальность опознавалась как его долг перед историей. При этом попытки коллег и учеников дезавуировать производимую Шкловским атмосферу скандала лишь играли ему на руку, позволяя лишний раз подчеркнуть историческую дистанцию между поколениями или различие между нормативным догматизмом и ставкой на интеллектуальный парадокс.

Конечно, само ощущение долга перед историей, историчности собственной биографии может показаться исполненным излишнего пафоса, как правило, ослепляющего того, кто претендует стоять «лицом к лицу» с историей. Однако в случае со Шкловским этот пафос уравновешивался иронией, что позволяло изобретательно соразмерять историю и биографию, историю литературы и фигуру писателя. Пафос был одолжен у самой истории, повернувшейся к начинающему теоретику мировой войной и революцией, — ирония стала биографически приобретенным опытом, позволяющим вплетать этот исторический пафос в текстуальную ткань собственного письма, собственной жизни, собственной судьбы. Переплетение пафоса и иронии, предельного историзма и способности к дистанцированию стали основой сознательного биографического приема, эксплуатируемого Шкловским. Причем в данном случае сознательную конструктивность приема не следует противопоставлять органической реальности темперамента. Притягательность Шкловского — в совпадении личности и стиля, притом что содержательное наполнение и первой и второго постоянно менялось. Органичность конструкции достигалась Шкловским на встречных курсах интимизации литературной теории и олитературивания биографии. В результате такие разные вещи, как долг и скандал, прием и темперамент, наука и судьба, оказывались элементами одной системы.

«Я не литературовед, я человек судьбы», — напишет Шкловский в одном из своих последних писем Борису Эйхенбауму.8 Судьба скандалиста состояла в его способности «отвечать давлением на давление»9, использовать травматичное воздействие истории как повод к сознательной трансформации собственного «я». Как кажется, именно эта свобода от самого себя, способность и даже склонность к самопреодолению и лежат в основе той не выветриваемой со временем интеллектуальной харизмы, которая характерна для теоретических прорывов, связанных с именем Шкловского.

«Изменяйте свою биографию. Пользуйтесь жизнью. Ломайте себя о колено», — призывал Шкловский своих читателей и учеников.10 Конечно, со временем эти призывы могли прочитываться уже не как знак активной историзации собственной биографии, обретения собственной исторической субъектности, но как патетическое оправдание вынужденного конформизма. Именно так это и было зачастую проинтерпретировано — причем и критичными современниками, и последующими, не менее критичными исследователями. И в случае с написанием «Памятника научной ошибке», публичного отрицания основ формальной теории11; и в случае с его участием в «коллективном проекте» советских писателей, воспевшем педагогический потенциал принудительного труда12; и в случае действительно трудно объяснимого погромного письма, которое В. Шкловский и И. Сельвинский, счастливо оказавшиеся в разгар кампании против Б. Л. Пастернака на отдыхе в Крыму (что, казалось бы, избавляло их от необходимости демонстрировать свое возмущение поступком писателя-ренегата), поместили в газете «Ялтинский курьер».

Все это было, и Шкловский не нуждается в апологетическом сокрытии фактов его девяностолетней биографии. Вопрос в том опыте, который можно извлечь из этой биографии, в которой судьба выступала не результирующей чертой, автоматически подводящей итог жизни, а до самого конца промежуточным финалом, отчетом о проделанной работе (отсюда и постоянное переписывание уже изданных мемуаров, и наслаивание друг на друга все новых и новых воспоминаний, общий корпус которых можно сравнить
с культурными напластованиями, обнаруживающимися на месте археологических
раскопок древнего городища). Благодаря этому непрекращающемуся усилию исторической ретроспекции Шкловскому удалось превратить не только время, но и собственную судьбу в материал для переработки, в то время как для большинства они предстают скорее под знаком автоматизации, в образе все углубляющейся колеи, по ходу движения все более сужающей круг возможностей.

Пафос революционной истории, превращающий быт в искусство13, встречался в работах Шкловского с иронией, постоянно перераспределяющей границы между обыденным и странным, между знаком и значением, между говорящим и его речью. Собственно ирония и создавала то пространство несовпадения — с историей, с уже написанным, с самим собой, — которое давало Шкловскому возможность для маневра, а он был его непревзойденным мастером. Более того, память о трагическом пафосе истории, участником, а потом и свидетелем которой он был в 1910—1950-е годы, противостояла соблазну замкнуться в риторические рамки иронии, отгородившись от времени и собственного прошлого все умножающимися кавычками условности и необязательности (к чему во многом и тяготел позднесоветский язык интеллектуальной фронды). Язык позднего Шкловского 1970—1980-х годов разыгрывает ту же сцену встречи субъекта и истории, иронии и пафоса, постановка которой была определяющей для него с самого начала: «Хочу использовать время как судьбу. Встретиться с ним культурой своего ремесла, как встречаются две орды. Для возникновения новой речи»14  или «Наши дороги нами мечены. На ветках остается вырванная с кровью шерсть. Никому еще не удавалось пройти невредимым через время. <…> В искусстве вообще чаще всего ничего не получается. Этим искусство и живет. Я не был исключением».15 Рифмующиеся интенции этих фраз позволяют произвольный порядок их цитирования — тем более необходимо подчеркнуть, что первую фразу отделяют от второй шестьдесят лет.

Начав профессиональную жизнь еще до Первой мировой и не дожив четырех месяцев до апрельского пленума ЦК КПСС (1985 год), Виктор Шкловский во многом реализовал наказ другого советского долгожителя, Корнея Ивановича Чуковского, который любил говорить: «В России надо жить долго, тогда что-нибудь получится». Действительно, многое получилось. Пример Шкловского из тех немногих случаев, когда размер имеет значение, поскольку позволяет проследить смену эпох через творчество человека, не столько совпадавшего со временем, сколько бывшего ему соразмерным. Даже тогда, когда он вроде бы говорил о сдаче, — а сдачей заканчивалась каждая из трех его первых мемуарных книг («Сентиментальное путешествие», 1923; «Zоо, или Письма не о любви, или Третья Элоиза», 1923; «Третья фабрика», 1926). Шкловский не просто знал, что такое поражение, он знал его цену: не только ту, которую приходится платить проигравшему, но и ту, которой наделяет проигравшего его поражение. Он умел извлекать позитивный эффект из неудачи, видя в препятствии и даже в провале пространство еще не использованных возможностей.16

Гениальный тактик, он сдавался, не попадая в плен и оставаясь вместе со своей армией: «Я хотел в ней (в книге «Третья фабрика».И. К.) капитулироваться перед временем, причем капитулироваться, переведя свои войска на другую сторону. Признать современность. Очевидно, у меня оказался не такой голос. <…> и на книжку обиделись. Книжки пишутся вообще не для того, чтобы они нравились, и книжки не только пишутся, но происходят, случаются. Книги уводят автора от намерения. Пишу не оправдываясь,
а передаю факт».17

Оправдания Шкловского звучат как насмешка, его капитуляцию сложно отличить от нападения с фланга. При этом в пылу злободневного диалога со своими многочисленными критиками Шкловский делает оговорку (связанную с принципиальным различием текста и авторской интенции), которая опережает базовые тезисы постструктурализма на сорок лет. И это тоже фирменный стиль Шкловского, его письма и мышления.

Есть еще одна характерная черта Шкловского, о которой необходимо сказать, перед тем как перейти к непосредственному разговору о его текстах. Его фигура парадоксальным и в целом не характерным для советской эпохи образом искривляла и без того проблематичную черту, отделяющую приватное и публичное (одновременно с этим нарушая границы между наукой, литературой и личной биографией). «Жизнь на виду была для Виктора Шкловского и способом бытия, и литературной позицией, и свойственным ему литературным приемом».18 Modus operandi последовательно превращался Шкловским в modus vivendi, с другой стороны, вполне возможна и обратная перспектива, согласно которой его психологический строй, личный темперамент все более отчетливо оформлялся как прием его же собственного письма. В результате возникал двойной эффект: с одной стороны, происходило фактическое обнажение интимного, с другой — текстуальное конструирование собственного биографического «я». Наука о литературе черпала свою объяснительную силу из метафорического потенциала поэтического языка, а сама литература в исполнении Шкловского находила в филологии не только свой предмет, но и художественный метод, превращаясь одновременно и в повествование с ключом (в качестве которого выступала формальная теория литературы), и в гибридное метафикциональное пространство, в котором обретались теоретические находки, впоследствии занимавшие свое место в научных статьях.

В то же время «литературным фактом», на который все чаще «показывали пальцами» современники, становился и сам Виктор Шкловский.19 Другое дело, что, как и сама литература, «литературный факт» Шкловский также ускользал от точных определений. Шкловский — и организатор ОПОЯЗа, и комиссар Временного правительства, и инструктор броневого дивизиона, и эсеровский боевик, и профессор Института истории искусств, и полит­эмигрант, и писатель, и ученый, и литературный критик, и перемонтажер зарубежных кинолент, и сценарист, и кинокритик, и даже актер. Причем — несмотря на все профессиональные и содержательные метаморфозы — его стиль оставался исключительно узнаваемым, позволяя показывать на него пальцем: «В. Шкловский одинаковым стилем пишет о Достоевском, о кинокартине, о маневрах Красной Армии. Поэтому мы не видим Достоевского и не видим Красной Армии: мы видим только Шкловского».20 Но если стиль и личность совпадали, недостижимой оказывалась именно скорость перемещений, энергия, затрачиваемая на самоконструирование. Именно они вызывали восхищение и зависть, недоумение и подозрительность.

Шкловскому удалось — по крайней мере, на длительное время — сделать из компромисса творческий стимул, превратив литературу в алиби, притом что его время обычно использовало ее в качестве улики. Ему удалось стать писателем, превратившись в литературный персонаж.21 А. Архангельский в 1928 году написал довольно остроумную пародию на Шкловского, назвав ее «Сентиментальный монтаж». Пародия написана от лица самого Шклов­ского: «Я очень сентиментален. Люблю путешествовать. Это потому, что
я гениальнее самого себя». И далее: «Лев Толстой сказал мне: если бы не было Платона Каратаева, я написал бы о тебе, Витя».22 Узнаваемый стиль легко пародировать, однако в случае со Шкловским, попадая в цель, пародия не наносит урона, поскольку письмо Шкловского само постоянно обнажает собственные стилистические основания, то есть уже является автопародией23, равно как и его персонаж «Виктор Шкловский» — это уже во многом автошаржированный персонаж, одновременно обнажающий и связь и дистанцию по отношению к своему автору и прототипу: «Поэтому я не считаю себя виновным в том, что я пишу всегда от своего лица, тем более что достаточно просмотреть все то, что я только что написал (выделено мной.И. К.), чтобы убедиться, что говорю я от своего имени, но не про себя. <…> Тот Виктор Шкловский, про которого я пишу, вероятно, не совсем я, и если бы мы встретились и начали разговаривать, то между нами даже возможны недоразумения».24

Эйхенбаум также отметил это литературное превращение Шкловского в конце 1920-х: «В писательстве он физиологичен, потому что литература у него в крови, но совсем не в том смысле, чтобы он был насквозь литературен, а как раз в обратном. Литература присуща ему так, как дыхание, как походка. В состав его аппетита входит литература».25 Эйхенбаум очень верно подчеркнул различие между литературностью как имитацией художественных условностей и литературой как смысловым стержнем не столько даже бытового поведения, сколько последовательного выстраивания своего биографического «я». Литература — причем именно в том виде, как ее концептуализировал Шкловский, — и стала для него основой жизнестроения, ре­ализующегося в постоянном преодолении предшествующего состояния. Наследуя в этом смысле символистской концепции жизнестроения, Шкловский превратил ее в осознанный прием, позволяющий ему неизменно оставаться частью непрерывно меняющейся истории. Однако между символистским пониманием жизнестроения и литературно-филологическим self-fashioning Шкловского есть существенная разница. Жизнестроительная поэтика бытового поведения, характерная для Серебряного века, возникла для того, чтобы компенсировать смысловую инфляцию поэтических текстов и скуку социокультурной реальности поздней империи. Она была призвана создавать из фигуры поэта семантически насыщенный и устойчивый миф, ускольза­ющий от суетного и мутного потока повседневности. В свою очередь, биографическая стратегия Шкловского возникла как ответ на инициированную революцией интенсивность социальной жизни и драматическое напряжение между индивидуальной судьбой и историей. И ее эффектом был не миф, ритуальная структура которого снимала бы такое напряжение, а авантюрный роман, не только не снимающий какое бы то ни было напряжение, но даже нагнетающий его в те моменты, когда оно, казалось бы, уходило из самого исторического контекста.

Базовый принцип создания напряжения между поэтическим текстом и контекстом эстетического восприятия, который очень скоро станет для Шкловского и основным приемом его собственного письма, и основой его «работы над собой», был сформулирован уже в первых его текстах.

 

РАННИЕ МАНИФЕСТЫ:
МЕЖДУ ПРИВЫЧНЫМ И СТРАННЫМ

Я не помню, товарищи, тот длинный и толковый список вопросов, которые вы мне задали. Библиографию моих вещей вы где-нибудь найдете, а будущего своего я еще не знаю.

В. Шкловский26

 

Публичный дебют Виктора Шкловского, студента 1 курса историко-филологического факультета Санкт-Петербургского университета, состоялся 13 декабря 1913 года в знаменитом артистическом кафе «Бродячая собака». В зале было полно уже состоявшихся знаменитостей — со сцены выступали В. Маяковский, Д. Бурлюк, А. Крученых. Доклад никому не известного первокурсника, с названием, плохо вписывающимся в вечернюю атмосферу богемного заведения, «Место футуризма в истории языка», был включен в программу благодаря настойчивым рекомендациям Николая Кульбина. Кульбин — военный врач, музыкант, художник, теоретик авангарда, но главное, один из наиболее активных организаторов художественного процесса 1900—1910-х годов — обладал исключительной чувствительностью ко всему новому. Незадолго перед этим Кульбин случайно познакомился со Шкловским в трамвае. «Кульбин был слишком любвеобилен и медоточив и слишком легко раздавал патенты на гениальность, чтобы к каждой его рекомендации можно было относиться с полным доверием. Однако розовощекий юноша в студенческом мундире, тугой воротник которого заставлял его задирать голову даже выше того, к чему обязывает самый малый рост, действительно производил впечатление вундеркинда», — вспоминал впоследствии также выступавший в тот вечер Бенедикт Лившиц, участник первого объединения русских футуристов «Гилея».27 И все же репутация Кульбина была такова, что не внять его рекомендациям было невозможно.

Нельзя сказать, что выступление Шкловского было встречено доброжелательно, но оно запомнилось: «Аудитория решила нас бить. Маяковский прошел сквозь толпу, как раскаленный утюг сквозь снег. Крученых шел, взвизгивая и отбиваясь калошами. <…> Я шел, упираясь прямо в головы руками налево и направо, был сильным — прошел».28 И запомнилось оно не только самомН юному дебютанту. Среди многих воспоминаний о первых литературных диспутах с участием Шкловского сохранилась и реакция Бориса Эйхенбаума, который сразу заметил и в каком-то смысле сразу оценил будущего соратника по Обществу изучения поэтического языка (ОПОЯЗ). Однако взаимное понимание и близкая дружба возникли не сразу: в отличие от только что поступившего в университет Шкловского у Эйхенбаума, который был на семь лет его старше, уже было прошлое. И это прошлое не позволяло с такой легкостью от него отказаться, как это сделал выстреливший из только что народившегося русского футуризма Шкловский: «Сейчас старое искусство уже умерло, а новое еще не родилось; и вещи умерли, — мы потеряли ощущение мира; мы подобны скрипачу, который перестал осязать смычок и струны, мы перестали быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем».29

Эта патетическая констатация «промежутка» (момента зависания между умершим старым искусством и еще не родившимся новым30) лишена даже тени меланхолического ощущения утраты: старое искусство умерло, потому что оно старое, его вина в том, что оно не умерло еще раньше. И поскольку это старое искусство воспринимается Шкловским как по определению чужое, он не испытывает необходимости разбираться с его внутренней сложностью и разнообразием: это позволяет ему покрыть зияющие провалы незнания за счет постоянных структурных сопоставлений внутри того, что он все-таки знает. Благодаря этой процедуре Шкловский и выносит диагноз эпохе, связав через ощущение исчерпанности различные сферы жизни: повторяющий собственные прописи филологический академизм обрел свою мотивировку в унылости обыденной жизни, отсутствие художественных открытий нашло объяснение в механизме рыночного обмена, чувство экзи­стенциальной пустоты отразилось в однообразии эстетического опыта.

Впервые увидев и услышав Шкловского во время его выступления 8 февраля 1914 года на диспуте в Тенишевском училище, Эйхенбаум так резюмировал монолог своего будущего друга в письме к своему отцу: «Тут были и Роден, и Веселовский, и архитектор Лялевич, тут были слова и о вещах, и о костюмах, и о том, что слово умерло, что люди несчастны оттого, что они ушли из искусства, и т. д. Это была речь сумасшедшего».31 Но это было боевое безумие, необходимое для того, чтобы произвести революцию в науке, сменив ее концептуальную парадигму.32 Через несколько лет, в 1916 году, возникнет ОПОЯЗ, в который помимо его мотора и вдохновителя Шкловского войдут литературоведы и лингвисты с более последовательным типом мышления (О. М. Брик, Е. Д. Поливанов, Р. О. Якобсон, Л. П. Якубин­ский, Б. В. Томашевский и др.). В 1918 году к нему присоединятся основные силы будущего формализма — Б. М. Эйхенбаум и Ю. Н. Тынянов, перешедшие от стадии деклараций и теоретических манифестов Шкловского к научной разработке нового знания о литературе. И все же для того, чтобы методично освоить новые пространства, их нужно было вначале открыть. Эту роль с характерным интеллектуальным бесстрашием недоучившегося студента (он проучился в университете менее полутора лет и так и не выучил ни одного иностранного языка) и взял на себя Шкловский.

Осенью 1914 года Шкловский уходит добровольцем на фронт. Служит шофером. В 1915 году, вернувшись в Петроград, служит «в школе броневых офицеров-инструкторов в чине унтер-офицера»33, затем в авиационной роте, потом в петроградском Запасном броневом дивизионе, который и выведет в поддержку Государственной Думы во время Февральской революции. Одновременно с этим организует ОПОЯЗ и готовит к выпуску первые «Сборники по теории поэтического языка» (Вып. 1, 1916; Вып. 2., 1917). Основные тезисы, составившие теоретическую программу раннего формализма, были сформулированы Шкловским именно в этот период интеллектуальных побед и военных поражений. Наука в этих текстах порой мало отличима от поэзии, а стиль «академического письма» воспроизводит скандализирующие интонации публичного диспута и несет отчетливые следы несистематично­сти, легко объяснимой обстоятельствами «литературного быта» автора, делящего свое время между авиацией и броневиками. Но именно спонтанность интуиций этих ранних текстов, их включенность в содержательную повестку предреволюционнного времени, композиционные пустоты, делающие мысль Шкловского открытой для продолжения, и обеспечили их долгожительство, подвесив их где-то между историей науки и ее вечно возобновляемой современностью, став приемом постоянной реактуализации вписанной в историю теоретической мысли.

К наиболее важным из этих ранних текстов можно отнести: «Воскрешение слова»34, «О поэзии и заумном языке»35 и, конечно, «Искусство как прием».36 За сто лет, которые прошли с момента их написания, эти эссе-манифесты оказались растащенными на цитаты, как «Горе от ума» Грибоедова. Рассыпанные по ним декларативные формулы («воскрешение слова», «искусство как прием», искусство существует для того, чтобы «сделать камень каменным», «автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны» и многие другие) стали крылатыми словами. Концептуальные конструкции — слишком образные для того, чтобы претендовать на теоретическую универсальность и дистанцированность от языка-объекта, — тем не менее вошли в понятийный арсенал современных социальных и гуманитарных наук.

Отталкиваясь от обновляющего пафоса футуризма, Шкловский определял мир человеческого восприятия через столкновение двух тенденций. Живого творчества, наделяющего мир смыслом и позволяющего увидеть за каждым словом образ, его породивший. И рутинизированной повседневной практики, которая превращает слова в понятия, лишенные своего изначального образного смысла. Проблема в том, что доминирующая в социальной практике тенденция к рутинизации восприятия («автоматизации», в терминологии Шкловского), затрагивает не только слова, но и вещи. Репрезентируемый «мертвыми словами», словами со «стершимся значением», мир перестает «переживаться», лишаясь непосредственности первоначального восприятия. Горе уже не отсылает к тому, что горит. Печаль — к тому, что печет. Отрок — к тому, кто еще не способен к речи.37 Репрезентация превращается в условное соответствие вещи и обозначаемого им слова (его звуковой формы). Коммуникация — в обмен пустыми означающими. Рецепция — в узнавание за привычными словесными формами привычных вещей. Отчуждение — «стеклянная броня привычности», по Шкловскому, — накрывает собой и отношения между человеком и миром, и отношения между человеком и человеком.

И «только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм».38 Естественно, таким новым искусством и должен был стать футуризм. Но Шкловский так бы и остался автором футуристических манифестов, мало чем отличавшимся от его пророков39, если бы не пытался вписать актуальный футуристический протест против стершихся классический канонов в природу самого поэтического языка. Заумь футуристов («бобэоби» Хлебникова), акцентирующая произносительную сторону поэтического языка, играющая с забытыми или ложными внутренними формами слова и его морфологической структурой, встраивается Шкловским в ряд примеров — от античности до фольклора, от сектантских молитвенных практик до модернистской литературы, от русского психологического реализма до русских же символистов, — показывающих, что художественный язык есть пространство, в котором действуют другие законы, нежели в повседневном языке. Если в повседневном — «прозаиче­ском» — языке действуют рациональные законы экономии усилий, то в языке поэтическом — законы траты дополнительной энергии, необходимой для преодоления «затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия», и тем самым повышающей интенсивность переживания.40 Причем «затрудненная форма», о которой пишет Шкловский, имеет отношение не только к указанию на особый тип художественной рецепции, но и к особому представлению о форме произведения как о плотной фактуре, обладающей эстетической ценностью не только в качестве медиума, отсылающего к чему-то иному, но и сама по себе. Поэтому, согласно футуристам, механизм поэтического языка состоит в том, «чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной (множество узлов связок и петель и заплат, занозистая поверхность, сильно шероховатая)».41

Это расподобление законов поэтического и прозаического языка на основании принципиально разных типов экономики — одно из центральных мест раннего формализма. И в этом его главное отличие от будущего структурализма, записавшего формализм в свои предшественники. Для структурализма есть язык и его универсальные механизмы, работа которых в зависимости от ситуации может подчеркивать тот или иной элемент коммуникации, реализуя ту или иную языковую функцию.42 В то время как формализм исходил из столкновения не просто разных функций языка, но из столкновения различным образом организованных языков. На чем и шестьдесят лет спустя продолжал настаивать Шкловский, уже знавший о структуралист­ском продолжении формалистских начинаний: «Структуралисты стараются понять литературу из законов слова, но мы-то начали с того, что слово различно; поэтическое слово — оно другое, чем слово прозаическое».43 Независимо от того, за кем останется последнее слово в разговоре о соотношении естественного языка и языка литературы, установка на конфликт двух языков — который, с точки зрения Шкловского, разворачивается не только в пространстве между ними, но и внутри каждого из них, — позволила раннему формализму выделить литературу в качестве специфического объекта (не совпадающего ни с общественной мыслью, ни с психологией писателя) и наметить такую модель истории литературы, которая основывалась на механизмах столкновения и борьбы, а не преемственности и наследования.

Тогда же в статье «Искусство как прием» Шкловский сформулирует понятие, которое навсегда останется связано с его именем. Шкловский и «остранение» — столь же устойчивое сочетание, как Ленин и партия, Фрейд и эдипов комплекс, Гуссерль и epochБ, Хайдеггер и Dasein. Остранение — способ оживления восприятия вещи, реанимация вЕдения вещи, утраченного благодаря неизбежной автоматизации повседневных практик и стиранию устаревших форм искусства. С помощью приема остранения вещь становится странной (а значит, и видимой) не только в рамках эстетического восприятия. Представление о трансгрессивной природе искусства, привитое раннему формализму его авангардистским окружением, заставляло видеть в искусстве инструмент, способный вернуть человеку непосредственность восприятия мира, сделать его «художником в обыденной жизни» («Воскрешение слова»). Введенное на рубеже 1916—1917 годов, понятие остранение было заряжено энергией надвигающейся революции и само должно было производить эту энергию, работая как универсальный принцип слома и обновления окостеневших привычек мышления, восприятия и коммуникации. Скандал, обман ожиданий, странность, неожиданность, случайность, выпадение из привычного контекста — все это становилось у Шкловского формами производства новизны, заключавшейся не в мистическом творении ex nihilo, а в создании зазора между обычно пригнанными друг к другу элементами реальности, в осознании условности любой конструкции, в утверждении необходимости рекомбинировать ее элементы таким образом, чтобы не давать им возможности автоматизироваться. То есть уйти в сферу бессознательных привычек мышления и бессознательно воспроизводимых социальных ритуалов, воспринимаемых как естественные, то есть данные от природы.

 

МЕЖДУ ФАБУЛОЙ И СЮЖЕТОМ

Относительно быта искусство обладает несколькими свободами: 1) свободой неузнавания, 2) свободой выбора, 3) свободой переживания.

В. Шкловский44 

 

Перенос внимания с чисто семантической стороны языка вообще и поэтического языка в частности на артикуляционные механизмы выговаривания звуков был характерен как для академической науки начала XX века (Вильгельм Вундт, Иван Бодуэн де Куртенэ45), так и для языковых штудий неравнодушных к филологии символистов (работы Валерия Брюсова о поэзии Пушкина и прежде всего «поэма» Андрея Белого о глоссолалиях, написанная в октябре 1917-го в Царском Селе, но изданная в Берлине лишь в 1922 году46, а также его более поздняя работа о «мастерстве Гоголя»47). «Артикуляционное движение» (Вундт), «звуковой жест» (Евгений Поливанов48 ) становятся авторитетными понятиями для выражения знания о поэтическом языке.

В этой смене ракурса отразилось общее для авангарда и центральное для футуризма ощущение референтной ригидности и семантической пустоты слова, которые необходимо компенсировать благодаря перенесению внимания на внешнюю звуковую сторону поэтической речи, воспринимаемую в качестве своеобразной фонетической мимики. Решение вопроса о становлении нового искусства состояло в том, что поэзии нужно переориентироваться на производство зрительно воспринимаемых представлений: слово в поэтике футуризма не отмирает, заменяясь жестом, но сам механизм поэтического смыслообразования начинает мыслиться как «мимико-жестикуляционный акт».49

Однако модель, переориентирующая внимание на саму фактуру поэтиче­ского языка, его внешнюю фонетическую (физическую) сторону, развертывающуюся как мимическая жестикуляция, характерна не только для работ Шкловского, посвященных стихотворной речи. В его попытках построить новую теорию повествования также можно обнаружить акцент на кинетически- материальном, пластическом, телесном характере реализации сюжета.50

Обратившись к описанию принципов сюжетосложения, Шкловский сразу же отказывается от очевидного грамматического аналога, утверждая, что сюжет в литературе является не результатом развертывания обычного предложения, но «может быть определен, как развернутая параллель. Параллелизм же родственен так называемой образности».51 Таким образом, Шкловский задает описание сюжета не в терминах синтагматического линейного развертывания, а в терминах парадигматической смысловой эквивалентности параллелизма. Согласно Шкловскому, параллелизм (образный, психологический или сюжетный), порождая «ощущение несовпадения при сходстве», работает не на установление устойчивых структурных отношений между различными семантическими планами, а, наоборот, приводит к сдвигу восприятия, являясь одним из основных приемов, реализующих принцип остранения.52

Смысл сюжетной организации материала заключается, таким образом, не в воплощении внутренних законов языкового или логического синтаксиса, но в создании затруднения, вызванного нарушением нормы, например приостановкой развертывания сюжета через введение нового и внешнего по отношению к действию материала. Шкловский развернуто эксплицирует функ­циональную тождественность между приемами повествования и приемами организации лирического текста: «Задерживающие моменты, тормозящие развитие действия и создающие в сюжете то затруднение, которое необходимо для создания „эстетического“ переживания определенной напряженности в авантюрном романе и в киноленте, играют ту же роль, какую в стихотворении, например, занимают параллелизмы, звуковая инструментовка и т. д.».53 Следовательно за таким образом понимаемыми законами сюжетосложения, общими для повествовательных текстов и кинематографа, стоит открытая структура, цель которой заключается в производстве затрудненной формы, отличающей произведение искусства от не воспринимаемых эстетически вещей. Тогда сюжет — это такое нарушение хронологической фабульной логики, которое должно быть неожиданным или труднопреодолимым для читателя и требовать от него затраты дополнительных рецептивных усилий для преодоления возникшего препятствия. Это дополнительное усилие, необходимое для восприятия нелинейной по своей природе сюжетной конструкции, вызвано затруднением, но само дает возможность освобождения от жесткой последовательности, диктуемой событийной, бытовой или психологической — фабульной — реальностью. В описании Шкловского имманентные законы сюжетосложения освобождают от автоматизирующего воздействия повседневности со всеми ее социальными и антропологическими ограничениями и мотивировками. Пожалуй, наиболее яркий пример такой нарративной эмансипации от давления повседневного автоматизма можно найти в классическом разборе новеллы И. А. Бунина «Легкое дыхание», сделанном советским психологом Львом Выготским в середине 1920-х годов. Выготский хотя и критикует формальный метод за его декларативный антипсихологизм, но исходит из базового для формалистской нарратологии противопоставления фабулы и сюжета и показывает, как с помощью сюжетной рекомпозиции фатальной фабульной последовательности Бунину удается снять естественный и, казалось бы, неизбежный в описываемой ситуации трагизм.54 Смерть, являющаяся фабульной основой новеллы, побеждается «легким дыханием» сюжета, рекомбинирующим фрагменты повествовательного материала таким образом, чтобы подчеркнуть свободу поэтического воображения от повседневных представлений о должном и возможном.

Композиционная свобода сюжета, реализующаяся в различных деформациях фабульной последовательности, приобретает в описании Шкловского антропологическое и даже экзистенциальное измерения. Сюжет — это способ освобождения от нормативной логики (и этики) человеческих поступков, от биологической предопределенности человеческой жизни, от мотивированных повседневными привычками законов здравого смысла и от неумолимой темпоральной последовательности. В нашей перспективе сюжетное «затруднение формы» можно сравнить с усилиями, затрачиваемыми танцором, гимнастом или акробатом для обретения формы, которая «надстраивается» над обычными физическими возможностями тела и в этом смысле освобождается от него, точнее от тех ограничений, которые присущи телу нетренированному. Позднее Шкловский сам обнажит этот телесный момент, стоящий за его понятиями «затрудненной формы» и «приема»: «…я ввел это понятие „искусство как прием“ довольно рано, в 1916 году, только не определил, что это за прием. Греки это знали лучше меня, они называли основные элементы произведения „схемата“. Схемата — первоначально выверенное движение гимнаста».55

Ранний формализм стремился элиминировать из литературного производства бытовую, внехудожественную мотивировку в пользу чисто формальных отношений, организующих материал и возникающих благодаря работе литературных приемов. Но та имманентная художественная логика, на которой настаивал формализм, опиралась не на замкнутую «в себе и для себя» формальную рациональную логику мышления и даже не на структурную логику языка. Она черпала свое «строение» и объяснительную силу из другого источника — контрапунктических законов строения музыкального произведения и драматически визуализирующих их пластических законов танца, борьбы, циркового трюка. «Я решаюсь провести сравнение, — пишет Шкловский. <…> Методы и приемы сюжетосложения сходны и в принципе одинаковы с приемами хотя бы звуковой инструментовки. Произведения словесности представляют из себя плетение звуков, артикуляционных движений и мыслей (мысль в литературном произведении такой же материал, как произносительная и звуковая сторона морфемы)».56 Нарративная логика сюжета опирается на те же приемы, что и фонетическая «логика» композиции лирического стихотворения: мысль и звук оказываются неотделимы от артикуляционных движений, а приемы сюжетосложения — принципиально тождественны приемам звуковой инструментовки.

Зачастую (особенно анализируя ранние, то есть в определенном смысле наиболее чистые, формы сюжетосложения) Шкловский описывает строение сюжета и композиционную связь между его отдельными частями как реализацию принципа чистого движения. Это движение, которое задает определенный ритм, чья инерция (и одновременно нарушение вызванных инерцией ожиданий) оказывается едва ли не единственной собственно композиционной мотивировкой развития сюжета. Шкловский даже специально вводит в свой анализ описание фигуры рассказчика, образ которого тематизирует акробатический прием, ответственный за сложение сюжета и механику сцепления его элементов. Этот нарратор-акробат и его «затрудненное» и «неправдоподобное» с точки зрения обычной телесной кинетики положение обнажает отсутствие самой необходимости внекомпозиционной (логиче­ской или психологической) мотивировки. «Если по композиционным причинам автору нужно было связать два куска, то он не стремился сделать эту связь причинной. <…> В одной из восточных повестей сказка рассказывается героем, на голове которого вертится колесо. Это неправдоподобное положение совершенно не смущало составителя, потому что части произведения и не должны обязательно влиять друг на друга, или зависеть друг от друга по каким-либо внекомпозиционным законам».57 Мотива колеса, вертящегося на голове рассказчика, оказывается вполне достаточно для решения композиционных задач связывания двух частей сюжета, и это чисто механиче­ское связывание тематизируется Шкловским через образность циркового гэга или докинематографические средства волшебного фонаря, движение которого «чудесным образом» проецировало подвижное изображение статичных картин на поверхность экрана. Взаимная связь между отдельными элементами повествования ограничивается самим фактом их соседства, за которым может не стоять никакой иной логики, кроме логики простой аккумуляции, нанизывания элементов на общий композиционный стержень или прокручивания колеса калейдоскопа, сменяющего одни картинки другими. Таким образом, движение сюжета — это движение, отвечающее не законам психологии (достижение цели) или формальной логики (подчинение причине), но динамическим законам движения как такового: ритму, инерции и ее преодолению («задержка», «отступление», «торможение», в терминологии Шклов­ского), — механике кругового движения колеса.

«Фабулой называется совокупность событий, <…> о которых сообщается в произведении… Фабуле противостоит сюжет: те же события, но <…> в той связи, в которой даны в произведении сообщения о них. <…> Фабула — это то, „что было на самом деле“, сюжет — то, „как узнал об этом читатель“».58 Это знаменитое противопоставление фабулы (как «явления материала») и сюжета (как «явления стиля»59), введенное формалистами, предъявляет сюжет как такую форму рассказа, которая не просто организует «совокупность событий», но организует ее таким образом, чтобы усилить читательское напряжение, — и именно эта (основанная на задержках, затяжках и обманках) рекомбинация событий в сюжет позволяет и повествователю, и читателю, и даже автору освободиться от того, «что было на самом деле». Эта диалектика фабулы и сюжета, в которой материал фабульного содержания преодолевается в композиционной форме сюжета, находит близкий и продуктивный аналог в противопоставлении «нормального», «прозаического» движения и «поэтических» законов танца, которые противостоят повседневным физическим законам (равно как и законам практического языка), основанным на экономии усилий.

В качестве одного из примеров точки зрения, абсолютно далекой от опоязовского понимания «кривой, трудной поэтической речи», Шкловский приводит высказывание Салтыкова-Щедрина о стихах: «Зачем ходить по веревке, да еще приседать через каждые четыре шага?»60 Для Шкловского ответ очевиден: веревка и приседания необходимы для того, чтобы сделать ходьбу ощутимой. Собственно сюжет и строится как система «перестановок» мотивов, «отклонений» от последовательности фабулы, лейтмотивных повторов, замедлений, иными словами, сюжет предъявляет себя как преодоление экономящей силы, привычной, автоматизированной ходьбы, как танец, одновременно и устанавливающий ритмические повторы, и их же нарушающий. Или, как определяет эту затрудненную «хореографию» искусства сам Шкловский: «Искусство не марш под музыку, а танец-ходьба, которая ощущается».61

Поэтому, когда Шкловский пишет о «хорошо сложенном сюжете», «крепкой сюжетной интриге», «сюжетном напряжении», «пружине сюжета» и т. д., эти концептуальные терминологические метафоры перестают восприниматься исключительно как дань живому воображению ученого. Напротив, за этими метафорами проступает устойчивый «образный параллелизм», который устанавливает определенные смысловые и функциональные соответствия между движением сюжета и жестом, движением как таковым, концентрируя в себе намеченную выше систему научных, художественных и философский представлений авангарда, реабилитирующую пластику за счет семантики, тело за счет смысла.

 

МЕЖДУ ЛИТЕРАТУРОЙ И ФАКТОМ

Обучать же людей просто литературным формам, то есть умению решать задачи, а не математике, — это значит обкрадывать будущее и создавать пошляков.

В. Шкловский62

 

Представления Виктора Шкловского об «остраняющей» функции искусства хорошо известны. Он определял сознание и способность восприятия современного человека — человека буржуазной эпохи — как совокупность автоматизированных ментальных и рецептивных привычек, которые блокируют саму возможность возникновения адекватного (что для Шкловского было синонимично утопической перспективе «непосредственности», «естественности», «подлинности») взгляда на мир. Автоматизация является производной от повседневных социальных ритуалов, внушающих человеку иллюзию органической неизменности и несотворенности окружающего мира. Более того, утрата неопосредованного взгляда приводит к утрате самого контакта с реальностью, к исчезновению условий переживания экзистенциального опыта, не подвергшегося предварительному и отчуждающему воздействию социальных, экономических и культурных практик. В свою очередь, искусство (и имманентное ему постоянное обновление художественных форм) выступает как одна из немногих практик, способных противостоять автоматизации, и потому является инструментом возвращения человеку «стершегося восприятия мира» (Шкловский).

Осознание «сделанности» мира, опознание мира как вещи, как результата вложенного в него труда, профессионального навыка и специального знания делает доступным восприятие его конструкции, то есть с точки зрения раннего формализма обеспечивает возможность действительного восприятия окружающего. Именно это осознание «сделанности» во многом и определяет работу принципа остранения: человек обретает способность видеть что-либо как странное только тогда, когда он понимает, что это что-то является результатом чьих-то усилий, а не естественного хода вещей. Чтобы сохранять рецептивную, экзистенциальную, чувственно непосредственную связь с миром необходимо быть «художниками в обыденной жизни» (Шклов­ский), иными словами, отправлять повседневные практики так, как художник (или ремесленник) производит продукты своего труда: опираясь на одно и то же умение, он каждый раз создает новый неповторимый предмет.

Представления о сделанности «художественной вещи» распространяются Шкловским и на социокультурную реальность в целом. Если «искусство есть способ пережить делание вещи»63, то задача критика обнажать в окружающем человека мире этот момент «делания» (характер того труда, который определяет конструкцию реальности) и возвращать человеку истинное восприятие мира, отчужденное действующими социальными и экономическими механизмами, работа которых, наоборот, направлена на то, чтобы скрыть момент труда в создании культурных ценностей, окутав его тайной божественного творения, тайной промышленного капитала или тайной художественного вдохновения.  

Присутствующие уже и в ранних манифестах Шкловского, эти полит­экономические импликации осмысления художественного труда отчетливо обнажаются после того, как окончательно меняется исторический контекст. Если революция и Гражданская война актуализировали механизмы «слома», «сдвига» (Шкловский), «борьбу» и «разрушение старого целого и новую стройку старых элементов» (Тынянов64 ), то новая реальность социалистического строительства ставила вопрос о художественном процессе как производительном труде. Вернувшись в Россию после полуторалетней берлинской эми­грации, Шкловский вновь, как и в середине 1910-х годов, делит себя и свое время между разными сферами трудовой деятельности. Работает в «Льнотресте» (объезжая разные регионы России и занимаясь вопросами мелиорации) и на Третьей фабрике Госкино (где перемонтирует зарубежные ленты для советского зрителя). Превращает эту во многом вынужденную работу в повод для историко-биографической рефлексии, концептуализирующей ситуацию несвободы как стимулирующее творческое задание.65 Пишет киносценарии66, занимается литературной и кинокритикой67, в соавторстве с В. Ивановым выпускает авантюрный роман «Иприт».68 Совмещая в себе черты авантюриста-одиночки и организатора69, после распада ОПОЯЗа вступает в авангардно-конструктивистски ориентированный Левый фронт искусств (ЛЕФ), становясь одним из его главных теоретиков.

Культурная революция, развернутая на руинах, оставшихся после победы революции социалистической, выдвинула ключевую проблему новых форм, которые должны были отвечать смыслу меняющейся на глазах реальности. Победивший класс, обретя право голоса, оказался перед выбором, связанным с языком, с помощью которого могло быть реализовано это право. Во­круг этого выбора и развернулись основные литературно-художественные и теоретические дискуссии 1920-х годов. Отвечая на вызов времени, апеллирующего к поиску новых форм, ЛЕФ выдвинул концепцию «литературы факта», которая должна была разрешить фундаментальную проблему репрезентации, преодолев разрыв между социальной практикой (фактом) и эстетической формой (литературой). «Литература факта» должна была приблизить литературу к новому субъекту истории — рабочему, чья непосредственная трудовая деятельность, с точки зрения лефовцов, давала больше, нежели могло дать культурное наследие прошлого, доставшееся пролетариату благодаря его исторической победе. Непосредственным агентом, производящим «литературу факта», должна была стать армия рабочих и сельских корреспондентов, совмещающих работу на производстве с производством заметок, не просто описывающих или оценивающих трудовой процесс социалистического строительства, но являющихся его неотъемлемой частью. В свою очередь, коллективным медиумом «литературы факта» должна была стать газета.    

Итогом лефовской рефлексии относительно новых форм пролетарского искусства стал сборник «Литература факта» (1929), объединивший статьи печатавшиеся на протяжении нескольких лет в журнале «Новый ЛЕФ». И несмотря на то что этот сборник отделяло от первых сборников по «Те­ории поэтического языка» уже более десятилетия, несмотря на то что лефовцы решали совершенно иные задачи, нежели опоязовцы, важным концептуальным фоном «Литературы факта» по-прежнему выступал прием остранения, выдвинутый Шкловским еще накануне революции.

Так, в статье «Рабкор и беллетрист»70 один из ведущих лефовских критиков, Виктор Тренин, определяет критикуемый им метод беллетриста как метод эстетизации восприятия постороннего человека. В этом и заключается, с его точки зрения, прием остранения. В качестве примера такого остранения Тренин приводит гоголевского кузнеца Вакулу («Вечера на хуторе близ Диканьки»), попадающего во дворец Екатерины. Новый же взгляд на вещи («литература факта») должен преодолевать такую эстетику остранения, основанную на неуместности, на попадании в чужеродный контекст, на индивидуальном отношении. Виктор Тренин ссылается на Сергея Третьякова71, показавшего, что этот взгляд «человека не на своем месте», по сути, является взглядом потребителя. Образцом же рабкоровской «литературы факта» вы­ступает производственный очерк, субъектом которого должен стать «специа­лист-производитель» (трудящийся), а объектом — его трудовая деятельность. Теперь предметом изображения, равно как и субъектом наблюдения и описания, должен стать тот же кузнец Вакула, но уже не во дворце императрицы, а «в производственной атмосфере» (Тренин). Средством изображения должен стать его взгляд, направленный на знакомые ему вещи. «Нормальное восприятие знакомых вещей» — вот как определяет Тренин правильную оптику социально значимой литературы.72 В этой связи формулируются и особые параметры «литературной учебы»: «Рабкор должен научиться описывать вещи не остраненно и не метафорически, а производственно, рассматривая каждую вещь в процессе ее действия, в ее рабочей диалектике».73

Шкловский в своих статьях, также вошедших в сборник «Литература факта», имплицитно отвечает на эту критику (впрочем, лишенную у Тренина конкретной адресации). По вполне понятным причинам не входя в рассмотрение происхождения и авторства подобных представлений о природе искусства, Шкловский пишет о том, что раньше в литературе часто использовался прием, с помощью которого описание повторяло взгляд «наивного человека», «ребенка» или «иностранца», людей, выпадающих из социальных и культурных связей, являющихся предметом изображения (то есть тот самый прием, который он в своих ранних статьях и определял как прием остра­нения). В противовес такому эстетизирующему типу остранения Шкловский выдвигает новое понимание остранения, в котором обновление вЕдения должно исходить из предельно профессионального знания дела, о котором идет речь. «Самое важное для писателя, который начинает писать, — это иметь собственное отношение к вещам», или еще более конкретно: «Для того чтобы быть поэтом, нужно в стихи втащить свою профессию (причем под „профессией“ понимается не поэзия, а рабочая специальность человека, пришедшего в поэзию.И. К.)».74

Таким образом, если у раннего Шкловского эффект остранения возникал благодаря имитации незнания описываемых вещей, то Шкловский второй половины 1920-х утверждает остранение как результат демонстрации подчеркнуто квалифицированного, профессионально мотивированного отношения к вещам. В нашей перспективе «эстетизирующее остранение» предстает как имитация попадания художника (ремесленника) в незнакомую ему отрасль, когда он понимает, что окружающие его вещи «сделаны целиком», то есть являются продуктами труда, но труда чужого. Как они сделаны, он не понимает или видит их иначе, нежели те, кто их произвел; иными словами, он видит эти вещи как потребитель. Прежний тип остранения можно трактовать как потребление странности предмета. Теперь его место должно занять остранение как производство профессионального специализированного отношения к вещам. Объективация внутреннего взгляда рабочего на производство, в которое он включен, — в этом ключ к технике литературного ремесла и практической поэтике «литературы факта».  

 Уже не раз отмечалось противоречие между установкой на «литературную учебу» и лефовским курсом на «литературу факта», на отмирание беллетристики. Движение рабкоров, призванное, с точки зрения лефовцев, на практике реализовать «литературу факта», казалось бы, должно было снять саму проблематику литературной учебы, поскольку «литература факта» отменяла традиционные представления о «литературном мастерстве» как специфической способности художественной работы со словом. С точки зрения Евгения Добренко, это противоречие снимается, если из сферы идей перейти в сферу интересов. В борьбе за литературную власть лефовцам была необходима репутация «спецов», обучающих «молодые писательские кадры». Этим и объясняется их участие в кампании по «литературной учебе», развернутой с середины 1920-х годов в связи с призывом в литературу широких масс трудящихся.75 Но, кажется, дело не только в несоответствии теоретических деклараций и реальной культурной политики. Для Шкловского не было методологических ножниц между «литературной учебой» и «воспитанием рабочего корреспондента», по крайней мере оба лезвия этих ножниц были посажены им на одну и ту же основу — принцип остранения, только иначе концептуализируемый.

«Литературная учеба» для Шкловского и для других представителей ЛЕФа была синонимична повышению профессиональной квалификации стремящегося «в писатели» рабочего. Учиться писать означает для Шкловского две вещи. Во-первых, актуализировать универсальные навыки, необходимые любому профессионалу: рациональное внимание к вещам, наблюдательность, аналитическую способность «развинчивать» тексты и вещи, конструктивное отношение к вещам и т. д.: «Если вы хотите стать писателем, то вы должны рассматривать книгу так же внимательно, как часовщик часы или шофер машину».76 И во-вторых, учиться писать означало повышение уровня квалификации по своей «второй профессии», то есть в действительности первоначальной и основной рабочей специальности. Первое условие было связано с овладением приемами построения вещей, не важно каких: поэм, производственных очерков, станков или тракторов. Второе — должно было обеспечить полноту материала, доскональное знание темы, взгляд на раскрываемую проблему с внутренней, то есть с профессиональной (то есть с остраненной, согласно новой интерпретации), точки зрения.

Парадокс концепции Шкловского заключается в том, что так называемая «вторая профессия» (вторая по отношению к писательству), по сути дела, так и остается первой. Только это условие дает тянущемуся к литературе рабочему потенциальную возможность стать писателем. Поэтому учиться «литературному ремеслу» означает, по Шкловскому, прежде всего учиться какой-то другой рабочей специальности, причем учиться всю жизнь. «Прежде чем стать профессионалом-писателем, нужно приобрести другие навыки и знания и потом суметь внести их в литературную работу».77 То есть вначале необходимо получить эти другие навыки, а потом пытаться их «внести в литературную работу». И здесь уж как получится. Причем эта «вторая профессия» выполняет не компенсаторную, но конституирующую функцию по отношению к писательству. «Писатель должен иметь вторую профессию не для того, чтобы не умирать с голода, а для того, чтобы писать литературные вещи. И эту, вторую, профессию он не должен забывать, а должен ею работать; он должен быть кузнецом или врачом, или астрономом. И эту профессию нельзя забывать в прихожей, как галоши, когда входишь в литературу».78 В конце концов Шкловский доходит до требования к начинающему писателю, полностью выводящему природу писательского труда из «второй (то есть, по сути, первой, непосредственной, рабочей. — И. К.) профессии». «Для того чтобы писать — нужно иметь другую профессию, кроме литературы (выделено мной.И. К.)».79

Внешне следуя за существующей конъюнктурой на «литературную учебу» новых «призывников» в литературу, в действительности Шкловский пытается противостоять этому призыву, перенаправляя творческую энергию масс в русло непосредственной производственной активности. Для того чтобы стать хорошим писателем, нужно прежде всего стать хорошим кузнецом или астрономом, то есть в конечном счете реализовать лозунг Шкловского 1917 года — стать «художником в обыденной жизни», только теперь «обыденная жизнь» приобрела исторически определенные черты повседневного фабричного труда. Если литература, с точки зрения Шкловского образца 1914—1917 годов, существует для того, чтобы «вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи» («Искусство как прием»), то теперь «литература факта» выдвигается как средство «остранения» повседневного труда рабочего, то есть как инструмент интенсификации творческого отношения рабочего к своему труду, как инструмент повышения сознательности, эффективности и производительности его труда.

 

МЕЖДУ ЭПОХОЙ И СУДЬБОЙ

…писать надо так, как ты хочешь видеть, слышать и говорить. Проза — это честная дорога в невозможное.

В. Шкловский80

 

Связь между автором и его книгами столь же очевидна, сколь и проблематична. Ее органичность — результат продуманной конструкции, ее продуманность — персональный след, оставленный пишущим на том, что он написал. Эффекты дистанции и отпечатка оказываются неотделимы друг от друга. Исторический контекст, в который погружены и автор и его тексты, также оставляет свой след и на пишущем и на том, что он пишет. Парадоксальным образом глубина этого отпечатка, которая, казалось бы, должна ограничивать актуальность текста актуальностью его исторического контекста, наоборот, может обеспечивать его долгожительство. Вновь — начиная с эпохи «оттепели» — возвращаясь ко времени своих первых теоретических выступлений, Шкловский обнажает этот скрытый уровень текста, наделяющий его способностью к длительной реактуализации: «Одна статья моя, которая то­гда была написана, — „Искусство как прием“ — перепечатывается без изменения до сих пор. Не потому, что она безгрешная и правильная, а потому, что как мы пишем карандашом, так время нами пишет».81 Эта запись, оставленная временем за подкладкой авторского письма, в случае Шкловского (и во многом формализма в целом) производит эффект благодаря тому, что он всегда осознавал ее присутствие в том, что пишет, вступая в диалог не только с собой и своим читателем, но и с тем посланием, которое время вписывало между строк его текстов. Учитывая, что первые полтора десятилетия его работы прошли под знаком революции, интенсивность этого диалога такова, что его тексты до сих пор остаются современными — и в том, что было написано самим Шкловским, и в том, что время написало его рукой.

Особая чувствительность к ритму и тональности истории, свойственная Шкловскому, превратила его тексты в пространство переплетения теории, истории и биографии. Возникшая благодаря этому переплетению метафорическая конструкция вынуждает к постоянному переводу с одного языка на другой: к постоянному движению от биографии к литературной теории, от теории литературы к ее истории, от истории литературы к истории, частью которой был сам литературовед, от последней снова к его биографии и литературе — и так до бесконечности. Это движение и производит ту «энергию заблуждения», о которой писали Толстой и Шкловский. В свою очередь, эта энергия является необходимым толчком для письма, для развития сюжета, для развертывания исторического движения. В текстах Шкловского часто встречается образ двигателя внутреннего сгорания, через который он любил описывать механизм истории. Однако сложное топологическое пространство его текстов, сочетающих в себе несколько накладывающихся, но не совпадающих друг с другом плоскостей, усложняет этот образ. История, биография, литература и теория литературы попеременно выступали в текстах Шкловского (равно как и в том тексте, в который он превратил самого себя) то как горючее, то как цилиндр, в котором оно сгорает, то как коленвал, преобразующий энергию в крутящий момент. В результате двигатель внутреннего сгорания все больше напоминал вечный двигатель, на который на протяжении девяноста двух лет и был похож Виктор Шкловский.  

Написав за свою жизнь десятки книг и сотни статей, рецензий, эссе, Шкловский написал и себя самого. И речь не о том, что автор остается жить в том, что было им создано. И даже не о том, что нарциссизм творца может превратить его творения в отражения его самого. Речь о другом. Судьба Шкловского, сложившаяся не без его авторского участия, может быть прочитана как экспериментальный роман, попытавшийся совместить не только различные жанровые формы и формы социального поведения героя, но и историческую рефлексию над постоянно меняющимся временем, сделавшим смещение форм и смешение традиций — основной проблемой столетия.

В этом смысле Шкловский — фигура действительно соразмерная XX веку. Причем его пример — это альтернативная версия его истории. Дебютировав в середине 1910-х годов, первые полтора десятилетия своей интеллектуальной карьеры Шкловский был участником процесса, основной пафос которого состоял в возникновении все новых и новых, конкурирующих между собой и противопоставляющих себя друг другу форм описания, осмысления и производства реальности. Затем наступило время синтеза, на протяжении трех десятилетий стиравшее различия между художественными и политиче­скими традициями, впитанными им в себя. Последние тридцать лет своей жизни Шкловский был свидетелем распада монументального стиля недавно прошедшей эпохи и превращения мозаичности (не важно чего: художественного стиля, исторического сознания, человеческого опыта) в знак эмансипации от репрессивного давления истории на личность. Но каждый раз реакция Шкловского на это меняющее свои формы давление времени носила сходный характер и опиралась на понимание гетерогенности истории, искусства и биографии, на определение гетерогенности как их имманентного конструктивного принципа. Множественность форм человеческого опыта, разнообразие фактур и материалов, различия между способами репрезентации обеспечивали богатство жизненного и интеллектуального репертуара, давая Шкловскому то множество повседневных сценариев и биографиче­ских стратегий, которые задним числом и представляют в нашем восприятии его фигуру.

Его уникальность в том, что исходя из признания различий, он утверждал их проницаемость, преодолевая границы, он продолжал осознавать их наличие и, наконец, являясь мастером коллажей, он выстраивал их через рефлексивное прописывание связей и разрывов между отдельными фрагментами, а не через постмодернистскую игру в тотальную совместимость того, что в виде обломков случайно досталось в наследство от прошлого. Возможно, именно поэтому он пережил и экстатическую преданность стилистической и идейной чистоте, характерную для авангарда. И сталинский монументальный Gesamtkunstwerk, подавлявший память о гетерогенности собственного происхождения. Избежал он и, по сути, постмодернистской судьбы М. Бахтина, растащенного на части и в равной степени сгодившегося как европейскому и американскому постструктурализму, так и российской религиозно-традиционалистской мысли. 

В третьей из своих автобиографических книг («Третья фабрика», 1926) Шкловский формулирует три возможных способа взаимодействия со временем. Первый — «уйти, окопаться, зарабатывать деньги нелитературой и дома писать для себя». Это путь внутренней эмиграции и социального эскапизма. Другой путь — «пойти описывать жизнь и добросовестно искать нового быта и правильного мировоззрения». Это путь последовательной сдачи позиций и социальной мимикрии. Для себя Шкловский выбирает третий путь — «работать в газетах, в журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь работу, изменяться, скрещиваться с материалом, снова изменяться, скрещиваться с материалом, снова обрабатывать его, и тогда будет литература».82 Историческое чутье Шкловского в том, что, оказываясь перед однозначным выбором, он выбирал третий, формально невозможный, путь, понимая, что логика истории в том и состоит, что отрицает принцип tertium non datur: «Третьего пути нет. Вот по нему и надо идти».83 «Честная дорога в невозможное» — девиз, в котором помимо характерного кокетства есть и не менее характерное для Шкловского (при всей его показательной успешности) освобождающее признание неудачи как единственно возможного горизонта, из которого человек должен последовательно исходить в своей работе.

Благодаря этому ему, возможно, и удавалось долгое время оставаться собой, хотя к тому было мало оснований. Середина 1930-х — начало 1950-х годов — наиболее показательный период, предъявлявший повышенные требования к сознательности покаявшегося, но недобитого политэмигранта и представителя левого авангарда. Но и в такой ситуации, отдавая должное идеологической конъюнктуре, все более чувствительной к национально-эпическому патриотизму, Шкловский не просто воспроизводил его былинные мотивы84, но и контрабандой вписывал в них опоязовскую логику, поданную под видом борьбы с формализмом. Причем делал это таким образом, что великорусский патриотизм оказывался очередной формой остранения привычного мира, а декларируемая борьба с формализмом развора­чивалась под тем же знаменем обновления восприятия мира, которое двумя десятилетиями ранее было поднято ОПОЯЗом: «Борьба с формализмом — это борьба за ощутимый мир, за метод как метод, а не за метод как содержание искусства… Нам нужно освобождаться от формализма, от бытовой, сегодня уже не правдивой, фразы, привыкать к языку героизма. Нужно помнить о народной гордости великороссов…»85 Даже стиснутому в плотном хоре певцов «народной гордости великороссов» Шкловскому удавалось вплести в общий патриотический гимн революционный опоязовский призыв к борьбе за «ощутимость мира». Первоначально, на рубеже 1910—1920-х годов, эта борьба велась через остраняющий отказ от повседневных привычек мышления и восприятия. Затем (в середине 1920-х) роль остранения стал выполнять по-новому концептуализированный литературный быт и литература факта. Теперь лефовский пафос деиндивидуализированного коллективного письма снимался в пользу «языка героизма», за которым стояло мотивированное эпохой признание «роли личности в истории». Однако менялся лишь вектор движения и направление остраняющего взгляда, но сама схема движения — сдвиг, «ход коня»86  — оставалась прежней. Это можно назвать гениальной способностью следовать за конъюнктурой, а можно — чувствительностью к истории, желанием сказать что-то свое, реагируя одновременно и на смену эпох, и на внутреннюю логику развития собственных идей.  

Выбрав третий путь «скрещивания с материалом», Шкловский предпринял небезуспешную попытку определить «поденщину» не как вечно нависающий над интеллектуалом симптом его индивидуального поражения, а как новый жанр или даже шире — новый режим письма, рождающийся в ответ на запрос времени и соотносящийся не с материальной нуждой неудачника, а с этосом профессионализма и чувством социального долга.87 В итоге в 1930—1950-е годы были написаны книги, статьи, рецензии, которые в сравнении с написанным прежде выглядят как отступление, если не как измена по отношению к прежнему Шкловскому. Однако именно то, что они все-таки были написаны, хотя с точки зрения былых теоретических прорывов их существование, казалось бы, ничем не оправдано, заставляет увидеть в Шкловском не только интеллектуала-новатора и скандалиста 1910—1920-х, впо­следствии сдавшего свои позиции и приспособившегося к новой политиче­ской ситуации и ее предписаниям.

Шкловский пережил ОПОЯЗ, равно как и всех своих товарищей по ОПОЯЗу и ЛЕФу, однако ему все же удалось не пережить самого себя, хотя именно так казалось многим его недругам и друзьям. Продолжая писать и оставаясь в центре литературного процесса, Шкловский дал пример невероятно длительного и содержательного взаимодействия между индивидуальным историческим темпераментом и временем, менявшимся по иным законам, нежели законы поэтического языка, по которым сам Шкловский пытался строить свою литературную репутацию в 1910—1920-е годы. В этом смысле книги, которые были им написаны после «Памятника научной ошибке» (1930), были не столько отступлением от прежних теоретических позиций (которые и так менялись на протяжении 1920-х годов), сколько отступлением от прежнего понятийного аппарата, отходом от прежней риторики теоретической революции. При этом фундаментальные теоретические и экзистенциальные установки оставались прежними: определение художественного произведения и литературного процесса как пространства динамиче­ского напряжения, опознание логики сдвига как основного механизма производства поэтического значения, акцент на обновлении восприятия мира как основной задачи искусства.

Более того, вынужденно сменив научный язык, Шкловский сумел сохранить абсолютно узнаваемый стиль письма, утвердив именно его как основу собственной интеллектуальной идентичности. И даже если повестку дня (особенно вплоть до начала «оттепели») задавало время, ее стилистическое решение оставалось за Шкловским. Благодаря этому его работы приобрели смысловой уровень, не совпадающий с теми собственно литературно-критическими штудиями, непосредственным результатом которых были многие его поздние книги. Его исследования, посвященные поэтике Пушкина и Чехова, Толстого и Достоевского88, даже в том случае, если они мало что дают современным пушкинистам и чеховедам, многое говорят о времени самого Шкловского, — и это не побочный эффект исторической и контекстуальной опосредованности автора его эпохой. Диалог человека с эпохой становится едва ли не главным предметом размышлений Шкловского о европейской и русской литературе XVII—XIX веков. Но что самое главное, это не только предмет его книг, но и опыт, который современный читатель может вынести из чтения текстов Шкловского, превратившего их в разговор автора со своим собственным веком. Длительность этого разговора позволяет разглядеть масштаб обоих говорящих. Что еще в конце 1920-х годов, наблюдая очередной исторический перелом, увидел Б. М. Эйхенбаум, написавший Шкловскому (28. 04. 1929): «Ты испытываешь давление времени и напрягаешься давить на него. <…> Ты берешь время под руку».89

 

 

* * *

Есть один случай, о котором Шкловский рассказал своему последнему литературному секретарю Александру Галушкину, работавшему с ним в 1982—1983 годы. Однажды, будучи уже пожилым человеком, он вызвал такси. Спустился, попросил шофера отвезти его по нужному адресу. Таксист не скоро оторвался от книги, которую читал в ожидании клиента. Виктор Борисович спросил: «Что вы читаете?» Тот ответил: «Вы не поймете — это ранний Шкловский».90 Автором этого анекдота могла быть реальность, а мог быть и сам Виктор Борисович. Дело не в этом. Дело в «несходстве сходного», в разрывах во времени, в дистанции между историческими эпохами, в различиях, пронизывающих эти эпохи изнутри — то есть во всем том, что Шкловский всегда подчеркивал и одновременно преодолевал.

 

 


1 Цит. по: Шкловский В. Энергия заблуждения. Книга о сюжете. М., 1981. С. 32.

2 Ср. «Нужно уметь ошибаться. Нужно знать вкус неудач. Нужно незнание» (Шкловский В. Вступление (1984) // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 34).

3 Первое публичное выступление В. Шкловского «Место футуризма в истории языка» состоялось в декабре 1913 года. В следующем году в переработанном виде его текст выйдет отдельным изданием и под более известным названием — «Воскрешение слова».

4 Шкловский В. Вступление (1984). С. 33.

5 В двадцать один год выпустил до сих пор не устаревшую теоретическую статью, а в двадцать семь написал свою первую мемуарную книгу «Революция и фронт».

6 Шкловский В. Слова освобождают душу от тесноты (1982) // Шкловский В. Теория прозы. М., 1983. С. 70.

7 Как это воспринимали многие его недруги, равно как и некоторые его ученики по Институту истории искусств, где он недолго профессорствовал на рубеже 1910—1920-х годов — между выходом из правоэсеровского подполья и нелегальным бегством в Финляндию. Впрочем, учеников, не избежавших характерной оптики поколенческого рессантимента, можно понять, тем более что небольшая разница в возрасте лишь усугублялась интенсивностью времени, сделавшей старших (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов) и младших (Л. Гинзбург, В. Каверин, Г. Гуковский, Я. Бухштаб) формалистов — представителями разных исторических эпох, несмотря на то что эти эпохи отделяли друг от друга всего несколько лет. Наиболее развернутым выражением этого отношения ученика к учителю, в котором смешались восхищенная зависимость и яростное стремление преодолеть или хотя бы вытеснить это болезненное чувство, стал роман Вениамина Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевского острове» (1928). Но эта попытка развенчать бывшего учителя напоминает попытку жертвы, уже падающей в западню, перепрыгнуть препятствие.

8 Письмо В. Б. Шкловского Б. М. Эйхенбауму от 21. 08. 1959. Цит. по: Из переписки Юрия Тынянова и Бориса Эйхенбаума с Виктором Шкловским // Вопросы литературы. 1984. № 12. С. 215.

9 Так характеризует эту способность Шкловского Эйхенбаум (Там же. С. 201.).

10 Шкловский В. Третья фабрика // Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…» М., 2002. С. 370.

11 Шкловский В. Памятник научной ошибке // Литературная газета. 1930. 27 января. Хотя и в этом покаянном по жанру тексте можно обнаружить присутствие иронической дистанции между пишущим и вызывающе нехарактерным для него стилем письма, между интонацией и декларативной интенцией.

12 Беломорско-Балтийский канал имени Сталина. История строительства / Под ред. М. Горького, Л. Авербаха, С. Фирина. М., 1934. Хотя в самой совместной поездке писателей на строящийся канал он не участвовал, побывав на строительстве годом раньше, когда пытался вызволить оттуда своего брата Владимира, заключенного каналоармейца. На вопрос начальника лагеря на Беломорканале: «Как вы себя здесь чувствуете?» — Шкловский ответил: «Как живая чернобурка в пушном магазине» (К 100-летию со дня рождения В. Шкловского. Изюм из булки / Сост. В. Шкловская-Корди // Вопросы литературы. 1993. № 1. С. 322).

13 Ср.: «Эйхенбаум говорит, что главное отличие революционной жизни от обычной то, что теперь все ощущается. Жизнь стала искусством» (Шкловский В. Сентиментальное путешествие // Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…» С. 260).

14 Шкловский В. Третья фабрика (1926). С. 374.

15 Шкловский В. Вступление (1984). С. 34.

16 Ср.: «Надо не позволять себе неудачи. Надо додумывать, потому что у этой неудачи может быть неиспользованная возможность человечества» (Шкловский В. О теории прозы (1982). М., 1984. С. 77).

17 Шкловский В. Рецензия на эту книгу (1928) // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 382—383.

18 Панченко О. Виктор Шкловский: текст — миф — реальность (К проблеме литературной и языковой личности) // Uniwersytet Szczecinski. Rozprawy I studia. T. 267. 1997. С. 204.

19 Ср. классическую теоретическую статью Юрия Тынянова, которую, кстати, он посвятил Шкловскому: «Тогда как твердое определение литературы делается все труднее, любой современник укажет вам пальцем, что такое литературный факт (выделено автором.И. К. (Тынянов Ю. Н. Литературный факт (1924) // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 256).

20 Мстиславский С. Стиль — это тема // Литературная газета. 1934. 8 августа.

21 Которым он действительно стал в романе Вениамина Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», не говоря о ряде других, еще более известных произведений, начиная с «Белой гвардии» Михаила Булгакова и заканчивая «Сумасшедшим кораблем» Ольги Форш.

22 Архангельский А. Пародии. М., 1927. С. 97—98.

23 Так, в 1975 году отвечая на вопросы журнала «Вопросы литературы», Шкловский сказал: «„Жертвой“ литературной пародии я не был. Почему? Потому что я пишу резко выраженным стилем» (Вопросы литературы. 1975. № 2. С. 305).

24 Шкловский В. Рецензия на эту книгу (1928). С. 381.

25 Эйхенбаум Б. М. Мой временник (1929) // Эйхенбаум Б. М. Мой временник. Художественная проза и избранные статьи 20—30-х годов. СПб., 2001. С. 135.

26 Шкловский В. Как я пишу (1929) // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 425.

27 Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., 1989. С. 462.

28 Шкловский В. О Маяковском (1940) // Шкловский В. Собрание сочинений. В 3 т. М., 1974. Т. 3. С. 51.

29 Шкловский В. Воскрешение слова (1914) // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 40.

30 Позднее понятие «промежутка» будет разработано Ю. Тыняновым, который так же, как и Шкловский, увидит в нем не отсутствие движение, а наличие конденсирующейся энергии литературной эволюции. См.: Тынянов Ю. Н. Промежуток (1924) // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 168—196.

31 Цит. по: Чудакова М., Тоддес Е. Наследие и путь Эйхенбаума // Эйхенбаум Б. М. О литературе. Работы разных лет. М., 1987. С. 12.

32 См.: Кун Т. Структура научных революций (1962). М., 2002. С. 9—269.

33 Шкловский В. Жили-были. М., 1966. С. 116.

34 Шкловский В. Воскрешение слова. СПб., 1914.

35 Шкловский В. О поэзии и заумном языке // Сборники по теории поэтического языка. Вып. 1. Пг., 1916. С. 1—15.

36 Шкловский В. Искусство как прием // Сборники по теории поэтического языка. Вып. 2. Пг., 1917. С. 3—14.

37 Примеры взяты из статьи «Воскрешение слова».

38 Шкловский В. Воскрешение слова (1914) // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 40.

39 Ср.: «СЛОВА УМИРАЮТ, МИР ВЕЧНО ЮН. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово „лилия“, захватанное и „изнасилованное“» (Крученых А. Декларация слова как такового (1913; цит. по: Шкловский В. О поэзии и заумном языке // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 45)).

40 Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 63.

41 Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое (1913) // Литературные манифесты: От символизма до «Октября». М., 2001. С. 137.

42 Так, например, одновременно наиболее фундаментальная и развернутая модель языковых функций, предложенная Р. О. Якобсоном в его уже структуралистский период, включала в себя шесть языковых функций. См.: Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 193—230.

43 Шкловский В. Слова освобождают душу от тесноты. Рассказ об ОПОЯЗе (1982). // Шкловский В. О теории прозы. М., 1983. С. 90.

44 Из письма Юрию Тынянову, включенному в книгу автобиографической прозы «Третья фабрика» (М., 1926). См.: Шкловский В. Третья фабрика // Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…». С. 375.

45 «Так как звук речи не может образоваться без артикуляции, то главное в нем — именно артикуляция, движение во рту и на лице, и потому звук является миметическим выражательным жестом» (Вундт В. Народнопсихологическая грамматика. Киев, 1910.
С. 121). Бодуэн де Куртенэ: «Язык есть слышимый результат правильного действия мускулов и нервов» (Бодуэн де Куртенэ И. Некоторые общие замечания о языковедении и языке // Бодуэн де Куртенэ И. Избранные труды по общему языкознанию. М., 1963.
Т. 1. С. 77). Ср. интерес Шкловского к понятию В. Вундта «звуковой образ» (Lautbilder), объединяющему слова, «выражающие не слуховое, а зрительное… представление», а также к отталкивающейся от Вундта концепции Ф. Ф. Зелинского, определяющей «звуковые образы как слова, артикуляция которых соответствует общей мимике лица, выражающей вызываемое ими чувство» (Шкловский В. О поэзии и заумном языке. С. 48).

46 Ср.: «Все движения языка в нашей полости рта — жест безрукой танцовщицы» (Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. Берлин, 1922 (цит. по: Белый А. Глоссолалия. Evidentis, 2002. С. 9).

47 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934.

48 Поливанов Е. По поводу звуковых жестов японского языка // Сборники по теории стихотворного языка. Вып. 1. Пг., 1916.

49 Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем // Смирнов И. П. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 107.

50 Подробнее об этом см. в: Калинин И. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами телосложения (о некоторых «содержательных» аспектах формальной теории сюжета) // Проблемы нарратологии и опыт формализма/структурализма / Под ред. В. М. Марковича и В. Шмита. СПб., 2008. С. 175—207.

51 Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин, 1923. С. 35.

52 «Целью параллелизма, как и вообще целью образности, является перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, т. е. своеобразное семантическое изменение» (Шкловский В. Искусство как прием. С. 70).

53 Шкловский В. Б. Литература и кинематограф. С. 52.

54 См.: Выготский Л. С. Психология искусства (1925). М., 1968. С. 73—95, 187—209.

55 Шкловский В. Эйзенштейн. М., 1973. С. 104.

56 Шкловский В. Б. Литература и кинематограф. С. 50.

57 Там же. С. 46.

58 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.; Л., 1925. С. 137.

59 См.: Шкловский В. Б. Материал и стиль в романе Л. Толстого «Война и мир» (гл. «Сюжет романа и его связь с материалом»). М., 1928. С. 220.

60 Шкловский В. Б. Связь приемов сюжетосложения (1920) // Шкловский В. Б. О теории прозы. М.; Л., 1925. С. 21.

61 Там же. С. 28.

62 Шкловский В. О писателе и производстве (1927) // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 397.

63 Шкловский В. Искусство как прием. С. 63.

64 Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) (1919) // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 198.

65 См.: Шкловский В. Третья фабрика. М., 1926.

66 «Крылья холопа», «По закону», «Предатель» (1926), «Третья Мещанская», «Ухабы» (1927), «Два броневика», «Дом на Трубной», «Казаки», «Капитанская дочка», «Овод», «Последний аттракцион» (1928).

67 См.: Шкловский В. Б. Удачи и поражения Максима Горького. Тифлис, 1926, Он же. Пять человек знакомых. Тифлис, 1927; Он же. Гамбургский счет. Л., 1928.

68 Иванов В., Шкловский В. Иприт. М., 1925.

69 Помимо организации ОПОЯЗа Шкловский выступил также и в качестве скрепля­ющего звена для литературного объединения «Серапионовы братья» (Л. Лунц, М. Зощенко, В. Каверин, В. Иванов, К. Федин, Н. Тихонов и др.), в которое он формально не входил.   

70 Тренин В. Рабкор и беллетрист // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа (1929). М., 2000. С. 213—217.

71 Третьяков С. Сквозь непротертые очки // ЛЕФ. 1928. № 9.

72 Тренин В. Рабкор и беллетрист. С. 215.

73 Там же. С. 216.

74 Шкловский В. Б. О писателе и производстве // Литература факта. С. 196.

75 Добренко Е. Формовка советского писателя. СПб., 1999. С. 383—384.

76 Шкловский В. Б. Техника писательского ремесла. М.; Л., 1927. С. 7.

77 Там же. С. 5.

78 Шкловский В. Б. О писателе и производстве // Литература факта. С. 195.

79 Там же. С. 194.

80 Шкловский В. Слова освобождают душу от тесноты. Рассказ об ОПОЯЗе (1982). С. 68.

81 Там же. С. 75.

82 Шкловский В. Третья фабрика // Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…» С. 369.

83 Там же.

84 См.: Шкловский В. Повесть о художнике Федотове. М., 1936; Он же. Русские в начале XVII века // Знамя. 1938. № 1; Он же. О мастерах старинных. М., 1951.

85 Шкловский В. Разговор с друзьями (1939) // Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М., 1985. С. 392.

86 Ср.: «Много причин странности хода коня, и главная из них — условность искусства… Вторая причина в том, что конь не свободен, — он ходит вбок потому, что прямая дорога ему запрещена» (Шкловский В. Ход коня (1921) // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 74). Обнаруженная уже на раннем этапе диалектическая связь между «условностью искусства» и «несвободой», связанной с внешними ограничениями, в будущем поможет Шкловскому сублимировать вторую в первую, превращая идейно-политические требования контекста в творческое задание.

87 См.: Шкловский В. Поденщина. Л., 1930.

88 См., например: Шкловский В. Заметки о прозе Пушкина. М., 1937; Он же. Заметки о прозе русских классиков. М., 1953; Он же. За и против. Заметки о Достоевском. М., 1957; Он же. Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1961; Он же. Лев Толстой. М., 1963; Он же. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970.

89 Из переписки Ю. Тынянова и Б. Эйхенбаума с В. Шкловским / Публикация, вступ. заметка и коммент. О. Панченко // Вопросы литературы. 1984. № 12. С. 201.

 90 См.: «Террорист Шкловский». URL: http://www.5-tv.ru/programs/broadcast/502672/.

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»! Рады сообщить вам, что журнал вошел в график выпуска номеров: июньский номер распространяется, 23-24 июля поступит в редакцию и начнется рассылка подписчикам июльского. Сердечно благодарим вас за понимание сложившейся ситуации.
Редакция «Звезды».
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
31 октября
В редакции «Звезды» презентация книги: Борис Рогинский. «Будь спок. Шестидесятые и мы».
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Всем читателям!

Чтобы получить журнал с доставкой в любой адрес, надо оформить подписку в почтовом отделении по
«Объединенному каталогу ПРЕССА РОССИИ «Подписка – 2021»
Полугодовая подписка по индексу: 42215
Годовая подписка по индексу: 71767
Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Мириам Гамбурд - Гаргулья


Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.

Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru