ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

 

Михаил Иванов

Конфессиональные русла
европейской живописи

Связь школ европейской живописи с конфессиональным исповеданием если и становится предметом внимания, то проговаривается мимоходом и видится по преимуществу в ряду внешних обстоятельств типа роли церкви как заказчика и цензора религиозной живописи в католических странах, а с утратой этой роли в странах Реформации — особых запросов протестантской бюргерской среды. Трудно вспомнить, когда бы установки вероисповедания рассматривались не как внешние ограничения и предписания, а как строй мироощущения, определяющий творчество художника в его интимной глубине. Конфессиональные особенности искусства Европы и еще менее продуманная в этом отношении русская школа живописи остаются мало прояснены и опознаются, как правило, лишь на уровне сюжета и конфессиональной атрибутики.

Более непосредственную связь художественного образа с религиозным опытом открывает анализ произведения на уровне его пластической реализации — уровне более глубоком и экзистенциально убедительном, нежели декларации вероисповедания. Содержательная интерпретация пластической структуры образа открывает нереализованную перспективу его восприятия и истолкования.

 

Намеренно выберем далекие от религиозных сюжетов произведения протестантской Голландии, католической Италии и русской школы. Хочется в наи­большей степени отвлечься от конфессиональных нарративов сюжета, сосредоточив внимание на первичном эстетическом содержании образа. Достаточно произвольно, имея в виду лишь представительность отбора, предметом анализа выбраны «Хозяйка и служанка» Питера де Хоха (ок. 1657), «Фантастическая ведута» Франческо Гварди (вторая половина XVIII века), а в качестве презентации православия — столь близкий русскому сердцу «Московский дворик» Поленова (1878).

Разночтение во времени: XVII—XVIII века Западной Европы и XIX век России для нашей темы значения не имеет — русский бытовой жанр рождается поздно, стадиально совпадая с европейской живописью XVII—XVIII столетий. Во всех случаях перед нами произведения, представляющие национальные и, как попытаемся показать, конфессиональные приоритеты местной традиции.

 

Начнем с эрмитажной картины Питера де Хоха «Хозяйка и служанка».

Перед нами один из излюбленных мотивов голландской живописи — будничная жизнь буржуазного дома: хозяйка на веранде с шитьем на коленях и склонившаяся к ней служанка с сияющим медным ведром; в проеме ограды — вид улицы с набережной канала. Пространство картины определяет авансцена с главным событием в центре и отчетливо заданное, шаг за шагом, движение взгляда в глубину. Горизонт отсутствует — движение вглубь замыкает фасад кирхи.

Уже на первичном уровне пластической организации мотива возникает суммарное впечатление замкнутого в себе мира, его упорядоченности и стабильности. Оно обеспечено рационально выстроенным развитием пространства с отчетливым перечислением его замкнутых зон, рубежей и преград. Членения пространства заданы дверью дома, из которого выходит служанка, балюстрадой веранды, оградой дворика, улицей пересеченной каналом. Каждая обособленная зона (за исключением канала) связана с другой проходом: дверь на веранду, приоткрытая калитка балюстрады, проем ограды. Отметим попутно идеальную ухоженность быта — ни следа беспорядка, ни соринки на земле и на полу. Эти детали, по видимости непритязательные, в дальнейшем предстают значимыми акцентами образа.

Значимость бытового сюжета заявлена масштабом фигур, но также (что может выпасть из внимания) их отчужденной застылостью.1 Взаимодействие персонажей (служанка предъявляет хозяйке содержимое ведра — рыбу2) лишено психологического контакта. Связанные действием персонажи отчуждены друг от друга. Психологическую отчужденность нельзя приписать неумелости художника — де Хох мастер высокого уровня и драматургия сюжета — предмет особого интереса голландской живописи. Качество, о котором идет речь, можно отметить и у самых великих имен голландской школы — Вермеера, Рембрандта. Как кажется, в этом проявляется характерное для голландской живописи «вещное видение» — близкая сакральному переживанию поэтизация вещи как воплощения трудового послушания. В данном случае «вещное видение» проецируется на человека.

