ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Кейс Верхейл

Ханс Фавери

Ханс Фавери (1933—1990) оценивается большинством своих современников как, по всей видимости, главный представитель голландской поэзии конца ХХ века. Начиная с его третьего сборника «Хризантемы, гребцы» («Chrysanten, roeiers»), изданного в 1977 г., репутация его стремительно росла, сначала в узком кругу критиков и специалистов-литературоведов, но вскоре и среди непрофессиональных любителей поэзии. В последние годы его жизни и в течение десятилетия после его смерти влияние Фавери можно было наблюдать едва ли не в каждом сборнике очередного поэта-дебютанта.

Его популярность у читателей поэзии и несомненное значение для развития лирики на нидерландском языке объясняются разными факторами. С одной стороны, стихи Фавери как бы суммируют и доводят до нового совершенства и глубины модернизм предшественников — Хортера, Ван Остайена, Нейхофа и «пятидесятников» (в частности, Каувенаара и Лючеберта). А с другой, они вносят в эту модернистскую стихию примесь какой-то другой, во многом противоположной ментальности. Ввиду стремления Фавери к сжатости, равновесию и предельной точности в выборе слов, ввиду тщательной отделки этих так называeмых верлибров, его стоит охарактеризовать не только как типичного экспериментатора в традициях послевоенной поэзии, но и как своего рода классициста. Ссылки на античную мифологию и литературу, часто встречающиеся в его стихах, свидетельствуют об органичности классической стороны его искусства. Одно из подкупающих свойств Фавери, приведших его к успеху, состоит в иногда приглушенном, но часто и вполне открытом наличии заразительного юмора в сочетании с интеллектуальной высотой мышления лирического субъекта. Эрудированность ссылок на мотивы из областей знания, доступных не каждому, и соответствующая ученая сухость интонации сопровождаются явной иронией, вплоть до насмешки над собой. Рассуждения о свойствах времени, о взаимосвязи причин и следствий, о человеческом языке как инструменте общения часто ведутся на уровне массового искусства, анекдота или выступления эстрадного конферансье. Таким образом, философ­ская насыщенность поэзии Фавери не мешает ей оставаться одновременно и легкой, даже легкомысленной. Игривое искусство этого художника слова, как не раз отмечалось в критике, сродни искусству фокусника.

Обновленческий и вообще характерный для эпохи глобализации элемент стихов Фавери заключается в редкой для его поколения широте культурно-географического кругозора. Его поэзия национальна единственно в том смысле, что она написана на нидерландском языке и свидетельствует о совершенном владении его специфическими возможностями. К тому же влияние ряда предшественников в нидерландской лирике, как было указано выше, у Фавери очевидно. Но вместе с тем бросаются в глаза и другие влияния, в неменьшей степени определившие его своеобразие как поэта-мыслителя. Рейн Блум, первый популяризатор Фавери, с восторгом разбиравший в своих рецензиях якобы непонятные для простого смертного стихи Фавери, утверждал, что главная фигура прошлого, стоящая за этими непривычными языковыми конструкциями, не какой-нибудь голландец, а Стефан Малларме (1842—1898), изощренный и крайне последовательный мастер французского символизма.

На философском уровне нидерландский (пост)модернизм Фавери имеет свои корни в идеях очень далеких, на первый взгляд, в пространственном и временном отношении от мира современной Европы. Творчество поэта конца ХХ века в кажущейся автономной игре лирической мысли перекликается то эксплицитными цитатами, то более подспудно с изречениями так называемых «досократиков» — греческих философов V века до н. э. Специфика этих «темных» философов состоит в их любви к загадочным логиче­ским формулам парадокса и софизма. Знаменитыми примерами подобных рассуждений, безупречных с формальной точки зрения, но вместе с тем приводящих к смысловому абсурду, служат фразы философа Гераклита «Нельзя вступить дважды в ту же реку» или «Путь наверх и путь вниз один и тот же» и доводы Зенона Элейского, доказывавшего, что согласно математическим правилам времени и пространства стрела, выпущенная стрелком, не сможет достичь цели. Подобным образом в типичных стихотворениях Фавери за тщательной постройкой поэтического образа прямо следует его отрицание, его стирание — одной подробностью за другой — в глазах читателя:

Хризантемы,

стоящие в вазе на столе

у окна, это не

хризантемы,

стоящие у окна

на столе

в вазе.

               (Перевод Ирины Михайловой)

В одном из своих немногочисленных интервью Фавери указал и на следы своего увлечения восточной философией. Собственные произведения он называл мистическими упражнениями в духе дзен-буддизма. Его стихи по существу являются, как он это понимал, медитативными текстами, направленными к освобождению ума от всех материальных побуждений и стимулов и достижению внутренней тишины.

Мировой объем вдохновения Фавери выражается и в выборе его живо представляющихся читателю пейзажей. Эти пейзажи, нарисованные двумя-тремя штрихами, специально не напоминают ни его родной Суринам, ни Голландию, где он провел бЛльшую часть своей жизни. В большинстве случаев элементарные черты скал, реки, моря, песка пустыни и т. п. создают некий архетипичный, сохранившийся в глубине генетической памяти каждого человека природный фон.

В этой связи, может быть, примечательно, что классические голландские живописцы XVII века, чьи картины дали Фавери повод к сочинению посвященных им стихов, это не мастера национального пейзажа вроде Рейсдала, Хоббема или Аверкампа. Сборник, принесший Фавери первую известность, открывается циклом в честь гравера и живописца Геркулеса Сегерса, весьма почитаемого, но малопопулярного вследствие удручающей атмосферы его пейзажей. Его офортам чужда даже тень якобы типичного голландского «тепла» и «уюта». Наоборот, они впечатляют сухим и точным, почти безэмоциональным рисунком горных массивов и каменистых равнин с голыми деревьями и чаще всего полным отсутствием человеческих фигур.

Следующий сборник «Освещение» («Lichtval», 1981) начинается, аналогично предыдущему, с ряда стихотворений, посвященных Адриану Коорту. Живописное наследие Коорта ограничено по жанру и в течение почти трехсот лет оставалось на грани беззвестности. Его натюрморты, разбросанные по хранилищам нидерландских и заграничных музеев, стали открытием второй половины XX века, когда посетители выставок и покупатели альбомов живописи Коорта поразились ее современности благодаря сочетанию почти фотографической верности с чувством остранения, словно предвосхищавшим новейшие международные течения типа «гиперреализма» или «минимализма».

В связи с глобальным кругозором поэзии Фавери, может быть, знаменательно количество языков, на которые она переведена. Отчасти еще при его жизни вышли журнальные подборки и книжные антологии его произведений на французском, английском, немецком, итальянском, шведском, венгерском и китайском языках. О почти полном отсутствии публикаций на русском можно только пожалеть. Согласно библиографическим данным, только одно стихотворение было переведено для роттердамского фестиваля «Poetry International» в июне 1990 г. московским поэтом Геннадием Айги.

Ханс Фавери родился 14 сентября 1933 г. в Парамарибо, столице южно-американской страны Суринам. В то время Суринам представлял собой часть нидерландской Вест-Индии. Поэтому можно сказать, что Ханс хотя и родился далеко от Голландии, на совершенно другом, экзотическом континенте, все-таки начал свою жизнь в обстановке, где преобладали нидерландские язык и культура. Подобно Пушкину, будущий поэт происходил из смешанной африканско-европейской семьи.

В 1939 г., еще до начальной школы, он вместе с матерью и младшим братом Робби уехал в Голландию на принятый в колониях долговременный отпуск, между тем как отец задержался дома по делам до следующего пароходного рейса. С началом Второй мировой войны пассажирские перевозки по океану прекратились, вследствие чего семья Фавери все годы войны оставалась в разлуке. Соединившись наконец в Голландии, они решили обосноваться там.

Окончив амстердамский лицей, Ханс стал изучать психологию в Амстердамском университете. По окончании университета он получил постоянную работу в области клинической психологии в Лейденском университете, но тем не менее остался жить в столице, откуда в течение двадцати пяти лет каждый рабочий день ездил поездом в Лейден. Причиной такого образа жизни была не только его привязанность к общей космополитической амстердамской атмосфере в противоположность лейденскому провинциализму, но и любовь к Леле Зечкович, загребчанке, писавшей стихи по-голландски и преподававшей сербско-хорватский в Амстердамском университете. В 1959 г. он на ней женился.

Хотя Ханс дружил, например, с Герритом Каувенааром и Аугустом Виллемсеном, известным эссеистом и переводчиком с португальского, супруги Фавери принимали мало участия в литературной жизни Амстердама. Они жили в тихом квартале, застроенном в начале ХХ века, вне «канального пояса», самой модной с 1960-х гг. части города для представителей культурной элиты страны. Единственный раз бездетная пара переехала в другую квартиру, более соответствовавшую объему их библиотеки; из ее окон были видны акации, росшие перед их прежним домом. Летние каникулы они проводили на Средиземном море, чаще всего в Хорватии, на адриатическом островке, который со временем стали называть «своим». Здесь Ханс в отрешенности от привычных обязанностей и в красоте обстановки находил идеальные условия для сочинения стихов. Его сборник 1981 г. открывается двуязычным посвящением: «Otoku Тipanu / Aan het eiland Тipan» («Острову Шипан»). 

 В Амстердаме он вечера и выходные обычно проводил дома. Кроме чтения и записи новых поэтических идей или дорабатывания старых, он увлеченно занимался музыкой, к которой имел прирожденный талант. Его брат Робби Фавери учился в Амстердамской консерватории и стал исполнителем разных типов музыки на множестве инструментов: в частности, он приобрел известность игрой на лютне ренессансной и барочной музыки. Ханс разделял этот интерес к композициям ХVI—ХVIII веков. Едва ли не главной мебелью в новой квартире был отреставрированный старинный клавесин. Часы, проведенные в игре на нем, отражаются в поэтических сборниках Фавери. Целый ряд клавесинных композиторов, от Антонио де Кабесона (1510—1566) до Доменико Скарлатти (1685—1757), упоминается в посвящениях или внутри текста.

Но, что важнее, музыкальная стихия проявляется и в самой сути поэтической практики Фавери. В разных интервью он то с сожалением констатировал, что среди видов искусства музыка занимает более высокое место, чем поэзия, то твердо высказывал свою амбицию стать в языке эквивалентом музыкального композитора. Стремление современного поэта к музыкальности как ведущему принципу стихосложения само по себе, конечно, не так уж оригинально. «О музыке прежде всего...» — этому совету французского мэтра ХIХ века Поля Верлена в его программном стихотворении «Искусство поэзии» следовали поэты всей Европы, обладавшие чутким слухом. Причем все они наряду с Верленом понимали стихотворную музыку в первую очередь в смысле «благозвучия» или «евфонии», то есть ласкающего слух распределения гласных и согласных и мелодичного чередования интонаций. Но в случае Ханса Фавери дело обстоит несколько иначе. Хотя сказанное о звуковой стороне поэтического языка отчасти применимо и к его стихам, о музыке здесь следует говорить прежде всего в связи с построением смысла.

Дело в том, что логичность как одна из основ языковой фразы трактуется в поэзии Фавери чисто формально, как в музыке. Процитированное выше стихотворение о хризантемах, например, открывается фразой, описывающей интерьер, и затем повторяет ту же фразу с одной лишь, иррелевантной с точки зрения смысла разницей, касающейся порядка деталей описания. Рассуждая по обычной логике, отрицание тождества этих двух фраз («Хризантемы… это не хризантемы…») приводит к смехотворному абсурду. Но если воспринять обе фразы исключительно по-музыкальному, то мысль об их неидентичности вполне логична. Ведь в пределах музыки повторение фразы с другим порядком составляющих — один из самых естественных принципов изменения.

 Между тем начало данного стихотворения, как типичный образец лирики Фавери, допускает более одной интерпретации. Под поверхностью формальной игры в бессмыслицу читатель волен обнаружить и вполне серьезные истины. Например, что зрительный образ, запечатленный на фотографии или живописной картине, по существу отличается от языкового описания. В первом случае (на фото или картине) этот образ будет по природе вещей статичен (неподвижен), а во втором — динамичен (подвижен), так как в языке, феномене по определению динамичном, слова и их комбинации обязательно следуют во времени одни за другими. Иначе говоря, предложение «Хризантемы, стоящие и т. д.» — это не «хризантемы, стоящие и т. д.», смотря по его применению, и верно и неверно.

Дальше имеется еще и возможность найти смысловой ключ в области психологии восприятия. Неподвижную картину мы можем рассмотреть либо сразу как целое, одним беглым взглядом, либо внимательнее, деталь за деталью (хризантемы... ваза... стол... окно). Во втором случае наше представление целого будет строиться во временном процессе, происходящем так или по-другому (хризантемы... окно... стол... ваза; стол... ваза... хризантемы... окно; хризантемы... окно... ваза и т. д. и т. п.), подобно варьируемой динамике языковой фразы.

Теперь перейдем к другой половине стихотворения, построенной явно по аналогии с первой:

Ветер, который тебя так бесит

и спутывает тебе волосы, —

это ветер, спутывающий тебе волосы;

это ветер, которого ты больше

не хочешь чувствовать,

когда твои волосы спутаны.

       (Перевод Ирины Михайловой)

Здесь мы сталкиваемся с новым музыкальным принципом — принципом контраста с тем, что предшествовало. В противоположность статичности интерьера и отражающей ее сжатости строк, здесь всe в движении, от текучести и живой ритмики языка до образа шевелюры, которая беспорядочно развевается от порывов ветра. В соответствии с общим настроением второй половины с первой половиной контрастирует и ее стержневой логический оборот (утвердительный: «это <есть>») вместо прежнего отрицания: «это не». Связующим звеном между половинами стихотворения служит одинаковость синтаксической структуры: «Хризантемы, стоящие..., это хризантемы, стоящие...» и «ветер, который... спутывает..., это ветер, спутывающий...» с одной стороны, при контрастности отрицания-утверждения между «это не хризантемы» и «это ветер». В зрительном плане налицо образное сходство: хризантемы с их продолговатыми лепестками и спутанные ветром волосы.

Но, как бывает и во многих музыкальных композициях, после стремительного потока беспроблемной логики стихотворение неожиданно заканчивается, как и началось, парадоксом. В последней строке во временной последовательности что-то неладно. Ход читательского понимания продолжался бы беспрепятственно до конца, если бы данная строка звучала, например, так: «это ветер, от которого ты бы хотел, чтоб больше тебе не мешал, когда (или: после того как) ты привел свои волосы опять в порядок». Реальная же концовка («когда твои волосы в беспорядке») производит скорее эффект интеллектуальной путаницы, которую при желании можно интерпретировать как внутреннее отражение пострадавшей от ветра прически.

Впрочем, можно удовольствоваться и улыбкой от шутки поэта. Предпринятый выше элементарный анализ представляет собой лишь попытку облегчить русскому читателю знакомство со своеобразием поэзии, известной и в Нидерландах как «темная», а не задуман как инструкция к ее правильному прочтению. Сам поэт в интервью и беседах подчеркивал, что соразмерный подход к его стихам не заключается в расшифровывании того или иного месседжа. Растерянному читателю он советует, отключившись от внешнего мира, обратить внимание внутрь, и тогда, сосредоточив всю ментальную восприимчивость, просто отдаться воздействию слов.

Во время летнего отпуска 1989 г. физическая вялость, которую еще до отъезда почувствовал Ханс Фавери, не проходила даже на его любимом острове Шипан. Вернувшись в Амстердам, он 14 сентября обратился к врачу. (Позже он советовал друзьям: «Никогда не ходите к врачу в свой день рождения!») После ряда обследований врач поставил диагноз: неизлечимый рак печени, и ответил на вопрос пациента, что ему остается жить максимум год. Первые месяцы Фавери еще по возможности отвлекался скитаниями по городу и визитами к близким друзьям. Дома он читал, исполнял музыку и, главное, занимался сочинением нового и по всем признакам последнего сборника стихов. Благодаря заботам Лелы и круглосуточно приходивших по сменам платных санитарок он мог и весной, когда болезнь стала серьезно обостряться, лежать дома и время от времени дорабатывать задуманный сборник.

Между тем слух о близкой кончине Ханса Фавери распространился в литературных кругах. В конце июня 1990 г. ему была присуждена премия Константина Хейгенса. На ежегодном поэтическом фестивале в Роттердаме в этот раз специальное внимание было уделено отсутствовавшему больному поэту. А 6 июля, за два дня до его смерти, вышел законченный уже и наспех подготовленный издательством к публикации сборник «Недостающее» («Het ontbrokene»).

На широкую публику известие о смерти поэта Фавери в сочетании с почти одновременным выходом в свет его последней книги произвело сильное впечатление. Интересу к сборнику способствовала и подчеркнутая всеми рецензентами поэтическая новизна в рамках творчества Фавери. В отличие от принципиальной «автономности» его прежней лирики по отношению к личной судьбе, здесь местами прорываются еле завуалированные выражения ужаса и возмущения по поводу собственной трагедии — смертельной болезни.

Его могила находится в незаметном уголке центральной части кладбища «Zorgvlied», недалеко от могил таких современников, как Анни Шмит и Франс Келлендонк. Жена Ханса, выбравшая это скромное место, и друзья были поражены количеством цветов и записок, которые сюда приносили не только в первые недели после похорон, но и годами позже неизвестные поклонники, отыскавшие тропинку к могиле поэта.

 «Собрание стихов» Ханса Фавери, подготовленное к изданию специалистом по современной нидерландской литературе профессором Амстердам­ского университета Маритой Матейсен в сотрудничестве с Лелой Зечкович, вышло в 1993 г. И вторым, дополненным, изданием — в 2010-м.

Несколько слов об отдельных стихотворениях Фавери.

Цикл (можно сказать — миниатюрная поэма) «Man & dolphin / Человек и дельфин» из сравнительно раннего сборника «Стихотворения 2» (1972) написан по музыкальному образцу «тема с вариациями». Серия отрывочных фраз на двух языках повторяется несколько раз в варьируемом порядке и с разными интонациями. Из этого языкового материала возникает образ тренера дельфинов — животных, как знает любой обыватель, идеально пригодных для представлений в зоопарках, бассейнах и т. д. в силу их игривой натуры и редких интеллектуальных способностей. У Фавери тренер старается подвести дельфина к произнесению хоть одного, главного в их общении, человеческого слова. Но вопреки всем (действительно всем?) его попыткам желанный диалог человека с животным, по-видимому, так и остается односторонним монологом первого.

Текст Фавери можно воспринимать как абсурдистскую сатиру — на общий вопрос о возможности или невозможности реальной коммуникации, например, или на склонность соотечественников поэта считать любое живое существо, не реагирующее на твои слова, не-голландцем и обращаться к нему по-английски.

Стоит специально обратить внимание на знаки препинания в цикле. Они поставлены с крайней тщательностью, как нотация в музыкальной партитуре, и служат для психологической и семантической нюансировки текста. Сам поэт охотно читал этот текст перед публикой что называется сухо, но вместе с тем уморительно представляя ситуацию при помощи точно рассчитанных пауз, ритмов, степеней громкости и тональных изменений голоса.

Стихи о пейзаже с восемью гребцами («Неспешно; вот»), по впечатлению многих, являются самым популярным сочинением Фавери. Оно заканчивает сборник «Хризантемы, гребцы» и, внутри сборника, раздел, начинающийся со стихотворения «Хризантемы». В 11-й строке слово «daar» («там»), как это нередко бывает в лирике Фавери и как употребительно и в нидерландской устной речи, заменяет более корректное относительное наречие «waar» («где»). Может быть, подобное отклонение от нормы в поэтическом идиолекте Фавери обусловлено прежде всего звуковыми соображениями. Или любовью поэта к синтаксической двусмысленности.

Предпоследний сборник Фавери «Против забвения» («Tegen het vergeten»), изданный в 1988 г., заканчивается разделом «Персефона воскресшая». Мифологическое имя сопровождается указанием на двойственность бытия этой богини. С тех пор как девицу Персефону похитил влюбленный в нее бог мертвых, она проводит половину каждого года в его подземном царстве, чтобы к началу другой половины, весной, временно возвращаться наверх к живым. Раздел открывается стихотворением «как только стол разлюбит».

Стихотворение «Без страсти, без надежды» можно рассматривать как завершающее, итоговое в творчестве Фавери. В сборнике «Недостающее» оно занимает последнее, отдельное от всего предыдущего текста место. Прямее, чем где бы то ни было в остальной лирике, поэт здесь дает музыкально-языковое выражение собственному жизнепониманию. В нем узнаются, как и можно ожидать на основании всего творчества Фавери, типичные для современного интеллектуального сознания на Западе элементы (агностицизм; религиозное жизнеощущение, принципиально свободное от конфессиональных уз; переживание экзистенциальной пустоты) наряду с ориентацией на философское наследие античности. Выражение «безжалостная красота», вероятно, отсылает к знаменитому началу первой «Дуинезской элегии» Р.-М. Рильке. Строка о «боге, скрывающемся во мне» приводит на ум то же древнегреческое выражение, например, в философских записках римского императора Марка Аврелия. Переход с «я» на «ты» в конце стихотворения порождает семантический сдвиг. К трагической картине кончины поэта добавляется приглушенный, нежный намек на поддержку жены.