УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

 

ОЛЬГА Богданова

Самый чеховский рассказ Бунина

(«Господин из Сан-Франциско»)

«Господина из Сан-Франциско» называют самым толстовским рассказом Бунина.

И. Сухих

 

Принято считать, что рассказ Бунина «Господин из Сан-Франци­ско» — философский, но с сильной социально-обличительной тенденцией, направленный на сатирическое изображение высших слоев загнивающего буржуазного общества или, несколько шире, — вообще современного писателю общества, развращенного богатством и роскошью, лишенного тех нравственных принципов и устоев, которых взыскует гуманистически настроенный художник и русская литература в целом. «Обычный быт парохода „Атлантида“ изображен с сатирической злостью и мрачной символичностью. Хозяева жизни утопают в роскоши, целый день едят и спят, развлекаются на вечерних балах, совершенно не обращая внимания на многочисленных молчаливых и незаметных людей, которые обеспечивают, ухаживают, прислуживают <…>. Защищенные богатством, ослепленные ярким электрическим светом, эти люди не замечают символических предзнаменований и не верят во что-то превосходящее их возможности. <…> Примечательно, что все обитатели „Атлантиды“ — люди без имен. Имена Бунин дает только простым итальянцам: коридорному слуге Луиджи, танцорам Кармелле и Джузеппе, лодочнику Лоренцо»1 и т. п. Кажется, Бунин действительно изобличает пороки развращенной буржуазии, как будто бы сочувствуя угнетенному и бедному народу-труженику, вынужденному прислуживать и угождать. Как будто бы одной из центральных оказывается проблема богатые/бедные, и как будто бы симпатии писателя оказываются на стороне последних. Однако так ли это?

Рассказ Бунина написан в 1915 г. Первоначально он должен был называться «Смерть на Капри», вслед за «Смертью в Венеции» Т. Манна. Однако, как вспоминал Бунин, «заглавие „Смерть на Капри“ <я>, конечно, зачеркнул тотчас же, как только написал первую строку: „Господин из Сан-Франциско...“» («Происхождение моих рассказов»). Именно эти слова стали не только «именем собственным» героя, но и названием рассказа.

Действительно, главный герой в продолжение всего повествования ни разу не назван по имени: «имени его ни в Неаполе, ни на Капри никто не запомнил».2 Он поименован как «господин», «мистер». Только место (…из Сан-Франциско) становится уточнением «сословных» обращений — оно персонифицирует, индивидуализирует персонаж, причем не только происхождением из штата Калифорния США, но самим использованием уточнения.

Художественного мастерства Бунина, несомненно, хватило бы на то, чтобы оставить героя просто «господином» или «мистером», но он уточняет: герой — из Сан-Франциско. И название города заставляет задуматься, почему Бунин избирает именно этот город, а не иной американский Сан-…, будь то Сан-Антонио, Сан-Диего, Сан-Хосе или др. На фоне прочих святых, в чью честь были названы североамериканские города, имя святого Франциска выделяется тем, что он известен как яркий и ярый сторонник аскетичной жизни, основатель названного его именем «нищенствующего» ордена, возлагавшего на каждого монаха строгий обет бедности. И тогда происхождение «господина» именно из Сан-Франциско уже не кажется случайным, ибо тема богатства/бедности насквозь пронизывает текст и уже с первой строки (с названия) порождает внутренний контраст, который опосредует дальнейшее повествование: (залавный персонаж, богатый и развращенный «господин», оказывается уроженцем города, названного в честь самого бедного, принципиально скромного в своих притязаниях святого. В дальнейшем этот (первоначально незаметный и ненавязчивый) контраст будет не внешним (определяемым разностью сословного положения героев), но внутренним, присущим всем и вся, природе и человеку, и, что принципиально важно, — каждому из представителей той или иной социальной прослойки изображаемого автором социума.

Уже начало повествования контрастно: «господин» из Нового Света отправляется в путешествие в Старый; ему пятьдесят восемь лет, но он «только что приступал к жизни»; до поры задуманного двухлетнего путешествия «он не жил, а существовал». Но и в «существование» героя Буниным заложен некий внутренний ироничный контраст: «существовал, правда, очень недурно».

В самом начале обнаруживает себя и сугубо личностный контраст: герой отправляется в путешествие с семьей, женой и дочерью (кажется, a priori близкими и дорогими ему людьми), но — в форме несобственно-прямой речи — «проговаривается»: «конечно, он хотел вознаградить за годы труда прежде всего себя». И в этой фразе любопытно и уточнение «конечно», свидетельствующее о глубокой убежденности персонажа в собственной правоте, и вся последующая форма высказывания — «прежде всего себя». Библейское «возлюби ближнего, как самого себя» почти однозначно превращается в достоевско-лужинское «возлюби одного себя превыше других». И вслед за тем снова появляется контраст: «однако рад был и за жену с дочерью». Стилистическое мастерство Бунина, многократно подчеркиваемое исследователями, обнаруживает себя в каждой строке «Господина из Сан-Франциско» — Бунин буквально играет словами.

Можно было бы предположить, что нравственную черствость проявляет только главный персонаж. Однако его жена и дочь, по самой женской природе более склонные к чувствительности и состраданию, в какой-то момент оказываются столь же бесчувственными, как и глава семейства. Так, при переезде из Неаполя на Капри, во время качки на «маленьком пароходике», который ветром «валяло со стороны на сторону», жена, лежа «на диванах в жалкой кают-компании», «страдала, как она думала, больше всех», «казалось, что она умирает». В свете будущих трагических событий последняя фраза особенно симптоматична.

Кажется, что, изображая «самое отборное общество», тех, «кого некогда взял себе за образец» главный герой, Бунин безжалостно ироничен или даже негодующе сатиричен (как говорит критика). Об увлечениях «сливок общества», оказавшихся, к примеру, в Монте-Карло, повествователь (и вместе с ним герой) рассказывает: они могут восхищаться голубями, которые «очень красиво взвиваются <…> над изумрудным газоном, на фоне моря цвета незабудок», именно в тот момент, когда охотятся на них — и прекрасные, но теперь уже подстреленные голуби «тот час же стукаются белыми комочками о землю».

