ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

МИХАИЛ ИВАНОВ

«Чурики»

…И столбик с куклою чугунной

Под шляпой с пасмурным челом,

С руками, сжатыми крестом.

«Евгений Онегин»

Думаю, многим приходило в голову сходство «наполеоновского» жеста скрещенных на груди рук с ритуальным жестом древнеегипетских статуй — «осирисов». Так изображались в Древнем Египте обожествленные умершие (об умершем говорилось: «стал Осирисом»).

Вспоминается тот же жест скрещенных рук и возглас детских игр в пятнашки: «Чурики!» — формула выхода из игры, знак недосягаемости, огражденности (когда догоняющий вот-вот настигнет и «запятнает» бегущего). Есть основания увидеть здесь отголосок древнего заклинания «Чур меня!» и магический жест преграды, табуирования тела. Детский фольклор, как известно, в изобилии сохраняет рудименты магической практики.

В данной заметке речь пойдет не о призывании некого мифологического «Чура» (само бытование такого персонажа некоторыми мифологами оспаривается). Привлекает внимание табуирующий жест — накрест заслоненное руками тело, — жест изначально спонтанный, ярко окрашенный эмоционально и уже в силу этого доступный артикуляции и толкованию .¹

Жест скрещенных, заслоняющих тело рук прослеживается и как спонтанная реакция, и как устойчивая обрядовая традиция (как одна из позиций народного танца, сложение рук умершего, скрещение рук при причастии), наконец, как устойчивое знаковое начертание и образ истории искусства (упоминавшиеся «осирисы» Древнего Египта, «жест стыдливости» античного женского обнажения, «байронический» жест романтических персонажей). Смысловой ряд от древней обрядовой формулы до сегодняшней самопрезентации выстраивается с большой убедительностью. Наглядно этот ряд прослеживается на примерах изобразительного искусства.

Среди первичных пластических проявлений палеолита мы встречаем наносимые поверх изображения животного косые борозды магических порезов. Косой зачеркивающий жест закрепляется традицией. В качестве отторжения и запрета он сохраняет оттенок агрессивности. Заметим, что и сегодняшнее зачеркивание от угла к углу несет в себе особую агрессивность отторжения. Как манифестация агрессии не случаен мотив не просто перекрещенных, но именно наискось перекрещенных костей пиратского «Веселого Роджера» или знака опасности.

Как знак отторжения косое перекрестие связывается с мотивом преграды. Пережить его особую выразительность в качестве маркировки преграды можно на уровне психологического теста: сравним проход — заколоченный «крестом» (строго перпендикулярно) или же по диагонали скрещенными досками.² Последний переживается как более «неприступный».

Ритуальное скрещение рук соотносится с косым перекрестием. В искусстве архаики оно прочитывается как табуирующий жест в ряду таких символических форм, как оберег, ограда святилища, магический круг — знаки рубежа и преграды, отделяющие сакральное от профанного. Символическое значение древнеегипетского жеста — недоступность и самодостаточность священного персонажа. Косое пересечение тела руками логично дополняется в архаике знаками власти — жезлом, кнутом в руках фараона. Жест древнеегипетской статуи — вне психологической характеристики, его ритуальная условность отражает безличность архаического сознания.

Утверждая личную значимость и свободную инициативу героя, искусство античности отказывается от магического жеста-оберега. Обнажение манифестирует разрыв с магической защищенностью. Прежде всего это касается изображения богов и сакрализованных героев. Обнажение символизирует новый онтологический статус героя — избранника и сотрудника богов. Герой (как это внятно и сегодня) выступает навстречу опасности «с обнаженной грудью».³ Обнажение утверждает личную инициативу героя, его свободу от магического ритуала. Одежда теряет значение «магической брони», знаковой униформы. Свободная драпировка античного тела воспринимается как эманация вовне личного проявления. Свободная драпировка расширяет содержательные коннатации образа, преодолевает однозначность сакральной униформы.⁴ Закономерно при этом отторгается ритуальный жест скрещенных рук. 

Растабуированное, обнаженное тело античности уязвимо. Одно из выражений этой уязвимости — укрытие руками обнаженного женского тела.⁵ Психологически мотивированное как «жест стыдливости» укрытие тела руками можно увидеть в преемственной связи с табуирующим перекрестным же­стом архаики. Ограждающий жест выступает при этом не в качестве ритуального запрета, но как личное самоопределение героини. На уровне свободного волеизъявления укрытие руками амбивалентно — жест может быть прочитан и как пресечение домогательства, и как эротический вызов (в этой амплитуде значений «жест укрытия» выступает в истории искусства). Амбивалентность жеста открывает неведомое архаике пространство личного проявления. На века классической традиции он становится типовым решением женского образа.

Христианство утверждает новый опыт самосознания — глубину лично­сти, несоизмеримую с героическим идеалом античности. На пути самовыражения христианское искусство возрождает знаковые формы архаики — геометризацию, двухмерность изображения, локальный цвет, знаковую символику жеста. При этом сохраняется завоеванная античностью драматургия образа, сдержанная трехмерность телесных форм, психологическая нюансировка лика. Стилистика «доличного»⁶ и психологическая насыщенность иконного лика сообщают христианскому образу присущий архаике незыблемый онтологизм и утонченную одухотворенность позднего римского портрета.

 Христианское сознание падшей и призванной к преображению природы человека меняет смысл древнего табуирующего жеста. В церковном ритуале и христианской иконографии скрещенные на груди руки манифестируют недоступное ни архаике, ни античности самоотрицание. Переживание личного недостоинства — духовный уровень христианского сознания, несоизмеримый с примитивной нерасчлененностью архаической души и равно чуждый героическому самоутверждению. В отношении рядовых персонажей христианской иконографии скрещенные на груди руки прочитываются как знак смирения и самопревосхождения, знаменуя преграду, отделяющую падшего человека от святыни.

Тот же жест скрещенных рук мертвого Христа (иконы «Царь Славы»), табуирующий (и тем утверждающий как святыню) поруганное и истерзанное тело воплотившегося Сына Божьего, выражает жертвенную самоотдачу Бога человеку. Самоуничижение Христа «даже до смерти» отменяет языческое представление о божественной неуязвимости и могуществе, озвучивает евангельское исповедание: «…сила Моя в немощи свершается» (2 Кор. 12:9).

В оппозиции табуирующему, «зачеркивающему» жесту проясняется изначально столь же спонтанный и универсальный жест раскинутых рук — образ «распахнутого тела», «открытости вовне». История искусства демонстрирует эволюцию «распахнутого тела» от ритуального жеста неолита (сохраненного народным танцем) к идеальному обнажению античной классики, а в поздней античности — экстатическим образам чувственного избытка и изнеможения («Танцующий фавн», «Лаокоон»). В Новое время традицию возрождает Микеланджело (серия «рабов» гробницы Юлия).

Христианское богослужение и искусство усваивают «воздеяние рук» — древнюю формулу молитвенного предстояния — образ открытости высшей силе (таковы «оранты» катакомб, «Богоматерь Знамение»). Кульминацию самоотдачи являет центральный образ христианства — «Распятие»: распро­стертые руки распятого Христа. Бог, открывающий на кресте объятья миру, — одна из поэтических артикуляций образа. Содержательная амбивалентность образа безгранична. Вместе с основным смыслом сакрального жеста обнаженное израненное тело Христа отсылает к «героическому обнажению» античности, а наряду с ним — к ритуальному «срыванию одежд» — надругательству и зрелищу мучительной казни.

Особое прочтение символически оппонирующих жестов задает романтическая традиция. «Наполеоновский» жест скрещенных на груди рук воспринимается обычно как надменное отчуждение. Смысловой доминантой жеста видится манифестация самодостаточности персонажа — его обособление, вплоть до самообожествления и «вызова миру». Однако романтический жест амбивалентен — он не сводится однозначно к манифестации превосходства. Противостояние «низкой обыденности» связано для романтика также с аскетическим «ограждением себя» от пошлого довольства, сознанием причаст­ности миру подлинных ценностей. В «наполеоновском» жесте может быть прочитана идеальная устремленность самореализации, вплоть до жертвенного служения идеалу. В максимализме романтика опознаются христиан­ские истоки европейского гуманизма (такова, в частности, отчетливая интенция памятника Крузенштерну в Петербурге — характерного в ряду романтических образов «общественного служения»).

Романтизм вносит в секулярную культуру обостренно-личное переживание профанного и сакрального. Так, в традиционном для романтической иконографии портрете Пушкина работы Кипренского очевиден мотив «служения высшему». Жест скрещенных на груди рук манифестирует отрешенность поэта от профанной обыденности на пути поэтического призвания.

Экстатический вариант распахнутого вовне тела демонстрирует наивно прямолинейная и тем более отвечающая расхожему романтическому штампу картина Репина «Какой простор!» (1903). По случаю объявленных университетских реформ Репин пишет огромный холст, изображая несущихся на льдине среди волн студента, раскинувшего объятья, и его подругу, придерживающую на ветру шляпку. Распахнутая на груди шинель, раскинутые руки героя демонстрируют молодежный разгул. Аллегория романтического самозабвения возрождает архаическую формулу священного экстаза, растворения в природных стихиях.

Такова в самом кратком описании преемственная логика сквозного в европейском искусстве табуирующего и «распахивающего» тело знакового жеста.

¹ Тело — основной источник символизации. С телесным опытом как с первичной и всеочевидной реальностью связаны фундаментальные образы верха и низа, внешнего и внутреннего, центра и периферии и проч.

 ² Знаковые формы древности (независимо от реконструкции их первичного значения) воспринимаются сегодня эстетически непосредственно. Их изначальная магическая насыщенность переживается нами как «эстетическая убедительность». Сегодняшнее переживание древней знаковой формы предоставляет дополнительную возможность ее истолкования.

³ В позднейшее время норму воинской чести артикулируют призывы «грудью встретить опасность», идти на врага «с поднятым забралом». Вспомним выразительный и сегодня внятный жест: киногерой рвет на груди рубашку, подставляя палачам обнаженную грудь. Так на последнем рубеже обреченности герой манифестирует победу над судьбой. Символика героического обнажения жива и внятна на все века европейской традиции.

⁴ Символика обнажения рассматривается в моей статье «Нагое и укрытое тело в искусстве Европы» (в печати).

⁵ Тип «Venus Pudika» — «Венера Целомудренная».

⁶ Цеховая терминология иконописания четко дифференцирует «личное» и «доличное», различая в иконе «телесное» и внеположенное телу. Лик и открытое взгляду тело изображаются объемно, чувственно насыщенно, «доличное» — плоско, решительно более условно — вплоть до абстрактной геометрии нимба и золотого фона.