Отсутствие психологического контакта вносит в бытовую сцену ритуальную застылость и отчужденность, а вместе с тем — ритуальную значительность. Эту значительность подтверждает композиционное решение. Обыденный сюжет выстраивается по формуле сакрального предстояния (с главным, восседающим и принимающим подношение, и склоненным второстепенным персонажем). Тем самым в социальную соподчиненность «служанка—хозяйка» вносится оттенок священнодействия.

На уровне пластического решения художник утверждает достоинство личного — помимо церковных институций и ритуалов — бытового благочестия. Благочестиво упорядоченное устроение жизни — религиозный идеал протестантизма. Благополучие земного существования воспринимается протестантом как «благословение свыше». Отсюда ригоризм протестантской проповеди, обличающей беспечную праздность. Отсюда же опасливое отношение к стихийным проявлениям любого рода — от самобытийствующей природы до избытка чувств, чреватых непредсказуемостью и хаосом. Настороженное отношение к природе как самобытийствующей стихии исподволь, но достаточно внятно заявлено де Хохом: это и жиденькое растеньице в вазоне балюстрады, допущенное в качестве минимального «оживления» быта, и деревья, трижды отгороженные балюстрадой, стеной дома и оградой, отделяющей дворик от улицы. Можно говорить о своего рода сакрализованном урбанизме голландской живописи. Присутствие природы дозировано и остается под контролем.3

С той же опасливой оглядкой избирается женский типаж — ни идеализации, ни подчеркнутой эротической привлекательности женские персонажи голландской живописи, как правило, не предполагают. И в этом случае умиротворенное, в рамках строгой морали, течение жизни утверждается сакральной ценностью протестантизма. Уместно вспомнить, что в живописи католического юга едва ли найдешь картину, в которой женская молодость или старость не сопровождалась активной заинтересованностью — откровенно эротической, идеализирующей или гротескной.

Искусство «малых голландцев» изобилует тихой любовью к быту и назидательным притчам, обличающим соблазны плоти (не без ханжеского к ним интереса и эксцессов разнузданной бравады; таковы кабацкие, откровенно эротические сцены, выступающие как греховная изнанка и социальное подполье бюргерского быта). В контексте протестантского морализма сюжеты мирных бюргерских будней выступают как религиозный идеал трудовой аскезы и ниспосланного благополучия. Картина де Хоха из их числа.

Рациональная выверенность пространства голландского дворика, сама жесткость геометрической структуры образа, построенного на пересечении вертикалей и горизонталей, проявляет исходную и навсегда заданную аскетически-волевую доминанту протестантизма. Спустя столетия мы опознаем ее в геометрической упорядоченности Фридриха или минимализме Мондриана (а от противного — в дисгармонии северного гротеска и экспрессионизма).

С пафосом геометрической упорядоченности расчерчен де Хохом излюбленный голландскими художниками черно-белый шашечный пол, столь же четко означены пространственные зоны образа: веранда, участок внутри ограды, канал в ее проеме.

В отдаленной мифологической перспективе членения и преграды пространства отсылают к рубежам «странствия души».4 Преемство символических форм выявляет в пространственном членении образа аллюзии жизненных испытаний. На жизненном пути протестанта проходы меж «сцилл и харибд» испытаний и соблазнов обеспечены исполнением христианских заповедей и «благословениями свыше» (не кажется случайной в этом отношении и такая мелочь, как коврик, заботливо постеленный на пороге спуска с веранды5). Минуя зоны и рубежи пространства, движение взгляда вглубь упирается в фасад кирхи. Преграды на пути к ней — одна из возможных содержательных перспектив образа.

Персонажи де Хоха представлены за работой — столь важным в аскетике протестантизма трудовым послушанием: хозяйка за рукоделием, служанка среди кухонных забот.6 Отлаженный быт буржуазного особняка лишен видимых напряжений. Эмоциональная тональность картины де Хоха — безмятежное довольство. Пред нами — своего рода протестантский парадиз, земной рай бюргерского благополучия. Поэтизация быта соотносится с заявленной Реформацией религиозной значимостью частной жизни. Само вещное изобилие голландской живописи, характерное в ней «сияние вещи», сакрализует повседневность.

Устроенный быт и социальный статус члена общины в глазах единоверцев приобретает важность, соизмеримую с богослужебным ритуалом. Отсюда приоритет проповеди, радикальное упрощение богослужения и ритуальные формы бытового благочестия, составляющие характерную особенность протестантизма.

Отмеченные черты конфессионального исповедания не исчерпывают характеристики искусства Голландии в целом. На фоне скромных бытовых сюжетов «малых голландцев» достаточно вспомнить колоссальную фигуру Рембрандта, чтобы почувствовать открытую Реформацией перспективу религиозного сознания. Экзистенциальная напряженность Рембрандта взрывает стандарты бюргерского благополучия.

 Духовная глубина Рембрандта или медитативная чуткость Вермеера несоизмеримы с конфессиональным свидетельством де Хоха. Разговор о гениях искусства Реформации обязывает к иной глубине религиозной интерпретации. Для нашей темы достаточно указать наиболее очевидные связи голландского образа с конфессиональными установками протестантизма.

 

На почве католической живописи венецианские виды Франческо Гварди представляют параллель голландскому бытописанию. В иерархии католической живописи (ориентированной на церковный и аристократический заказ) Гварди утверждает жанр городского пейзажа — бытописание современности, лишенное мифологической риторики «высоких жанров» барокко.

Обыденная жизнь венецианской набережной — сюжет, который сближает Гварди с иконографией «малых голландцев». На захламленной улице, протянувшейся вдоль берега залива, с кучей досок, сваленных под ноги зрителю (вспомним ухоженный голландский дворик!), на фоне ветшающей триумфальной арки промелькивает жизнь современного художнику города: чем-то оживленные, куда-то спешащие фигуры венецианских жителей. Эти «чем-то» и «куда-то» — неопределенность и недосказанность сюжетного действия — характерны. При всей достоверности мотива художника меньше всего занимает бытовая конкретика происходящего. Жизнь венецианской набережной увидена Гварди как бы мимоходом, типизирована и обезличена. Такова принципиальная поэтика образа — от артистической скорописи рисующего жеста вплоть до суммарной характеристики персонажей (по контрасту уместно вспомнить техническое тщание и персональную определенность героев де Хоха, всю основательную каталогизацию воспетого им житейского уклада). В спешащих, порывистых персонажах Гварди обращает внимание разве что их социальная различенность: «простолюдин—аристократ». Однако и в этом случае художника привлекают скорее контрасты одежд и динамики прохожих — в остальном фигуры безличны. С той же обобщенностью сопоставлены у Гварди мужские и женские роли. У края картины женщина на коленях возится то ли с распеленатым младенцем, то ли со стираным бельем; мужчина рядом — с бурной, ничем не мотивированной экспрессией — указывает рукой вдаль.

По контрасту с рационально упорядоченным миром голландской живописи мы сталкиваемся здесь с чем-то принципиально иным — мимолетностью происходящего, задором артистического брио, персонажами, включенными в композицию не более как пейзажный стаффаж.

На уровне пластической и сюжетной драматургии — перед нами барочная патетика риторической фразы, экспрессии, безотносительной к заданному сюжету. Самоценная экспрессия наполняет обыденный сюжет всепронизывающим динамизмом, витальной насыщенностью бытия. Экспрессивная взвинченность католического барокко решительно противостоит внутренней стабильности голландского «бытийствующего быта» и той социальной самоутвержденности, которая отличает персонажей де Хоха и становится со временем характерной чертой европейского буржуазного сознания.

Венецианцы Гварди представлены безличным стаффажем, лишь оживляющим пейзаж. Персонажи его ведуты выступают в роли отвлеченных значений: это «люди вообще», преходящие поколения, несомые потоком времени. Фантастическая арка Гварди — мемория протекающего времени, ее романтическая ветхость означена кривящимися колоннами, процветшими в расщелинах деревцами.

Мир Гварди — поток времени, уносящий обломки феноменального. В религиозной перспективе мимотекущая обыденность представляется католику тщетой, обреченной исчезнуть в потоке времени. В бурной патетике плафонов контр­реформации с их тысячными толпами, охваченными мистическим энтузиазмом, звучит эсхатологическая устремленность за пределы земного устроения жизни.

Порыв к запредельному парадоксально совмещается в католицизме с социальной активностью и пафосом культурного строительства. Корни этого парадокса глубоки. В заботе земного устроения проявляется цивилизаторская миссия католической церкви по отношению к послеантичной варварской Европе. В еще более глубоком смысле созидательный пафос католицизма усваивает имперское наследие Рима и витальную энергию германских завоевателей. Иерархическая вертикаль социума и церковного устроения, увенчанная римским первосвященником, исторически оформилась в противостоянии социальному хаосу варварской Европы. Католицизм утверждает гармонию мироздания, свидетельствуя о ней и воплощая ее в иерархических структурах общественной жизни. В этой связи могут быть поняты политическая заинтересованность католиче­ской церкви и благословленная церковью особая художественная активность католических стран.

Культурное строительство выступает религиозным призванием католичества. Пройдя аскезу романской эпохи, искусство готики утверждает полноту жизни как божественный дар. Эпоха барокко с ее симптомами секуляризации вносит в искусство драматизм внутренних противоречий, страстной риторики и ненасытного творческого самоутверждения. Для рационального и утилитарно нацеленного сознания протестанта эта избыточность творческого горения и культурного строительства не имеет цены в деле спасения и представляет собой скорее соблазн гедонистической роскоши и гордыни. Этот счет от лица Реформации предъявил Ватикану Лютер.

Исповедание гармонии мироздания и вселенской миссии католической церкви проявляется в космическом переживании земного ландшафта. Классиче­ская формула барочного пейзажа — пейзажи Рубенса, Клода Лоррена — стремится охватить всю полноту земного существования: растительность, горы, морскую даль, человеческие свершения и судьбы. В секуляризованном жанре городской ведуты то же ощущение иерархической выстроенности и влекущей полноты мироздания проявляется у Гварди исподволь, но так же настойчиво. Так обрамленная аркой перспектива венецианской улицы решительно уводит взгляд вдаль, а морской горизонт открывает беспредельность стесненного будничного пространства. Отношения мира и человека переживаются под знаком порыва к запредельному. Отплывающий вдали корабль, мелькнувшая тень и солнечный свет на его парусах (благословение и риск морского пути), другой, тающий на горизонте парус, и надо всем этим — небо с беспокойной громадой облаков — все говорит о величии мироздания. Осанна величию Божьего мира запечатлена монументальными кулисами триумфальной арки. В ее проеме так неказиста захламленная прибрежная улочка, так величественно небо и так заворожен манящей далью человек.

На фоне сказанного проясняется казавшийся странным в картине жест мужчины — его выброшенная в сторону моря рука. Искать сюжетной мотивации этого страстного проявления не приходится — перед нами «театральный», риторический жест запредельного быту жизненного порыва. Тот же страстно указующий жест мы не раз встретим в стаффаже католического барочного пейзажа (крайнюю степень беспредметной возбужденности этого рода мы находим в живописи Маньяско). Католический образ пронизан порывом к трансцендентному.

Сказанное едва ли исчерпывает смысловые интенции «Фантастической ведуты» Гварди — символические перспективы художественного образа неисчерпаемы. Для нас достаточно обозначить содержательные контрасты голландской и итальянской живописи в их связи с конфессиональными установками Реформации и католицизма.

 

Русскую традицию нашей подборки представляет «Московский дворик» Поленова. Это также городской вид лишь отчасти, как и ведута Гварди, соответствующий рубрике «бытовой жанр».

Контраст «Московского дворика» (по европейским меркам — просторного луга) с замкнутым пространством «Хозяйки и служанки» или романтическим, рвущимся за свои пределы пространством Гварди бросается в глаза. Это прежде всего — простор, блаженный избыток не огороженного и ничем не расчлененного пространства. Здесь нет рубежей, отделяющих приватную жизнь от общежития и человеческое существование от самобытийствующей природы (вспомним, как строго отмерено присутствие природы в голландском дворике, как манит вдаль из городской тесноты ведута Гварди). Человеческий мир «Московского дворика» открыт природе как ее часть. Быт выходит за пределы жилья, плавно перетекая в окрестности. Растворение в природе выражено и всеобъемлющим разливом солнечного света и таким естественным переходом от каменного строения к деревянному сараю, покосившейся будке колодца и далее собственно к «дворику» — травянистой поляне, пересеченной тропинками, ни одна из которых не может быть названа ухоженной или хотя бы наезженной. Рубеж человеческого и природного не манифестирован здесь ни оградами голландского жилища, ни архитектурными кулисами венецианской прибрежной улицы.

В картине Поленова находит выражение особый жизненный уклад — архаически непритязательный, встроенный в природный ландшафт. За архаикой и бытовой неустроенностью русской жизни не сразу опознаются особые конфессиональные интенции образа. Они отчетливей выступают в его пла­стическом решении.

Как и для всей европейской традиции, в картине Поленова исповедально важны масштабные отношения земли и неба — универсальные мифологемы отношений «земного» и «небесного». В «Московском дворике» земля и небо равны по масштабу — их граница делит картину почти на равные зоны.7 По контрасту вспомним стесненное небо голландского дворика или риторически взволнованное «оперное» небо Гварди, предъявленное зрителю в пролете триумфальной арки. «Русское небо», как и земля, безгранично и мирно. Небесной голубизной пронизаны силуэты церквей и колоколен — близких и заметных вдали. При взгляде на них вспоминается устойчивый эпитет «белокаменной» (как бы сородственной свету) русской архитектуры. Обилие церквей, их праздничная белизна — одна из реалий русской жизни, но столь же очевидно они выступают значимым акцентом поленовского образа. В сияющих золотых куполах и прозрачных церковных силуэтах сублимируется разлитый в картине солнечный свет. Изящество пронизанной светом архитектуры восполняет неухоженность жилого пространства и сонную дрему жизни. Церкви — единственные вертикали пейзажа — выступают в картине в равной мере как часть будничного ландшафта и как исповедальный аккорд образа. О «Московском дворике» можно сказать, что он увиден разом глазами благоговейного прихожанина, аналитика-пленэриста и чуткого бытописателя.

Земное и небесное соотнесено и сближено в русском сознании (вспомним снисходительную ласковость монашеской обращенности к миру — тип русского старчества от Сергия Радонежского и Серафима Саровского до Амвросия Оптинского и старца Зосимы у Достоевского). Обращенное к миру православное мироощущение пронизано умилением — восхищенностью здесь и сейчас явленной полнотой жизни. Конфессиональная доминанта русского образа может быть обозначена как его пасхальность.

Не порыв к Богу и не искупление падшего человека, центрирующие вероисповедание католицизма и Реформации, но доступное опыту прозрение преображенных «земли и неба» определяет религиозный характер православия. Среди других церковных праздников Пасха переживается православием как «праздник праздников», как осуществленное преображение бытия, отменяющее течение времени, а вместе с ним — все небратское и суетное в жизни вплоть до заботы земного устроения.

Беззаботную жизнь на лоне природы персонифицирует у Поленова мизансцена переднего плана — фигурки детей, вписанные художником как необходимое завершение образа. Помимо благостного единения с природой в детских играх прочитывается едва ли сознательный, но тем более чуткий комментарий разлитой в картине безмятежности. Таков не сразу приметный отчаянно ревущий малыш и неподалеку — заигравшиеся детки, старший братик, занятый своим делом.