Однако контрастность (неоднозначность) бунинского подхода к «господам» моделирует их неупрощенные образы. Маршрут путешествия, выработанный господином из Сан-Франциско, обширен и познавателен: это и «памятники древности», и «тарантелла», и «серенады бродячих певцов», и карнавал в Ницце, и «страсти Господни» в Риме, и «Miserere», и многое другое. О нем говорится, что он всю жизнь работал «не покладая рук»: даже трудолюбивые «китайцы, которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами, хорошо знали, что это значит», — почти восторженно добавляет повествователь.

Морской лайнер назван Буниным «Атлантида». Очевидно, что название символично. И. Сухих называет пароход, похожий «на громадный отель со всеми удобствами», «современным ковчегом, где, окруженные небывалой роскошью, плывут в Европу хозяева мира». Однако «Атлантида» не столько Ноев ковчег, сколько легендарный материк, который некогда целиком погрузился под воду — то ли в результате природных катаклизмов, то ли Божьего гнева, настигшего атлантов за грехи и пороки. Образ «знаменитой» (так у Бунина) «Атлантиды» заставляет вспомнить гибель «непотопляемого» «Титаника», в 1912 г. потрясшую мир.

День на «Атлантиде» изображается Буниным как каждый день, жизнь во всех ее проявлениях. Неслучайно в рассказе о гигантском корабле постоянно звучат слова «как всегда», «снова», «опять», преобладают безличные или неопределенно-личные формы, множественное число существительных и прилагательных. И вообще чисел в изображении дня на «Атлантиде» множество — это словно бы некий хронограф, фиксирующий события суток почти поминутно («первый завтрак», «второй завтрак», «через десять минут», «через четверть часа», «больше часа», «следующие два часа», «в пятом часу», «до одиннадцати часов»).

Поскольку жизнь путешествующих на «Атлантиде» праздная, то «главнейшей целью всего существования» становится пышный обед, блестяще сервированный в «двухсветной зале» для «декольтированных дам» и «мужчин во фраках и смокингах». А после обеда — бал в танцевальной зале, гаванские сигары и «ликеры в баре». Правда, и эта праздность оттеняется Буниным: накурившись «до малиновой красноты лиц», мужчины, в том числе и господин из Сан-Франциско, неспешно рассуждали о газетных новостях и «решали <…> судьбы народов».

Кажется, представители «высшего общества» противопоставляются (или должны быть противопоставлены — по мнению критики) «низшим слоям», обслуживающим, прислуживающим. Между тем характер изображения слуг (несколько раз в духе Салтыкова-Щедрина названных «рабами») нисколько не менее резок и язвителен, чем при изображении состоятельных и повелевающих. Так, в баре на пароходе служили «негры в красных камзолах, с белками, похожими на облупленные крутые яйца». Вряд ли это описание оценочно-нейтрально, особенно эпитет «облупленные» — он использован Буниным неслучайно: этот эпитет включает в себя разнообразные оттенки «теневых» смыслов и нередко используется в ряде угадываемых сниженных словосочетаний. Столь же точно и наблюдательно, резко и нелицеприятно описываются и «бои-китайцы»: «безответные», «всегда шепотом говорящие», «кривоногие подростки со смоляными косами до пят». Писатель мог бы избежать тех определений, которые привносят долю иронии и сниженности в описание внешности прислуги, если бы у него была задача породить симпатию и сочувствие к «угнетенному классу».

Можно было бы предположить, что Бунин во внешности персонажей стремился быть точным и близким правдоподобию. Однако и нравственно-моральные составляющие характеров прислуги оказываются сомнительными. Госпожа из Сан-Франциско страдает от качки, мучается и думает «о смерти», а привычная горничная, «прибегавшая к ней с тазиком», даже не скрывает равнодушия и своеобразного высокомерия: «только смеялась». Циничны, «доведенные до идиотизма» шутки и кривлянья коридорного Луиджи возле двери только что умершего «господина». Его поведение более отвратительно, чем «обиженные лица» и не произнесенные вслух упреки за «непоправимо испорченный» вечер со стороны богатых постояльцев. И становится понятным, что «безымянность» господина из Сан-Франциско и поименованность персонажей из низов — явления одного порядка. Расхожие итальянские имена («Луиджи») столь же безлики, как «Ганс» или «Иван». Неслучайно о выразительно-картинном старике-лодочнике Лоренцо Бунин говорит, что он «не раз служил моделью многим живописцам»: он потому и «знаменит по всей Италии», что его внешность безупречно типична, то есть безлика, по сути, «безымянна».

Итак, противопоставления между «высшими» и «низшими», Бунин снимает. Но идет и дальше: он стирает даже возможные внешние границы между социальными слоями, растушевывая те детали, которые могли бы быть сигналом принадлежности персонажа к тому или иному классу. Но возникает вопрос о капитане корабля — кто он? высший или низший? тот или иной?

По исполняемой должности капитан оказывается посередине, «между». Для одних он «высший», ибо приказывает им, повелевает, для других «низший», ибо все-таки служит им. При этом встревоженным волнением океана пассажирам капитан кажется спасителем и избавителем, умеющим повелевать не только персоналом, но и стихиями. Но трагедия «Титаника» заставляет понять, что власть эта мнимая. Как иллюзорен и фальшив образ самого капитана: «рыжего человека чудовищной величины и грузности <…> похожего в своем мундире с широкими золотыми нашивками на огромного идола». Эпитет «рыжий» уже подсказывает необходимость осторожного отношения к герою (в художественной литературе, особенно в русском фольклоре, рыжеволосые герои чаще всего воспринимаются как лжецы и обманщики). Именно таковым и оказывается капитан, который, как станет ясно позже, тоже боится океана, оттого и прислушивается к успокоительным звукам радиорубки, находящейся рядом с его каютой. Эмоционально окрашенные штрихи внешности капитана — «чудовищной величины» и «идол» — моделируют образ, который окажется близок образу дьявола, «чудовища», которое появится в финале (и эпитет «рыжий» в этом образном ряду окажется ярким и точным усилителем).

Любопытно, что коридорный Луиджи, в отношении к капитану находящийся в положении «низов», описан Буниным весьма похожим на него: он «полный», он «толстяк», он в ряду «многих толстяков». Но есть и другая, более точная «общая» деталь: пришвартовав пароход в Неаполе, «гигант-командир» появился на мостике и, «как милостивый языческий бог, приветственно помотал рукой пассажирам». Описывая смешащего горничных Луиджи, Бунин изображает коридорного, обращающегося к умершему господину из Сан-Франциско, лежащему за запертой дверью, с тем же самым жестом: «легонько помотал свободной рукой в ту сторону». Вряд ли чуткий к слову Бунин мог не заметить этого.

Весьма показательным примером «стертости границ» оказывается и образ метрдотеля на «Атлантиде». Он, несомненно, прислуга, хотя и особого уровня («принимал заказы только на вина»), но внешность его примечательна: «ходил даже с цепью на шее, как лорд-мэр». Иными словами, один из официантов принимает облик, сходный с обликом почетного главы муниципалитета, например, Лондона (полномочия которого, кстати, распространяются только на квартал Сити). И в таком «сравнительном» представлении заключены и ирония автора, и еще один признак мнимости, фальши, иллюзорности существования (не только на корабле, но в жизни вообще). Причем в жизни и «высших» и «низших».

Заметим, что фальшь в «Господине из Сан-Франциско» — не антитеза правде. Мнимость и иллюзорность, лживость и обман — это лишь часть целого, единого и полнокровного мира. Часть того контраста, о котором шла речь выше. Это не осуждение и обличение фальши — это констатация двусоставности мира и человека, перепутанных в своих полюсах. Доказательством этому служит то обстоятельство, что и природа, никак не определяемая нравственными/безнравственными принципами поведения человека и человечества в целом, тоже оказывается у Бунина обманчивой, неоднозначной, необъяснимо переменчивой и фальшивой по сути.

Начало путешествия господина из Сан-Франциско пришлось на конец ноября, когда корабль должен был «плыть то в ледяной мгле, то среди бури с мокрым снегом». Но и здесь, как в предшествующих примерах, появляется авторское «но»: «но плыли вполне благополучно». «Океан с гулом ходил за стеной черными горами, вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях», но все это заглушалось «звуками прекрасного струнного оркестра, искусно <…> игравшего в двухсветной зале». Причем страшатся страшной стихии не только пассажиры, но и сам пароход, который «дрожал», преодолевая «эти горы», «точно плугом разваливая на стороны их <…> громады». Все нутро парохода замирало от страха, «в смертельной тоске стенала удушаемая туманом сирена», «поминутно взвывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой». И на этом фоне, буквально через запятую, выстраивается еще одна картина, перетекшая с извне во внутрь, в самую страшную и глубинную часть «подводной утробы парохода». Изображение ада вокруг парохода в пределах одного непрерываемого предложения сменяется образом «мрачных и знойных недр преисподней», «ее девятого последнего круга», в котором (как и вовне) царит страшный «грохот», глухой «гогот» «исполинских топок», «пожиравших своими раскаленными зевами» груды каменного угля.

Обыкновенно критиков в последней картине привлекают образы кочегаров, «облитых едким, грязным потом и по пояс голых <…>, багровых от пламени» — как свидетельство непосильного труда, который возложен на этих людей «хозяевами жизни», беззаботно цедящими «коньяк и ликеры», плавающими «в волнах пряного дыма» сигар. Однако, кажется, Бунин видит здесь иное. Эти полуобнаженные истопники, так же как и полуобнаженные декольтированные пары, «изгибающиеся в танго», — часть общей, единой «адской» картины. И неважно, что «белые» и «чистые» находятся на верхней (первой) палубе, а «черные» и «грязные» на нижней (девятой) — всё равно это круги ада, будь то первый его круг или девятый. Неслучайно для воспроизведения ресторанной пышности и роскоши Бунин дважды использует слово «чертог», в котором прочитывается корень «черт».

Композиционно рассказ Бунина построен так, что «адова» картина мира прописывается художником троекратно, с небольшими вариациями повторяясь в сценах пребывания семьи из Сан-Франциско на «Атлантиде», в отеле в Неаполе и позже (не прорисованная до конца, но угадываемая) — на Капри. И везде жизнь течет одинаково — «размеренно» на «Атлантиде», «по заведенному порядку» — в Неаполе и на Капри. Снова «вереницы <…> отражающихся в зеркалах декольтированных дам», снова «гостеприимно открытый чертог столовой», снова «черная толпа лакеев». Эта троичность, сопровождаемая перекрещиванием отдельных деталей и образов из разных подсюжетов, не может быть случайной: она усиливает, дополняет, насыщает рассказ недостающими штрихами, которые складываются в общую картину. И природа здесь — важная и органичная составляющая. Она снова фальшива и обманчива, как человек и мир: по пересечении Атлантики наступил декабрь, но, как пишет Бунин, «в Гибралтаре всех обрадовало солнце, было похоже на раннюю весну». И обманность природы у Бунина подчас принимает такой размах и силу, что стирает с лица земли целые острова (пока не континенты и не материки): «Тяжелый туман до самого основания скрывал Везувий <…> Капри совсем не было видно — точно его никогда и не существовало на свете».

Как известно, первоначально Бунин сопроводил рассказ эпиграфом из Апокалипсиса — «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!», который был снят им при последующих изданиях. Вероятно, снят потому, что само повествование столь насыщено деталями «вавилонского столпотворения», что использование эпиграфа могло показаться избыточным. Действительно, «населяют» повествование Бунина народы всего мира. Это не только американцы или итальянцы (маршрут пролегал из Америки в Италию), но и нанимаемые «тысячами» господином из Сан-Франциско китайцы, «бои-китайцы» из обслуги на корабле, некий «азиатский принц», «испанский писатель», англичанин Ллойд, «несколько русских, поселившихся на Капри», «седой немец <…> в читальне», «умелая горничная бельгийка», «угольно-черный огнеглазый сицилиец», «француз метрдотель» и др. Причем все эти «народы» перемешаны и перепутаны: неслучайно так настойчиво звучит в рассказе Бунина мотив постоянной «перемены мест» (будь то служба, отель, сцена, корабль и др.). Неслучайно и то, что в минуту приближающейся трагедии слова «Что, что случилось?», по замечанию повествователя, раздавались «на всех языках».

Не менее настойчиво развивается и мотив подмены (взаимозаменяемо­сти и взаимоподменяемости) одного другим. Так, «золотой капитан» говорит по-английски и по-итальянски одновременно: «говорил сквозь зубы <…> Go away! Via! <Прочь!>». Хозяин-итальянец на Капри, после смерти господина из Сан-Франциско, разговаривает с вдовой «уже <…> не по-английски, а по-французски» (заметим, не по-итальянски). Азиатский принц, привлекший восторженное внимание дочери господина из Сан-Франциско, лишен в одежде всякого рода восточности: на нем «очки, котелок, английское пальто» (едва ли тургеневский «английский сьют» Павла Кирсанова).

С той же силой звучит и мотив равнозначности и равновеликости малосопоставимого. «Осмотр мертвенно-чистых, приятно, но скучно <…> освещенных музеев или холодных, пахнущих воском церквей» вызывает в герое (или повествователе?) общее впечатление: «повсюду одно и то же». «Чье-нибудь „Снятие со креста“», «непременно знаменитое». В одном перечислительном ряду могут оказаться понятия и явления совершенно разные: постояльцы отелей и прислуживающие им портье всерьез рассуждают в Неаполе о том, что «совсем не то в Сорренто, на Капри — там и теплей, и солнечней, и лимоны цветут, и нравы честнее, и вино натуральней». И дело не в том, что «хорошо там, где нас нет», а в том, что «через запятую» оказываются образы различного понятийного уровня — погода, нравы и даже качество вина.

Впечатление «вавилонского столпотворения» опосредует образную и стилевую структуру рассказа. Кажется, уникальный в своей сути город Сан-Франциско в конечном итоге «разобьется» в рассказе на свои множественные осколки-отражения (мотив зеркальности особенно сильно зазвучит к концу повествования): и это будет уже не только американский город или католический святой, но ряд городов, гор, местечек, которые назовет Бунин, — гора Сан-Мартино, отсюда Монте-Тиберио и даже Монте-Соляро (которые для русского слуха звучат почти «похоже»).

Мотив зеркал (зеркальности) преследует господина из Сан-Франциско в мире-Вавилоне. Его отражения множатся и накладываются на реальность. Если в начале рассказа (на «Атлантиде») в зеркалах отражались «вереницы шуршащих по лестницам <…> декольтированных дам», то позже, на Капри, в свой последний вечер, герой «повсюду зажег электричество, наполнил все зеркала отражением света и блеска» и — самого себя. То он «стоит перед зеркалом» и прибирает «щетками в серебряной оправе остатки жемчужных волос» (оба эпитета потаенно содержат в себе некий квазизеркальный блеск), то «приседает перед трюмо», то «весь отражается <…> повторяясь в других зеркалах».

Отражением-миражем будет и хозяин отеля на Капри (мотив мнимости, туманности, который сопровождал изображение жизни на корабле, дополнился мотивом сна, видения): «Господин из Сан-Франциско вдруг вспомнил, что нынче ночью, среди прочей путаницы, <…> он видел именно этого джентльмена, <…> в той же визитке с круглыми полами и с той же зеркально причесанной головою». Усиленное «зеркальностью» выражение «именно этого джентльмена» порождает ощущение некоего — знакомого — то есть, по сути, дьявольского начала, которое не угадывает герой (но чувствует автор) в хозяине отеля. Образный ряд «дьявольщины», постепенно выстраивающийся в мотив, нескрываемо зазвучит в конце рассказа, когда уходящую к берегам Америки «Атлантиду» будет сопровождать взор теперь уже названного и поименованного дьявола: «Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменных ворот двух миров». И образ гибралтарских «ворот/врат» — не только граница Нового Света и Старого, Европы и Америки, Запада и Востока, но и света «того» и «этого», уходящего вдаль парохода «Атлантида» и уже погрузившейся под воду Атлантиды-материка.

Отраженность (зеркальность, двойственность, множественность) понятна и обусловлена в размахе «вавилонского столпотворения»: здесь все получает свой оттиск (как в музее), любая безымянность находит свое имя. Так, всем запомнившаяся — безымянная — «изящная влюбленная пара» на корабле обретает свое поименованное отражение на суше. Устроившимся в отеле на Капри господам угодливый, «поддакивающий в самых разнообразных интонациях» (почти языках) метрдотель сообщает, что вечером в вестибюле танцует пара, Кармелла и Джузеппе, «известные всей Италии», «всему миру туристов». Господин из Сан-Франциско даже вспоминает, что он «видел ее на открытках» (то есть она растиражирована так же, как красавец-рыболов Лоренцо, о котором говорилось, что он не однажды служил «моделью многим живописцам»).

«Все смешалось в доме…» человеческом, мировом, планетарном. Везде фальшь, ложь, обман, туман, сон, мираж, видение, иллюзия, отражение. И у Бунина это не буржуазное, не капиталистическое, это вообще — человеческое — общество. А если так, то приближение «конца света» неизбежно. Гибель цивилизации-Атлантиды (по вселенским меркам) близка. Неслучайно так напоминающе-апокалиптически звучат сетованья портье в неаполитанских отелях: «всюду происходит что-то ужасное: на Ривьере небывалые ливни и бури, в Афинах снег, Этна тоже вся занесена и по ночам светит, из Палермо туристы, спасаясь от стужи, разбегаются...» И почти той же фразой вторит (хотя и много позже, уже на Капри) господин из Сан-Франциско: «О, это ужасно!» (а через минуту еще раз: «Это ужасно…») — не обращаясь ни к кому, в последний раз выходя из своего номера в отеле.

Бунинский «Вавилон», как и Вавилон ветхозаветный, как и Вавилон Междуречья, наполнен различными красками. Они живописны, как персидский ковер, и философски символичны — одновременно. Красный, черный, золотой, оранжевый, желтый, кремовый, жемчужный, розовый, малиновый, миндальный, серебряный, серый, зеленый, синий, сизый, медный. И даже «качественное» определение «шелковый» в этом ряду словно обретает свой колорит. Все эти цвета словно вывязывают, «ткут» образ вавилонского (самого дорого — шелкового) ковра, вбирая его природное многоцветье, но они же становятся знаком достигнутой человеком роскоши и обретенной пошлости (в том числе тех самых восточных ковров, которые застилают залы и лестницы «Атлантиды» и итальянских отелей).

Естественным образом рядом с многоцветием, пышностью, удушливо­стью города-мира-Вавилона возникает образ змеи, почти ветхозаветного Медного змея. «Змеиными» чертами будут наделены и безжизненные «золотые удавы от фонарей пристани», и пока еще живое тело господина из Сан-Франциско, которое «извиваясь, <…> поползло на пол» читальни, подобно змее. Где-то рядом окажется и образ красавца-«влюбленного» «в узком, с длинными фалдами, фраке <…> похожего на огромную пиявку».

Казавшийся бездушным и черствым, невнимательным и высокомерным, умерший господин из Сан-Франциско теперь сам терпит унижения, испытывает «много человеческого невнимания». И может показаться, что это расплата за то, что он был холоден и нечуток к людям. Однако и это не так.

В тот момент, когда мертвое тело должно быть доставлено в порт, чтобы снова оказаться на пароходе, возвращающемся в Новый Свет, автор словно бы вновь отходит от основной сюжетной линии и рисует (кажется, проходной и случайный) образ (или даже историю) пьяницы-извозчика. В рассказе о нем прежде всего обращает на себя внимание его разукрашенная «крепкая лошадка», которая везет тело, — «по-сицилиански разряженная, спешно громыхающая всяческими бубенчиками на уздечке в цветных шерстяных помпонах» и т. д. Возникает вопрос: в чем состояла задача писателя, когда он подробно описывал некую случайную кобылку? Вероятно, в том, чтобы еще раз подчеркнуть контрастность скорбного момента для одного и праздничного убранства другого.

Но если лошадка дана в «контрасте» по отношению к печальной судьбе господина из Сан-Франциско, то образ извозчика находится скорее в явной параллели, если не к конкретно его образу, то уж к образу богатых транжиров и мотов со всей очевидностью. По дороге «извозчик молчал, был подавлен своей беспутностью, своими пороками, — тем, что он до последней полушки проиграл ночью все те медяки, которыми были полны его карманы». «Но… — в привычно-антитетичной манере продолжает повествователь, — утро было свежее, на таком воздухе <…> хмель скоро улетучивается и скоро возвращается беззаботность к человеку…» И добавляет: «…утешал извозчика и тот неожиданный заработок, что дал ему какой-то господин из Сан-Франциско, мотавший своей мертвой головой в ящике за его спиною…» Все художественно блистательно и удивительно точно в этом абзаце — и «беспутность», и «пороки», и «медяки», и даже безразличное равнодушие. И если в этом предложении заменить «медяки» на монеты золотые или серебряные, то характеристика персонажа окажется внеклассово типизированной. Хозяева и слуги, господа и лакеи, мистеры и извозчики примерно одинаковы, по крайней мере человеческая природа их одна и та же.

При этом замечание извозчика о том, что «какой-то господин из Сан-Франциско» дал ему неожиданный заработок, заставляет вспомнить ранее сказанное повествователем о главном герое: «Он был довольно щедр в пути и потому вполне верил в заботливость всех тех, что <…> с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее желание <…>. Так было всюду». И обе — начальная и конечная — фразы этого пассажа существенны: «Он был… щедр» и «Так было всюду». Разбиение «информации» на два предложения со всей определенностью говорит о том, что последнее кратенькое предложение (почти его парцеллированная часть) выделено сознательно, ибо оно (при таком построении) относится к щедрости господина из Сан-Франциско ничуть не меньше, чем к услужливости носильщиков. То есть финальные страницы рассказа выстроены таким образом, что о «смерти-расплате» речи не идет, скорее о родстве человеческой природы и человеческом невнимании и небрежении друг к другу. Причем снова — не только человеческом, но и природном, и даже божественном. Центральный герой только что умер. Традиционный прием природно-психологического параллелизма должен бы (мог бы) продиктовать писателю печальные картины средиземноморской природы, тем более что все последние недели погода изображалась отменно тяжелой, грустно угнетающей. Казалось бы, чтЛ проще, чем «продлить» эту непогоду. Однако Бунин делает обратное: «А на рассвете, когда побелело за окном сорок третьего номера и влажный ветер зашуршал рваной листвой банана <…> поднялось и раскинулось над островом Капри голубое утреннее небо и озолотилась против солнца, восходящего за далекими синими горами Италии, чистая и четкая вершина Монте-Соляро…» Мирная и покойная жизнь в отеле наладилась. Но Бунин усиливает пространственную координату: «…на острове снова водворился мир и покой», — как будто смерть господина из Сан-Франциско действительно могла потревожить жизнь целого острова.

Еще накануне вечером гости отеля, испуганные и немного «обиженные» смертью господина из Сан-Франциско, постепенно успокоились, хотя и пришлось отменить тарантеллу и «потушить лишнее электричество», но большинство из них преспокойно удалилось на отдых — «в пивную». Утром же постояльцы «спали крепким сном» и «на острове было еще тихо» (вновь пространство маленьких гостиничных номеров приравнено к пространству целого острова).

Неожиданным образом — совершенно немотивированно, так как герой и его семья уже не могут пойти на экскурсию, а те, что приехали «на Капри именно с этой целью, еще спали по гостиницам» — в повествование теперь уже о мертвом господине из Сан-Франциско врывается размышление о Тиберии: «На этом острове, две тысячи лет тому назад, жил человек, совершенно запутавшийся в своих жестоких и грязных поступках, <…> — и человечество навеки запомнило его…» Тиберия не просто запомнили, его именем назвали гору, посмотреть которую «со всего света» съезжаются путешественники. Избегая морализаторства, Бунин не напоминает (в параллель) о том, что от господина из Сан-Франциско даже имени не осталось, но (привычно теперь уже для рассказа) завершает историю о Тиберии картиной неподлинности, театральности того острова-материка, на котором разворачивались события.

Уже прежде при изображении Капри у автора звучала некая «театральная» нота. Так, он описывал первые впечатления господина из Сан-Франциско, сошедшего с «жалкого суденышка», и замечал «крохотных осликов в двуколках», наблюдал «отряды мелких солдатиков, шагающих куда-то с бодрой и вызывающей музыкой», да и о самом господине говорил, что он ступил на «маленькую, точно оперную площадь», «как по сцене пошел». И вот теперь, не завершая, а именно уходя от очевидных итогов о сущности людской памяти и тиране Тиберии, а по сути — все еще о главном герое рассказа, повествователь снова вспоминает о «маленьких мышастых осликах под красными седлами» и переходит к рассказу о Лоренцо, еще одном «беззаботном гуляке и красавце», который принес на местный рынок «двух пойманных им ночью омаров <…> и теперь мог спокойно стоять хоть до вечера, с царственной повадкой поглядывая вокруг, рисуясь своими лохмотьями, глиняной трубкой и красным шерстяным беретом, спущенным на одно ухо». В этом описании «картинной позы», «царственной повадки», уточнении «без всякого дела» и последующем замечании о том, что Лоренцо «знаменит по всей Италии», заключено продолжение авторских мыслей об избирательности и прихотливости человеческой памяти, вечности и мгновении, тысячелетиях и годах, судьбе человечества и жизни отдельного человека.

Вернемся еще раз к началу повествования и вспомним весьма, кажется, странную фразу о том, что пятидесятивосьмилетний герой «только что приступал к жизни», что он возлагал «все надежды на будущее». Герой собирался начинать жить. Отсюда его почти юношеское внимание к себе, к своей внешности, та тщательность, с которой он подходил к своему отражению в зеркале. Зная о его возрасте, автор тем не менее говорит в начале круиза на «Атлантиде»: «Смокинг и крахмальное белье очень молодили господина из Сан-Франциско». Мечты, которые посещают героя, — это мечты о любовном приключении, о «любви молоденьких неаполитанок» («пусть даже и не совсем бескорыстной»). Его, моложавого, «в серых гетрах на лакированных ботинках», привлекает «знаменитая красавица, высокая, удивительного сложения блондинка с разрисованными по последней парижской моде глазами».

Однако сложные перипетии круизной жизни, дурная погода, перемена планов, сильная качка, «вавилонское столпотворение» людей, «иерихоновы трубы» грохота и шума — все это угнетает героя, лишает его сил. «Господин и госпожа из Сан-Франциско стали по утрам ссориться», — говорит повествователь. Теперь, даже отмечая «крепкое <…> тело» господина, автор добавляет — «старческое». Отправившийся в путешествие для наслаждения, для веселья и радости, обманутый надеждами (или жизнью), теперь «господин из Сан-Франциско, чувствуя себя так, как и подобало ему, — совсем стариком, — уже с тоской и злобой думал обо всех этих „Royal“, „Splendid“, „Excelsior“ и об этих жадных, воняющих чесноком людишках, называемых итальянцами». «Раз во время остановки, открыв глаза и приподнявшись с дивана, он увидел под скалистым отвесом кучу таких жалких, насквозь проплесневевших каменных домишек, налепленных друг на друга у самой воды, возле лодок, возле каких-то тряпок, жестянок и коричневых сетей, что, вспомнив, что это и есть подлинная Италия, которой он приехал наслаждаться, почувствовал отчаяние...»

Между тем, прибыв на Капри, расположившись в отеле и немного отдохнув, герой снова будто обретает силы. Когда он собирается к ужину и вспоминает красавицу-танцовщицу Кармеллу, то одно только ожидание приятной встречи с девушкой (как он выяснил, незамужней) делает его свежее, подтянутее: он «бодро» вышел из своей комнаты. Рассказывая о том, как тщательно готовился герой к выходу, как он пристально рассматривал себя в зеркалах, повествователь прибавляет — «точно к венцу готовился». Мотив свадьбы, исподволь начавшийся формироваться с пары «влюбленных» на корабле, усиленный вздохами, мечтами и грезами дочери, очарованной «некрасивым» азиатским принцем, теперь достиг и самого господина из Сан-Франциско. Но неожиданно — вдруг — он превратился в мотив свадьбы со смертью. Неслучайно, по пути в обеденную залу отеля (в «коридорах» и «проходах», как это было на протяжении всего рассказа), разряженный, как франт, нагоняет не молодую красавицу, а «декольтированную старуху», «сутулую, с молочными волосами», которая «поспешала изо всех сил, но смешно, по-куриному».

И этот «внутренний», «скрытый» сюжет (почти цикл жизни) действительно оказывается сродни размышлениям о «судьбах… народов», судьбе человека вообще. Всю жизнь трудившийся «господин» (здесь это слово обоснованно может быть взято в кавычки), своей редкой (удивительной даже для китайцев) работоспособностью достигший высокого социального положения, наконец удостоен автором весьма неироничного замечания: описывая последние минуты героя, художник наблюдает, как «потекла бледность по лицу умершего, и черты его стали утончаться, светлеть, — красотой, уже давно подобавшей ему». Если сострадание герою (или разделение его идеалов со стороны автора) было в рассказе не вполне зримо, то печаль о нем (о человеке) теперь очевидна.

Критиков, пишущих о «Господине из Сан-Франциско», умиляет один из заключительных — по сути «вставных», «несущественно-существенных» — эпизодов: Бунин дает описание двух абруццских горцев, спускающихся по древней финикийской дороге от Анакапри. Кто-то даже приводит слова самого Бунина, который вспоминал: «Взволновался я и писал даже сквозь восторженные слезы только то место, где идут и славословят Мадонну запоньяры». А итогом приведения этой цитаты и красивейшей картины природы, открывающейся перед взорами горцев, становится заключение о том, что «Бунин противопоставляет фальшь богатства естественному простодушию простых людей» (И. Сухих).

Однако, если опереться непосредственно на текст рассказа, а не на воспоминания, которые самим писателем поставлены в рассказе под сомнение, то складывается впечатление, что слезы Бунина в момент написания этого фрагмента были связаны не с восторгом перед красотой природы Капри и не с простодушием и естественностью описываемых героев, а с царящими в мире «несправедливостью» и равнодушием, незащищенностью и одиночеством человека, который трудился всю жизнь и в какую-то минуту решил передохнуть, собирался еще только начать жить, но который теперь вдруг оказался вынужденным «настойчиво бороться со смертью <…> так неожиданно и грубо навалившейся на него» — и бороться безрезультатно. Человек умер, а жизнь продолжается, беззаботная, бесцеремонная, прекрасная.

Бунин изображает действительно красивую сцену преклонения горцев перед скульптурой Богоматери: «На полпути они замедлили шаг: над дорогой, в гроте скалистой стены Монте-Соляро, вся озаренная солнцем <…> стояла в белоснежных гипсовых одеждах и в царском венце, золотисто-ржавом от непогод, матерь божия, кроткая и милостивая…» Однако описание неоднозначно. Если Бунин действительно хотел выразить восторг (свой и героев), то зачем ему нужно уточнять, что белоснежные одежды мадонны «гипсовые» — указание на гипс привносит черты искусственности и недолго­вечности. Тот же вопрос в связи с изображением «царского венца»: «золотисто-ржавого». Несомненно, что герои и сам рассказчик должны были в тот восторженный момент вглядеться в главное, в образ мадонны, и «не заметить» ржавчины, но Бунин упоминает ее, да еще и в соседстве с золотом, и, со всей очевидностью, делает это осознанно. Он, в отличие от наивных простолюдинов, не видит в Богоматери заступницу и спасительницу. Но даже если бы и видел, он не позволяет себе забыть о злобе и зависти, горе и слезах, постигших ее, по сути — тоже не защищенную и одинокую. Неслучайно, говоря о месте рождения Бога Сына, Бунин избирает из возможных наименований «землю Иудину», хотя и здесь он мог использовать синоним (например, «земля Иудейская»). Однако он акцентирует имя Иуды — и хотя речь идет не об Иуде-предателе, но маркированное в христианском сознании имя пробуждает ассоциацию именно о «тридцати сребрениках», а не о колене Израиля.

Итак, внимательное прочтение рассказа «Господин из Сан-Франциско» свидетельствует о том, что Бунин пишет не о погибели мира западного, буржуазного, капиталистического, а о погибели мира человеческого — надсоциального, наднационального, надматерикового. На примере жизни и смерти некоего господина из США он задумывается о человеческой судьбе вообще, об одиночестве, о незащищенности и забытости в мире любого человека.

Между тем остается вопрос: почему же рассказ о господине из Сан-Франциско можно назвать «самым чеховским»? Причин к тому много. Одна из них — умение Бунина по-чеховски взглянуть на мир, глазами писателя-врача увидеть проблемы человеческой жизни (и смерти). Бунин писал: «Случалось, что во мне находили „чеховское настроение“». И это так. Он наследовал Чехову, и хотя его традиционно причисляют к писателям начала ХХ века, по сути он остается писателем века ХIХ. Вслед за Чеховым, прощаясь с оставшимся позади прошлым, оплакивая прежнюю Россию, пробуждая в сознании образ утраченного поместья или вырубленного помещичьего сада, Бунин вспоминает только запах, но этот запах у него неизменно чеховский — «антоновских яблок».

Среди других серьезных причин (окололитературных, околотворческих) должна быть названа смерть Чехова, точнее ее обстоятельства.

Бунин познакомился с Чеховым в 1895 г., потом несколько лет они не встречались, затем сблизились и тесно подружились в Ялте в 1899 г. Близость творческая и человеческая связывала их все последующие годы, о чем Бунин оставил записки-воспоминания «О Чехове».

Когда критики говорят об истоках рассказа «Господин из Сан-Франци­ско», как правило, приводят слова: «…в начале сентября 1915 года живя в имении моей двоюродной сестры, в селе Васильевском, Елецкого уезда, Орловской губернии, почему-то вспомнил эту книгу <«Смерть в Венеции»> и внезапную смерть какого-то американца, приехавшего на Капри, в гостиницу „Quisisana“, где мы жили в тот год, и тотчас решил написать „Смерть на Капри“, что и сделал в четыре дня — не спеша, спокойно <…> И Сан-Франциско, и все прочее (кроме того, что какой-то американец действительно умер после обеда в „Quisisana“) я выдумал».

Между тем в одном из фрагментов «О Чехове» Бунин вспоминает 1901 г. и иной эпизод, когда, будучи в Крыму, он «переехал в гостиницу „Ялта“» и «пережил очень неприятную ночь, — рядом в номере лежала покойница». Тогда он много времени проводил у Чехова на Белой даче и вспоминал: «Чехов, поняв, что я перечувствовал за эту ночь, слегка надо мной подшучивал».

Наконец, была еще одна подобная смерть — смерть Чехова, которая тоже случилась в отеле, на курорте в Баденвейлере летом 1904 г.

Мемуарный очерк Бунина «Памяти Чехова» впервые появился в третьем сборнике товарищества «Знание» за 1904 г. (вышел в январе 1905). Но и через десять лет Бунин продолжал думать о Чехове. «Как-то совершенно неожиданным образом, под влиянием какой-то странной ассоциации свершив неизмеримо резкий поворот от уродства современности к милому образу прошлого, вспомнил вдруг Ив<ан> Ал<ексеевич> о безвременно угасшем Чехове» (весна 1914 г.).3 Именно тогда он начал писать «записные книжки» о Чехове, частично опубликовал их в июле, а еще через год, после очередной годовщины со дня смерти Чехова, в октябре 1915 г., написал рассказ «Господин из Сан-Франциско».

Возвращаясь к тексту рассказа, следует обратить внимание на то, что среди многочисленных пассажиров парохода «Атлантида» Буниным упомянут и «знаменитый испанский писатель». Имени у него, как и у других, нет, да и известность в рассказе Бунина понимается очень неоднозначно (вспомним Тиберия и Лоренцо), но само называние профессии писателя немаловажно.

Мотив писательства обнаруживает себя и позже, в самом конце рассказа, когда господин из Сан-Франциско, спустившийся в читальню, возле стола видит шуршащего газетами «какого-то седого немца, похожего на Ибсена». Понятно, что «похожесть» не дает основания считать постояльца отеля писателем, но сам факт упоминания Ибсена неслучаен. Некое композиционное кольцо со всей очевидностью прорисовывается благодаря этим упоминаниям, и в его обрамлении (не в этот раз, но в другом подобном случае) вполне мог оказаться по-настоящему известный писатель с мировым именем.

Бунин узнал о смерти Чехова из газет, но в дальнейшем тщательно собирал подробности о его последних днях и минутах. Что-то рассказывала и писала об этом О. Книппер-Чехова, сопровождавшая Чехова на лечение, что-то Бунин узнавал от других. Сам Чехов писал родным об этих днях, в том числе и о жене: «Ольга уехала сейчас в Швейцарию, в Базель, лечить свои зубы. Теперь у нее коренные — золотые, на всю жизнь».

Бунину были известны и другие обстоятельства. Газета «Русские ведомости» сообщала, что в Москву, к месту захоронения, «тело великого русского писателя было доставлено в вагоне, на котором красовалась надпись „Для перевозки свежих устриц“». Газета «Московские ведомости» добавляла: «Когда поезд остановился у перрона, сначала выпустили пассажиров, потом освободили багажный вагон, тут же загнали весь состав на запасной путь и лишь затем, после часового ожидания, маневровый паровозик, выплевывая пар и копоть, притащил к перрону долгожданный и печально знаменитый вагон Д-1734, с надписью, которая оскорбляет каждого нормального человека…»

Понятно, что Бунин не мог и не хотел оставить такие воспоминания о прощании с Чеховым. В записках «О Чехове» он говорил необыкновенно сдержанно и красиво: «Умер он спокойно, без страданий, среди тишины и красоты летнего рассвета, который так любил всегда. И когда умер, „выражение счастья появилось на его сразу помолодевшем лице...“» (несопоставимо, даже кощунственно, однако как напоминает: «черты его стали утончаться, светлеть, — красотой, уже давно подобавшей ему»). Правда, в другом месте записок «О Чехове» Бунин напишет: «И, как всегда, у меня сжалось сердце при виде этого тихого кабинета, где для Чехова протекло столько одиноких зимних вечеров, полных, может быть, горьких дум о судьбе, так одарившей его и так посмеявшейся над ним…» Он не расшифровывает и не разъясняет свои последние слова, но, кажется, ясно, что за ними стоит.

Обстоятельства грустной (хотя очень в духе самого Чехова) «комедии», которая развернулась вокруг доставки тела «домой, в могилу» (как сказано в рассказе), не могла оставить Бунина равнодушным. Надо полагать, Бунин много и мучительно думал об обстоятельствах смерти великого русского писателя и приходил к мысли о том, что безымянность главного героя рассказа, названного господином из Сан-Франциско, более других характеризует его как человека — просто человека, не «маленького», не «большого», ни с древней кровью, ни без нее, в меру хорошего и в меру эгоистичного, но главное — человека. И завуалированность иностранным происхождением, далекой страной не замутняла (для Бунина и, вероятно, для современников) воспоминания об очень сходных обстоятельствах смерти другого человека.

Мелких крупиц, которые явно указывают на сопоставимость реальных и выдуманных обстоятельств, в тексте рассказа Бунина множество. Взять хотя бы нумерацию «самого маленького и самого плохого» номера в отеле на Капри, в который было положено тело господина из Сан-Франциско. Бунин четырежды назвал его номер — 43, причем дважды в одном абзаце. Странность этого обстоятельства не может не привлечь внимания. Однако, заглянув в тот или иной нумерологический словарь, легко обнаружить, что число 43 указывает на тайну посмертного преобразования и в представлении нумерологов знаменует в своей сумме (4+3=7) тайну числа, имеющего составляющие разных пространственных структур с разным течением времени. Подобных (более или менее запутанных) мистических трактовок можно найти множество. Но знал ли это Бунин, когда писал свой рассказ? Может быть, и знал. Кажется, он настойчиво повторял число 43 потому, что в его памяти, в его сознании бился номер печально знаменитого вагона Д-1734, в котором те же цифры были представлены и своей суммой, и своей разницей, и сами по себе.

Другим обстоятельством, вызывающим «чеховские» ассоциации, становится «восточность» всей картины рассказа и, в первую очередь, портрета господина из Сан-Франциско. «Сухой, невысокий, неладно скроенный, но крепко сшитый <…> Нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы…» Казалось бы, что общего во внешности господина из Сан-Франциско и портрете Чехова. Между тем в тексте записных книжек «О Чехове» Бунин многократно (применительно к самому Чехову, к его матери и его братьям) припоминает восточные черты их лиц. Очень близкое к рассказу: «…будучи всего сорока лет, он уже стал похож на очень пожилого монгола своим желтоватым, морщинистым лицом». И только глядя на фотографии после 1897 г., Бунин восклицает: «А потом: какое стало тонкое лицо!» Наблюдая обилие восточных черт, которые присутствуют в воспоминаниях Бунина, можно понять, что мысль об особенностях внешности чеховской семьи не оставляла его.

Малосущественным и неважным может быть сочтено упоминание «янтарного иоганнисберга», любимого господином из Сан-Франциско. Но если понять, что Бунин приводит название рейнского вина, производимого в окрестностях немецкого курорта Johannisberg, сопоставить эту деталь с лечением Чехова на Шварцвальдском курорте, вспомнить последний бокал шампанского и сказанные по-немецки слова «Ich sterbe <Я умираю…>», то и эта деталь может оказаться существенной.

Казалось, проходной и вымышленной должна быть фраза о теле умершего господина из Сан-Франциско: «Испытав много унижений, много человеческого невнимания, с неделю пространствовав из одного портового пакгауза в другой…» — однако именно через неделю, пространствовав, тело Чехова было доставлено в Москву.

Причиной смерти Чехова принято считать туберкулез (чахотку). Между тем доктор Э. Шверер, лечивший Чехова в Баденвейлере, после его смерти выступил в местной печати и выдвинул предположение, что наряду с болезнью легких у писателя было больное сердце, «которое значительно хуже легкого». То есть смерть бунинского героя от сердечного приступа могла кроме художественных иметь и свои реальные предпосылки.

Такого рода деталей, более или менее существенных, известных и малоизвестных, в тексте Бунина множество. Но Бунин сознательно приглушает их, прячет за россыпью других деталей, отвлекая от имени Чехова и вместе с тем — не забывая о нем. Он словно бы следует наказу Чехова — не произносить надгробных речей, а может быть, его творческому завету — «быть в работе до аскетизма правдивым и простым» («О Чехове»).

 

 


1 Сухих И. Русская литература. ХХ век // Звезда. 2008. № 9.

2 Цитаты в тексте приводятся по изд.: Бунин И. Малое собрание сочинений. СПб., 2010.

3 И. А. Бунин: Новые материалы. Вып. I. М., 2004.

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»! Рады сообщить вам, что журнал вошел в график выпуска номеров: июньский номер распространяется, 23-24 июля поступит в редакцию и начнется рассылка подписчикам июльского. Сердечно благодарим вас за понимание сложившейся ситуации.
Редакция «Звезды».
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
31 октября
В редакции «Звезды» презентация книги: Борис Рогинский. «Будь спок. Шестидесятые и мы».
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Всем читателям!

Чтобы получить журнал с доставкой в любой адрес, надо оформить подписку в почтовом отделении по
«Объединенному каталогу ПРЕССА РОССИИ «Подписка – 2021»
Полугодовая подписка по индексу: 42215
Годовая подписка по индексу: 71767
Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Мириам Гамбурд - Гаргулья


Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.

Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru