УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

МАРГАРИТА ФАЙНБЕРГ

«ШАГИ КОМАНДОРА» В СУДЬБЕ АЛЕКСАНДРА БЛОКА

…только о т т у д а измеряются времена и сроки. <…> Художники, как вестники древних трагедий, приходят оттуда к нам, в размеренную жизнь, с печатью безумия и рока на лице.

Блок

Блок ждал Командора…

Ахматова

«Печать безумия и рока» — это о Врубеле. Прежде и более всего — о Врубеле, горчайшей, для Блока, может быть, самой значительной из утрат осени 1909-го — весны 1910 г. — Иннокентий Анненский, отец, Комиссаржевская, Врубель… «С Врубелем я связан жизненно…»1  Громадный личный мир художника, с его вершинами, падениями, безднами, «ненасытностью исканий вплоть до помешательства», — рухнул внезапно и страшно. Свою предельность, конечность, остро и лично Блоком пережитую, обнаруживал последний из абсолютов — творческий дар.

Судьба Врубеля, можно предположить, опалила Блока не только проблесками гениальных откровений. Жестко вписываясь в катастрофизм времени, невольно проецируясь на некоторые другие творческие судьбы, она была предчувствием, предостережением и — в хаосе звуков, голосов, событий — ударом колокола, который звонит по тебе. И Блок услышал… Шаги…

Чувство тревоги перед несуществующим, но неизбежным, таящим «дьяволь­ский» смысл, присутствовало и в ту короткую счастливую пору, «те баснословные года», когда рождались стремительно и светло «Стихи о Прекрасной Даме».

Иногда диссонируя с основной тональностью, эта тревога все явственнее вторгалась в художественную ткань, смещая акценты, усложняя «ландшафт души» и сообщая глубинное измерение стихотворениям цикла. Вот одно из них, датированное июлем 1902 г.:

Ужасен холод вечеров,
Их ветер, бьющийся в тревоге,
Несуществующих шагов
Тревожный шорох на дороге.

Холодная черта зари —
Как память близкого недуга
И верный знак, что мы внутри
Неразмыкаемого круга.2 

Это еще эскиз, предвосхищение, с чутко угаданной доминантой («холод», «ветер») последующих лет, и не только в стихах («Безвременье», статьи, письма). Они еще локальны, эти «слова-острия», еще свободны от космических звучаний. Но  абстрактный «шорох» — едва ли не общее место в поэзии «серебряного века» — обретает пластическое выражение в чьих-то грозных «шагах», пусть призрачных, но неотвратимых, имеющих вектор, динамику, ритм. Эта отвлеченность, «самостояние» образа, правда, в иной тональности, что-то неуловимо напоминают: «...Улица быстрым потоком шагов, / Плеч, и рук, и голов / Катится в яростном шуме /К мигу безумий» («Восстание»). Или: «Бессчетных шагов возрастающий топот / Все громче и громче в зловещей тени / На дороге в грядущие дни» («Мятеж»).

В тексте вполне оригинальном слышится «упоминательная» (Мандельштам), но не «клавиатура» — нота. Эта нота — Верхарн. Поэт, в России рубежной поры читаемый и чтимый, чья «свежесть», «первобытность и необузданная пылкость» восхищали и чье стихотворение «Шаги» («Les pos») Блок переводит в конце 1905 г., можно предположить, не без влияния революционных событий:

В зимний вечер, когда запирались
С пронзительным визгом ставни
         И зажигались
В низенькой кухне лампы,
Тогда звенели шаги, звенели шаги,
Вдоль стены, на темной панели — шаги, шаги.

…Душа еще дрожит, и ясно помнит разум
Могильщика с лопатой на снегу,
И призраки сквозь ночь мигают мертвым глазом,
Взметенные в пылающем усталостью мозгу, —
         Шаги, услышанные в детстве,
         Мучительно пронзившие меня
В сторожкие часы, во сне, в бреду мучений,
Когда душа болит и стиснуты колени,
Они бегут, в крови ритмически звеня.
         Они, как вести грозной мести, —
         С раскатным шорохом — вдали,
В ночной тени, верста к версте, они
         Протянут тусклые ремни,
И от одной страны, и от одной петли
Замкнется обруч их вдоль всей земли.

Это первый и, заметим, единственный блоковский перевод из Верхарна; его поэзия символов, так «ярко и своеобразно преломившая в себе всю современную жизнь»,3  была — для Блока это важно — великим аргументом за в эпоху сомнений и подведения итогов символизму. Но почему из многообразия верхарновской поэзии Блоком выбраны именно «Шаги»?

В июне 1906 г. Блок получает брюсовский перевод «Стихов о современности» Верхарна с надписью, при всей неоднозначности их отношений в этот период,  Блока тронувшей: «Светлому поэту Нечаянной Радости Александру Александровичу Блоку Валерий Брюсов. 1906, июнь». И Блок решается показать Брюсову свою «попытку перевода» — «Шаги»: «…кажется, некоторые места вышли недурно и близко к подлиннику» (т. 8, с. 155).

В ответном письме, датированном 3 августа, Брюсов признавал, что «перевод местами очень хорош», но… «у Верхарна всё гораздо проще. Как это ни странно, но Вы придали Верхарну манерности, одекадентили его».4 

Доля истины в этой оценке была. Образный сдвиг обозначен Брюсовым верно. Верно, но — отчужденно, взглядом со стороны, игнорирующим сам поэтический мир Блока.

Блоку, с его абсолютным поэтическим слухом, Верхарн был внятен весь — его фламандская мощь, грубость, страстность, нежность и дух мятежа. В рецензии, почти восторженной, на брюсовский перевод «Стихов о современности» Верхарна  обнаруживается достаточно широкий диапазон его прочтения Блоком — «от избранных, тонких и лиричных настроений, кончая стихийными и общественными бурями» (т. 5, с. 634).

Однако «общественные бури» заявят о себе позднее, когда верхарновский «миг безумий» зависнет над Россией и весной 1918 г., десятилетие спустя,5 Блок сочтет возможным повторно опубликовать «Шаги» в той самой газете «Знамя труда»
(5 апреля 1918 г.), где незадолго перед тем впервые появились «Двенадцать». И кто знает — нет ли в самой поступи двенадцати красногвардейцев отдаленного эха верхарновских «Шагов»?..

Но на дворе год 1906-й. И на пороге одного из самых драматических сломов в собственной судьбе Блока волнует, по-видимому, в верхарновских «Шагах» не столько их бунтарский, сколько бытийный, экзистенциальный смысл — жизнь, смерть («Могильщик, вечно роющий ямы, кажется ему (Верхарну. — М. Ф.) могильщиком всех потерянных надежд, всех бесцельных исканий»),6 возмездие.7

И это, надо полагать, определило блоковский выбор стихотворения, особую интонацию перевода и по прошествии лет отозвалось в заглавии, и не только в за­главии,  блоковских «Шагов Командора»:

                                                                     В. А. Зоргенфрею

Тяжкий, плотный занавес у входа,
          За ночным окном — туман.
Чтоv теперь твоя постылая свобода,
          Страх познавший Дон-Жуан?

Холодно и пусто в пышной спальне,
          Слуги спят, и ночь глуха.
Из страны блаженной, незнакомой, дальней
          Слышно пенье петуха.

Чтоv изменнику блаженства звуки?
          Миги жизни сочтены.
Донна Анна спит, скрестив на сердце руки,
          Донна Анна видит сны…

Чьи черты жестокие застыли,
          В зеркалах отражены?
Анна, Анна, сладко ль спать в могиле?
          Сладко ль видеть неземные сны?

Жизнь пуста, безумна и бездонна!
          Выходи на битву, старый рок!
И в ответ — победно и влюбленно —
          В снежной мгле поет рожок…

Пролетает, брызнув в ночь огнями,
          Черный, тихий, как сова, мотор.
Тихими, тяжелыми шагами
          В дом вступает Командор…

Настежь дверь. Из непомерной стужи,
          Словно хриплый бой ночных часов —
Бой часов: «Ты звал меня на ужин.
          Я пришел. А ты готов?..»

На вопрос жестокий нет ответа,
          Нет ответа — тишина.
В пышной спальне страшно в час рассвета,
          Слуги спят, и ночь бледна.

В час рассвета холодно и странно,
          В час рассвета — ночь мутна.
Дева Света! Где ты, донна Анна?
          Анна! Анна! — Тишина.

Только в грозном утреннем тумане
          Бьют часы в последний раз:
Донна Анна в смертный час твой встанет.
          Анна встанет в смертный час.

Сентябрь 1910 — 16 февраля 1912

В этих стихах — отблеск таинственности, властность движений, необычность, «особость» даже среди стихотворений третьего тома. Замедленный, как завороженный, ритм первой и последней строф, глуховатая интонация повторов-отражений (на фонетическом и семантическом уровнях), вопросы, на которые нет ответа, суровая сдержанность — и ошеломляющая раскрытость, свечение мотивов собственно блоковской поэзии — и короткие сполохи в фактуре стиха привычных тяготений: Пушкин, Тютчев («Часов однообразный бой…») и не вполне привычных — Гейне. Не заслоненное, а, напротив, высвеченное знаками используемого сюжета чувство трагической безысходности, обреченности ощущалось, надо полагать, всеми писавшими о стихотворении.

Сохранились отклики на «Шаги Командора» современников Блока. Акмеист Гумилев в пору интенсивного «миссионерства» с одобрением отмечал преобладание предметных значений слов над обобщающим их смыслом. Наблюдение резонное, но конструкция Гумилева дает существенный сбой. В контексте блоковской поэзии предметность приобретала особую остроту — и Блок знал это. Но «бунтовавший», случалось, против символизма поэт был и оставался, по проницательному определению Ходасевича, «одним из чистейших символистов».8  Не потому ли у Блока «самые обычные предметы как бы просвечивают иным значением, не теряя при этом своего вещественного смысла»?9

Мандельштам, страстно приверженный идее преемственности культуры, увидел в «Шагах Командора» «вершину исторической поэтики Блока». «Здесь пласты времени, — писал он, — легли друг на друга в заново вспаханном поэтическом сознании, и зерна старого сюжета дали обильные всходы» («Тихий, черный, как сова, мотор… Из страны блаженной, незнакомой, дальней слышно пенье петуха…»).10

Драматический сюжет о Дон Жуане, с его блистательным locus coloris, преображен в сюжет лирического стихотворения. Сценическая площадка пуста, на ней ничего не происходит. Действия нет, но иллюзия действия такова, что позволила Николаю Гумилеву (по словам современника) однажды заметить: «…это по сюжету, в сущности, только современный адюльтер в обстановке современного города, где мстящий муж приезжает к любовнику на автомобиле… Но тут есть обычный блоковский шарм».

Продиктованное характером блоковского замысла переосмысление жанра существенным образом сказывается на стилистике текста. Ни живописной щедрости, буйства жизненных сил, ни привычных сюжету страсти, движения — нет. Есть «роковая пустота», тяготеющая к духовному ландшафту «Страшного мира», но — избыточнее и жестче. И ночь не пахнет ни лимоном, ни лавром. Она «глуха», «бледна», «мутна» (отголосок пушкинских «Бесов»), эта ночь, — и даже семантически естественно и легко вписывается в круг символистского словоупотребления.

Что же остается от «старого сюжета»?

Символика европейской легенды и русского («Каменный гость») ее воплощения, с заметно измененным контуром значений? Да. Но именно в ней скрыта та «старая эмоциональность» (Ю. Тынянов), без которой Блок «неполон», та, что создает особую ауру стихотворения, когда по сути внутренний монолог становится аналогом драматического действия.

Второстепенно, по-видимому, то обстоятельство, что драма в ее сценическом воплощении (после неудачи «Песни Судьбы» все более, впрочем, проблематичном) — это ценимая Блоком возможность синтеза разных искусств. При несомненной и неизменной любви поэта к театру, не представляется все же определяющей и входившая в моду театрализация художественной жизни. Театральность пронизывает литературный быт («вечер бумажных дам» после премьеры «Балаганчика», драматические экзерсисы Ольги Глебовой-Судейкиной и др., с их кукольной буффонадой, причудливым совмещением трагедийности и фарсовости бытия).

Но Блок не посещал «Бродячей собаки» — там бывала Л. Д. Блок. Ему оставалась чужда «театральность» как стиль поведения (речь, манера держаться, жест), которой страдали в то время многие. Примечателен ответ Блока А. Н. Чеботарев­ской на ее приглашение участвовать в задуманной постановке «Ночных плясок» Ф. Сологуба: «Вы думаете, что у меня нет искушения поддаться Маскараду?
В Маска­раде большой квиетизм и loisses foire,11  когда Маскарад временный.

Страшно играть масками и подмостками. Можно пойти на такую игру только зная с уверенностью, что после нее уже не проснешься. Или — так легко, как Бенуа. Но у меня нет такой легкости; не сердитесь на меня…» (т. 8, с. 271–272). 

Он слишком хорошо знал, чего стоит смешение искусства с жизнью…

Истинная причина блоковского «усиленного тяготения к драме» — в другом. «Динамический центр», «узел, в котором стягиваются назревающие противоречия лирического сознания»,12  — драма приобретает особое значение в кризисную эпоху, с небывалой прежде остротой Блоком переживаемую. В драме находил наиболее объективное выражение дух времени, «то горнило падений и противоречий, сквозь которое душа современного человека идет к своему обновлению»
(т. 4, с. 435). Обновление — увы! — наступало не всегда, но неизменным и часто непостижимым для Блока оставалось его тяготение к драме, драматическому диалогу — может быть, раннему прообразу будущего многоголосия третьего тома.

Эта повелительная внутренняя необходимость, как ни странно, осуществляется не в драматургии, но в поэзии — самом высоком и универсальном из словесных искусств. Фрагментарно, «мотивом» — уже в «Итальянских стихах», но всего полнее — в «Шагах Командора».

Рубежность судьбы, кризисная черта... Кто-то заметил, перефразируя Ницше, что тогда, в 1909–1910 гг., Блок впервые заглянул в бездну, и бездна отозвалась в нем трагическим Третьим томом. Рожденный девятнадцатым столетием, приверженный его традициям, заблуждениям, ценностным ориентирам — даже преступая их, он оставался верен, отсюда ведя счет своим «безумствам» и падениям, — Блок не мог не воспринять болезненно «не календарный, настоящий» конец эпохи в его высоком и низком регистрах.

Из сохранившихся воспоминаний современников Блока следует, что «ужас тьмы, хаоса», состояние «трепета над бездной»13  испытывал не он один. Но он был поэт, а когда рушится мироздание — мы знаем, через чьи сердца проходит трещина мира... Усталость, опустошенность, недовольство собой, творческий кризис, грозивший затянуться, но, к счастью, преодоленный бурным рождением «Итальянских стихов»; ощущение непоправимости семейной ситуации — Италия подтвердила это, — и осознанная невозможность что-то в ней изменить. Увиденные сквозь призму «русских кошмаров», не приносили утешения, напротив, разочаровывали «священные камни Европы». В пестроте и сутолоке машинной, припорошенной «желтой пылью» цивилизации, сдавала позиции, уходила в глубь веков великая некогда культура — а это прямо касалось судеб России, как он их понимал.

И, наконец, ударом, готовившимся исподволь, но оттого не менее жестоким, стал кризис символизма, исчерпанность его поэтической системы, отчетливо обозначившиеся к 1910 г. О нем много писали и говорили. Опубликована статья
М. Кузмина «О прекрасной ясности». Появляются «громокипящие» эго- и просто футуристы. Гумилев старается убедить, и небезуспешно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает. Бороться с «неопределившимся» и, может быть, своим (!) Гумилевым — не значит ли это оказаться «под знаком вырождения» (т. 7, с. 140)? На поэтическую авансцену выходят Ахматова и Мандельштам.

Исчерпанность старого символизма Блок чувствовал изнутри, может быть, раньше и резче других. И подтверждение тому — не только его доклад «О современном состоянии русского символизма» (1910).

Но понимая и отчасти принимая это, Блок остается верен себе. Интуитивный поиск иных путей и решений совершается не в русле логически выверенной, дидактической, с позиции Блока, риторики Гумилева. Предметный мир с четко очерченными границами как данность искусства и убедителен, и хорош, но только — в художественном пространстве высших соотнесенностей (иногда размывающем эти границы), с его «провалами в вечность», вершинами и безднами, диапазоном символических звучаний и значений.

Момент формальный не может быть определяющим. Пытаясь выйти из кризисного состояния, Блок апеллирует не к реалиям формального порядка, но к чему-то иному — к истокам, высшим духовным ценностям («...я знал когда-то нечто большее, чем искусство» (т. 7, с. 163))  и — как следствие — к идеалу человека, художника, «мужественно глядящего в лицо миру» (т. 8, с. 344).  Этот тревожный и требовательный динамический импульс определит пространство поэзии Блока
позднего и — в значительной мере — интонацию, масштаб, искренность и трагедийность «Шагов Командора».

Сознанием неотвратимого проникаешься сразу, как только начинает звучать — мерно и поначалу глухо (нагнетание непривычных для Блока глухих согласных), позднее все более гулко среди почти полного безмолвия — не сглаженный традиционным пропуском ударения в первой стопе — этот некогда торжественный размер, 5-стопный, иногда стяженный до энергетического 4-стопного, с его «тревожной смутностью ищущей мысли»,14  хорей, своеобразно окрашенный русской поэтической традицией (лермонтовский «Утес», «Выхожу один я на дорогу»; «Праздник жизни, молодости годы…» Некрасова…). Его обычное наполнение — ночной по преимуществу пейзаж, нередко «дополняемый», именно «дополняемый» любовной темой — и размышлениями о жизненном пути и смерти.

Все это, но в каких-то иных пространственных и временных значениях, присутствует в стихотворении. Его сюжет разворачивается по законам драмы, четко очерчен просцениум, где должно совершиться действие: «Тяжкий плотный занавес у входа, / За ночным окном — туман…»

Драматургичен ремарочный зачин (начиная с «Итальянских стихов», он повторяется у Блока). Драматургична исполненная сдержанного напряжения соотнесенность «масс»: занавеса и тумана.

Театральный занавес — а он театральный — занавес-символ, в котором пыль кулис, и груз воспоминаний, и театральные увлечения, актрисы, и череда Дон Жуанов, и память о том любительском — 1899 г. — спектакле, где юные Блок и Люба Менделеева рызыгрывали пушкинского «Каменного гостя» (фотография Блока в роли Дон Гуана сохранилась), — и все, что было, что стало потом…

Ассоциации, навеваемые этим образом, безжалостно жестки. Плотностью, непроницаемостью, «безвоздушностью» фактуры он восходит к реалиям другого ряда, более чем сомнительной репутации: «Красный штоф полинялых диванов, /Пропыленные кисти портьер…» («Унижение»). И там же, как выражение мертвенности и — вопреки вещественной плотности антуража — призрачности бытия: «Словно змей, тяжкий, сытый и пыльный, / Шлейф твой с кресел ползет на ковер…»

Змей в ряду других значений — символ зла, «тяжкий» (вместо «тяжелый») в этом сочетании означает не просто «гнетущий», «давящий», он содержит определенные обертоны: зла, предательства, измены, многих, может быть, измен «по эту сторону занавеса» — и той единственной, за которой неуклонно и неумолимо следует расплата…

Мир «ползущих шлейфов» («сгорание плещущих одежд» — поэтический эвфемизм Блока) и «ангелов вчерашних», дневниковые записи «Я пьян» — и нетвердые, сбегающие вниз строчки… — все это не менее, чем «шум мотора», присутствует в первоистоках стихотворения, подспудно, подобно звеньям кристаллической решетки, проступая иногда сквозь текст, как это признание, уцелевшее в той самой записной книжке, где сделаны первые наброски «Шагов Командора»: «Еще никогда не переживал такого унижения ужасным, непоправимым и жалким» (ЗК 31, л. 48 об.).

И еще один знак отмеченной смысловой связи: «Холодно и пусто в пышной спальне». Редкий у Блока эпитет становится устойчивым, повторяясь: «В пышной спальне страшно в час рассвета». Не напоминает ли — «В желтом, зимнем, огромном закате / Утонула (так пышно) кровать» («Унижение»)?

Эти вспыхивающие и гаснущие рефлексы, фатальные, иногда кощунственные скрещения судеб не только не лишают «Шаги Командора» их высокого звучания, но, насыщая земной конкретикой подтекст стихотворения, способствуют тому, что для Блока необычайно важно — единому «чувству мира».

Когда Чехов, укрывшись за декадентски эпатажной и беззащитной треплев­ской фразеологией, дал в монологе Нины Заречной («Чайка») свой образ всеобщей гибели, он сформулировал три составляющих этого царства немоты: «Холодно. Холодно. Холодно. Пусто. Пусто. Страшно. Страшно. Страшно…» И сквозь завороженность, «инопланетность» призрачного мира, словно намеренно погруженного в среду банальнейших житейских ситуаций, реальным и грозным предвестием будущего прозвучали именно эти слова…

И так случится — пророчеством ли чеховского дара, властью ли не покидающего Блока впечатления от увиденных накануне поездки в Италию «Трех сестер», —  что чеховская «триада» станет для Блока формулой не слишком одушевленного пространства «Шагов Командора», по-блоковски встроенной в саднящую остроту поэтики контраста: «…Холодно и пусто в пышной спальне. / <...> В пышной спальне страшно в час рассвета…»

Холодно. Пусто. Страшно…

Не этот ли синдром небытия позволит Ахматовой произнести не вполне справедливые (момент скрытой полемики с Блоком присутствует у нее всегда), но искренние и горестные слова: «С мертвым сердцем и мертвым взором / Он ли встретился с Командором» («Поэма без героя»).

Приговор с позиций более поздних лет? Пусть так. Но чуткая Ахматова уловила ровную линию там, где обычно трепет ломаных линий передает биение живого сердца. И эта ровная линия многое проясняет: поэтическую сдержанность, почти жесткость, притушенную «певучесть» слова15  при существенном расширении его смыслового поля, заторможенный, изобилующий повторами разного рода, и звуковыми, и семантическими,16  — ритм, особую значительность, растущую гулкость в разреженном воздухе врывающихся звуковых сигналов (пенье петуха — рожок — бой часов).

Как есть абсолютный слух, так бывает и абсолютный ритм. В той мере, в какой музыкальная форма — первообраз лирики Блока, представляется уместным некий ассоциативный ход в область искусства не смежную с поэзией, но, подобно поэзии, взыскующую абсолютного слуха и ритма — искусства танца, — правомерность аналогии признана Блоком и использована не раз (см., например, цикл «Заклятие огнем и мраком»).17 

«Тот, кто владеет абсолютным ритмом <…>, может позволить себе любые част­ные отклонения от него в пределах основных «координат» мерного метрического рисунка, организующего звуковую стихию. <...> Музыкальный ритм точен. Он — олицетворение порядка. Но в пределах жесткой схемы метра он подвижен, гибок, изменчив, даже противоречив, как сама жизнь».18

Подвижный, иногда синкопированный, замедленный звуковыми повторами ритм («…Словно хриплый бой часов — / Бой часов: „Ты звал меня на ужин. / Я пришел. А ты готов?..”») внутри классической дисциплины стиха в «Шагах Командора» — это не ритмическое многообразие «Снежной Маски», строже. Здесь «дышат почва и Судьба», с присущими этому последнему сюжету космизмом и трагедийностью звучаний…

Романы Зинаиды Гиппиус Блок отвергал. «За бездарностью». Тем не менее образ «душевной мертвости» современного человека в «Чертовой кукле» он признает «величайшей темой нашего времени» (т. 7, с. 193). Метафора смерти, ее причудливых фантасмагорий становится у Блока последним выражением обесчеловеченного мира. Нам памятны блоковские «капричос» — «Пляски смерти».

Сам выбор, сделанный поэтом, и ракурс, в котором переосмыслена ситуация Дон Жуана, — симптоматичны. Как «зловещее подрагиванье клинка»,19 неотступность смерти — одна из жизненных составляющих героя, — она входит, как мог бы сказать Пушкин, в его «домашние расчеты».

Делая жестким и внятным слишком общий закон Возмездия, над «Шагами Командора» витает смерть. Шаги Командора — ее шаги. Ее приметы — в неподвижном, погруженном в сон пространстве, его глухоте,  пустоте, прообразе пустоты Вселенной («Миры летят. Года летят. Пустая / Вселенная глядит в нас мраком глаз…»).

Удивительно ли, что знал наизусть и особенно любил у Блока именно эти стихи «Шаги Командора» — наделенный сверхчуткостью к гибели Маяковский?..

Вернемся, однако, к началу стихотворения, сценической площадке между прошлым и будущим. В строго очерченном пространстве, предполагающем развитие романтического сюжета, инерция ожидания прервана великолепным разбегом и — одновременно — пристальностью фразы-вопроса, чей внутренний драматизм сопоставим с драматизмом открытого сценического действия: «Что теперь твоя постылая свобода, / Страх познавший Дон-Жуан?»

Редкий у Блока случай интонирования, когда длящееся, кантиленное блоков­ское «а» («О, весна без конца и без краю», «Дыша духами и туманами») — внезапно обрывается подобным удару хлыста стаккато и плотностью, «шершавостью» глухих согласных («страх познавший») — гасится. Звуковой феномен существен не сам по себе — он приоткрывает необычность, парадоксальность ситуации: Дон Жуан и страх — «две вещи несовместные».

В этом сочетании несочетаемого, последующей череде переосмыслений,20  деромантизации изначально романтических сущностей (свобода, ночь, рок и т. д., вплоть до пушкинской «Сказки о мертвой царевне» — сон) — не только взлет и одна из вершин блоковского дара, но и… «роковая о гибели весть», когда иллюзий уже не остается.

Поэтика несоответствий — взрывчата, она несет в себе потенциальный энергетический заряд чисто разрушительной силы. «Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал «Демона»…» (т. 5, с. 430).  И одно из его обличий «просквозит» в «Шагах Командора»: «Чьи черты жестокие застыли, / В зеркалах отражены?..»

Своеобразное преломление платоновской мысли о видимом мире как отсвете высшего мира идей — зеркало, зеркальность — признанный сюжет в искусстве «серебряного века» (Блок: «Входит ветер, входит дева / В глубь исчерченных зеркал…»; «Но из глуби зеркал ты мне взоры бросала…»; «Блеснет в глаза зеркальный свет…» и т. д.): одноименная повесть З. Гиппиус «Зеркала», автопортреты Сомова и З. Серебряковой, многое другое… Символика зеркала такова, что, подобно эху, оно символизирует двойников. «Двойник, — замечает автор известной статьи об одноименном стихотворении Блока, — это часть души лирического героя Блока, темная ее сторона», соприкоснувшаяся — в восприятии поэта — «с недобрым и тайным инфернальных сфер».21

Только ли воздействием «недоброго и тайного», как и воздействием европей­ской и русской литературных традиций (в 1909 г. Блок переводит стихотворение Гейне «Двойник»), подсказан Блоку этот сюжет? «Двусмысленным и двузначащим», по воспоминаниям Вл. Ходасевича, казалось всё в горячем предгрозовом воздухе тех лет: «явления становились видениями».22

Двойничество по природе своей демонично. В блоковской статье «О современном состоянии русского символизма» содержится мысль о том, что художник «полон многих демонов (иначе называемых «двойниками»)» (т. 5, с. 429). Это позволяет понять сделанное впоследствии признание Ахматовой: «Демон всегда был Блоком».23

Но как же совершается в стихотворении столь важный процесс деромантизации романтических сущностей, какое оно — это поэтическое развенчание?

«Постылая свобода». Само словосочетание выразительно. Но к тому же это еще и цитата из «Онегина» — «Свою постылую свободу / Я потерять не захотел». Здесь не тот осознанный, как у Онегина, итог жизненного опыта — но реминисценция, почти клише, с той холодной отстраненностью, что приличествует жанру, сознанием демонизма этой свободы и — бездной, пролегающей между словом в его прямом значении и словом-цитатой. Ее появление не кажется неожиданным.

Подобно тому как для Пушкина российская история была понятием семейственным, «моей родословной», — Блоку, работающему над первыми главами поэмы «Возмездие», дендизм — как, впрочем, и демонизм, и донжуанство — представляется понятием родовым; донжуанство — может быть, в особенности («Мой идеал счастья — непостоянство» (т. 7, с. 429) — 1897).  Примечательна запись-воспоминание, сделанная в дневнике 1918 г.: «Приезжали Соловьевы и, кажется,
А. М. Марконет. Мы с братьями представляли пьесу собственного сочинения <…>, а с Сережей служили обедню в березовом лесу. Сережа чувствовал ко мне род обожания, ибо я представлялся ему (и себе) неотразимым и много видевшим видов Дон Жуаном» (т. 7, с. 341).

Строго выдержанная в тексте тенденция внутренних противостояний, способствуя его пространственной глубине, существенно меняет и представление о центральной драматической коллизии стихотворения. Она несводима к соотношению традиционной (в том числе и для символистов) лексики и лексики более новой («рожок», «мотор», так не понравившийся Брюсову). Это ее внешний аспект. Есть и другое.

Диалог с самим собой, когда не ждут и не требуют ответа, обращает нас к пушкинским «Стихам, сочиненным ночью во время бессонницы».  Их сближает идентичность времени и состояния (бессонная ночь), предмет раздумий, чувство тревоги, вопросительная интонация. Пушкинский «ход часов лишь однозвучный» — знак томительного, неумолимого времени, — пульсирующий фон, на котором возникает стремительное движение понять, найти, разгадать таинственный Замысел: «Что ты значишь, скучный шепот? / Укоризна, или ропот / Мной утраченного дня? / От меня чего ты хочешь? / Ты зовешь или пророчишь? / Я понять тебя хочу, / Смысла я в тебе ищу…»

Для Блока 1910-х годов этой загадки уже нет: «Жизнь пуста, безумна и бездонна! / Выходи на битву, старый рок!»

Драматическая кульминация «Шагов...», момент наивысшего напряжения —  «И в ответ — победно и влюбленно —  / В снежной мгле поет рожок…»

Рок, пусть «старый», сниженность задана, но — рок, вершитель человеческих судеб и — рожок — чужой в мелькнувшей романтической дымке Снежной Маски…

Между тем — «Знаете ли вы, что каждая гайка в машине, каждый поворот винта, каждое новое завоевание техники плодит всемирную чернь? <…> Уже при дверях то время, когда неслыханному разрушению подвергнется и искусство. Возмездие падет и на него…» (т. 5, с. 386, 388). Это отрывок из неоконченных «Молний искусства».

Нам блоковские слова уже не кажутся странными, нам внятны их ярость и боль… И так ли уж несовместимы на этом фоне рок и рожок? Вслушаемся. Здесь ощутима язвительность гейневской иронии.

Но вернемся к динамическому центру стихотворения, той точке, откуда уже просматривается финал.

Выходи на битву, старый рок!
И в ответ — победно и влюбленно —
В снежной мгле поет рожок…

Драматизм не столько в их очевидной контрастности — великое в искусстве антиномично, — сколько в глубинной связи. Внешне она обозначена рифмой, изнутри — экспрессией «победного» рожка — как знать, не претендующего ли в перспективе стать новым роком?!

Пролетает, брызнув в ночь огнями,
Черный, тихий, как сова, мотор...

Образ дематериализован, это знак Времени — Возмездия не только герою, но — миру, абсурдному миру, где едва ли не равновелики рок, рожок, мотор. В одном из черновых набросков к стихотворению отчетливо читаются демонические черты: «Пролетел, сверкнув сквозь мглу очами, / Твой безумный, черный твой мотор…»

Невольно вспоминается: «Если бы я обладал средствами Врубеля…» Но Демон Летящий (власть его над Блоком велика), прижатый к земле, «звучал» бы почти пародийно. И подобно тому, как это было в одном из флорентийских стихотворений («Голубоватым дымом…», первоначальное заглавие «Демон»),24  Блок разво­площает образ, «растворяя» демоническое начало в насыщенном грозным ожиданием пространстве финала.

Это высокое пространство. За необратимостью личной вины и трагической не­отвратимостью расплаты — в зеркальности его отражений, его двойничестве и демонизме, в неадекватности или утрате его святынь — угадываются прикосновенность к всеобщему, контуры мироздания, и Время его, и Возмездие — оказываются где-то на грани вселенских значений: «Настежь дверь. Из непомерной стужи, / Словно хриплый бой ночных часов — / Бой часов…»

Но «непомерна» вселенская, космическая стужа, так тонко почувствованная в «Безвременье» молодым Блоком. И «бой часов», с его акцентированным торжественно-скорбным «о» — не «ход», как у Пушкина, а бой — иное, ударное, фатальное наполнение, — наделенный тембром («хриплый») человеческого голоса, — подобен ударам надтреснутого колокола «над всем, чему нельзя помочь…».

Тем пронзительнее и безнадежнее голос из тьмы, голос отчаяния, ностальгически обращенный к свету, юности, вере, к тому, что, по собственному признанию Блока, было для него «большим, чем искусство…»:  «Дева Света! Где ты, Донна Анна? / Анна! Анна!..»

И только эхо откликается на призыв.

Символика сна — одна из самых насыщенных значениями у Блока. С евангельским мотивом Воскресения и воздаяния «каждому по делам его» («Чуть брезжит утро Воскресенья, / Труба далекая слышна» из «Сна») сплетается очень личный мотив покинутости, бездействия и бесчувствия и то сокровенное, в чем Блок не сразу признается себе. Погружением в «непробудный сон» Блок назовет последнее увлечение Любови Дмитриевны с ее участившимися отъездами из Петербурга. «То, что ты совершаешь, есть заключительный момент сна, который ведет к катастрофе, или — к разрушению первоначальной и единственной гармонии, смысла жизни, найденного когда-то…» И — почти вынужденное признание: «…душа… непоправимо устает и стареет от скуки, от неизвестности, от сна близких».25

Последнее, самое грозное из «превращений»:

Донна Анна в смертный час твой встанет,
Анна встанет в смертный час.

Примечателен фрагмент «круговой» композиции («вечное возвращение»), неразлучной у Блока с ощущением замкнутости, безысходности («Ночь. Улица. Фонарь. Аптека… / <...> Аптека. Улица. Фонарь»).

Донну Анну дано пробудить от сна только ценой его, Дон Жуана, гибели — и это самый жестокий лик Возмездия и для героя, и для автора, для которого Донна Анна — заповедная сторона души. «Я не верю ни в какие запреты здесь, но на небе о нас иногда горько плачут» (т. 7, с. 91). 

 3 А. Блок. Собр. соч. в 8 тт. М.—Л., 1960–1963. Т. 5, с. 627. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

4 Лит. наследство, т. 92, кн. 1, с. 496.

5 Первая публикация блоковского перевода: Нива, 1907, № 1.

6 Зинаида Венгерова. Мистика безбожия. (Эмиль Верхарн). // Новый путь, 1904, № 2, с. 204.

7 «Для средневекового сознания тех, кто создавал легенду и слушал ее, важны лишь возмездие и покаяние — дело рук Господних». Хосе Ортега-и-Гассет. Увертюра к Дон Жуану. // Дружба народов, 1996, № 8, с. 209.

8 В. Ходасевич. Собр. соч. в 4-х тт. М., 1996—1997. Т. 4, с. 80.

9 В. М. Жирмунский. Поэзия Блока. // Сб.: Об Александре Блоке. П., 1921, с. 143.

10 О. Мандельштам. Сочинения в 2-х тт. М., 1990, т. 2, с. 190.

11 Пассивность, непротивление (фр.).

12 Д. Е. Максимов. Критическая проза Блока. // Блоковский сборник. Тарту, 1964, с. 29.

13 Евгения Герцык о Николае Бердяеве. Цит. по: А. Эткинд. Содом и Психея. М., 1996, с. 233.

14 М. Л. Гаспаров. Очерк истории русского стиха. М., 1984, с. 115, 170.

15 Продуктивно в этом смысле сравнение со стих. «О доблестях, о подвигах, о славе…».

16 Подробно об этом см.: Вяч. Вс. Иванов. Структура стихотворения «Шаги Командора». // Сб.: Творчество А. А. Блока и русская культура ХХ века. Тарту, 1975.

17 Подробнее см.: М. Файнберг. Сандро Боттичелли в художественном мире Блока. // Вопросы литературы, 1996, № 4.

18 В. Ф. Богданов-Березовский. Галина Сергеевна Уланова. М., 1961, с. 25.

19 Хосе Ортега-и-Гассет. Цит. соч., с. 216.

20 Так «пенье петуха», символ утренней зари, еще и знак отречения, предательства и раскаяния (Петр) и в этом евангельском звучании — предтеча грядущего грозного утра.

21 Д. Е. Максимов. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975, с. 169.

22 В. Ходасевич. Собр. соч. в 4-х тт., т. 4, с. 69.

23 Аманда Хейт. Ахматова. Поэтическое странствие. М., 1991, с. 265.

24 См.: М. А. Файнберг. К творческой истории стих. «Голубоватым дымом...». // Сб. Александр Блок. Исследования и материалы. Л., 1987.

25 Лит. наследство, т. 89, с. 286, 310.