Плач забытого дитяти как-то особенно звонок в сонном мареве русского быта. Сопутствующая небрежению бытом безответственность — оборотная сторона русского сознания. С пасхальным умилением в нем лукаво соседствуют грубость и лень. Русским привычно сознавать себя обласканными «работниками одиннадцатого часа», призванными на пир жизни. Беспорывное «русское небо» поленовского «Дворика» созвучно рутинному течению русской жизни. Неспешно, как и все в этом мире, баба несет через двор ведро — то ли с помоями, то ли с пойлом для дремлющей в оглоблях лошадки. Застой и неустроенность пронизывают русский быт, безвольно вписанный в лоно природы. За русской беспечностью — неготовность к вызовам жизни, покорность обстоятельствам и насилию, недостаток воли и личной ответственности и рядом с этим — детское («будьте как дети») доверие промыслу Божию, евангельское небрежение земным устроением. В подтексте поленовского образа дети, играющие на просторе «Московского дворика», — милые и грешные обитатели конфессиональной грезы художника.

 

При всей условности словесной артикуляции предложенный ракурс анализа живописного образа кажется возможным и продуктивным. Эстетическое переживание, осознанное в его исповедальной глубине, открывает, в частности, перспективу конфессиональной саморефлексии и межконфессионального взаимопонимания. Эстетическая убедительность образа доносит экзистенциальную подлинность и полноту мироощущения как свидетельство веры.

 

 


1 Формальный пересказ сюжета часто домысливает не существующую в картине психологическую драматургию.

2 Рыба — обычная в бесчисленных аллегориях голландской живописи отсылка к образу Христа. У де Хоха ее символическая значимость сомнительна. Скорее всего, художника привлекает контраст скользкой рыбьей плоти и сияющего медного ведра. К подобным контра­стам голландская живопись особенно чутка. Однако и в самой этой чуткости различим конфессиональный акцент — своего рода пафос «предметного видения».

3 Так и в голландской пейзажной живописи природа неотрывна от усилий ее цивилизации. Таковы вездесущие ветряные мельницы, уходящие к горизонту ленты отбеливаемого полотна, излюбленные мотивы мореплаванья. Своего рода апофеоз утилизации природы — голландские катки на замерзших прудах и реках — праздничная всесословная рекреация, вызов мифологизированной водной стихии.

4 Убедительность этой отсылки следует прочувствовать на пространстве мирового искусства. Аргументировать ее здесь не представляется возможным. Символика рубежей пространства на пути «странствия души» рассматривается В. Я. Проппом на материале волшебной сказки.

5 Минимальный бытовой акцент образа может стать поводом конфессиональной рефлексии. Гармоничная устроенность голландского быта психологически обеспечена причастно­стью к «избранному народу». Ничего подобного трагической патетике вероисповедания католического барокко в искусстве «малых голландцев» не сыщешь — экзистенциальный драматизм жизни в нем напрочь отсутствует. Сознание «предназначенности к спасению» выносит за скобки трагизм бытия, оно же обеспечивает практический активизм и упрощенность саморефлексии (вспомним деятельное упорство Робинзона перед лицом судьбы и его обескураживающий рациональный подсчет бед и достоинств пожизненного одиночества). При всей отвлеченности подобных коннатаций образ де Хоха дает для них основание.

6 Homo faber (Человек творящий — лат.) — сквозной мотив голландской живописи.

7 Характерное решение русской пейзажной лирики — акцентированная линия горизонта, поровну делящая землю и небо, — обсуждается в моей статье «Федор Васильев. „Оттепель“». Оба признака присущи картине Поленова.

 

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»!
Поскольку все типографии остановились на месяц, мы не имеем возможности вывезти уже готовый тираж № 3 и разослать его подписчикам. То же самое очевидно случится и с апрельским номером, который должен был печататься в эти дни. Пока что оба номера мы полностью вывешиваем на сайте «Звезды» и в ЖЗ. Как только типографии возобновят работу, мы вас оповестим. В любом случае все выпуски журнала за этот год будут подготовлены. Сейчас редакция работает над майским номером.
С надеждой на понимание
Редакция «Звезды»
Презентация новой книги Елены Дунаевской "Входной билет" переносится.
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Подписку на журнал "Звезда" на территории РФ осуществляют:

Агентство РОСПЕЧАТЬ
по каталогу ОАО "Роспечать".
Подписной индекс
на полугодие - 70327
на год - 71767
Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.
Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru