ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА
Марианна
Соболева
ГОЛОСОМ РЕСПОНДЕНТА
В
журнале «Знамя» за прошлый год появилась повесть Николая Кононова «Quinta da Rigaleira».
В том же седьмом номере обсуждался вопрос, что есть современная российская
словесность. Итог клонился к тому, что она есть «повод для дискуссий».
Проводилось даже исследование заимствованным у японцев методом сиквейнов — респонденты выражали свое отношение к
современной прозе, используя для этого два эпитета, три действия,
характеристику темы и резюме в одном слове. Таким образом, доступ к проблеме
представляется гостеприимно открытым. После этого мне тоже захотелось стать
респондентом. То есть в сиквейн я не уложусь, но
попытаюсь по мере сил внести свою лепту.
Кононов — писатель
несомненно мастеровитый; у него есть дар рассказчика (вещь
дочитываешь до конца, какими бы последствиями это ни было чревато), кроме того,
он владеет техникой вкрапливания в сюжет моментальных
запоминающихся образов («поэт в коридоре, скорчившись на полу, истерически
шнуровал ботинки, близоруко поднеся их к самому носу, будто, перед тем как их
каким-то непостижимым образом зашнурованными обуть, пытался взять собственный
след») — что, вообще-то, считается маркой Набокова. Еще одно импонирует
в его прозе: она помнит великих «сатириков» (как их называли не столь давно)
прошлого века — вплоть до Хаксли, чьи повествовательные приемы явно произвели
на Кононова-новеллиста глубокое впечатление. Кажется, немало обязан он и
раннему Ивлину Во — его
жестокому гротеску на грани реальности и кошмара.
Этим я, разумеется, не ставлю Кононова в один с
ними ряд. Хаксли, дотошно и безжалостно исследуя европейского обывателя-интеллигента,
всякий экземпляр, сколь бы он ни был курьезен, рассматривает с точки зрения
полноты человеческого существования. Что касается героев Во
— девальвация ценностей у них напоминает произведенную над человеком операцию,
своеобразную лоботомию; утрачивая нравственный ориентир, они как бы утрачивают
заодно полноту человеческих свойств и в результате воспринимаются как персонажи
кукольного театра (так что когда по сюжету человеку отпиливают голову с помощью
плотницкого инструмента, это вызывает не шок, а смех). При этом изнанка мира Во глубоко человечна, что обнаруживаешь, как только он «развоплощается» в мир привычный — как, например, в повести
«Work suspended».
Здесь, возможно, лежит секрет «старых мастеров».
Их диагноз человеку может быть — «безнадежен», однако еще есть
кому поставить этот диагноз. Дальше их линию в некотором смысле продолжили
такие писатели, как Фаулз или Эмис-младший,
только они подошли к проблеме не со стороны наблюдателя, а со стороны героя —
представителя «культуры», капитулирующей перед лицом «стихийного» хама. Такой герой оказывается
замурован в безвыходном кошмаре своего сознания, наконец — сам становится
рассказчиком и наблюдателем.
И в это место на карте я бы поместила прозу
Кононова. Тексты могут обнаруживать глубинную связь с определенным человеческим
возрастом; его тексты, как мне представляется, связаны с определенной стадией
взросления, той, для которой эрос и танатос — вечные
спутники. (Не случаен и физиологизм
этой прозы: «гадкие» подробности, которые подростки так любят бросать в лицо
миру.) Окружающее демонизируется и вступает с сознанием в обратную связь: к
герою-рассказчику оно имеет уже косвенное отношение. Якобы притягательные
поначалу мужские персонажи у Кононова обнаруживают природу оборотней или
вурдалаков, а за женскими просматривается не то злая мачеха («Аметисты»), не то
гоголевская панночка («Воплощение Леонида»). Последние явно правят в этом мире
бал — персонажи мужские в конце концов тоже становятся
их жертвами.
Кононов, во всяком случае, не из тех, для кого подобная
демонизация — игра или прием. Его герой-рассказчик
пребывает в статусе потенциальной жертвы. Пока же в роли жертвы выступает
кто-то другой, рассказчику отводится роль вуаера. В
кульминационный момент — то есть когда происходит что-нибудь трагически-безобразное
— он нравственно «зависает», да и вообще словно аннигилируется в повествовании:
не подает признаков жизни, как животное в момент опасности.
Такая схема развития событий и такая фигура
повествователя сохраняются и в повести «Quinta da Rigaleira»: пьяный богемный
шабаш, постепенно набирая обороты, венчается своего рода человеческим
жертвоприношением, когда перепившую и беспомощную даму-славистку вся компания
послушно «сдает» санитарам из психушки, приехавшим на
вызов вместо «скорой». Только здесь они осложнены, внешне — разнообразными
«пристройками», внутренне — дополнительной сверхзадачей.
Повесть Кононова — к читателю вполоборота.
Раскинутая, как паутина, она, как паутина же, стянута в одну точку — к
центральному персонажу, поэтессе, которая оказывается тут на положении, так
сказать, верховной жрицы.
Поначалу, правда, сбивает с толку долгая
экспозиция. Целая главка посвящена району, по которому рассказчик пока
непонятно куда движется. Еще главка: дом — парадная — квартира — прихожая
(стенам, обоям — повышенное внимание). И так до того момента (третьей главки),
когда появляется хозяйка квартиры. Дальше никакого камуфляжа — напротив, расчет
на то, что Елена Шварц была в литературном Петербурге фигурой легко узнаваемой.
Детали несколько изменены, но сами по себе тщательно отобраны (поменять в
кошачьей кличке одну букву — демонстративней, чем дать кошке ту же кличку и т.
д.). В дело идет и местный литературный фольклор, причем «с бородой», — история
с разбитием бутылки о голову (в повести — заезжего слависта).
Вообще-то
избранный жанр избавляет от ответственности перед «натурой». И если героиня
Кононова патологически равнодушна ко всем и вся, кроме «плохо прозрачных
намеков» на «ее совершенно чистый невзирая на все
происки супостатов гений, ее небывалый, просто-таки эпохальный ум… и, конечно,
вековечную юность и нечеловеческую красоту», — что ж, такова его художественная
воля. Да тот же Хаксли постоянно помещал под микроскоп друзей и знакомых!
Только в данном случае это не исследование, а художественная таксидермия.
Берется оболочка — подробности, реплики, жесты — «обеззараживается», набивается
изнутри тщетой. Готовое чучело можно сделать эпицентром вымышленного события, полувымышленных персонажей, некоторых «натуральных»
деталей. А завершающий художественный штрих — un coup fourrJ — неразрывно связать
этот образ с кульминационной сценой, которая традиционно удалась автору и
производит неподдельное впечатление как некий антикатарсис,
как пароксизм бездушия. А вы подите потом возражайте:
да, покойная Шварц нерасчетливо смешивала ритуал и быт, да, она жадна была до
всего, что перепадало от поэтической славы на долю человека — всегда нищую
долю, — и эта ее человеческая уязвимость сама по себе
противоречит тому, что преподносит нам повесть etc. —
может, кто и услышит.
Этот ход удался бы — воспользуйся автор
последовательно и до конца своей охранной грамотой. Но он не выдержал и
засуетился. Например, решил зачем-то расписаться в том, что вполне способен
оценить поэтический дар героини: «Она чудилась мне чем-то вроде печи, странно сооруженной посреди гигантского зала… Ее безобидные
фантазии и наивное бахвальство были на самом деле такими маленькими
заслонками; что за ними билось настоящее пламя, я могу поручиться». Говорю
столь уверенно «расписаться» — потому что «настоящее пламя» с героиней вяжется
так же, как пририсованные к портрету усы. Он даже готов рискнуть жанровой
иллюзией, чтобы обронить пару намеков на то, что перед нами «подлинная вещь»:
«Я даже запомнил, как после этой новеллы хозяйка…»; «Эту фразу я слышал сам».
Ничуть не сомневаюсь: я тоже слышала, и не раз —
если не эту, то подобные фразы от Шварц
(«Этот мед, Туся, дорогая, тебе от самой
Персефоны…»). Я даже знаю, что автор здесь изъял — интонацию, за которой
стоял ее своеобразный и недремлющий ум. Обращенная в сторону слушателя, такая
фраза одновременно говорила и — возьми на радость из моих ладоней вот это, и —
только не вздумай вообразить, что мы с тобой лучше этой кошки (совсем недаром
она любила хасидов и переводила Мартина Бубера). А
главное — ее неподражаемые устные саги, ее театрализация наличной реальности
всегда — по крайней мере на моей памяти — содержали
здоровую дозу иронии, обращенной равно на себя и на других. Их гротесковую
сторону отразила вполне ее проза, — но живая интонация, к сожалению, невоспроизводима.
Впрочем, мне кажется, она как-то исподволь окрасила отличную зарисовку некогда
близкой к Шварц Нины Волковой
(«Вестник новой литературы», № 5) — кстати, как раз на «ветеринарную» тему.
И, если уж на то пошло, мнится мне, что автор
повести сам не миновал подпасть под обаяние этого редкостного духа (повторяю:
прозаик он чуткий, переимчивый); что им, этим духом, нечувствительно оказался
опосредован материал — застолье, постепенно перетекающее в абсурдистскую
пьесу. Так или иначе фигуры, сгруппированные на
переднем плане, не несут, как обычно у Кононова, смутной угрозы, не являются засланцами парализующих «темных сил». Словно подсвеченные
неким посторонним светом, они больше не демоничны,
скорее беспомощны, как марионетки, и равнодушны — почти как люди.
К сожалению, это не единственный
повествовательный пласт — не то получился бы как минимум крепкий рассказ, вроде
«Аметистов». Получилась же — ну да, «Quinta da Rigaleira». Дело в том, что
автор для верности еще и упаковал свое изделие в соответствующую обертку.
Особенно тщательно оказался прописан фон в стиле рококо. Приведу несколько
периодов: «И шествовать к дому надо было осторожно, так как собачьи экскременты
разной величины и формы валялись повсеместным хаосом на битом неметеном тротуаре,
словно галька, прибитая к далекому берегу»; «Горелый цинизм почтовых
развороченных ящиков, будто бы своевольно кремирующих почту, описанию не
поддается. Потому что запах зассанного пола в
прекрасном высоченном вестибюле выводил из романтического ступора любого
входящего...»; «Но лаконизм коричневой липкости, вошедшей в плоть цветочной когда-то
бумаги, метафизически подразумевал обильную кухню, как сосредоточие жилища…»;
«Дверь из туалета в коридор была беспардонно распахнута, и на меня просто выплеснулся
настойчивый шум: будто там увлеченно и дерзко чухалось и плескалось крупное
земноводное, покрытое водой только на треть. Это сорил капелью никогда не
наполняемый бачок. Моя урина заструилась по черному прочерку в ржавом унитазе…»
Прошу
извинения за обильные цитаты — институт редакторов, понятно, отменен, теперь
остается только гадать: «валялись повсеместным хаосом», «покрытое водой только
на треть», «сосредоточие жилища», «выводил из романтического ступора» — потянет
ли на какую-нибудь из литературных премий? Этот фон
важен для автора, во-первых, тем, что дает возможность последовательно «метить»
территорию персонажа — экскрементами, мочой либо блевотой,
— то есть оставить как можно больше соответствующих коннотаций (работает, так
сказать, сам хронотоп). Сопряжение с мотивом
естественных отправлений прием не то что классический
— вечный и тоже по-своему ритуал. Только если некогда поэту Попу, чтобы
рассчитаться с поэтессой Томпсон, которая, оказавшись в долговой тюрьме,
продала его письма издателю, хватило четырех пахучих строк, то современный прозаик то же содержимое ночной вазы пальцем размазывает на
двадцати страницах.
И
делает это с явным удовольствием, демонстрируя при этом свой немалый
стилистический ресурс. В то же время он заставляет рассказчика время от времени
выказывать брезгливость, бросать как бы реплику в сторону, что его-де и самого
подташнивает, — все тот же выдающий автора повествовательный тик. Разумеется,
изба на курьих ножках, от пищи на столах до унитаза, написана в едином ключе: «Обои были замараны по всему уровню человеческого роста, будто по
ним катались промасленные турецкие борцы»; «…недра ведерной кастрюли,
бледневшей пельменями, что повсплывали, как
утопленники после катастрофы»; «…граненик,
захватанный и закусанный <…> самый захудалый уличный автомат газировки
выблевал бы его, как в мультфильме о неисправимых грязнулях»; «…загогулины там
и тут посохших кошачьих испражнений»; «…стряхивая
длинную колбаску пепла на пол, где уже валялись нерастоптанными
такие же, как помет в курятнике»; «Запах в помещении витал соответствующий, то
ли тлен, то ли пыль, то ли эссенция гона фантастического животного»; «Слой
вековой пыли кошмой пружинил шаги вошедших»; «Окна, через которые едва
вливалась серая муть, судя по всему, были даже не слюдяными, а совсем уж
древними — из мутных бычьих пузырей».
Отдельная
поэма — пыль. «Лохмы волшебных очесов свисали из углов, будто там множество раз
в печали проплывали ватные неряшливые облака; пыль,
превратившаяся в чехлы и чехольчики <…> любовно обволакивала
сдвинутую ломаную мебель, гуманно прикрыла брошенный скарб и престарелую ерунду
нежнейшей нерукотворной попоной, которой касаться нельзя даже мысленно.
Пылевые
шары величиной со зрелое перекати-поле испуганно застыли, ожидая нового прилива
свежих сквозняков, чтобы закатиться туда, где можно в безопасности выбросить
созревшие семена».
Кроме
того, именно здесь, в мусорно-сортирной куче, зарыт алмаз двойного
метафизического (без кавычек: я не шучу) смысла повести.
«...отсыревшая
пирамида покоробленных книг писателей коллаборантов
(по преимуществу советских поэтов), опозоренных еще и плошкой окурков в навершии.
Вот
оно, буквальное воплощение трагической участи. Тлеть в мокром сортире у стенки!
Дом
был полон таких метафорических объектов, свидетельствовавших о том, что за
историческим временем, особенно за его эстетическими проекциями, идет неусыпный
контроль. И за любой просчет в высокой сфере искусств обязательно воспоследует
наказание».
Короче,
не спи, художник, — пыль и моча сделают свое дело.
Время
от времени рассказчик даже порывается уйти — «давя собачью гальку, совсем
запорошившую побережье» — и не уходит; более того, по его собственным словам —
возвращался сюда уже много раз. Что это не случайно — подтверждают разбросанные
в тексте намеки, однозначно указывающие (раз уж пошла такая пьянка):
повествователь — местный Улисс, обитательница
квартиры — Пенелопа. Тогда собутыльники и приживалы играют роль женихов — и
действительно, к финалу они один за другим начинают фигурально выбывать из
строя (особенно в этом смысле символичен удар в лоб бутылкой).
В
результате повествование не в силах удерживать внутреннюю форму, повествователь
— сохранить лицо (слишком много приходится работать «на сторону»). Остаточное
впечатление: группа освещенных фигур в центре да грязные разводы. И,
признаться, мне повесть, с ее «сладостным стилем», приводит на ум не Стивена
Д., а набоковский анекдот про незадачливого
немецкого лоэнгрина. Того, который, желая завоевать
сердце избранницы, раздевался донага и плавал в озере под ее окнами, обняв за
шею деревянного лебедя. Даром что автор здесь объясняется в нелюбви — налицо
похожая процедура.
Тут
задаешься вот каким вопросом. Вряд ли некто, хотя бы поверхностно знакомый с
творчеством Шварц, так легко примет на веру данную «художественно-биографическую»
версию. А читатель, пребывающий не в теме, — тот и вовсе не свяжет ее с
конкретным лицом. Так стоит ли предлагать ему эту связь? Стоит ли вообще лишний
раз всуе поминать ушедших?
Nil nisi bene
— хороший принцип, но, к сожалению, применим только в отношении обычных людей.
Жизнь поэта, тем более такого, в чьем творчестве резко проявилось личностное
начало, становится после смерти как бы предметом общего пользования. Избежать
этого, по-видимому естественного, желания присвоить —
усвоить — «поглотить», кажется, и впрямь невозможно. Оно захватывает друзей и
врагов: одних заставляя прямо сейчас извлекать на свет божий все подряд
дневниковые записи, иногда не такие уж значительные сами по себе, но задевающие
современников; других — постараться замарать хоть походя, наудачу — если не
теперь, то в перспективе, ибо спешить некуда, ведь автор знает: Елена Шварц
останется в качестве предмета русской словесности навсегда — да и себя
определенно числит прозаиком, не пасквилянтом.
Пускай
же это будет ему напутственным словом.
Елена
Шварц с Николаем Кононовым действительно, помнится, под конец не общались
(почему — бог весть: никогда не интересовало; впрочем, обидеть — она умела).
Добро бы прошлое жгло автора и теперь, — но нет, он лишь методично отрабатывает
вражду или обиду пером. А что еще остается делать, коли уж выпал такой бонус —
в виде как бы подарочного купона на неведомую сумму.
| |
|
|
Лауреаты премии журнала "Звезда" за лучшие публикации 2022 года
Елена Бердникова
Площадь восстания. Роман (№ 8)
Михаил Ефимов
Парамонов-85 (№ 5)
Дягилев. Постскриптум (№ 8)
Юлий Рыбаков
На моем веку. Главы из книги (№ 4—6)
Алексей Комаревцев
Цикл стихотворений (№ 10)
ЗА ЛУЧШИЙ ДЕБЮТ В "ЗВЕЗДЕ"
Данила Крылов
Цикл стихотворений (№ 1)
Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ по каталогам:
«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2022»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2022/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767
|
В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27
Новые книги издательства "Журнал «Звезда»": |
Вячеслав Вербин (Вячеслав Михайлович Дреер) – драматург, поэт, сценарист. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии по специальности «театроведение». Работал заведующим литературной частью Ленинградского Малого театра оперы и балета, Ленинградской областной филармонии, заведующим редакционно-издательским отделом Ленинградского областного управления культуры, преподавал в Ленинградском государственном институте культуры и Музыкальном училище при Ленинградской государственной консерватории. Автор многочисленных пьес, кино-и телесценариев, либретто для опер и оперетт, произведений для детей, песен для театральных постановок и кинофильмов.
Цена: 500 руб.

В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.
Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.

А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.

Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br>
В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.

В книге впервые публикуются стихотворения Алексея Пурина 1976-1989 годов.
Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик.
С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi»
(Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска).
Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг
эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких
поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира»
(1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014).
Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме
(2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский,
французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
Цена: 130 руб.

Михаил Петрович Петров, доктор физико-математических наук, профессор, занимается исследованиями в области управляемого термоядерного синтеза, главный научный сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе. Лауреат двух Государственных премий СССР. В 1990 – 2000 работал приглашенным профессором в лабораториях по исследованию управляемого термоядерного синтеза в Мюнхене (ФРГ), Оксфорде (Великобритания) и Принстоне (США), Научный руководитель работ по участию ФТИ в создании Международного термоядерного реактора.
В книге «Огонь небесный» отражен незаурядный опыт не только крупного ученого, но и писателя, начинавшего литературный путь еще в начале шестидесятых. В нее вошли рассказы тех лет, воспоминания о научной работе в Англии и США, о дружбе с Иосифом Бродским, кинорежиссером Ильей Авербахом и другими незаурядными людьми ленинградской культуры.
Цена: 300 руб.

Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.
Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт,
прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг
и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы»
в восьми томах и романа «Чудо», написанного
на русском. В переводе на русский язык вышла
книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист,
переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг
эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик.
С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi»
(Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска).
Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг
эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких
поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира»
(1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014).
Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме
(2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский,
французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
На сайте «Издательство "Пушкинского фонда"»
Национальный книжный дистрибьютор "Книжный Клуб 36.6"
Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru
|