ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Марианна Соболева

ГОЛОСОМ РЕСПОНДЕНТА

В журнале «Знамя» за прошлый год появилась повесть Николая Кононова «Quinta da Rigaleira». В том же седьмом номере обсуждался вопрос, что есть современная российская словесность. Итог клонился к тому, что она есть «повод для дискуссий». Проводилось даже исследование заимствованным у японцев методом сиквейнов — респонденты выражали свое отношение к современной прозе, используя для этого два эпитета, три действия, характеристику темы и резюме в одном слове. Таким образом, доступ к проб­леме представляется гостеприимно открытым. После этого мне тоже захотелось стать респондентом. То есть в сиквейн я не уложусь, но попытаюсь по мере сил внести свою лепту.

Кононов — писатель несомненно мастеровитый; у него есть дар рассказчика (вещь дочитываешь до конца, какими бы последствиями это ни было чревато), кроме того, он владеет техникой вкрапливания в сюжет моментальных запоминающихся образов («поэт в коридоре, скорчившись на полу, истерически шнуровал ботинки, близоруко поднеся их к самому носу, будто, перед тем как их каким-то непостижимым образом зашнурованными обуть, пытался взять собственный след») — что, вообще-то, считается маркой Набокова. Еще одно импонирует в его прозе: она помнит великих «сатириков» (как их называли не столь давно) прошлого века — вплоть до Хаксли, чьи повествовательные приемы явно произвели на Кононова-новеллиста глубокое впечатление. Кажется, немало обязан он и раннему Ивлину Во — его жестокому гротеску на грани реальности и кошмара.

Этим я, разумеется, не ставлю Кононова в один с ними ряд. Хаксли, дотошно и безжалостно исследуя европейского обывателя-интеллигента, всякий экземпляр, сколь бы он ни был курьезен, рассматривает с точки зрения полноты человеческого существования. Что касается героев Во — девальвация ценностей у них напоминает произведенную над человеком операцию, своеобразную лоботомию; утрачивая нравственный ориентир, они как бы утрачивают заодно полноту человеческих свойств и в результате воспринимаются как персонажи кукольного театра (так что когда по сюжету человеку отпиливают голову с помощью плотницкого инструмента, это вызывает не шок, а смех). При этом изнанка мира Во глубоко человечна, что обнаруживаешь, как только он «развоплощается» в мир привычный — как, например, в повести «Work suspended».

Здесь, возможно, лежит секрет «старых мастеров». Их диагноз человеку может быть — «безнадежен», однако еще есть кому поставить этот диагноз. Дальше их линию в некотором смысле продолжили такие писатели, как Фаулз или Эмис-младший, только они подошли к проблеме не со стороны наблюдателя, а со стороны героя — представителя «культуры», капитулирующей перед лицом «стихийного» хама. Такой герой оказывается замурован в безвыходном кошмаре своего сознания, наконец — сам становится рассказчиком и наблюдателем.

И в это место на карте я бы поместила прозу Кононова. Тексты могут обнаруживать глубинную связь с определенным человеческим возрастом; его тексты, как мне представляется, связаны с определенной стадией взросления, той, для которой эрос и танатос — вечные спутники. (Не случаен и физиологизм этой прозы: «гадкие» подробности, которые подростки так любят бросать в лицо миру.) Окружающее демонизируется и вступает с сознанием в обратную связь: к герою-рассказчику оно имеет уже косвенное отношение. Якобы притягательные поначалу мужские персонажи у Кононова обнаруживают природу оборотней или вурдалаков, а за женскими просматривается не то злая мачеха («Аметисты»), не то гоголевская панночка («Воплощение Леонида»). Последние явно правят в этом мире бал — персонажи мужские в конце концов тоже становятся их жертвами.

Кононов, во всяком случае, не из тех, для кого подобная демонизация — игра или прием. Его герой-рассказчик пребывает в статусе потенциальной жертвы. Пока же в роли жертвы выступает кто-то другой, рассказчику отводится роль вуаера. В кульминационный момент — то есть когда происходит что-нибудь трагически-безобразное — он нравственно «зависает», да и вообще словно аннигилируется в повествовании: не подает признаков жизни, как животное в момент опасности.

Такая схема развития событий и такая фигура повествователя сохраняются и в повести «Quinta da Rigaleira»: пьяный богемный шабаш, постепенно набирая обороты, венчается своего рода человеческим жертвоприношением, когда перепившую и беспомощную даму-славистку вся компания послушно «сдает» санитарам из психушки, приехавшим на вызов вместо «скорой». Только здесь они осложнены, внешне — разнообразными «пристройками», внутренне — дополнительной сверхзадачей.

Повесть Кононова — к читателю вполоборота. Раскинутая, как паутина, она, как паутина же, стянута в одну точку — к центральному персонажу, поэтессе, которая оказывается тут на положении, так сказать, верховной жрицы.

Поначалу, правда, сбивает с толку долгая экспозиция. Целая главка посвящена району, по которому рассказчик пока непонятно куда движется. Еще главка: дом — парадная — квартира — прихожая (стенам, обоям — повышенное внимание). И так до того момента (третьей главки), когда появляется хозяйка квартиры. Дальше никакого камуфляжа — напротив, расчет на то, что Елена Шварц была в литературном Петербурге фигурой легко узнаваемой. Детали несколько изменены, но сами по себе тщательно отобраны (поменять в кошачьей кличке одну букву — демонстративней, чем дать кошке ту же кличку и т. д.). В дело идет и местный литературный фольклор, причем «с бородой», — история с разбитием бутылки о голову (в повести — заезжего слависта).

 Вообще-то избранный жанр избавляет от ответственности перед «натурой». И если героиня Кононова патологически равнодушна ко всем и вся, кроме «плохо прозрачных намеков» на «ее совершенно чистый невзирая на все происки супостатов гений, ее небывалый, просто-таки эпохальный ум… и, конечно, вековечную юность и нечеловеческую красоту», — что ж, такова его художественная воля. Да тот же Хаксли постоянно помещал под микроскоп друзей и знакомых! Только в данном случае это не исследование, а художественная таксидермия. Берется оболочка — подробности, реплики, жесты — «обеззараживается», набивается изнутри тщетой. Готовое чучело можно сделать эпицентром вымышленного события, полувымышленных персонажей, некоторых «натуральных» деталей. А завершающий художественный штрих — un coup fourrJ — неразрывно связать этот образ с кульминационной сценой, которая традиционно удалась автору и производит неподдельное впечатление как некий антикатарсис, как пароксизм бездушия. А вы подите потом возражайте: да, покойная Шварц нерасчетливо смешивала ритуал и быт, да, она жадна была до всего, что перепадало от поэтической славы на долю человека — всегда нищую долю, — и эта ее человеческая уязвимость сама по себе противоречит тому, что преподносит нам повесть etc. — может, кто и услышит.

Этот ход удался бы — воспользуйся автор последовательно и до конца своей охранной грамотой. Но он не выдержал и засуетился. Например, решил зачем-то расписаться в том, что вполне способен оценить поэтический дар героини: «Она чудилась мне чем-то вроде печи, странно сооруженной посреди гигантского зала… Ее безобидные фантазии и наивное бахвальство были на самом деле такими маленькими заслонками; что за ними билось настоящее пламя, я могу поручиться». Говорю столь уверенно «расписаться» — потому что «настоящее пламя» с героиней вяжется так же, как пририсованные к портрету усы. Он даже готов рискнуть жанровой иллюзией, чтобы обронить пару намеков на то, что перед нами «подлинная вещь»: «Я даже запомнил, как после этой новеллы хозяйка…»; «Эту фразу я слышал сам».

Ничуть не сомневаюсь: я тоже слышала, и не раз — если не эту, то подобные фразы от Шварц («Этот мед, Туся, дорогая, тебе от самой Персефоны…»). Я даже знаю, что автор здесь изъял — интонацию, за которой стоял ее своеобразный и недремлющий ум. Обращенная в сторону слушателя, такая фраза одновременно говорила и — возьми на радость из моих ладоней вот это, и — только не вздумай вообразить, что мы с тобой лучше этой кошки (совсем недаром она любила хасидов и переводила Мартина Бубера). А главное — ее неподражаемые устные саги, ее театрализация наличной реальности всегда — по крайней мере на моей памяти — содержали здоровую дозу иронии, обращенной равно на себя и на других. Их гротесковую сторону отразила вполне ее проза, — но живая интонация, к сожалению, невоспроизводима. Впрочем, мне кажется, она как-то исподволь окрасила отличную зарисовку некогда близкой к Шварц Нины Волковой («Вестник новой литературы», № 5) — кстати, как раз на «ветеринарную» тему.

И, если уж на то пошло, мнится мне, что автор повести сам не миновал подпасть под обаяние этого редкостного духа (повторяю: прозаик он чуткий, переимчивый); что им, этим духом, нечувствительно оказался опо­средован материал — застолье, постепенно перетекающее в абсурдистскую пьесу. Так или иначе фигуры, сгруппированные на переднем плане, не несут, как обычно у Кононова, смутной угрозы, не являются засланцами парализующих «темных сил». Словно подсвеченные неким посторонним светом, они больше не демоничны, скорее беспомощны, как марионетки, и равнодушны — почти как люди.

К сожалению, это не единственный повествовательный пласт — не то получился бы как минимум крепкий рассказ, вроде «Аметистов». Получилась же — ну да, «Quinta da Rigaleira». Дело в том, что автор для верности еще и упаковал свое изделие в соответствующую обертку. Особенно тщательно оказался прописан фон в стиле рококо. Приведу несколько периодов: «И шествовать к дому надо было осторожно, так как собачьи экскременты разной величины и формы валялись повсеместным хаосом на битом неметеном тротуаре, словно галька, прибитая к далекому берегу»; «Горелый цинизм почтовых развороченных ящиков, будто бы своевольно кремирующих почту, описанию не поддается. Потому что запах зассанного пола в прекрасном высоченном вестибюле выводил из романтического ступора любого входящего...»; «Но лаконизм коричневой липкости, вошедшей в плоть цветочной ко­гда-то бумаги, метафизически подразумевал обильную кухню, как сосредоточие жилища…»; «Дверь из туалета в коридор была беспардонно распахнута, и на меня просто выплеснулся настойчивый шум: будто там увлеченно и дерзко чухалось и плескалось крупное земноводное, покрытое водой только на треть. Это сорил капелью никогда не наполняемый бачок. Моя урина заструилась по черному прочерку в ржавом унитазе…»

Прошу извинения за обильные цитаты — институт редакторов, понятно, отменен, теперь остается только гадать: «валялись повсеместным хаосом», «покрытое водой только на треть», «сосредоточие жилища», «выводил из романтического ступора» — потянет ли на какую-нибудь из литературных премий? Этот фон важен для автора, во-первых, тем, что дает возможность последовательно «метить» территорию персонажа — экскрементами, мочой либо блевотой, — то есть оставить как можно больше соответствующих коннотаций (работает, так сказать, сам хронотоп). Сопряжение с мотивом естественных отправлений прием не то что классический — вечный и тоже по-своему ритуал. Только если некогда поэту Попу, чтобы рассчитаться с поэтессой Томпсон, которая, оказавшись в долговой тюрьме, продала его письма издателю, хватило четырех пахучих строк, то современный прозаик то же содержимое ночной вазы пальцем размазывает на двадцати страницах.

И делает это с явным удовольствием, демонстрируя при этом свой немалый стилистический ресурс. В то же время он заставляет рассказчика время от времени выказывать брезгливость, бросать как бы реплику в сторону, что его-де и самого подташнивает, — все тот же выдающий автора повествовательный тик. Разумеется, изба на курьих ножках, от пищи на столах до унитаза, написана в едином ключе: «Обои были замараны по всему уровню человеческого роста, будто по ним катались промасленные турецкие борцы»; «…недра ведерной кастрюли, бледневшей пельменями, что повсплывали, как утопленники после катастрофы»; «…граненик, захватанный и закусанный <…> самый захудалый уличный автомат газировки выблевал бы его, как в мультфильме о неисправимых грязнулях»; «…загогулины там и тут посохших кошачьих испражнений»; «…стряхивая длинную колбаску пепла на пол, где уже валялись нерастоптанными такие же, как помет в курятнике»; «Запах в помещении витал соответствующий, то ли тлен, то ли пыль, то ли эссенция гона фантастического животного»; «Слой вековой пыли кошмой пружинил шаги вошедших»; «Окна, через которые едва вливалась серая муть, судя по всему, были даже не слюдяными, а совсем уж древними — из мутных бычьих пузырей».

Отдельная поэма — пыль. «Лохмы волшебных очесов свисали из углов, будто там множество раз в пе­чали проплывали ватные неряшливые облака; пыль, превратившаяся в чехлы и чехольчики <…> любовно обволакивала сдвинутую ломаную мебель, гуманно прикрыла брошенный скарб и престарелую ерунду нежнейшей нерукотворной попоной, которой касаться нельзя даже мысленно.

Пылевые шары величиной со зрелое перекати-поле испуганно застыли, ожидая нового прилива свежих сквозняков, чтобы закатиться туда, где можно в безопасности выбросить созревшие семена».

Кроме того, именно здесь, в мусорно-сортирной куче, зарыт алмаз двойного метафизического (без кавычек: я не шучу) смысла повести.

«...отсыревшая пирамида покоробленных книг писателей коллаборантов (по преимуществу советских поэтов), опозоренных еще и плошкой окурков в навершии.

Вот оно, буквальное воплощение трагической участи. Тлеть в мокром сортире у стенки!

Дом был полон таких метафорических объектов, свидетельствовавших о том, что за историческим временем, особенно за его эстетическими проекциями, идет неусыпный контроль. И за любой просчет в высокой сфере искусств обязательно воспоследует наказание».

Короче, не спи, художник, — пыль и моча сделают свое дело.

Время от времени рассказчик даже порывается уйти — «давя собачью гальку, совсем запорошившую побережье» — и не уходит; более того, по его собственным словам — возвращался сюда уже много раз. Что это не случайно — подтверждают разбросанные в тексте намеки, однозначно указывающие (раз уж пошла такая пьянка): повествователь — местный Улисс, обитательница квартиры — Пенелопа. Тогда собутыльники и приживалы играют роль женихов — и действительно, к финалу они один за другим начинают фигурально выбывать из строя (особенно в этом смысле символичен удар в лоб бутылкой).

В результате повествование не в силах удерживать внутреннюю форму, повествователь — сохранить лицо (слишком много приходится работать «на сторону»). Остаточное впечатление: группа освещенных фигур в центре да грязные разводы. И, признаться, мне повесть, с ее «сладостным стилем», приводит на ум не Стивена Д., а набоковский анекдот про незадачливого немецкого лоэнгрина. Того, который, желая завоевать сердце избранницы, раздевался донага и плавал в озере под ее окнами, обняв за шею деревянного лебедя. Даром что автор здесь объясняется в нелюбви — налицо похожая процедура.

Тут задаешься вот каким вопросом. Вряд ли некто, хотя бы поверхностно знакомый с творчеством Шварц, так легко примет на веру данную «художественно-биографическую» версию. А читатель, пребывающий не в теме, — тот и вовсе не свяжет ее с конкретным лицом. Так стоит ли предлагать ему эту связь? Стоит ли вообще лишний раз всуе поминать ушедших?

Nil nisi bene — хороший принцип, но, к сожалению, применим только в отношении обычных людей. Жизнь поэта, тем более такого, в чьем творчестве резко проявилось личностное начало, становится после смерти как бы предметом общего пользования. Избежать этого, по-видимому естественного, желания присвоить — усвоить — «поглотить», кажется, и впрямь невозможно. Оно захватывает друзей и врагов: одних заставляя прямо сейчас извлекать на свет божий все подряд дневниковые записи, иногда не такие уж значительные сами по себе, но задевающие современников; других — постараться замарать хоть походя, наудачу — если не теперь, то в перспективе, ибо спешить некуда, ведь автор знает: Елена Шварц останется в качестве предмета русской словесности навсегда — да и себя определенно числит прозаиком, не пасквилянтом.

Пускай же это будет ему напутственным словом.

Елена Шварц с Николаем Кононовым действительно, помнится, под конец не общались (почему — бог весть: никогда не интересовало; впрочем, обидеть — она умела). Добро бы прошлое жгло автора и теперь, — но нет, он лишь методично отрабатывает вражду или обиду пером. А что еще остается делать, коли уж выпал такой бонус — в виде как бы подарочного купона на неведомую сумму.