УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

Александр Жолковский

«НА ХОЛМАХ ГРУЗИИ ЛЕЖИТ НОЧНАЯ МГЛА...»:
ВОСЕМЬ СТРОК О СВОЙСТВАХ СТРАСТИ И БЕССТРАСТИЯ

1

Классика на то и классика, что она означает полное признание, абсолютную образцовость — совершенство, ощущаемое безоговорочно, подсознательно, чуть ли не подкожно. Поэтому «классичность» часто обыгрывается именно по линии ее неопознания — как в анекдотах о часовом, требующем пропуск у начальства, которое надо бы знать в лицо.

Хрестоматиен случай с Остапом Бендером:

Слушайте, что я накропал вчера ночью при колеблющемся свете электрической лампы: Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты, как мимолетное виденье, как гений чистой красоты. Правда, хорошо? Талантливо? И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал А. Пушкин. Такой удар со стороны классика! А? (Ильф и Петров, «Золотой теленок», гл. XXXV).

Эффект еще сильнее, когда узнавание и неузнавание распределены между разными участниками. Вот самолюбивый поэт-дилетант пускается, после отвержения слушателем нескольких его опусов, на трюк:

Прочту последнее стихотворение, и кончим диспут, — сказал я. И, обведя руками возвышавшуюся над нами Шмидтиху и дальние окрестности, я задекламировал:

На склонах Шмидтихи лежит ночная мгла,

Шумит Норилка предо мною.

Мне грустно и легко, печаль моя светла,

Печаль моя полна тобою,

Тобой, одной тобой! Волненья моего

Ничто не мучит, не тревожит

И сердце вновь горит и любит — оттого,

Что не любить оно не может.

— Ужасно! — изрек Миша непререкаемый вердикт. — Какое отсутствие вкуса! Тобою, тобой, одной тобой — что за сентиментальное слюнтяйство и какой беспомощный повтор! Нет, Сергей, инженер и физик ты неплохой, а стихи тебе не даются, брось это дело, оно не про тебя.

Лев в восторге катался по траве и, восхищенно хохоча, бил руками по склону сумрачной и громоздкой Шмидтихи. А вдалеке что-то посверкивало — возможно, та самая Норилка, которая шумит, — Арагва ведь была далеко, и ее не было слышно не только милому и доброму моему приятелю Мише Дорошину, но и нам (Снегов: 115—116).

Тут ситуация невымышленная, персонажи реальные. Дело происходит в концлагере, в начале 1940-х, и «Лев», разделяющий с автором принадлежность к «нам», знатокам канона, — не кто иной, как Лев Николаевич Гумилев.¹ 

Персонаж, не знающий классику в лицо, не только оживляет ситуацию, но и мотивирует остраненное восприятие шедевра. Вполне по Шкловскому, вместо «узнавания» мы получаем «видение», причем, как водится у Толстого, негативное, разоблачительное — возмущенное безвкусицей, слюнтяйством, поэтической беспомощностью.

Мы, однако, не можем ограничиться радостным хохотом и должны, во имя науки, которую представляем, попытаться развеять сомнения невежды. Знание, что перед нами шедевр², не освобождает нас от этой исследователь­ской задачи, но по крайней мере гарантирует ей осмысленность. Структурную сукцессивность и тесноту стихового ряда (из знаменитой тыняновской формулы³) оно подкрепляет прагматической уверенностью, что о беспомощности тут речи быть не может, что всякое лыко поставлено в строку не случайно
и лишь ждет научной экспликации. А места, кажущиеся наивному читателю особенно неудачными (типа повтора тобою, тобой, одной тобой), обещают, согласно Риффатерру⁴, оказаться «неграмматичностями» (ungrammaticalities) — ключами к глубинному смыслу текста.

2

Ведущая тема поэзии Пушкина — амбивалентное совмещение жизни и смерти, статики и динамики, свободы и неволи, страсти и бесстрастия.⁵ В не­которых из вершинных образцов его лирики эта амбивалентность доводится до парадоксальности, причем совмещаются не только противоположные состояния, но и противоположные их оценки. «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» — одно из таких стихотворений.

На холмах Грузии лежит ночная мгла;

     Шумит Арагва предо мною.

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

     Печаль моя полна тобою,

Тобой, одной тобой... Унынья моего

     Ничто не мучит, не тревожит,

И сердце вновь горит и любит — оттого,

     Что не любить оно не может.

                                                1829⁶ 

Амбивалентность этого маленького шедевра ощущается читателями и констатируется исследователями, но не всегда осмысляется в полной мере. Почтение к классике часто ведет к акцентированию в ней всего «хорошего» и замалчиванию «проблемного», чем смазывается парадоксальность текста. Так, пишущие об эффектной концовке «Я вас любил: любовь еще быть может...» охотно подчеркивают ее «альтруизм», но приглушают «ревнивое сомнение в возможности обрести другого столь же замечательного возлюбленного».⁷ Подобного игнорирования эстетически важной ложки дегтя в бочке меда надо постараться избежать и в анализе «На холмах Грузии лежит ночная мгла...», чтобы за «сентиментальным слюнтяйством» увидеть что-то более интересное.

Традиционное прочтение «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» сводится к тому, что лирический герой грустит вдали от любимой женщины, но уже в первом четверостишии его печаль предстает светлой, а в финале второго и вообще преодолевается силой любви. Уже и этот абрис любовной коллизии не лишен амбивалентности, эмблемой которой становится оборот печаль моя светла: герой находится в постоянном унынье, которого ничто не может поколебать, сведений о взаимности со стороны героини не поступает, и заключительное явление любви дается под знаком отрицания — двойного, но все-таки отрицания. Тем не менее в целом стихи обычно прочитываются как беспроблемное утверждение любви, пусть жертвенной, без надежд и без желаний (как гласит один из отброшенных вариантов текста^8 ), но в целом позитивной.

Воплощениями такой приемлемой амбивалентности служат многие аспекты текста. Ночная мгла — это тьма, но не полная⁹  и вскоре парадоксально рифмующаяся с антонимичным ей прилагательным светла, причем оборот печаль... светла лишь закрепляет предшествующий оксюморон грустно и легко¹⁰; в дальнейшем образ света во тьме метафорически подхватывается мотивом горящего сердца. Слова Печаль... полна тобою могут пониматься как в том смысле, что любимая является единственным источником печали, так и в противоположном, что она делает печаль целиком светлой.

Неполнота ночной мглы созвучна общему двойственному тонусу элегии-ноктюрна, в котором сквозь прямо объявленный смысл просвечивает скрытый. Романтический пейзаж вроде бы дан вполне зримо — ночь, горы (Грузия), река (Арагва), но упоминание о мгле подсказывает, что горы почти или вовсе не видны, а лишь угадываются лирическим «я». Не видна, по-видимому, и река, которая хотя и находится предо мною, однако описывается глаголом шумит, регистрирующим лишь слуховое, а не зрительное ее восприятие. Последнее наблюдение можно сформулировать и иначе: река изображена синекдохически — через один, причем не главный (в отличие, скажем, от альтернативно возможных течет, бежит или бурлит), из ее признаков.

3

Разговор о синекдохах мы еще продолжим, а пока что сосредоточимся на злополучной повторности.¹¹ К бросающейся в глаза тавтологической серии тобою — тобой — одной тобой она не сводится. Так, предложению Мне грустно и легко предшествует готовящий косвенную форму мне оборот предо мною, а вторит последующий синонимичный перифраз Печаль моя светла, который затем наполовину повторяется в Печаль моя полна тобою, после чего следует троекратный повтор тобою, тобой, одной тобой и далее приблизительный синоним печали — слово унынья.

Этому аккомпанируют такие фонетические созвучия, как: Грузии — груст­но и; холмах — легко; на (хо)лмах Г(рузии) — (ноч)ная мгла; ле(жит) — ле(гко); (ни)что не — (оттого,) что не; не говоря уже о двойном проведении ключевого глагола в финале: любит — (не) любить. Элемент повторности присутствует и в пристрастии к парным однородным формам: грустно и легко; светла... полна; не мучит, не тревожит; горит и любит.

В том же направлении работает постепенно возрастающая повторность рифмующих и других опорных гласных. Первое четверостишие строится на чередующихся рифмах А—О—А—О, причем ударное А повторяется и внутри строк: ночная мгла — Арагва — печаль моя светла — печаль моя полна. Во втором четверостишии все рифмы, и мужские и женские, — на О, которое отчетливо доминирует и в остальных ударных слогах: тобой, одной, тобой... моего — ничто... тревожит — вновь... оттого — оно не может.¹² 

4

Вся эта монотонная повторность существует не сама по себе, а естественно вписывается в общую ауру статичности изображаемого, создаваемую, в частности, изощренным применением якобсоновской поэзии грамматики.¹³ В стихотворении ничего не происходит: среди сказуемых нет предикатов, обозначающих реальные события, действия или хотя бы процессы, направленные к каким-либо изменениям.¹⁴  Все глаголы — в несовершенном виде настоящего времени (лежит, шумит, горит, любит), иногда к тому же под отрицанием (не мучит, не тревожит, не может) или в неопределенном наклонении (любить). Еще менее действенны именные сказуемые, выраженные краткими прилагательными (грустно, легко, светла, полна).^{15  Е}сть и совершенно безглагольная конструкция — эллиптичный подхват Тобой, одной тобой, открывающий второе четверостишие. Так как ничего не происходит, движение сюжета сводится к нарративному развертыванию, каковое носит подчеркнуто замедленный характер, во многом следуя принципу амебейности AB—BC—CD—DE... На это работают отмеченные выше повторы: предо мною... мне грустно... печаль моя светла — печаль моя полна тобою — тобой, одной тобой. Эффект статичного равновесия поддержан как синонимичными парами (не мучит, не тревожит; горит и любит), так и оксюморонными (груст­но и легко; печаль... светла).

Кульминации это топчущееся на месте развертывание достигает во втором четверостишии, где простая статичность осложняется отказной формулой: изменения не происходят даже под действием сил, которые могли бы к ним привести (ничто не мучит, не тревожит... не любить оно не может). Впрочем, возмущающие факторы остаются сугубо виртуальными; они не называются, максимум — обозначаются отрицательным ничто, что лишь усиливает впечатление абсолютной безысходности. Ощущение, что наличная ситуации коренится в самой природе вещей, подготовлено заранее — причем исподволь, ибо в позитивном ключе, — безличной конструкцией Мне грустно и легко.

5

Статичности и безличности сопутствует подчеркнутая пассивность лирического героя, выступающего не в роли подлежащего, а исключительно в косвенных формах (мною, мне, моя, моего) и представленного в тексте сугубо синекдохически — своими душевными состояниями (печаль, унынье) и их эмблематическим носителем (сердце); как мы помним, элемент синекдохи был уже в чисто акустическом описании Арагвы (шумит). Снижению активности героя способствует также более низкий грамматический статус унынья (в винительном падеже) по сравнению с печалью (оба раза в именительном).

Кстати, бездейственности лирического героя¹⁶  не противостоит и какой-либо активизм героини. Правда, она выступает в слегка более влиятельной роли — в творительном падеже (Печаль моя полна тобою, Тобой, одной тобой), но все-таки творительном не деятеля, а инструмента, в именительном же так и не появляется. Более того, во втором четверостишии героиня проходит только в инерционном начальном полустишии, а затем совершенно исчезает из текста, чем подчеркивается ненаправленность, самодостаточность любовного горения героя. Торжествует фатальная безличность — бессубъектность и безобъектность — изображаемого чувства.¹⁷ 

Замещение лирического «я» его третьеличными ипостасями способствует не только ослаблению его активности, но и переводу авторской речи в некий отстраненный, объективно-наблюдательский, чуть ли не научный модус. Вершины холодная научность достигает в двух заключительных строках. Тут максимальный накал любовной страсти (горит и любит) уложен в предельно рационалистический формат рассуждения о непреложности причинно-следственных связей (оттого), с рассмотрением и двойным отрицанием альтернативного варианта (...не может не...). Но задан этот сухой тон был еще в первом четверостишии — переходом от констатации ночной мглы и шума реки к столь же объективной констатации печали лирического «я» и ее парадоксальных свойств.

6

Если первое четверостишие отведено под пейзажную экспозицию (две начальные строки) и констатацию двойственного эмоционального состояния героя (две последующие), то второе целиком посвящено драматическому развитию этого амбивалентного ядра.

Самый острый, вплоть до полной риффатерровской неграмматичности, момент сюжета — третья четверть композиции, 5-я и 6-я строки. Уровень парадоксальности достигает здесь максимума: светлая печаль превращается в унынье, каковое предстает как состояние не просто устойчивое (которого ничто не колеблет) и на худой конец приемлемое (ср. ранее — легко, светла), но и желанное.¹⁸ Действительно, факторы, которые могли бы его изменить или отменить, квалифицируются как отчетливо негативные — нечто, что (в случае, если имеет место) мучит и тревожит.¹⁹  Острота негативного эффекта усилена повтором отрицательного не.

При вторичном проведении в конце четверостишия (и стихотворения) «отрицательный» мотив заостряется еще больше — до двойного отрицания, где отрицания не суммируются, а, так сказать, перемножаются и в результате под видом нагнетания отрицаний дают утверждение. Это второе, завершающее проведение мотива «фатально неотвратимой любви» звучит одновременно и острее и спокойнее, увереннее, без мазохистских обертонов. Если в 6-й строке имел место кульминационный диссонанс, некое, пусть потенциальное, но мучительное событие, то в 8-й достигается общая, как бы вневременная, ибо модальная, устойчивость (ничего иного быть не может).²⁰ 

 Правда, тут впервые заявляет о себе и некоторая минутная изменчивость. Она вносится почти незаметным — односложным — наречием вновь, означающим, что на какое-то время, в противоречии со статичным презенсом стихотворения, любовь все-таки отступала. Но эта изменчивость немедленно отменяется аподиктическим не любить... не может, лишь оттеняя (опять-таки отказно) его неотвратимость. Логическая непререкаемость финальной формулы венчает серию четко проведенных через весь текст «абсолютных» величин (кванторов всеобщности); полна — одной — ничто не... не... — не может не. И, как было уже сказано, субъектом предикатов горит и любит оказывается не лирическое «я», а некое отдельное и независимое от него, наблюдаемое им со стороны сердце, помимо воли подвластное некой фатальной природе вещей, причем это любовное горение не адресовано никому конкретно, а автономно совершается само в себе.

7

Развертывание лирического сюжета сопровождается параллельным ритмико-синтаксическим развертыванием. Первое четверостишие достаточно спокойно и уравновешенно, в частности свободно от анжамбманов: 1-я и 2-я стро­ки — это полные независимые предложения, в 3-й их два, что дает некоторое динамизирующее учащение пульса, а в 4-й — опять одно, замыкающее структуру. Замыкание это, впрочем, неполно, поскольку в конце строки стоит запятая и повторенный фрагмент предложения (Тобой, одной тобой) перебрасывается через границу четверостиший. Тем самым в самой середине текста создается как бы межстрофный анжамбман, причем двойной, так как точка приходится на середину 5-го стиха; в результате предложение в целом занимает полторы строки.

Далее анжамбманность нарастает: начало нового предложения (Унынья моего) перебивается строкоразделом, и очередное совпадение синтаксиче­ских и метрических членений наступает лишь в конце 6-й строки.²¹ Таким образом, строки 5—6 дают интенсивное крещендо 0,5 + 1,5, причем начальное полустишие представляет собой безглагольный осколок предыдущего предложения, а последующие полтора стиха — динамичное предложение той же максимальной пока что длины, что и предыдущее. Далее превосходится и этот размах: два заключительные стиха образуют сложноподчиненное предложение (появляется гипотаксис!), которое к тому же делится не на две равные половины, а на более короткое главное и более длинное придаточное причины. Связывающий их ключевой союз оттого, Что эффектно подчеркнут, будучи разрезан необычным анжамбманом, благодаря чему его рационалистичность вступает в особенно четкий контраст с эмоциональностью описываемого. Тем не менее общая размеренность структуры не подрывается — в частности потому, что в роли нарушителя ритмико-синтаксического порядка выступает носитель не страстного порыва, а бесстрастной рассудочности.²² Особенно мажорно звучит 7-я строка, совершенно свободная от отрицаний, будь то содержательных или риторических.²³ 

Большей усложненности и в то же время большей уравновешенности достигает в финале и разработка «отрицательного» мотива. В 6-й строке имело место дважды повторенное (не... не...) реальное отрицание, лишь внешне, ввиду особого правила русской грамматики, выглядевшее как двойное (ничто... не...).²⁴ В заключительной же 8-й строке отрицание в полном смысле двойное и синтаксически более сложное (не может управляет инфинитивом не любить), но зато и более позитивное, ибо двойное отрицание положительного начала — любви — означает его утверждение.

* * *

Кратко резюмируя, можно сказать, что установки на повторность, монотонность, статику, бездейственность, мазохизм, синекдоху, безличность, фатализм, объективизм и логическую сухость, пронизывающие смысловые и формальные уровни текста, складываются в единую структуру, делающую «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» не столько объяснением в беззаветной любви к конкретной адресатке, сколько амбивалентным памятником непреодолимости любовного чувства как такового.

ЛИТЕРАТУРА

Бонди С. М. 1978 [1930]. «Все тихо — на Кавказ идет ночная мгла...» // Он же. Черновики Пушкина: Статьи 1930—1970 гг. 2-е изд. М.: Просвещение. С. 11—25 (http://feb-web.ru/feb/classics/critics/bondi_s/bon/bon-011-.htm).

Жолковский А. К. 1996 [1978]. How To Show Things With Words (об иконической реализации тем средствами плана выражения) // Жолковский А. К. и Ю. К. Щеглов. Работы по поэтике выразительности. М.: Прогресс-Универс. С. 77—92. (http://www-bcf.usc.edu/~alik/rus/ess/howtonew.htm).

Жолковский А. К. 2005 [1977]. «Я вас любил…» Пушкина: инварианты и структура // Он же. Избранные статьи о русской поэзии. М.: РГГУ. С. 46—59 (http://www-bcf.usc.edu/~alik/rus/ess/bib21.htm).

Жолковский А. К. 2005 [1979]. К описанию поэтического мира Пушкина // Он же. Избранные статьи о русской поэзии. С. 13—45 (http://magazines.russ.ru/novyi_mi/redkol/zhz/bib300.html).

Жолковский А. К. 2005 [1992]. Структура и цитация (К интертекстуальной технике Ахматовой) // Он же. Избранные статьи о русской поэзии. С. 271—279 (http://www-bcf.usc.edu/~alik/rus/ess/bib74.htm).

Жолковский А. К. 2005 [1999]: Клавишные прогулки без подорожной: («Не сравнивай: живущий несравним...») // Он же. Избр. статьи о русской поэзии. С. 60—82 (http://www-bcf.usc.edu/~alik/rus/ess/bib135.htm).

Лотман Ю. М. 1996 [1984]. Анализ стихотворения «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» // Он же. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство. С. 800—805 (http://www.ruslibrary.ru/default.asp?trID=457).

Парсамов В. С. 1993. О стихотворении Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» // APT: Альманах исследований по искусству. Саратов: СГПИ. Вып. 1. С. 165—176.

Пушкин А. С. 1937—1959. Полное собрание сочинений В 16 т. М.; Л.: АН СССР.

Ранчин А. М., Блокина А. А. 2011. Поэзия грамматики и грамматика поэзии: из размышлений над концепцией Романа Осиповича Якобсона // Teoria literatury w swietle jezykoznawstwa. Torun. С. 105—114.

Риффатерр 1978. Riffaterre Michael. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana UP.

Словарь 1956—1961. Словарь языка Пушкина. В 4 т. / Ред. В. В. Виноградов и др., сост. С. И. Бернштейн и др. М.: Государственное издательство иностранных и национальных словарей.

Снегов С. А. 2006. Дуэль // Живя в чужих словах. Воспоминания о Л. Н. Гумилеве / Сост. В. Н. Воронович, М. Г. Козырева. СПб.: Росток. С. 110—122 (http://www.sakharov-center.ru/asfcd/auth/?t=page&num=4283).

Тынянов Ю. Н. 1924. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia.

Холшевников В. Е. 1985. «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» А. С. Пушкина // Анализ одного стихотворения. Межвузовский сборник / Ред. В. Е. Холшевников. Л.: ЛГУ. С. 98—105.

Чумаков Ю. Н. 1999 [1969]. Система ассонансов в элегии А.С. Пушкина «На холмах Грузии» // Он же. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб.: Государственный пушкинский театральный центр. С. 319—325.

Якобсон Р. О. 1983 [1961]. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика / Сост. и ред. Ю. С. Степанов. М.: Радуга. С. 462—482.

ПРИМЕЧАНИЯ

За обсуждение и подсказки автор признателен Михаилу Безродному, Е. В. Капинос, Б. А. Кацу, А. С. Кушнеру, Л. Г. Пановой, В. С. Парсамову, О. А. Проскурину и А. М. Ран­-чину.

¹ Кстати, заглавная «дуэль» — за звание писателя — происходит у автора не с незадачливым Мишей, а с сыном двух прославленных поэтов, причем последний терпит поражение: он становится ученым, писателем же — Снегов.

² От пушкинского оригинала текст Снегова отклоняется в четырех точках: в подстановке местных топонимов, замене архаично акцентированного хoлмах на склонах и унынья — на волненья.

³ См. Тынянов: 39—47.

⁴ См. Риффатерр: passim.

⁵ См. Жолковский 2005 [1979].

⁶ Пушкин, 3 (1): 158; см. Чумаков 1999 [1969], Лотман 1996 [1984], Холшевников 1985, Парсамов 1993, Ранчин и Блокина 2011.

⁷ Об этом стихотворении см. Жолковский 2005 [1977].

⁸ О черновиках и вариантах стихотворения см. Бонди 1978 [1930].

⁹ «Мгла у Пушкина никогда не означает просто темноту, а всегда ночную тьму, перемешанную с чем-либо», — пишет Ю. М. Лотман, который, однако, делает далее необоснованно сильное утверждение, что «в [данном] стихотворении... ночная мгла создает сразу два образа — ночи и лунного света. Ночь, о которой говорит Пушкин, — светлая ночь, пронизанная успокаивающим и примиряющим светом луны» (Лотман: 801). Никаких указаний на луну нет ни в окончательном тексте стихотворения, ни в черновиках, где, правда, Восходят/Мерцают звезды.

¹⁰ Оксюморон печаль — светла подчеркнут неграмматической рифмой мгла/светла, единственной в стихотворении (Холшевников: 102).

¹¹ О разработке в стихотворении повторов и их градаций см. Холшевников 1985.

¹² О звуковой структуре стихотворения см. Чумаков 1999 [1969], где отмечена «перекрестная» перекличка слов Грузии — грустно и холмах — легко, а в качестве фонетического лейтмотива текста рассматривается борьба А и О, приводящая к доминированию ударных О, каковое, по мнению исследователя, несет достаточно определенную семантиче­скую нагрузку: «Заметное уже в первой половине элегии столкновение (о) и (а) в редуцированных (о) становится во второй половине основой звуковой мелодии. Количество ударных (о) резко возрастает; ударные (а) исчезают, уводя в глубокий подтекст тему светлой печали. Первый план теперь как бы затопляется нарастающей волной горячего чувства, и этому впечатлению способствует игра редуцированных и проясненных ударениями (о). Голосовая мелодия <…> взбегает к полноте выражения: от редукции во второй позиции к противоречивому состоянию полупроясненности и, наконец, к радостно выявившемуся, „круглому“ (о)» (Чумаков: 322).

Добавлю, что обрамлено это движение от А к О ударными И в двух первых и двух последних строках (лжит, шумит — горит, любить) и консонантным комплексом г/р в трех первых и предпоследней (Грузии, Арагва, грустно — горит).

¹³ См. программную статью Якобсон 1983[1961].

¹⁴ Такова видо-временная структура законченного и опубликованного Пушкиным текста, получившаяся в результате отказа от многочисленных более событийных форм черновика, ср., например, рассматриваемые Бонди отброшенные варианты:

Все тихо, на Кавказ идет/сошла ночная мгла. Восходят звезды надо мною... Все тихо — на Кавказ ночная тень легла... Прошли за днями дни, сокрылось много лет. И много в мире изменилось... промчалось много лет.

¹⁵ Переход от преобладания именных сказуемых над глаголами в первом четверостишии (4:2) к шести (!) полноценным глаголам второго отмечен в Холшевников: 103. Тем примечательнее отчетливая бездейственность и этих глаголов.

¹⁶ О том, как эта бездейственность отразилась в одном из воронежских стихов Мандельштама, см. Жолковский 2005 [1999]: 87—93.

¹⁷ В черновиках стихотворения (см. Пушкин, 3 (2): 722—724), в частности в том, наиболее вероятном, альтернативном восьмистрочном варианте текста, который восстанавливает в своей статье Бонди, лирическое я говорит о своей любви к ты в полный субъект­ ный голос:

Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь — И без надежд, и без желаний... (Бонди: 25).

Разработка, смысловая и формальная, мотивов непроизвольности чувства проанализирована в статье Ранчин и Блокина 2011, богатой и другими соображениями, в частности об историко-литературной контекстуализации приемов якобсоновской поэзии грамматики.

¹⁸ Стоит отметить, что риторическая выдача унынья за нечто позитивное тем парадоксальнее, что идет вразрез с христианским учением, согласно которому унынье — смертный грех, и с более поздним текстом самого Пушкина — вариацией на молитву Ефрема Сирина «Отцы пустынники и жены непорочны...» (1836):

Владыко дней моих! Дух праздности унылой, Любоначалия, змеи сокрытой сей, И празднословия не дай душе моей.

Мотивировкой, натурализующей амбивалентное приятие уныния, служит его устойчивое бытование в пушкинских текстах, освященное общей элегической традицией и идиосинкратическим пристрастием поэта к осени (Унылая пора, очей очарованье!...). Слова этого корня (унывать, уныло, унылость, унылый, уныние, уныть) встречаются у Пушкина — с различными оценками — соответственно 9 + 14 + 2 + 98 + 72 + 3 = 198 раз (Словарь, 4: 710—711). О соотношении пушкинской трактовки уныния с элегической традицией см. Ранчин и Блокина 2011.

¹⁹ На соответствующее место вариации Снегова его наивный собеседник никак не реагирует — по той простой причине, что сам Снегов характерным образом сгладил его, заменив унынья на волненья; в одном из черновых вариантов Пушкина стояло нейтральное мечтанье. Парадоксальность трактовки унынья так или иначе отмечена в Холшевников: 103—104, Парсамов: 172, Жолковский 2005 [1999]: 89, Ранчин и Блокина: 106.

²⁰ Соблазнительно предположить, что в плане строфики амбивалентной игре устойчивости/неустойчивости аккомпанирует чередование 6-ст. и 4-ст. ямбов. В каждом двустишии метр как бы стремится разрастись, но возвращается в более строгие рамки, причем мужские окончания в нечетных стихах, так сказать, настаивают на окончательности достигнутого масштаба, а женские в концах четных сигнализируют открытость к новым попыткам изменения.

²¹ Одним из побочных эффектов является синтаксическая «кризисность» 5-й строки, не содержащей предикативов, а состоящей из двух не связанных друг с другом групп существительных.

²² О различных эффектах, связанных с этим оттого, см. Жолковский 1996 [1978]: 88, а о его отражении в концовке ахматовского «Есть в близости людей заветная черта...» (Теперь ты понял, отчего мое / Не бьется сердце...) — Жолковский 2005 [1992]: 276—277.

Примечательна тщательно организованная медлительность 7-й строки «На холмах Грузии лежит ночная мгла...»:

«Интонационно „сдержанность“ конкретизирована как „медленная речь с паузами после каждого слова“. К этому предрасполагают 6-ст. размер и отсутствие инверсий: после горит — цезура; после оттого — строкораздел; перед оттого — конец предложения; cepдцe и вновь синтаксически не связаны; вновь, относящееся к паре горит и любит, отделяется от горuт паузой, чтобы не связаться только с ним» (Жолковский 1996 [1978]: 88).

Аналогичная замедленная артикуляция, родственная общей атмосфере ночной медитации и статичного бездействия, царящей в стихотворении, налицо и во многих других строках, прежде всего 6-стопных, а также везде, где членение на слова совпадает с членением на стопы, давая эффект скандирования: ...печаль моя светла, / Печаль моя полна тобою, / Тобой, одной тобой... (это скандирование приходится на первую осторожную попытку синтаксиса выйти за пределы строки и контрапунктно тормозит ее). Способствует раздельности чтения и преобладание сочинительных, преимущественно парных, связей.

²³ Максимально утвердительна и 7-я из восьми строк «Я вас любил. Любовь еще, быть может...»: Я вас любил так искренно, так нежно (см. Жолковский 2005 [1977]: 57—58). Сходства с «Я вас любил: любовь еще, быть может...» включают как общую ауру амбивалентной любви, так и многочисленные конкретные переклички:

одинаковую длину: 8 ямбических строк, в одном случае пятистопного ямба, в другом — шести- и четырехстопного (т. е. 76 слогов);

общую рифму может — тревожит и отчасти общий словарь: любил, любовь, любимой — любит, любить, печалить—печаль — ничто/ничем;

мотивы угасания/возвращения любви: угасла не совсем — сердце вновь горит и любовных мучений: То робостью, то ревностью томим — Ничто не мучит, не тревожит;

отстраненную трактовку собственного чувства в 3-м лице: любовь... пусть она вас... не тревожит, Я не хочу печалить вас ничем — Унынья моего... сердце... горит и любит;

постепенное развитие синтаксиса от сочинения коротких независимых предложений к более длинной подчинительной конструкции: любил так..., Как дай вам бог... любимой быть — любит оттого, Что не любить... не может;

наконец, кульминационное сочетание страсти с чем-то противоположным: ревнивым взглядом на другого — непреодолимостью любовной неволи.

Два лаконичные шедевра пушкинской любовной лирики, написанные в одном и том же 1829 году, являют пример поразительного разнообразия в рамках не менее поразительного единства.

²⁴ Логически — и в большинстве других языков — это простое одинарное отрицание: Nothing torments my despair… Другое дело, что отрицалось в 6-й строке нечто отрицательное (мучения и тревога), в свою очередь направленное на отрицание отрицательного состояния (унынья), чем структурно готовилось финальное отрицание отрицания.