ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

 

Игорь Кузьмичев

ВТОРОЙ ЭСКИЗ К ПОРТРЕТУ

МОРСКИЕ СНЫ

Закончив триптих «Собаки, петухи, лошади» (1965—1966), Олег Базунов с 1966-го по 1971 год работал над «Мореплавателем», имеющим подзаголовок «Распространенные комментарии к одному ненаписанному рассказу». Отрывок отсюда — под названием «Зеркала» — публиковался в книге «Холмы, освещенные солнцем» (1977), журнальный вариант (с предисловием Д. С. Лихачева) в «Новом мире» (1987, № 6, 7) и, наконец, полный текст в сборнике «Мореплаватель» — в 1990 году. Если не сверяться с датами, может показаться, что «Мореплаватель» произведение итоговое, завершающее (последняя прижизненная публикация), но это не так: завершающими были «Записки любителя городской природы», то есть «Тополь», датированный 1972—1983 годами и напечатанный отдельной книгой до «Мореплавателя» — в 1984-м. Тем не менее «Мореплаватель» занимает ключевое положение в базуновской прозе.

Как и в «Триптихе», где автор оправдывал свои сюжетно-структурные вольности природными аналогиями, в «Мореплавателе», где оборванное начало задуманного, но ненаписанного рассказа утопает в обширных комментариях, с обилием далековатых ассоциаций, философских размышлений и воспоминаний, где комментарий откровенно превалирует над коротким изначальным текстом, автор опять же ищет уподобления избранной им форме — в природе, припоминая, что и в природе встречаются варианты, когда инородное тело становится «неотъемлемой частью совершенно нового целого», к примеру какой-нибудь минерал с вкраплением другого, еще более ценного минерала.

Ссылается Базунов и на классиков: у них какое-нибудь начало само по себе нередко вызывалось мимолетным капризом щедрого воображения, не имея «внутренних энергий и импульсов для полного своего воплощения», или воплощению мешала какая-то внешняя причина. У классиков даже небрежные наброски доносят до нас «некоторую влекущую тайну», и в этой тайне всегда мерцает «тайна личности и судеб самого гениального автора». Такая «возведенность тайны в тайну и в еще одну тайну незавершенности, оставшейся в тайне», и придает особенную прелесть гениальным отрывкам.

Что же касается базуновского повествователя, у него была и чисто внешняя, бытовая причина, пресекшая работу над рассказом (он ее называет), и главное — писание рассказа совпало «с жестким кризисом, заложенным, так сказать, в развитии самой этой работы», кризисом, приведшим к окончательному краху первоначального замысла.

Нужно заметить, ощущение периодически давящего и ждущего своего разрешения духовного кризиса, чувство опасности витают над многими страницами базуновской прозы. Когда писатель говорит, что имеет в виду со временем использовать все прочие накопившиеся в ящиках «куски и начала и все те куски и начала, которые, возможно, появятся у меня впоследствии», — создается впечатление, что кризисные состояния для него чуть ли не обязательное условие творческой работы, преодоление кризисов питает его внутренней энергией. Может быть, еще в молодые годы, когда Олег писал брату, что понимает цену «копания в душе», пусть оно и отравляет жизнь человеку, что нельзя не будучи самокопателем, быть хорошим психологом, — может быть, уже тогда он предчувствовал эту жестокую борьбу с самим собой.

Пять-шесть страниц отложенного в сторону рассказа были написаны за полтора-два года до того момента, когда выдержав, как и в «Триптихе», удобную «паузу времени», автор вернулся к ним уже в ином душевном состоянии. Причем характерно: в «Мореплавателе» исчезает невымышленный рассказчик, а решению той структурной задачи, какую он выполнял в «Триптихе», теперь помогает как раз текст неоконченного рассказа. Автор препарирует исходный замысел, первоначальную сюжетную ситуацию, перебирает вероятные варианты несостоявшегося продолжения, фантазирует относительно будущего, уготованного его герою, — и все это, держа в уме исходный материал, эти самые пять-шесть страниц, имевшие и свой реальный источник. Казалось бы, проще было привести оборванное начало целиком и уже потом всяко обо всем рассуждать, но автор лишь информирует читателя: «…на маленькую железнодорожную станцию на берегу южного моря однажды, по причине глубокого семейного кризиса, прибыл и временно оставался на попечении бабушки некий мальчик приблизительно десятилетнего возраста…» И следом вступает в свои права комментарий, обещающий прикоснуться к ранее названной «влекущей тайне», возведенной в тайну незавершенности.

И море, и мальчик, и встреченная им на берегу девочка, да и глубокий семейный кризис, и бабушка — все до мельчайших деталей, подвергается скрупулезному расследованию. Во-первых, на предмет соответствия героев реальности: «Был ли тот мальчик и была ли та девочка? Была ли та станция, то море и добрая бабушка?» На что автор отвечает: и море, и станция были, а мальчика, такого именно, не было, и такой девочки, возникшей в рассказе «бесстрастной и ловкой пловчихи», вовсе не было. И с образом бабушки далеко не все гладко. Роль бабушки была вроде бы служебной, и вместе с тем, по замыслу автора, «образ этот должен был явиться как бы незримым, почти бессловесным, но тем не менее достаточно мощным противовесом… некоторых вызываемых в рассказе к действию сил». Наблюдалось непроизвольное слияние образов — родной и давно уже умершей бабушки и старушки, хозяйки того дома, куда мальчика привезла и оставила там на попечение бабушки его матушка. Призрак родной бабушки, вытеснивший перед внутренним взором автора лицо хозяйки дома, несет в себе скрытый намек, в комментариях так до конца и не проясненный. В остальном же соотношение того, что имело место в действительности и чего не было, либо не должно было попасть в текст рассказа, получает в комментариях исчерпывающее объяснение. В частности, и тот факт, что автор неспроста поселил героя рассказа в далеком северном городе, желая вдохнуть в рассказ (и в комментарии!) «чувство бескрайнего простора», крепнувшее и крепнувшее в базуновском «внутреннем человеке».

Приоткрывалась постепенно и другая плоскость: когда автор без всякого камуфляжа, впрямую говорил о себе. И понятно, что тут место осевой константы отводилось морю, претерпевшему в базуновском повествовании непростую трансформацию: от моря — природной данности, водной стихии — к художественному образу моря, запечатленному в написанном рассказе, и, наконец, к образу моря, перерастающему в едва ли не библейский символ в комментариях.

Автор радуется и нисколько не скрывает своего тяготения к морю, хотя он «как будто сухопутен до мозга костей». «Правда, в юности, — извиняется он, — мне пришлось немного поплавать, а два или три раза даже попадал на море в более или менее серьезные переплеты. Но какому-либо настоящему бывалому моряку об этих моих переплетах смешно и рассказывать — все это какая-то чепуха, какая-то капля в море по сравнению с их, моряков этих, суровыми, тяжкими опытами, — мне даже неловко вспоминать о них, о переплетах этих, в присутствии некоторых моих близких родственников…»

Человек сухопутный тоже способен испытывать неодолимую власть могучей водной стихии, «с огромной силой зовущей и влекущей его», но в отличие от бывалого моряка, воочию лицезреть «ревущие морские просторы» ему вовсе не обязательно, он в состоянии ощутить мощь, громадность и прелесть моря, не ступая на палубу корабля, а лишь глядя на него с набережной: «Не знаю, что уж там и когда повлияло на мой душевный состав — признается автор, — но я не свободен от тяги к морю: стоит мне на какой-нибудь невзрачной картинке увидеть кренящийся в волнах кораблик, стоит мне увидеть какую-нибудь пузатую, ребристую лодочку, стоит замедлить шаги, задержаться посередине ближайшего к заливу моста, заглянуть вниз с него, туда, где гранитное острие режет стремительную бегущую волну, и, сохраняя в сознании образ острия и воды, повести взгляд свой несколько выше, почувствовать, как мост вместе со мной плывет вверх по течению; стоит услышать похлюпывание воды среди свай или смолистый запах каната на пристани; стоит приметить вошедший в устье и ставший на якорь по его середине корабль… Стоит мне только приметить, представить все это, как поднимается во мне нечто сродное сквозняку в сторону моря, что буйно подхватывает и уносит со столов и шкафов до того мирно лежавшие на тусклой поверхности листы и бумаги…»

Море безоговорочно подчиняет себе автора: бродит ли он ночью, не справившись с бессонницей, по пустынным набережным; рассуждает ли о том, что море исключает понятие твердой вертикали, и обращает свой взор к спасительной заводской трубе за окном, единственной «внешней надежде» потревоженного сознания; или заводит речь о «воде наяву» и «воде в сновидениях». В сновидениях он возносится и над самим океаном — летает в разряженном и «совершенно не связанном с закругляющейся Землею» пространстве, где «кричи — не крикнешь, зови — не дозовешься…».

Переживания, так или иначе продиктованные морем, сопрягаются с не покидающей повествователя тревогой. И особенно — с такими полетами в сновидениях, где «море, большая вода» преследует повествователя неумолимо. Как освободиться от чувства страха? «Корчась под какой-то скалой» (так и бывает в снах), «врастая в каменистую землю», стараясь забыть о страхе и смиренно ожидая рокового финала? Или, как в одну прекрасную ночь, почувствовать себя хоть на краткий момент крошечным жучком-плавунцом и скользить «по этим же водам, но уже в чем-то даже послушным», не испытывая уже «ни страха, ни робости перед грозной стихией»?

Путеводная мысль о море причудливо извивается, то пропадает, то появляется вновь — по модели набегающих морских волн, — и повествователь время от времени словно переводит дух, чтобы глубже и глубже погружаться в пучину мучающих его неотвратимых вопросов. Тех вопросов, что возникли еще в «Триптихе», — относительно «личной преисподней», где человек бывает «терзаем самим собой звероподобным».

И тут на фоне размышлений о море внимание автора надолго приковывает не названный, но легко угадываемый мелвилловский «Моби Дик» и бунтующий капитан «Пекода», уносимый потоком неслыханной ненави­сти в «полную безмерной гордыни» погоню за белым китом, который стал для капитана Ахава воплощением мирового зла. Перед мелвилловским взором (в прочтении Базунова) разворачивается смертельная схватка двух «зверей» — того чудовища, что вольно плавает в океанских просторах, в родной стихии, и «зверя малого», того, что «молотит беспощадным хвостом» истерзанное сердце капитана.

Но, может быть, фанатизм жаждущего расплаты капитана — лишь плод его воспаленной бредовой мечты и «его грудь пуста, как пустыня без живого колодца?» Может быть, он безумен, болен? Тогда несчастного капитана надо пожалеть, сложить о нем песнь «щемящей печали», — но не слагать ему гимна?! «Допустимо ли петь злое неистовство?» — обращается к читателю повествователь, напоминая, что в иные времена «мало ли было спето гимнов и безднам, и безумию, и неистовым порывам, и… временному или безвременному помрачению нашего рассудка, трезвого и порой, что таить, мертвящего больного рассудка?». Ведь куда разумнее предостерегать себя от порождаемых «внутренним зверем» терзаний, разбираться с собой, прежде чем делать тот или иной выбор. «Внутренний зверь», двойник, таящийся в каждом человеке, подсознательно бросает нам свой дерзкий вызов. По свидетельству И. Рожанковской, Олег «никогда не забывал о таящейся в человеческой природе возможности зла, о тонких его ферментах, трудно поддающихся контролю, и всегда был начеку».

Эмоциональный накал этих страниц не позволяет усомниться: содержание и болевые точки комментария всецело обусловливаются личной драмой автора, а сам комментарий к ненаписанному рассказу — своеобразный вариант лирической исповеди, вложенной в уста повествователю. Причем автор не скрывает: он мог бы даже кое-что из своих «морских снов» сопоставить с фактами своей биографии, но не сами эти факты важны для него в его исповеди, а их скрытый смысл, тот след, какой они оставили в его душе, то, как они влияли на его «душевный состав» и какое нашли художественное преломление в комментарии.

Убежденный в самодостаточности «внутренней биографии», Базунов лишь вскользь касался конкретных побудительных реалий, находя им соответствующее «иероглифическое», образное выражение. «Коварному стечению внешних явлений» писатель противопоставлял принципиальную «верность вещам», после чего «образы отдельных предметов», исполненные символиче­ского смысла, утвердились в «Мореплавателе» как своего рода «вехи или кардинальные знаки».

И первый из таких знаков — стена. «С раннего детства, — откровенничает повествователь, — я люблю глухие незрячие стены, и люблю их какой-то особой, трудно выразимой любовью». Не суетные, «зрячие стены», испещренные светящимися окнами, а глухие, запущенные, темные, запечатлевающие «сквозь время секущий разрез множества жизней и судеб» и, в частности, перипетии «одной-единственной, отдельно взятой семьи». Как та глухая стена, что отвесно обрывается в канал на задах «одного из славнейших сценических зданий», стена, вдоль которой проходила когда-то «основная артерия» всех родственных связей автора: «…целые облака и туманности разнообразнейших чувствований и переживаний, всех этих сложностей любовных, родственных и свойственных связей, противоречий, конфликтов, нашедших одна на другую страстей, а порой даже, что таить, и упорной вражды, всех этих сердечных страстных биений и спазм, радостей, горя — сосредоточились, скрылись, запечатлелись когда-то в этой дивной стене, вошли, так сказать, в ее плоть, в ее будто бы бесчувственный камень».

Глухая каменная стена вбирает в себя и хранит время, а порой из этой стены источаются туманности счастливого (да, счастливого!) детства, — только чем дальше, тем все реже производит стена «свою живую вибрацию», и ритмы ее постепенно затухают. Тем не менее туманности детства, пусть все слабее, наплывают и наплывают. Неслучайно в Олеге, как заметила И. Рожан­ковская, до конца дней «подросток просвечивал через реальный возраст».

Повествователь добавляет: стена в комментарии выполняет еще и «существенную конструктивную функцию», словно передавая невидимую эстафету второму, особо интригующему автора предмету — зеркалу. Зеркало — а это и просто «идеальная блестящая поверхность»; и «блещущее зерцало вод», с опрокинутыми в него небесами, лесами, уступами гор и городскими ансамблями; и зеркало комнатное, домашнее, — всякое зеркало, как и стена, многое в себе таит. Однако повествователь относится к «хищным зеркалам» с пугающим недоверием. «Не знаю, как вы, — обращается он к читателю, — а я — не люблю отражаться…» Ведь там, на поверхности зеркала «все, и ваше лицо в том числе, катастрофически наоборот и навыворот! Там, в зеркале — ложь!». Как и в зеркале старинного шкафа, «лживом и зловещем», навсегда утаившем в своей «бесстрастно-холодной мнимой глуби» события, «когда-то так потрясавшие неокрепшую психику…». Таков уж закон зеркал: при кажущейся восприимчивости, они не только искажают внешнюю картину, но и не способны, в отличие от глухой стены, хоть на какой-то краткий миг, пробудить драгоценное душевное состояние, испытанное в раннем детстве.

Память о детстве на всем протяжении «Мореплавателя» остается и главным стимулом, и решающим побудительным мотивом, — память душевных состояний, кардиограмма сердечных переживаний, а не породившие их факты сами по себе. Авторский поиск направлен не от описания какого-то факта или сцены к фиксации вызванного им переживания, а напротив — от памятного переживания к упоминанию (всего лишь упоминанию) реалий, отраженных когда-то в зеркале домашнего шкафа. Используя зеркала как «инструменты памяти», повествователь не вдруг открывает читателю свою заветную цель, ведет к ней кружным путем и, всяко перед читателем извиняясь, все же вникания в суть ему не облегчает и ответа на свои коренные вопросы не дает.

Граница между миром видимым и тем миром, что прячется за океанским горизонтом реальности, в «Мореплавателе» мало-помалу стирается, готовая вовсе исчезнуть. Мир видимый перетекает в духовную, невидимую сферу
с ее жесткими законами, эта сфера безгранична, бездонна, иррациональна, она учит человека внимать веяниям вечности и не помышлять о «конечном знании», в этой сфере властвует вера, — а вера, как однажды было сказано, — это «невидимое знание», постигаемое интуитивно, сердцем, но не разумом.

Возвращаясь непосредственно к сюжету рассказа, повествователь обращается уже не к тем набросанным пяти-шести страницам, а к существующей лишь в его воображении части рассказа, к последним эпизодам и предлагает на выбор разные варианты финала.

Согласно первому из них, мальчик, приехавший на южное побережье из дальнего северного города и поначалу не умевший плавать, накануне отъезда, без свидетелей бросался в неспокойное море, чтобы «лишний раз утвердить свою волю, так сказать, с глазу на глаз с самим собою». Когда же он, «до крайности изнуренный», истасканный волнами по камням, ступал на пустынный берег, оказывалось, что с берега за ним все это время «хладно или не хладно, но без какой-либо попытки зова на помощь» наблюдала его подружка. И вот здесь, по мысли автора, и должен был произойти заключительный их разговор, в котором «одна сторона высказывала тут же созревшее предложение о навеки нерасторжимом союзе», а другая, возмущенная, «решительно изрекала отказ», что приводило к самолюбивым горьким слезам героини, правда, и у героя появлялись «слезы любви и прощения». В этом варианте нетрудно было угадать благополучное разрешение наметившегося конфликта.

В другом варианте героиня точно так же убегала в слезах, а герой, «до глубины души потрясенный необъяснимым по его представлению поступком ее, говоря строго, даже предательством», не отвергал предложение о вечном союзе, хотя оставался в непосредственной близости от грохочущего гневного моря, «внешне до крайности жалкий», но «внутренне непоколебимый, ожесточенный нанесенной ему непостижимой обидой».

Был еще и третий воображаемый вариант финала, где автор вознамерился поднять того мальчика до высот мифологического героя. Реальность органично уступала «символу, понятому как реальность» (Вяч. Иванов). «Не здесь и не нам с вами прослеживать, какими путями — по данному, одному из последних вариантов конца — юный герой наш, минуя заключенные между древних земель и достаточно тесные проливы, моря и каналы, оказывается в конце концов посреди одного из мировых океанов», — уверенно заявляет автор, сосредоточивая все свои усилия на духовном преображении своего героя.

Какие «непреоборимо влекущие цели» толкнули неискушенного мальчика решиться на подобный отчаянный шаг? Сам ли он того желал или его насильно смыла в море роковая волна? Как умудрился он почувствовать себя свободно в океанской стихии? А может, он «даже открыл некую прелесть в своем одиночестве»? Автор не в состоянии помочь своему герою и лишь благословляет его: «Нет, раз уж плывет, пусть плывет, пусть плывет за великим смирением… можно было бы крикнуть вдогонку два-три ласковых, ободряющих слова, но стоит ли посреди океана… нарушать суровое и в чем-то — не спорьте только со мною, — возвышенное его одиночество…»

Первый и второй варианты финала оставались в рамках житейской мелодрамы, развязка в обоих случаях выглядела едва ли не банальной, а потому и не устраивала автора, обеспокоенного «тайновидением мира». Базунову его герой представлялся микрочастицей природной стихии, «атомом вселенского целого» (Вяч. Иванов) и только в таком качестве отвечал авторскому замыслу, намерению «утвердить, познать, выявить в действительности иную более действительную действительность», — как того требовал в начале ХХ века Вячеслав Иванов, чьи статьи-манифесты Базунов со вниманием читал.

Мысль о великом смирении — сквозная в «Мореплавателе». И неспроста полемически появлялся в базуновском повествовании обуреваемый гордыней и снедаемый ненавистью мелвилловский капитан Ахав — не размышляющий, а только чувствующий, — для которого мысль о великом смирении неведома и недопустима. У мальчика-пловца, теряющегося в океанском просторе, у базуновского «внутреннего человека» принципиально иной вектор судьбы. И отклик у читателя он должен был вызвать соответствующий.

«О, дорогой мой, милый читатель, — обращается к читателю-другу автор на заключительных страницах „Мореплавателя“, — как велико бывает порой в повседневной нашей и слишком неестественной или слишком-то уж естественной жизни значение самого скромного, самого робкого лучика, вдруг пришедшего откуда-то там, из каких-то бездонных глубин, вдруг уколовшего наше сознание и что-то в нем осветившего!» Этот крохотный лучик, дрожащий, мерцающий, продрогший на холоде, «проникает куда-то там, что-то там колет, что-то там вдруг освещает, и вы, естественно, куда-то стремившийся или тем более никуда не стремившийся, вдруг останавливаетесь как вкопанный и долго стоите так, чутко прислушиваясь к происходящему…».

В «Мореплавателе» до самого финала нет сюжетной четкости. Последняя фраза: «На этом рукопись обрывается» — в который уже раз свидетельствует, что автор и здесь остается в плену незавершенности, будучи уверен, что завершенных сюжетов не бывает и быть не может. Чем дальше робкий светлый лучик надежды уводит базуновского «внутреннего человека», тем явственнее становится бесконечность открывающегося перед ним пути.

ТОПОЛЬ ЗА ОКНОМ

Расставшись с «Мореплавателем» в 1971 году, Базунов обратился к «Запискам любителя городской природы», к «Тополю», — и эта работа продолжалась без малого десять лет.

«Записки любителя…» Сегодня можно услышать в этом словосочетании что-то снисходительное, слово «любитель» давно воспринимается как «дилетант», антипод «профессионала», у Даля же при единственном значении («любитель» — «охотник до чего, любящий что») рядом стоит «любознание» — «любовь к познаниям, желание поучаться», «любозритель» — «занятый созерцанием чего» и «любомудрие» — «наука о невещественных причинах и действиях; наука достижения премудрости, т. е. понимание назначения человека и долга его, слияния истины с любовью». Базуновский любитель сочетает в себе все эти оттенки: и желание поучаться, и созерцательность, и — главное! — слияние истины с любовью. В «Тополе» повествователь впитал в себя наблюдательность невымышленного рассказчика из «Триптиха», его ощущение исконного родства со всякой «живой сутью», из «Мореплавателя» воспринял «возведенность тайны в тайну», память душевных состояний, связанных с детством, мысль о «великом смирении». Исповедальность базуновского «внутреннего человека» достигла в «Тополе», кажется, максимальной искренности.

«Тополь» по своей структуре (в нем три главы) — тоже своеобразный триптих. Первая глава — «Дом, комната, окно» — посвящена отчему дому на канале, с его неповторимым лицом и «непохожей ни на чью другую душой»: дом прислушивается к чему-то посреди городской суеты, сутолоки и шума либо грезит о чем-то, поверх соседних крыш и «ветвей древесных» вглядывается вдаль, «будто ему одному что-то там открывается вдали, за далью ли, в прошлом ли, в будущем ли». Вторая глава — о тополе за окном, о дереве, поражавшем автора с самого раннего детства (и о древе жизни тоже). Венчает «Тополь» третья глава — «Ветер, наводнение...». Она как бы дорисовывает предложенную автором проекцию — от детства в родном доме до зрелых лет, до осени человечьего века. В предзимнем увядании природы, таящем в себе каждый год новое возрождение, базуновский повествователь силится нащупать пути к душевной гармонии.

Пульсирующему тексту «Тополя» придает художественную цельность органическое слияние трех реальностей — предметной, интеллектуальной и эмоциональной. Смыкаясь воедино, они создают такую изобразительную фактуру, когда и бытовой фон, и биографические подробности, и философские умозаключения подчинены всеохватывающей лирической стихии. Сила лирического самовыражения у Базунова стимулирует поэтическую энергию, в своем истоке сопредельную с той, что вообще свойственна природным процессам.

Итак, дом. Отчий дом на канале. Он стоит, «утвердившись фундаментом своим в сыром, диком болоте, упершись старыми глухими боками в глухие бока сородичей и соседей», он — полноправная частица города, такая же, добавим, как и в нескольких кварталах от него памятник легендарному императору, подъявшему город «из тьмы лесов, из топи блат». При таком соседстве и лицо дома порой кажется его обитателям «величественным, возносящимся ввысь, глядящем на тебя снисходительно или даже сурово, даже с презрением некоторым». Но в какой-то счастливый день дом предстает совсем иным, смотрит на своего жителя сочувственно, с пониманием его невзгод и горестей, открывая ему свое «добродушное до неузнаваемости лицо, даже подслеповатое и растерянное… даже робкое, даже грустное в своей робости лицо». Эти два выражения лица, два состояния, горделиво-назидательное и печально-сочувственное, эти две доминантные эмоциональные ноты определяют общую психологическую ситуацию на всем протяжении «Тополя».

Дом на канале, вполне конкретный, описанный в мельчайших подробностях, — конечно же, еще и одушевленный символ города. Недаром ностальгическая картина «долгожданного и страшного» капитального ремонта, предваряющая повествование, подается как метафора времени и попытка «проникновения в сложнейшие оттенки человеческого бытия». Дом думает думу о безжалостно сокрушенных мраморных подоконных досках («За что почто их-то болезных…»), о копившейся из десятилетия в десятилетие усталости в старых балках и перекрытиях, о стенах, «главном средоточии совести и памяти», единственно сохранившихся его устоях. Дому снятся странные сны, одолевают кошмары, «какие-то навязчивые мысли, порой сожаления и даже как будто раскаяния» не дают ему покоя. Но, спрашивает повествователь: «Может быть, все это вполне естественно и законно? И, может быть, даже было бы плохо, если бы так не было?» Жизнь нынешних обитателей дома заслуживает неменьшего внимания, чем исчезнувшее прошлое. Дом наблюдает за новыми людьми, расселенными в его «ячейках», и не скупится на врачующие усилия: «Да, настоящий, прочный, душевный дом добр и любвеобилен, он любит людей, живущих в нем, и, бдя денно и нощно, помогает им и пестует их…»

Дом по-родственному предан своим обитателям и призван пробуждать в них столь же чуткое ответное чувство, связывая их «невидимой благой нитью душевного тепла». Д. С. Лихачев неспроста сказал про Базунова: «Лучше всего читать его, когда рядом сидит кошка или когда собака положила вам свою голову на колени и смотрит преданно. Преданность — вот то чувство, которое возникает в читателе по отношению к окружающему миру и которое, кажется, разлито вокруг вас и обращено к вам». Когда автор вслед за домом описывает свою комнату, это чувство, пожалуй, еще более возрастает. И сама комната, и вещи домашнего обихода, самые невзрачные в ней предметы неуловимо (под пером писателя!) источают эту преданность, словно подтверждая органическую слитность их совместного существования.

Потому-то и предметная реальность в «Тополе» так выразительна и сродненность повествователя с узкой, вытянутой, похожей на пенал комнатой так наглядна. Повествователь душевно спаян со своим «несуразным» жилищем настолько, что, даже если его тут замуруют, он не очень-то будет горевать. «Более того, страшно вымолвить даже, — признается он, — я был бы, кажется, по временам даже рад своему заточению…» Он, похоже, шутит, однако мысль эта («живешь словно замурованный») нет-нет да и мелькает в «Записках», правда, уже в ином контексте.

В самом деле, о каком добровольном заточении позволительно фантазировать, если в комнате есть окно — образ для Базунова знаковый. «Все в моем жилище подчинено окну, — спешит предупредить читателя повествователь, — все тянется, тяготеет, стремится к нему… все любит его и восхищается им, все, не колеблясь, признает его своим средоточием…» Повествователь извиняется за, может быть, нелепую привычку: он до страсти любит смотреть в окно своей комнаты, предаваясь самым невероятным мечтаниям. Он так сроднился с пейзажем за окном, так привык к его нескончаемым метаморфозам, к калейдоскопу, — в котором «и листья, и строения, и голые ветви, и снега, и дожди, и облака» пульсируют в некоемом ритме и сливаются в единый поток, «сам по себе, без чьего бы то ни было наущения играющий и поющий». Повествователь чувствует в такие моменты, что и в нем «есть чему пульсировать, возникать и вновь пропадать», его душевные порывы подвластны тому же стихийному потоку.

Не в этом ли очевидный смысл «общего феномена окна»? Ведь живи повествователь где-нибудь в светлой мансарде под крышей или, напротив, в каком-нибудь подвале с окошком на уровне мостовой — эффект окна будет одинаков: самое маленькое окно зовет человека воссоединиться с внешним миром. Распахни окно — и комната твоя уже не «ячейка» городского дома, а грот, бухта или залив «мирового воздушного океана». Вместе с тем эффект окна неоднозначен. Распахнутое настежь окно манит безбрежными пространствами, а базуновский повествователь, вопреки собственным восторгам, вдруг заявляет: «Я почему-то отдаю предпочтение не распахнутому настежь окну, а окну, закрытому наглухо».

Откуда такое противоречие?

Повествователь вспоминает детское состояние, когда его, закутанного, везли куда-то сквозь враждебную и холодную непогодь, сравнивает это состояние «укутанности» с тем, какое испытываешь, глядя в теплой комнате на свирепствующую за окном стужу, — и чувство защищенности от «вовне существующего холода» пересиливает в нем романтические порывы, вызыва­емые распахнутым окном. «Или, может быть, это, помимо воспоминаний, — повествователь хочет доискаться причин своей непоследовательности, — присущее тебе, как и всякому существу, желание быть на грани, ощущать в единый момент противоположные и исключающие друг друга состояния?» Тревожное ощущение грани хорошо знакомо базуновскому «внутреннему человеку». Противостояние внешнего холода и того тепла, какое он старается в себе сберечь вопреки любым обстоятельствам, определяет и его душевное самочувствие, и его поведение.

Что же касается феномена окна (распахнутого или наглухо закрытого — все равно!), противостояние тепла и холода, света и мрака, добра и зла наглядно отражается в борьбе света и тени. Тень в комнате вездесуща: она ютится за каждой вещью, за каждым предметом, и стоит свету чуть ослабнуть, тень, «как во все времена», тут же совершает свои коварные набеги. Тень многолика и агрессивна. А свет? Что есть белый свет? Как описать «этот каждодневный, верный, постоянный, незаменимый и желанный — и незаметный, как сам живительный воздух, которым дышишь, — ток света»? Свет, проникающий в комнату из окна, победительно животворен, он дарует жизнь: «Вот уж поистине кто знает, что такое окно, и должным образом ценит его, так это лист комнатного растения. Вот уж он знает, где в комнате источник света и жизни…» Зеленый лист, пронзенный солнечными лучами, подталкивает повествователя отвлечься от описания столь дорогой ему комнаты и погрузиться взглядом в городскую природу.

Повествователь так и поступает, во второй главе «Тополя» он меняет направление своего взгляда — и читателю открывается «один-единственный вид»: он дробится на бесчисленное множество «сочетаний, соотношений, коллизий», предстает в самых неожиданных ракурсах. Динамичная смена ракурсов, игра пространственных планов увлекает читателя, по-своему заменяя ему отсутствующий событийный сюжет. Организующую, текстообразующую роль выполняет в «Записках» интеллектуальная реальность — те стратегические нравственные идеи (в их поэтическом воплощении), вокруг которых и формируется повествование.

Уже говорилось, что книги Базунова не имеют привычных жанровых соответствий. Кто-то воспринимает записки как поэму в прозе, для кого-то они ближе всего к трактату, у Бориса Сергуненкова они вызывают в памяти «плетение словес» древнерусских писателей. И. Рожанковская, вспоминая, как Олег познакомил ее с книгой Игоря Глебова о музыке, признавалась: «Вчитавшись в нее, я в какой-то момент, как любил говорить Олег в таких случаях, „всплеснула руками“, — рассуждения музыковеда о симфонизме как о целом, данном в движении творческом бытии, или о принципиально неисчерпаемой фуге, или его концепция формы как рожденного в творчестве организма оказались идеальным комментарием и ключом к прозе Олега…»

В конце концов, дело не в жанровых соответствиях, а в том, что Андрей Битов как-то назвал состоянием и дыханием прозы. Товарищи Базунова по литобъединению ценили естественность творческого волеизъявления превыше всего.

Виктор Голявкин по поводу «Тополя» подметил: «Повествование выдержано в форме прерывающегося монолога. Но это не сбивчивый, спотыкающийся, уже известный литературе поток сознания. Это другое, странное и интересное явление. Изливающаяся водопадом слов душа лирического героя; ливни слов, не имеющие целью обрисовать некую объективную реальность, выдать некий образ, зарисовку, впечатляющую картину, но как бы изливающие саму душу, ее настроения, состояние…»

А Валерий Попов писал, что в «Мореплавателе» (и в «Тополе», добавим, тоже) Базунов «пускается в почти безудержное, свободное плавание по морю своих мыслей, ассоциаций, видений… Одна чрезвычайно тонкая и точная, характерно базуновская мысль поясняет и стиль этого произведения, стиль свободного развития ассоциаций: иногда, чтобы поймать что-то чрезвычайно важное, но ускользающее „не нужно сосредотачиваться, а наоборот, нужно забыться и рассредоточиться“. Поэтому неправомерным был бы упрек автору в многословии: автор показывает не саму мысль, а тернистые, часто тупиковые пути поиска, поэтому оставлять лишь результат — значит разрушать жанр».

Обратимся же ко второй главе. В начале ее, прежде чем прибегнуть к виду из окна, повествователь рисует городскую панораму с высоты девятого этажа: «До самого горизонта море крыш и торчащих среди них древесных вершин. Красные, бурые, ржавые, зеленые крыши и блещущие купола, и барабаны, и шпили, и башни, и трубы, и флагштоки… Какой простор! Сколько воздуха! Сколько света! И как близко небо…» В этой панораме, в этом «каменно-лиственном месиве» — как и в просторе морском — видится нечто вечное, зовущее ввысь, в мир горний, нечто смущающее душу своей грандиозностью. Город, подобно морю, внушает повествователю священный трепет, — а он, «слабый и грешный», не в силах отрешиться без остатка от мелочной суеты и слиться с великим и вечным: такое по силам лишь святым пустынникам с чистой, незамутненной душой, он же, повествователь, готов к этому только стремиться. Из его комнаты, с третьего этажа, открывается не море крыш, «но вполне конкретный и ограниченный вид» — территория, обжитая им с детства.

Отныне прерывистую нить повествования и будет удерживать этот вид: строения Новой Голландии, откос на противоположном берегу канала и деревья, «всюду, куда ни взглянешь — деревья…». Вид живого дерева за окном и образ дерева, «единая, живая, воплощенная идея его» на старинной гравюре — в детстве ее так упоительно было рассматривать на стене, — олицетворяли собой тот окружающий мир, который вбирал в себя и предметную реальность дома и комнаты, и распахнутое окно, и небо, и деревья на откосе. Символом этого многоликого мира (с его единством всего Сущего) и было дерево в древнем, библейском ореоле: «И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи, и дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла…»

Приведя эти слова, повествователь наконец обращается к милому его сердцу откосу, на первый взгляд, «вполне вроде бы затрапезному участку» с разномастной зеленой порослью, затаившемуся в двух шагах от «каменного засилья и тяжкой, безостановочной спешки-движения». Такие крошечные зеленые островки, случайно сохранившиеся в пику чьим-то скоропалительным планам «ничейные полоски земли», образуют в огромном городе причудливый естественный ландшафт и, будучи неотторжимыми частичками города, живут по тем же законам, что и гигантские где-то леса, и вся остальная природа.

Из окна в солнечный день откос, «ясный, прозрачный, как стеклышко», может показаться «счастливым леском-перелеском». Если же повнимательней приглядеться и поразмыслить, картина обнаружится вовсе не безмятежная. У поросли на откосе хватает конфликтов, там свои страсти, достаточно представить, как дерзко ведет себя «рвущаяся к воде коловерть веток и веточек». Повествователь осведомлен: «Все вроде бы так! — соглашается он с неким „мрачным свидетелем“, не скрывая, какое восхищение вызывает у него „вся эта все преодолевающая воля“. — Да в то же время…» А что если деревья на откосе не только соперничают в борьбе за выживание, но и поддерживают друг друга, «излучая что-либо, как-либо подавая благие сигналы, подымаясь единым станом и стоя порой все за всех»?

Так в «Записках» крепнет мотив надежды, а в поле зрения повествователя надолго попадают тополя за окном. Не будь в городе тополя, не расти он на каждом шагу, город «приобрел бы иную стать, совсем иное лицо, да и не только лицо, но и душу», — считает нужным загодя предупредить повествователь, убежденный, что тому есть «какие-то глубоко скрытые и таинственные причины, тяготения и даже неосознанные, возможно, симпатии». Повествователь с детства ощущал такое тяготение, свою духовную причастность к влекущей тайне и тополя и города и теперь надеется в своих многолетних ощущениях разобраться.

Он вспоминает «буквально культ веток, листьев, цветов, заведенный в доме с легкой руки матушки», власть, какую приобретали над ним приносимые матушкой ранней весной тополиные ветки, красовавшиеся потом в китайской вазе, вспоминает счастье лицезреть хотя бы одну-единственную ветку, а если повезет, наблюдать, как она распускается. «Загляни-ка попробуй в тополиную ветку!.. Ведь и за тополиной веткой нужно кое-что различать!» — зовет читателя-друга повествователь, силясь и сам в тысячный уже раз проникнуть душой «за разрозненный внешний край жизни». К тому же стремился, как помним, и невымышленный рассказчик в «Триптихе», постигая «куриную суть».

Для базуновского «внутреннего человека» мир природы един и суверенен в каждом своем индивидуальном проявлении. Повествователь категориче­ски не согласен с бытующим выражением «похож как две капли воды». Он не сомневается, что «нет в природе и двух капель воды, абсолютно подобных друг другу», и двух листьев с одной и той же ветки, и двух близко растущих деревьев, и двух даже родственных человеческих лиц.

Вот и три «взрослых, давно уже сложившихся» тополя за окном имеют «разительно несхожие натуры». Один (если смотреть из окна, правый в ряду), «полный биологической спеси» красавец, с кроной «как пламя горящего факела», имел, что не сразу выяснилось, «скрытое для глаз раздвоение», два ствола при явном подчинении одного другому и демонстрировал, несмотря на это, завидную цельность. Средний тополь — достойный сострадания «несчастный заморыш», с редкими ветвями, хилый, но исключительно стойкий «назло всем-то бедам» и, кто знает, какие благотворные «токи-лучи» источавший. Наконец, третий, «обыкновенный, будничный», с вялостью форм, «леностью и задумчивостью позы», «с неким отсутствием выражения» — родимый и единственный в своем роде трехствольный тополь… Корни его упрятаны глубоко в земле, крона поднимается над крышами зданий, «коренной, наклонившийся несколько, ствол на высоте двух с половиной саженей над землею расходится тремя стволами-поствольями». А между постволий возникает «то особое, присущее этому дереву внутреннее пространство, то особое свойство его древесной души», которое так влечет к себе повествователя: «Знаете, как бывает, когда рассуждающая о чем-то рука чуть приподнята над головой и три главных пальца, устремленные вверх, пытаются выразить жестом что-то неопределенное, неуловимое?»

И приносимые матушкой свежие тополиные ветки, подававшие «благие сигналы», и благотворные «токи-лучи», источаемые тополем-заморышем, и возникающее между постволий пространство, внутренний мир дерева, околдовавший повествователя, — все это звенья одной, и видимой и скрытой от глаз цепи, бесконечной и символической. «Древесная душа» (как в «Триптихе» «курья суть») посылает человеку свои врачующие сигналы, а он силится их воспринять, услышать в них нечто молитвенное и с благодарностью на эти сигналы отозваться.

Повествователь обращается к тополям на откосе не ради их картинного описания (богато оранжированного его воображением), — он прежде всего старается с предельной искренностью воспроизвести свою реакцию на то «не­определенное» и «неуловимое», что дарует ему любимый тополь. Задача неимоверно сложная: найти путь к художественной ясности, не впадая ни в картинность, ни в резонерство. Базунова неслучайно мучает вопрос: «Как выразить в словах это распространяющееся сквозь пространство состояние задумчивости и тишины, это отсутствие и присутствие в то же самое время, это излучающееся умиротворение, эту непринужденность, простоту и естественную многозначительность?» Справиться с этой задачей помогает отмеченное когда-то Глебом Горышиным «поистине юношеское воодушевление автора» в сочетании с «обостренным художественным тактом». А еще — разнообразие интонаций, от мажорной до иронической, соответствующая им стилистическая инструментовка и, конечно, внутренне напряженная, приподнято-разговорная манера речи, определяющая общий ритмический рисунок «с замедленным пульсом, но с большой его наполненностью» (Д. С. Лихачев). Словом, все то, чем так богата эмоциональная реальность базуновской прозы.

Но почему же так дорог повествователю именно третий тополь? Оказывается, за спиной двух других высилась стена, соседними строениями они были как бы заперты на ограниченной площади, не видя между домами никакого просвета, а этот тополь расположился чуть-чуть на отшибе, на углу, и за ним открывалось уходящее по косой вдаль городское пространство, оно отзывалось внутреннему пространству тополя, «оживая в нем и оживляя его». Скрещение двух пространств — внешнего и внутреннего, видимого и невидимого — порождало их перекличку…

Зафиксировав этот «пространственный узел», повествователь смог в новом ракурсе увидеть и громоздкие здания Новой Голландии, и окрестные крыши, уповая на то, что и «всякую обыкновенную житейскую крышу» долж­но осенять хоть одно какое-нибудь дерево; он с грустью вспомнил журавлей, редко, но все же бороздящих в четком строю городское небо, его мысленный взор, минуя городские пределы, порывался уже с легкостью улететь бог знает куда, «в любые стороны света, в любые страны и океаны», — но повествователь возвращался к своему тополю, вглядываясь «в глубокие борозды и расщелины коры дерева, погружаясь сознанием в темные потоки времени».

Тополь, с корой, напоминавшей «изборожденную расщелинами поверхность Земли», по-своему ощущал и отражал время. Если попристальнее приглядеться, можно было различить на коре «рубцы, шрамы, травмы», нанесенные дереву и давно и недавно, можно было приметить, как благодаря «непредвиденно таящимся в нем силам» дерево залечивало нанесенные ему раны. За узором, начертанном на коре временем («Эти чередующиеся ритмически, вытянутые плитки и расщелинки, черные и пепельные, эти перемежающиеся хребты и ущелья»), скрывался «какой-то остановившийся, замерший или продолжающий незаметно для глаза движение ритмический процесс». Изначальной «виной-причиной» тому процессу было «уводящее вглубь до седьмого колена, уже само семя». Определять, когда и откуда тополиное семя с его животворящей силой вело отсчет времени, свою генетиче­скую родословную было бы бесполезно, — энергия семени в глуби времен, в таинственном всеобщем живом потоке смыкалась с космической бесконечностью. И выросшее из семени дерево, на своем витке, фатально продолжало этот процесс, не знающий временных границ ни в прошлом, ни в будущем. При всей непостижимости этого процесса, для повествователя, однако, было ясно: «погруженное в себя самое, обращенное внутрь себя», дерево «осознает свою слитность, единство со всем сущим» и в то же время свою неповторимость.

Помятуя об этом, повествователь и обращается к «истории родимого тополя», известной ему по рассказам старожилов и собственным, еще детским, наблюдениям.

Высказывались разные версии появления тополя на откосе: то ли какой-то служитель в Новой Голландии срезал ветви с могучего тополя неподалеку и со знанием дела укоренил их на гребне откоса, то ли чей-то седой дед, хромой инвалид, привез откуда-то саженцы… Свидетельства очевидцев нередко взаимоисключали друг друга, но все соглашались, что первые пять лет слабенький еще тополь, «былинка», рос беззаботно, опекаемый жильцами дома, потом в жизни тополя открылась трудная полоса, сперва (по всей вероятности, от удара кузовом машины) его согнуло, а позже по приказу какого-то ретивого самодура-начальника юное деревце постригли на заморский манер по форме шара. Потребовалось немало лет, пока начальственная блажь забылась и крона обрела свою естественную стать. Трудная полоса сменилась полосой светлой: тополь гнал корни все глубже, множил ветви и поветья, клубил крону, но однажды над тополем опять надругались: отсекли его вершину до уровня второго этажа, крупные и мелкие ветви обрубили, и от тополя остался «жалкий, голый, троепало распялившийся, кривой, безобразный обрубок». Казалось бы, тополю суждено было зачахнуть, но он и после такого варварства нашел в себе силы воскреснуть.

История сама по себе трогательная и поучительная, но повествователь излагает ее не только и не столько восхищения или возмущения ради. Чувствуя свою неизъяснимую близость, свою сродненность с тополем, он еще раньше задавался вопросом поистине пародоксальным: а чувствует ли тополь эту близость? Знает ли, что повествователь выделил его среди других деревьев? О многом повествователь хотел бы спросить у тополя, среди прочего и о том, помнит ли дерево, как он мальчишкой и летом, и осенью, и зимой, и весной «дышал свежим воздухом» в сопровождении матушки, любимой бабушки или доброй тетушки? Как резвился под его кроной, а то и, причиняя дереву боль, по-детски, бездумно обламывал хрупкий прутик, чтобы просто так сунуть его в рыхлый снег… Повествователь хотел бы даже перевоплотиться в тополь, дабы на себе ощутить «все перепитии древесной жизни», призывая и «единочувствующих друзей своих»: «Попробуйте-ка хоть на мгновение обернуться произрастающим на откосе деревом, влезть в его шкуру. Обернитесь деревом!»

«Биография тополя» закономерно трансформируется в душевную исповедь. Пребывая (пусть мысленно) в «обличии дерева», можно по-иному, как бы изнутри увидеть и воспринять и весь окружающий мир, и внутреннее пространство тополя, узнать сокровенные повадки его корней и листвы — и в итоге определить для себя иную, чем прежде, степень самооценки и меру личной ответственности и за бездумные поступки людей, и за самого себя. Стоит «обернуться деревом», не тая к нему своей любви, искреннего интереса и сострадания, и тополь — убежден повествователь — отзовется, сообщит «могучий импульс веры» смятенной человеческой душе.

«Влезши в шкуру тополя», повествователь жаждет напитаться его волей к жизни, проникнуться его умением «осуществлять себя в любых обстоятельствах», жаждет научиться вопреки всему «сохранять свое троеветвие» и свою неповторимую личность. В аллегорических сопоставлениях с поведением тополя зримо проступают контуры изначальной драмы базуновского «внутреннего человека», драмы, болевые точки которой, рассеянные по всему тексту «Записок», образуют замысловатый психологический орнамент. Эта драма под стать «магнетическим атмосферным бурям» и достойна оценки по той же шкале глобальных критериев. В один из тяжких моментов, когда «и сам себе становишься скучен, мерзок, отвратителен», перебирая «подлинные, а некоторые, возможно, и мнимые свои недостатки и изъяны», повествователь во­прошает: «…то ли в самой душе твоей… происходят какие-то катаклизмы, равновеликие, равнозначные для тебя в тот момент самим солнечным циклическим бурям; может, совесть твоя неспокойна, может, задело твою душу краем вихря своего улюлюкающее всемирное зло, то ли нахлынули смутные мнительные страхи, то ли улавливаются душою уготавливающиеся тебе душевные или телесные муки, ниспосланные в наказание, в учение или в испытание?..» Вот в таком «великом, непознаваемом жизнесплетении», переливающемся из прошлого в будущее через «клокочущий твой настоящий момент», ищет повествователь объяснение своим душевным мукам.

В такую минуту и любимый тополь за окном становится олицетворением «мерно, вязко, тоскливо протекающих будней»: тогда и ствол его какого-то грязного землистого цвета, и ветви торчат во все стороны как попало, и листья тусклы и блеклы. Однако стоит взять себя в руки, «привести душу в порядок», пренебречь «всеми неумолимо проводимыми на тебя атаками внешнего мира» — превозмочь свои страдания (вспомним ад и рай человека в «Триптихе»), — и картина совершенно меняется. Тогда и тополь за окном, борющийся с ветром, — это «совсем иной знак, иное олицетворение», он утверждает стойкость и верность, «свободу, неповторимость и единство», провозглашая: «Все во мне, все в моей кроне: и прошлое, и будущее, и земля и небо, и солнце и звезды…»

На этой ноте заканчивается вторая глава «Записок», о которой Г. Цурикова писала: «Местами это своего рода поэма в прозе — и не о тополе только, даже не о таком чуде, как дерево только, — о чуде жизни; о человеке, естественно, тоже. Лирические обращения в прошлое, в детство, в семейные воспоминания, вместе с поразительно выписанным драматическим, а ино­гда трагическим миром живой городской природы, в совокупности создают картину жизни, протяженной и во времени и пространстве, насыщенную не только психологически, но и социально, одухотворенную и по-своему актуальную. Этот мир городских деревьев — мир человеческих радостей и горестей, надежд и потерь. Мир символически переданный и непосредственно отраженный. Полный внутреннего движения».

В третьей главе — «Ветер, наводнение...» — внутреннее движение олице­творяет ветер. Ветер для Базунова не менее знаковый образ, нежели окно или море. Уже в «Рабочем дне» шагавшему по дороге герою встречный ветер «бил, наносил удары в лицо, в грудь», герой любил этот буянивший ветер, ему хотелось запеть во все горло. В «Холмах, освещенных солнцем» герой в непогоду тоже сопротивляется ветру: «…азарт стремительного движения захватывает его, жуткий, противный страх уходит, и остается только восторг, и первое напряжение, и желание бороться с этим неистовым ветром». В «Мореплавателе» «самозабвенно прямо-таки дующий ветер», то грозный, то вкрадчивый, но одинаково властный, овевает едва ли не каждую страницу. И в третью главу «Тополя» сразу же врываются «ветры, ветры, ветры — пронизывающие ветры, разнузданные, безудержные ветры».

В начале третьей главы повествователь не без грусти замечает, что в «Записки» просачивается осеннее настроение, в сознании и психике возникает некий спад «внутреннего подъема надежды вашей». Повествователь, наблюдая за всеобщим замиранием природы, представляет, как у него в какой-то момент «отверзнутся очи во все времена», «вроде бы откроется им нечто» и, мелькнув, словно падающая в ночи звезда, канет бесследно. Такое настроение объясняется просто: осень за окном совпадает с «началом своей личной осени» повествователя, — и потому так ощутимы здесь прощальные мотивы, стремление опознать мелькнувшее на горизонте нечто, вечное и непостижимое, вплотную приблизиться к ускользающим ответам на давние мучительные вопросы. Спроецированная в «Тополе» модель человеческой жизни в финальной главе обретает в очередной раз изменившиеся очертания. Казалось бы, окончательные.

Еще на исходе лета повествователь из окна с беспокойством наблюдал: вокруг «что-то не то, что-то так, да не так» — в массе листьев появляется некоторая жесткость, как бы усталость, в кронах деревьев проступает желтизна, налицо «процесс деградации», и события разворачиваются «чем дале, тем стремительнее». Описание того, как повествователь, убаюканный «хоровым осенним сопровождением», подчиняется сливающемуся с этим сопровождением потоку сознания, предается «сугубо личным» мечтаниям и душевным порывам, — это единое в природе и человеке «состояние осени» исполнено автором мастерски. Повествователь воображает себя «малой каплей, несущейся в пространствах с поднебесья», или «бессонным деревом» в ночи под дождем, «с ветвями, стынущими на осеннем ветру, как бывает, стынут мокрые пальцы на холоде»; зябкое ощущение остывания преследует его, и даже в редкие светлые дни он не в силах «заглушить тонкой тоски, где-то постоянно звучащей на дне души».

Буйный осенний ветер часами, сутками налетает на тополя, треплет и гнет их. Но какое упорное сопротивление они оказывают ветру! Повествователь, «сам до дна души захваченный происходящим борением», тоже «вроде бы гнется и стонет», шепчет что-то сквозь стиснутые зубы, «как бы помогая отчаянно сражающимся деревьям». И когда наступает листопад, «некая кульминация, максимум некий», когда «уже более не сдерживаемые великим усилием прорываются последние препоны», повествователь, стоя над каналом и глядя на плотный слой листвы, покрывающий водную гладь, задумывается над «тайной великой протекающей смены», над переходами в природе из одного состояния в другое, из умирания — к новой жизни.

Как бы ни были беспросветны будни поздней осени, в «кульминационной листопадной стихии» случаются и некие паузы, выпадают «несравненные весенние дни», вектор преображения, прежде обращенный вспять, к минувшему, меняется на противоположный, и сама осень словно признается: подспудно она «уже совсем готова к весне». В такие дни, подойдя к тополю, голому, без единого листика, повествователь видит, как ветви тополя упруги на ветру, как натянута их глянцевая кожица, «какими махровыми почками отягощены уже эти ветви», поглощенные «протекающей в них жизнью». В природе нет места последнему умиранию, — и душа повествователя ликует, и сердце его, «отягощенное опытом, уязвленное горестями», трепещет: «Против всяких логик, все еще на что-то надеясь, чего-то ища… хочет обрести крылья и улететь…»

Ветер за окном рождал в повествователе «веселое упорство», побуждал к сопротивлению разбушевавшимся вдруг «семейственно-магнетическим вихрям», вовлекавшим «слабую, неокрепшую душу в трепещущий, кипящий поток смятения, ужаса, беспредельного волнения». И как «прекрасно и жутко бывало, когда только вот слившаяся с внешней бурей и ураганом внутренняя житийная страшная буря» уносилась прочь под «вопли свободного дикого ветра», кружащегося где-то под холодным бездонным небом. В такие минуты повествователь готов был «и сам собою» умчаться вслед за ветром в «несущуюся воздушную стихию».

Ветер царил не только в воздушной стихии, с могучим ветром издавна связана поистине эмблемная примета городской природы — ежегодные непредсказуемые наводнения, иногда едва ощутимые, а временами катастрофические. Пронзительный «оглашенный» ветер сопутствовал возмущению стихии морской. В память повествователя чуть ли не с младенчества врезалась картина, когда он впервые увидел из окна, встав на цыпочки, «живую, колышащуюся эту воду тревожно набухающего канала» на мостовой, до того казавшейся незыблемой сушей; и четко запечатлелась та «новая внутренняя душевная ситуация», когда, так уж повелось в их семье, матушка близко к полуночи брала своих детей за руки и выходила с ними «вроде бы как дозором» на улицу посмотреть, как говорилось, на разгулявшуюся стихию.

Ощущение неиспытанного дотоле риска переполняло тогда мальчишку, безрассудно желавшего «как можно большего прилива», да и окружавшие его на набережной люди уносили в душе «заговорщицкое разочарование», если наводнение быстро сходило на нет. Неудовлетворенное реальным зрелищем, детское сознание разыгрывалось все более, при этом вспоминались и слышанные от взрослых предания о Всемирном потопе, и образы чудесной пушкинской поэмы… А у повествователя невольно возникали вопросы: почему человека так тянет прикоснуться грозным стихиям? Откуда в нем это неотвратимое любопытство, этот риск на грани, «на краю бездны»? Или магия наводнения — все та же таинственная сила, когда-то увлекшая другого (а в общем, того же самого!) мальчишку в скитания по волнам Мирового океана? Таков уж, видно, человек от природы — из мира обыденного, земного его фатально влечет к себе мир вселенский, горний?

Неосознанное предощущение уготованного судьбой жизненного риска, будущих драм уже в детстве посетило базуновского повествователя. Уже то­гда, пусть поначалу в мечтах и фантазиях, он уносился в неведомые дали с надеждой на полную, никем и ничем не стесняемую свободу. С возрастом такая устремленность в нем не только не ослабла, но окрепла, стала свойством его характера, оформилась как потребность духовная.

Все, что препятствует внутренней свободе, вызывает у повествователя резкий протест. Он недаром признается, что временами сходит на него «недобрый стих», одолевают горестные мысли о прокрустовом ложе его «жилища-узилища», ему не хватает воздуху и становится тесно в родном дому. В такие минуты ему, как в детстве, хочется — улететь!

В финале «Тополя» повествователь объясняет, что в таком его желании нет ничего фантастического, подходит к окну, «проникает на волю» и — летит над домами родных кварталов, над качающимися деревьями, над заливом, над темным морем, над чужими скалистыми берегами… И вдруг, словно очнувшись, душа его, «продрогшая на иноземном ветру», взывает: «Домой! Домой! Скорее домой!» Заветное стремление всегда и везде, чего бы то ни стоило удерживать в себе чувство свободного полета, казалось бы, спорит с преданностью отчему дому. Но это спор мнимый. Жажда духовной свободы не противоречит смирению, которое все сильнее овладевает душой базуновского «внутреннего человека».

 

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ

Родной город, вынужденно нигде не названный по имени — Санкт-Петербургом, — единственно возможное для базуновского «внутреннего человека» жизненное пространство. Повествователь в «Тополе» с младенческих лет чувствует себя, так сказать, индивидуальной ипостасью этого пространства, он словно растворяется в этом пространстве, все отчетливее и отчетливее осознавая свое с городом кровное родство. Более того, характер повествователя под стать характеру города, каким он формировался на протяжении долгой истории, сохраняя свою неповторимость, свою природность, вопреки неисчислимым социальным потрясениям.

«Этот город — не только социальное целое; он существует еще и сам по себе, подобно фактам природы или искусства, — писала в 1931 году Л. Я. Гинз­бург. — Но в какой-то другой инстанции оказывается, что он своими плоскостями и широкими поворотами, водой, камнем, листвой — имеет близкое отношение к способности мыслить, к упрямству, к тому, как человек поднимает свою тяжесть, к движению судьбы, которую надо отжимать и отжимать, пока она не станет целесообразной».

У Санкт-Петербурга уникальная судьба, он наделен особенной, исторически сложившейся структурой, с ее знаковыми признаками — их вот уже несколько столетий запечатлевает в русской литературе Петербургский текст (понятие, разработанное академиком Владимиром Топоровым).1 Петербург «и его (или о нем) текст», отвечающий определенным критериям, принадлежит, по убеждению академика Топорова, «к числу тех сверхнасыщенных реальностей, которые немыслимы без стоящего за ними целого» и неотделимы от «всей сферы символического». «Как и всякий другой город, — пишет Топоров, — Петербург имеет свой „язык“. Он говорит нам своими улицами, площадями, водами, островами, садами, зданиями, памятниками, людьми, историей, идеями и может быть понят как своего рода гетерогенный текст, которому приписывается некий общий смысл и на основании которого может быть реконструирована определенная система знаков, реализуемая в тексте».

Начало Петербургскому тексту, согласно концепции Топорова, было положено на рубеже 20—30-х годов XIX века Пушкиным, текст этот имеет богатую историю и «некий резерв» на будущее, набор представленных в нем элементов относится к природной, материально-культурной, духовно-культурной и исторической сферам. Особую роль играет здесь структура, которую Топоров называет сакральной. Эта структура лежит «в основе Петербурга как результат синтеза природы и культуры». «Природа, противопоставленная культуре, — пишет Топоров, — не только входит в эту структуру (сам этот факт, обычно упускаемый из виду, весьма показателен), но и равноценна культуре. Таким образом, Петербург как великий город оказывается не результатом победы, полного торжества культуры над природой, а местом, где воплощается, разыгрывается, реализуется двоевластие природы и культуры… Этот природно-культурный кондоминимум не внешняя черта Петербурга, а сама его суть, нечто имманентно присущее ему».

Под этим углом зрения есть резон взглянуть и оценить базуновскую прозу, поскольку двоевластие природы и культуры, фигура горожанина-повествователя, осознающего их слиянность, сакральность их синтеза, — ключевые особенности этой прозы. Взглянуть, зная, что не все написанное в Петербурге, равно как написанное о нем где бы то ни было, можно отнести к Петербургскому тексту, и еще — помятуя о том, что Петербургский текст включает не только классические образцы, а предполагает «снятие ограничений… на различие в жанрах, во времени создания, в авторах», при обязательной «некоей максималистской установке» на разгадку «некоей послед­ней тайны, способной открыть высшие смыслы».

Одно из кардинальных свойств Петербургского текста — «пресуществление материальной реальности в духовные ценности», прорыв «к более высокой реальности, вводящей в действие новые энергии». Со времен Гоголя, напоминает Топоров, в Петербургском тексте за «поверхностно-материальной реальностью узревалось нечто сверхреальное». И Базунов ставит перед собой, собственно, ту же максималистическую задачу: проникнуть за внешний край жизни в поисках тех самых высших смыслов. Думаю, было уже нетрудно убедиться, сколь скрупулезно и дотошно способен Базунов изображать предметную реальность, не ради нее самой, а с намерением либо познать благотворное воздействие на человека «курьей сути», либо хоть на мгновение обернуться деревом, «влезши в шкуру тополя», либо «взглянуть на все очами воды», а глядя на раскинувшееся до самого горизонта море городских крыш, ощутить тайну «засасывающей безбрежности, тянущей к себе дали», — «слиться с великим и вечным».

Топоров обыгрывает «некоторые тонкости», знание которых становится иногда своего рода паролем к Петербургскому тексту. К ним он относит и «жанр прогулок», «прогулок-фантазий»; и соотношение горизонтали и вертикали в городском пространстве, когда вертикаль отрывает взгляд от земли и уводит его в пространство небесное, божественное; и мотив «весенней осени», ставший «некой сигнатурой Петербургского текста, как бы намечающей еще один критерий, по которому разные части этого текста перекликаются между собой». И, конечно же, занимает свое место в Петербургском тексте море — точнее «не само море, не только оно, а нечто… неизмеримо более широкое и глубокое, чем просто море, скорее — „морское“ как некая стихия и даже — уже и точнее — принцип этой стихии, присутствующий и в море и вне его, прежде всего в человеке…».

А в базуновской прозе? «Прогулки-фантазии» едва ли не превалируют над остальным текстом; духоподъемная роль вертикали (хотя бы и заштатной заводской трубы перед окнами на канале) здесь более чем очевидна; в «Тополе» описание «несравненных весенних дней поздней осени» заставляет задуматься над «тайной великой протекающей смены» в природе; а море, морское как стихия служит и реальной и символической ареной душевных переживаний и духовных метаний базуновского «внутреннего человека». Сам того не ведая, Базунов угадывает пароли Петербургского текста, и его проза проверку по признакам и критериям этого текста, вне всяких сомнений, выдерживает.

Не перечисляя всех соответствий и «тонкостей», нужно сказать о главном — о максималистской смысловой установке Петербургского текста: «самоопределении человека по отношению к истине, и значит, его бытийственном векторе». Самоопределение это предполагает «путь к нравственному спасению, к духовному возрождению, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром». В Петербургском тексте со времен Достоевского, акцентирует Топоров, утвердилась «стихия безотчетного страха, носителем которой был сам город, точнее — нечто тайное, незримо в нем присутствующее», не тот страх, что вызывают «зрелище человеческого страдания», стихийные бедствия или социальные катаклизмы, а «страх как таковой, в его чистом виде». Ощущение такого иррационального страха ведомо и базуновскому «внутреннему человеку», даже если этот «большой» беспричинный страх прикрывается «малым» страхом: будь то страх человека, спускающегося в «свой ад» и терзаемого «самим собой звероподобным», или страх «морских снов», или страх перед отражением в хищных зеркалах…

Как уже говорилось, базуновского повествователя гнетет и страх тесноты его «жилища-узилища» — та самая теснота и скученность, которая в Петербургском тексте, по мнению Топорова, служит для выражения «некоторых метафизических реальностей». В противовес тесноте жажда полета наделяет человека ощущением простора, духовным дальновидением, чему на более глубоком внутреннем уровне соответствует «счастливый выход» — вера как «знак свершившегося прорыва в „космологическое“, почти совпадающее в данном случае с пространством свободы».

Принадлежность базуновской прозы к Петербургскому тексту позволяет по достоинству оценить ее художественный потенциал и подтверждает специфическую актуальность духовных поисков писателя. Петербургский текст, что называется, берет Базунова под свое крыло и признает своим. Грозное провидческое звучание Петербургского текста невольно накладывается на базуновские страницы. «Петербургский текст — мощное полифоническое резонансное пространство, в вибрациях которого уже давно слышатся тревожные синкопы русской истории и леденящие душу „злые“ шумы времени. Значит, этот великий текст не только „напоминал“ о своем городе, а через него и обо всей России, но и предупреждал об опасности, и мы не можем не надеяться, по крайней мере, не предполагать, — резюмирует Топоров, — что у него есть еще спасительная функция, знамения которой были явлены уже не раз за последние без малого два века. Поэтому-то, вслушиваясь в эти вибрации, мы чаем услышать некую гармоническую ноту, в которой мы опо­знали бы намек на какой-то спасительный ресурс и наконец-то сами сделали бы свой подлинный и благой выбор».

Чаял услышать эту гармоническую ноту и Олег Базунов. Не теряя спасительной надежды и стремясь донести звучание этой ноты до читателя.

 

 

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»!
Рады сообщить, что № 3 и № 4 журнала уже рассылается по вашим адресам. № 5 напечатан и на днях также начнет распространяться. Сердечно благодарим вас за понимание сложившейся ситуации!
Редакция «Звезды»
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
31 октября
В редакции «Звезды» презентация книги: Борис Рогинский. «Будь спок. Шестидесятые и мы».
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Всем читателям!

Чтобы получить журнал с доставкой в любой адрес, надо оформить подписку в почтовом отделении по
«Объединенному каталогу ПРЕССА РОССИИ «Подписка – 2021»
Полугодовая подписка по индексу: 42215
Годовая подписка по индексу: 71767

Так же можно оформить подписку через ИНТЕРНЕТ- КАТАЛОГ
«ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2021/1
индексы те же.

Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Мириам Гамбурд - Гаргулья


Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.

Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru