ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА
Василий Бетаки
С НЕВОДОМ ПО БЕРЕГУ ЛЕТЫ
Горят рукописи, горят все-таки. Ну а
книги тем более…
Это не критические статьи —
слишком они коротки, да и поверхностны для этого. И не рецензии — ну кто
же рецензирует не вышедшие (а даже и вышедшие!) книжки через двадцать-тридцать
лет после их невыхода (или выхода, изредка)?
Это — попытка исполнить свой долг
перед исчезнувшими поэтами. Одних уже в живых нет, другие буквально
исчезли заживо. Не пишут больше. Ну, если бы это была юношеская, точнее
детская, болезнь графомании. Так ведь нет: несколько зрелых поэтов растворились
в... не знаю, в какой жизни. Иные задохнулись в советском тумане,
иные перестали писать по личным причинам, о коих и гадать не приходится. А про
иных и вовсе не знаю, где они и живы ли?
Но хочу напомнить: вот они! Все они были.
Были в Питере.
Многих сегодня в «суете сует»
позабыли прочно. Вот и выплеснули вместе
с водицей «советской поэзии» несколько очень даже хороших поэтов. Многие
ли помнят Александра Морева или Александра Рытова? Их
забыли, наверное, потому что они мало печатались и рано умерли.
А почему, интересно, забыли Раису
Вдовину? Она выпустила четыре, кажется, книжки, одна из них даже толстая.
А Геннадия Алексеева с его
умными и печальными верлибрами?
А Зою Афанасьеву,
которая только в «Континенте» дважды напечаталась, да однажды — в «Стрельце»
(все — только за рубежом)...
Горят все же рукописи, горят синим
пламенем…
В конце шестидесятых и в самом начале
семидесятых мелькнул в моем семинаре Юрий Алексеев. Он писал очень интересно,
слегка «обереутничал», и хоть обереутство
мне не близко, но были у Алексеева строки, которые запали и мне в память на
многие десятилетия:
…Скорпионы как пионы
Расцветают на песке,
И английские шпионы
Кувыркаются в тоске,
В славном граде Самарканде
У прохожих на виду
Падишах сидит в саду,
Дева зреет на веранде.
На первый взгляд, вроде бы ахинея,
хоть и смешная. А вот как привяжется, так и ясно, что что-то весьма незаурядное
тут проделано с языком! Жалко, что он перестал писать! «О датах, о халдеях, что
календарь худеет…» Ну и вообще. Обо всем.
Понятно, что многие хорошо начинавшие
поэты, поначалу казавшиеся яркими, со временем «осыпались». Но ведь провалился
в Лету кто-то и в самом деле очень настоящий… Да и не всегда из молодых.
СУФИЙ (Леонид Соловьев)
Лет через пять после смерти Леонида
Соловьева, создателя эпопеи о Ходже Насреддине, книги, в свое время не менее
популярной, чем повествования об Остапе Бендере или
даже чем «Мастер и Маргарита», вдруг в «Дне поэзии» за 60-какой-то год
появилась небольшая подборка стихов Л. Соловьева.
При жизни он
не опубликовал ни одной строчки
своих стихов. Наверное, и не пытался — знал, что не пройдут. Или что пройдут в
искаженном тогдашними «вредакторами»
виде. Ведь вторая часть его эпопеи о Насреддине «Очарованный принц»
публиковалась с огромными сокращениями.
Если первая книга «Возмутитель спокойствия», несмотря на ее веселый раблезианский хохот, на едкую сатиру и довольно прозрачный
эзопов язык, по колоссальному (и тогда смертельно опасному) недосмотру, вышла в
дни войны да еще в «Роман-газете» миллионным тиражом,
то вторая часть, где сатира далеко не так остра, в первом (посмертном) издании
была изрезана наполовину…
И критикой почти не замечена. Точнее, это был заговор молчания,
поскольку проскользнула только одна неведомо чья статейка-донос о том, что
«мистика какая-то у Соловьева на первом плане».
И вот эта «мистика», а вернее —
поэзия суфийского толка, и составляет суть стихов
старого писателя. Не случайно же детство и юность его прошли в Ливане…
Стихи эти, кажется, писал все тот же
Ходжа Насреддин, но не хулиганящий, не издевающийся, а тот, который действует в «Очарованном
принце». Грустный и мудрый. Да, не бесшабашно веселый, не по-хайямовски
озорной герой первой книги, а умудренный странник, знающий, что единственная
ценность в жизни — дорога. Во всех
смыслах. И как странствия по свету, и как жизнь. И как путь к
высшему, как тропа к небу сквозь звездную ночь. И как дорога, на которой
проводит жизнь нищий дервиш, не обрастающий поэтому
имуществом и не тонущий в суете. И наконец, как та, простая «белая каменистая дорога», которая
«звенела и дымилась под бойкими копытами его ишака...», как нарисовано в самом начале романа
«Возмутитель спокойствия».
Соловьев видит выход из мира зла, как
его видел некогда Омар Хайям, в слиянии
с мирозданием, избавляющим дух от горьких блужданий по мелким тропам. Вот
отсюда и пришло такое стихотворение:
Взалкав возвышенного хлеба,
Возжаждав мудрого вина,
Смотри, смотри в ночное небо,
Читай созвездий письмена,
Пока твой дух, доселе пленный,
В темнице тела без огней,
Не отразит в себе вселенной
И сам не отразится в ней.
Суфийская символика (вино — мудрость, звезды — манускрипт) так органична у Соловьева, что трудно
представить, как поэт, сам не будучи современником и
единомышленником Хайяма, поэтически активно постиг эту философию. (Кстати, не
только советскими «вредакторами», но и большинством
сегодняшних «крайних» течений ислама суфизм считается ересью.)
Стихи эти,
написанные в последние годы жизни, — о том, что «дух дышит, где хочет» (кстати,
выражение даже не мусульманское, а из Евангелия), были, естественно, не поняты
ни составителями, ни редакторами «Дня поэзии». К счастью.
Итак, бесконечная дорога. Вот перевал
в горах. На страшной высоте — мостик. В символике средневековых поэтов Востока
это тот мост, который, как сказано в Коране, «тоньше верблюжьего волоса», и у
которого перила появляются лишь для избранных. Называется он Эль Сират. Поэт, не назвав его, рисует на первом (внешнем)
плане стиха вполне реалистическую картину горных высот:
Здесь долинная птица кончает полет,
Здесь крыло леденит ей морозным туманом.
Полусгнивших ветвей и ремней переплет —
По нему только в рай проходить мусульманам…
Путь к вершине — аллегория жизни
человека. И назван он только в самом конце стихотворения: «Все труднее и круче
змеистый подъем, / Как дорога на небо…»
Не зная суфиийской
символики, строки эти воспринимаешь очень просто —
в первом их, пейзажном, смысле. Углубление образов — расшифровка суфийской символики — приходит только к читателю с
необходимым, минимальным «тезаурусом».
Наиболее интересна поэма Соловьева «Гафиз», написанная отчасти по мотивам стихов средневекового
классика. Это — монолог великого персидского поэта, обращенный к нам:
Может, умер я где-то в море,
Может, где-то на берегу,
Всем ученым мужам на горе
Я и сам сказать не могу.
Да и нужно ли знать им это?
Мой скелет, если даже цел,
Разве он драгоценней свету
Несравненных моих газелл?
(Потому
и не важна подробная биография поэта,
важнее фактов — легенды, которыми она обросла. Как писал другой великий поэт
персидского средневековья, Рудаки, «Нет, не тело, не имя, а только творенье /
от тебя остается на этой земле» (перевод мой)).
Разве слов моих изумруды,
Сплав раздумий, мук и страстей
Мир согласен сменить на груду
Ноздреватых черных костей?
Так говорит
Соловьев, да и его «второе я», Гафиз,
неприкаянный бродяга, словно перекликаясь с другим мудрецом, другой эпохи, не с нищим, как он сам, а
великим царем Соломоном, все имевшим в жизни и все же заключившим, что «все
есть суета сует и всяческая суета». Ведь именно Соломон в полуапокрифической
(по крайней мере, не включенной в «церковный канон») книге «Премудростей»
писал: «Слово — искра в движении нашего сердца. Если она угаснет, тело
обратится в прах, и дух рассеется как жидкий воздух».
Перекличка эта, примерно через
тысячелетие, кстати, вполне закономерна
для суфия, принявшего ее,
изначально библейскую, как свою, ибо он в этом исходит, видимо, от одной
важнейшей суфийской максимы: «Все религии — суть лучи
одного солнца, имя коему Аль Хаки (истинный)».
И жизнь бродяги Хафиза,
проведшего дни свои на базарах и в долговых тюрьмах, была такова, что от нее
остался
Длинный список малых грехов,
Да кабатчику долг старинный,
Да цветник нетленных стихов.
(Курсив мой. — В. Б.)
Цветник — образ, который легко принять за восточную метафору,
даже за штамп, а на самом деле это — термин!
Слово «Гюлистан» (персидск.)
— цветник, точнее розарий, вообще традиционное название сборника газелл, а порой и стихов других жанров.
Расплачиваться с кабатчиком стихами!
Тот, понятно, их выкинул в мусор. Но Гафиз счастлив:
Потому что соблазном каждым
Повергаемый в пыль и грязь,
Я, Гафиз, знал иную жажду,
Об иных усладах молясь:
И когда молодой, двурогий.
Месяц трогал мою чалму,
Я, Гафиз, слышал голос Бога,
Я Гафиз, говорил ему.
О мире, о его дорогах, о скорби за
мир, отраженной «в верблюжьих глазах печальных»… Да, повергнутому
в ничтожество мелочами базарного быта принадлежит вечность. (Сравните
— «Блаженны чистые сердцем…» и т. д. из «Заповедей Блаженства».
«Иная жажда» Гафиза
переходит из века в век. И тогда поэт будущих столетий услышит то
невысказанное, что приходит неведомо откуда —
От восторга в тот миг сгорая,
Знай, ты слов ловец золотых,
Сам Гафиз из господня рая
Подсказал тебе этот стих.
Так пишет Соловьев о преемственности,
которая ведь всегда должна быть «в равновесии с новым словом».
Символическое изображение уже
упомянутого тут ранее пути ввысь, но пути, увиденного как бы опять с иной стороны,
возникает в стихотворении «Канибадам», единственном,
если не считать песенок из «Насреддина», опубликованном в трехтомнике Л.
Соловьева, вышедшем в конце 1960-х годов:
Моя тропинка заблудилась где-то
В полях, в садах, безлюдных и нагих,
Ронявших слезы с тонких черных веток, —
О чем? О ком? Я не спросил у них.
А в самом конце этого, почти
полностью пейзажного,
меланхолического стихотворения
образ подхватывается и раскрывается. Но это уже не только ветви деревьев
сочувствуют миру:
Молчали горы и сады молчали,
И лишь вдали, в туман сырых низин,
В самозабвенной сладостной печали
Молился плача старый муэдзин.
Вот тут и открывается оборотная
сторона веселого хулигана Ходжи Насреддина; та самая, что звучит приглушенно во
втором томе эпопеи: в прозе Леонид Соловьев озорно и гневно издевается над
миром, а в стихах — молится о нем.
«Я НЕ СТРУСИЛ, Д‘
АРТАНЬЯН!» (Лев Друскин)
В злом беспоэтном
1948 году питерские студентки переписывали в тетрадки лирику никому не ведомого
поэта Льва Друскина («В лицо мне смеется, смеется
последним / Далекий, чужой человек…» — ну и другое тоже…).
Только в самом конце пятидесятых начали
издаваться его книги.
Человек, с детства живший в кресле на
колесиках, писал так, что никому и в голову не могло прийти, что он инвалид…
Реальная связь времен оставляет
человеку один путь: быть самим собой. Поэтому в мрачных сороковых-пятидесятых
годах Дом Поэта (нарочно с больших букв, по-волошински,
пишу о питерских квартирах Друскиных) стал гнездом,
откуда позднее вылетели многие поэты, кто громче, кто тише заявившие о своем
существовании в начале шестидесятых. Это было одно из тех редких тогда мест,
где говорили о стихах по «гамбургскому счету». «И ни один, представьте, не
побежал доносить!» — можно сказать, слегка перефразируя М. Булгакова.
Лирику, как известно, в конце
сороковых позволено было публиковать только ручному Щипачеву…
Многие тогдашние стихи Друскина так и не были
опубликованы. А позднее ему уже не хотелось их печатать.
Времена же со скрипом, незаметно, а
все-таки менялись. Стали выходить книги Друскина.
Хотя и покромсанные редакторами (как известно, «редактор» в те годы — чаще
всего псевдоним цензора). И звучало в
тогдашних стихах (не выловленное, к счастью) такое крамольное и до жути
откровенное бессилие наше перед временем:
Нет, никогда календарю
Я не скажу «благодарю»:
Часы запру, будильник спрячу,
Куплю билет втридорога,
Уеду к черту на рога
И брошусь в травы, и заплачу…
Это было написано в те годы, когда
еще не умолкли дурацкие лозунги-рифмы о том, что «мы
покоряем пространство и время». Тогдашняя «тихая лирика» (сегодня почти уже не
интересная в силу своей полемической одноплановости)
все же как-то ломала эти ходули. И гордой безнадежностью, тоже недопустимой в
те времена, веет от развиваемого поэтом
«фаустовского мотива»: «Я знаю, что на что
меняю: / Отдай мне молодость мою!»
Но главным произведением Льва Друскина мне кажется поэма (или, точнее, тесный цикл
стихов) «Заплачу о неверии своем», написанная незадолго до эмиграции, в 1979
году. Религиозное чувство всегда бывает глубже в исканиях, чем в догматическом
утверждении всем известного… Вот и Бог в поэме, то
грозный и непостижимый, как тот, что являлся Моисею в огненном кусте, а то
вдруг — измученный человек, ну, как в
Гефсиманском саду, что ли…
Рояль дышал и вздрагивал под пылью,
И в этот час один лишь я и знал,
Как плакал Бог от страха и бессилья,
И голову на клавиши ронял…
Если само творчество есть личность,
то две черты этой личности господствуют в поэзии Друскина:
гордость и верность. От стихов конца сороковых годов и до
поэмы «Заплачу о неверии своем» проходит мотив гордости, только в этой
последней поэме впервые и названный:
…Он Бог, он — судия.
Я копошусь внизу,
Но даже к Богу я
Как червь не поползу!
После книги воспоминаний, которая
хоть и существовала только в рукописи, в трех экземплярах в шкафу у поэта, но
беспокоила литературных чиновников и сановных графоманов куда больше, чем
писания монаха Пимена тревожили юную годуновскую
бюрократию, Друскину пришлось эмигрировать, а этого
ему очень не хотелось… В старинном университетском
Тюбингене, где поселился поэт, в начале восьмидесятых годов вышла его книга
«Избранное», включившая в себя стихи лет за сорок…
Но эта книга, в отличие от семи,
изданных ранее в СССР, впервые показала поэта таким, каким он сам хотел увидеть
себя. Включенная в нее полностью восьмая книжка стихов «Рассыпанная книга» дает
нам понять, каким спокойным мужеством надо было обладать, чтобы в свое время невозмутимо
отдать такие стихи в издательство «Советский писатель», в вотчину
печально известного Лесючевского!
Не верить очевидному,
мерить жизнь только внутренним миром поэта, в котором чувство корней сливается
с нынешним, — вот что наполняет теперь стихи Друскина:
И я несу свой крест по Иудее,
И ни о чем на свете не жалею,
И пот слепит, и жажда горло ест…
И жгут мне спину оводы и плети,
Но мученики двух тысячелетий
Плечами подпирают этот крест…
В 1980 году я, как много лет подряд,
преподавал на летнем курсе Русского Свободного университета (в то лето
располагался он в Аахене, когдатошней
столице Карла Великого). И вот один из наших профессоров, Герман Андреев,
сообщил мне, что в Тюбинген только что приехал Друскин.
И дал мне его номер телефона. Я тут же позвонил старому приятелю, которого уж
не думал когда-либо увидеть, и, вскочив в машину, поехал в Тюбинген. Это от Аахена километров четыреста. Было воскресное утро, и я
рассчитывал вернуться к вечеру, поскольку занятия начинались, как всегда, в
понедельник с утра.
…На немецкой, бесконечно прямой и
однообразной автостраде мне все время вспоминались Левины стихи.
Выступают сверчки,
С них сбивают очки,
Им ломают пюпитры и скрипки.
Но они поправляют свои пиджачки
И опять надевают улыбки…
Вот это — «делай свое дело, а там
будь что будет» — мне всегда напоминало незаметный и неодолимый стоицизм
Александра Кушнера. Да и за Левиными сверчками-музыкантами мерещился туманный
портрет Кушнера… Стихи о верности
искусству… (Свою статью о поэзии Друскина,
опубликованную в «Русской мысли» еще года за два до его приезда, я так и назвал
«Верность».)
Мне быстро удалось найти улицу и дом
(около самого леса, точно как у меня в Медоне) на
краю Тюбингена, где я никогда до того не бывал. Первым, кто меня встретил, был,
конечно, Гек — колоссальный белый
пудель, точная копия Артемона из сказки о Золотом
ключике. Старый пес узнал меня через семь лет, прыгнул, лизнул в нос, а после
этого важно, выступая впереди меня, как
дворецкий, вошел в большую комнату и — залез снова под стол…
С тех пор я не раз ездил к Леве то
домой, то в больницы, где он, бывало, лежал по нескольку недель.
Вышли его стихи по-русски и
по-немецки, потом и «Спасенная книга» —
воспоминания, те самые, из-за которых ему пришлось уехать из СССР.
Но однажды он из очередной больницы
так и не вернулся… А было ему только-только семьдесят…
«ВСЕ В МИРЕ ВОЗВРАщАЕТСЯ К ВОСТОРГУ» (Александр Морев)
Известно, что «Войну и мир» не мог
написать участник событий. Должно было полвека пройти. Говорят — это закон
прозы. Но, видимо, случается такое и в поэзии. Когда уже лет двадцать прошло с
начала Второй мировой, только тогда стали появляться
не однодневки, а значительные стихи Окуджавы, Левитанского,
Межирова и еще немногих поэтов из того же поколения…
Ведь по горячим-то следам только
почти одного Симонова и видно («Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины...»)… Ну было еще и единственное стихотворение, которое этот Алеша
за всю свою лауреатскую жизнь написал, — «Землянка».) Да еще был прекрасный лубок Твардовского о Теркине. И
все, кажется.
Несколько человек из поколения
воевавших и в наши дни еще дописывает что-то, поскольку, кроме как о войне,
большинству из этих поэтов писать-то просто было не о чем.
А вот в шестидесятые появляются
«военные» стихи Высоцкого, всем известные, и стихи Морева,
при жизни опубликовавшего всего восемь стихотворений в ленинградских «Днях
поэзии». Так и не вышла у него книга стихов. Писал Морев
мало. Он считал себя сначала художником и уж потом поэтом. А вот теперь, на
расстоянии времени, оказывается точно наоборот. Особенно ясно стало это после
того, как несколько друзей издали в 1990 году книгу его стихов «Листы с
пепелища», где собрано все, что удалось сохранить на бумаге, а порой даже
только в памяти.
Разговорная манера поэтической речи Морева напоминает французских лириков начала ХХ века. А его
психологическая лирика отдаленно перекликается с Диланом
Томасом. Но в данном случае я выделю
лишь один аспект его творчест-
ва — стихи на тему войны.
Морев пишет о войне без официальных и обязательных в СССР восторгов. Ходульная героика в рамках классицизма
или даже бытовщинка с оттенком обязятельного
прославления всегда плоховато вяжутся с лиризмом. Морев
словно не слышал, «как положено о войне
писать». Он, заставший войну восьмилетним ребенком, психологически
перевоплощается в солдата. Без вранья и без никчемной
сентиментальности. Среди гладеньких военных ямбиков решетовых или орловых его поэзия
— «идол металлический/ среди фарфоровых игрушек», как сформулировал когда-то
Гумилев. Вот начало поэмы «Месса»:
Когда венок колючей проволоки опутывал
Морщины траншей на лбу земли,
Все было как в среду, как вчера, как утром.
Струсил сержант, и мы за ним залегли.
Он был бледен, как свадьба без гостей.
Как тысяча чертей я был отважен, вшив и нищ,
Но мы увидали в черном небе прожектораv
костей
И белый череп луны над трубами пепелищ.
Образность тут все время неожиданна: чередуются
несовместимые приемы. Крайне абстрактное нечто и вроде никак не подходящее к
описываемому событию (свадьба без
гостей) — и рядом конкретнейший череп и кости в небе. Кажущийся хаос в системе
ассоциаций вгоняет читателя в ту растерянность, которую и назвать нельзя, но
неназванной она существует еще живее и действеннее: она передается, эта
растерянность, она создает невнятное, но мучительное сопереживание с человеком
(а не с героем) перед грохочущим миром:
И такая тишина после выстрелов
наступала,
Такая неземная благодать,
Что казалось, сама Богоматерь амуницию
снять помогала,
И постилала отпетым
облако-кровать…
Где уж там советскому ницшеанству!
Тут важнее минутный провал в сон, когда каждому снится в пылающем мире вовсе не
подходящая к случаю, но своя собственная чепуха, никак не рекомендованная
политуправлением. Солдат становится в поэме человеком. Как у Киплинга,
Хемингуэя, Окуджавы…
Каждому снилось свое: конюху — кони, пекарю — теплое печенье,
А другу моему — распущенные волосы… И недругу тоже.
Мой чуткий сон был пуст иллюзиями. И поэтому мне снился снег.
И крупным планом — словно каждая
снежинка несет ощущение вечного холода и… покоя. Что же приходит на смену
взбесившемуся хаосу?
Стояла в снегу Рязань.
И лежал в снегу Архимед, с автоматом курносый и с коллизиями.
А еще старый Бах в парике,
Что органно, серебряно трубен
И напудрен был, тучен и трупен
Рядом с трупом лошади, с пулей в заснеженном, черном виске.
Это не хаос ассоциаций — это война
вообще. Степень обобщения достигнута здесь перемешиванием реальных, но
произвольно перетасованных вещей, городов, портретов… Рассыпанная мозаика, как
у Сальватора Дали, — когда
каждая деталь натуралистична, но само сочетание этих деталей
противоестественно,
нервно, поскольку сочетание несочетаемого дает мощный
толчок воображению читателя, становящегося зрителем по воле автора-живописца. И
в конце поэмы, нагромоздив хаос, не меньший, чем несет война, поэт вдруг резко
переходит к речи «точной и нагой»:
Я хочу, чтоб разделся бог,
Чтобы снова бог был наг,
И чтоб тот, кто должен долг,
Перед нами не был нагл.
Вот так мозаика рассыпанных образов и
ее хаотические ритмы (у каждой фразы свои) уступают ритмам барабана и голосу трубы. Может быть, той, что
разбудит мертвых перед Страшным судом? Но нет, труба говорит о живых,
обманутых, требующих своего в жизни:
Дайте тонким пальцам рояль,
Сильным пальцам дайте плуг,
Пусть над пяльцами будет печаль,
Пусть в лесу — в грозу — испуг!
Из смены ритмов, из неожиданного
выстраивания до того рассыпанных образов возникает искрой:
Правда — это не жертва,
Правда — это жатва!
Это — как Феникс. Это — как «Путем
зерна»… Это, может быть, одно из самых пронзительных стихотворений о войне в
русской поэзии ХХ века.
До сих пор не понимаю, каким чудом
эта поэма проскочила в «День поэзии» 1967 года. Впрочем, уверен, что годом
позже, после советских танков в Праге, ее уже никто не решился бы напечатать. А
тут, видимо, — заслуга известного специалиста по Блоку В. Н. Орлова (тоже
каким-то чудом вошедшего в том году в редколлегию «Дня поэзии»), а может быть,
еще и заслуга составителя этого выпуска С. Ботвинника, возможно вспомнившего,
как хорошо и дерзко он сам начинал когда-то…
Стихи Морева не спутаешь ни с какими другими шестидесятническими.
Он — вне потока. Хотя иногда и позволяет себе поиграть модным в то время
верлибром, пришедшим в русский стих с переводами (зачастую довольно плохими).
Верлибр в русском стихе возможен
только рифмованный. Пусть ритмы разлетятся куда им вздумается, а вот рифма в
русском стихе так же обязательна, как в английском обязательна густота
аллитераций и ассонансов, да еще малозаметные, но работающие рифмоиды1 (именно поэтому верлибр английский,
традиционно богатый рифмоидами и аллитерациями, и
существует как полноправный стих, а по-русски, по-итальянски и по-немецки он
«проза, да и дурная»)…
А вот Мореву
почему-то сам собой прощается нерифмованный, только слегка ритмизованный верлибр,
каким он изредка писал. Правда, тут есть у него и еще одно:
параллелизмы синтаксических построений, которые держат стих. Так, в
стихотворении-верлибре «Встречать мудрость» звучит восьмикратное повторение
фразы, на которой все держится, фразы о встречах с… да с чем угодно. И заканчивается все
строками:
Всю жизнь встречать, встречать,
И быть одиноким
И беззаботным, как Моцарт.
Лирика Морева,
напряженная и часто парадоксальная, не гармонировала с притчеобразной и
мелодической поэзией шестидесятых годов, а вот сегодня, уже в ином веке, она,
по-моему, приходится ко двору куда естественнее, чем в те годы, когда писалась.
«В ЖИЛИЩЕ ВЕЧНОГО ЦИКЛОНА» (Раиса Вдовина)
До моего отъезда мы несколько лет
были друзьями. Потом я ничего о Рае не слышал. Потом в Париже в 1988 году купил
толстую книгу стихов «Высокая вода» (Избранное за двадцать лет...). И так и не
знал, где она и что делает. После этой книги больше ничего, вроде бы, не
появилось.
Она, как мне кажется, — одна из самых
петербургских. Не темами, не соблюдением каких-то никем не сформулированных
традиций (или хотя бы нарушением их), а по тому духу стихов, что формулировке
не поддается. Смутно ощутимый пунктир от самого Державина и до начала ХХI века…
А в ХХ веке разветвившаяся молния
высветила петербургскую поэтику короткой вспышкой истинного «акмэ» русской поэзии — за все два с половиной века, что
существует стих по-русски. Эта молния невообразима без гранита, без белых
колонн и охристых стен Питера. После акмеистов не осталось школы-продолжения.
Но нет ни одного значительного поэта, который не пробовал бы мир по-акмеистски, на ощупь и на вкус. (Всякий абсурд и полуабсурд, да и всякая, вторично за Хлебниковым
идущая, корявая имитация поэзии тут не в счет — сколько бы к ней ни обращались,
это всегда в лучшем случае лабораторная работа, а то и вовсе платье голого
короля.)
Раиса Вдовина — одна из тех, кто
продолжает «петербургскую поэтику,
дотянувшуюся не только до шестидесятых годов, но и доныне. ...прежде всего благодаря Мандельштаму» (В. Вейдле, 1978 г.). Субъективные, как утверждение
Мандельштама, что снег пахнет яблоком, ее стихи успевают вызвать удивление, но
не успевают вызвать возражений:
Кто этой ночью бедовал,
Тот стоил трав и скал,
А кто со мною враждовал —
Тот навсегда проспал…
Стихи Вдовиной, ни одним словом о
Мандельштаме не напоминающие, более близки к нему, чем у поэтов, почти
цитирующих его: вот у Вознесенского есть строка «Пахнет яблоком снежок». У
Галича — «и снег опять запахнет яблоком»… (Но обе эти строки неорганичны: ведь
образ чем субъективнее, тем более запретен для повторений.) А у Вдовиной тут
происходит то же, что в переводе: дальше от буквы — ближе к духу. Вот «Петергофские фонтаны» (для точного разговора их надо
привести полностью):
Ты знаешь, как фонтаны умирают
В последний час ночного мотовства?
Горят огни, и музыка играет,
И дождь идет… И в парке пустота.
Не будет безобразного распада,
Все медленно угаснет до конца —
И золото тяжелого каскада,
И золото воздушного дворца.
Затихнет плеск, стечет вода по шлюзам,
И что-то обнаружится на дне,
И сонный лев с Самсоном неуклюжим
Обнимется, сойдясь наедине.
Тритон вберет чудовищные щеки
И захрипит остатками воды.
И в гротах обнажатся водостоки
С лоскутьями зеленой бороды.
И все заволочет покровом ночи,
Откроет маска ржавчину во рту,
И выберется шут и захохочет,
На голую уставясь
наготу.
Но ты не жди последнего момента,
Когда остынет смуглота богинь,
Плотней
закройся от дождя и ветра,
В глубокий сумрак отступи. И сгинь.
Сама достоверность и даже
единственность той «репетиции умиранья», которая так биологически точна у
Мандельштама (ну хотя бы начало стихотворения «Я вернулся в мой город»), тут
ощущается помимо мысли, помимо эстетики — кожей. А каков ее духовный смысл? Когда вслед за угасающим и сам уходишь, не
дожидаясь, чтобы мир исчез раньше тебя? Вот тут-то и зарыт катарсис!
Только
совсем глухие люди сочтут эти стихи воспеванием смерти. Наоборот! Катарсис, в
прямом, аристотелевском смысле приносимый античной трагедией, звучит в глубине
этих стихов. А символически и композиционно — это параллельно иконе
Воскресения, которое ведь всегда условно изображается в виде «сошествия во ад»: путь вверх идет через самый низ — и, не пройдя ада,
не достичь неба. Да ведь и Феникс не из трупа птичьего возрождается, а из
пепла. То есть из полного ничто.
Все это не
придумано. У Вдовиной вообще ничего придуманного нет. Все возникает. Процесс
созидания непосредствен в самом прямом смысле этого слова:
Не доверяй глазам и языку,
Ни кротости, ни красноречью музы,
Пусть ток по пальцам перейдет в строку,
Таинственно, как наполняют шлюзы.
Река и речь — похожие слова…
Чем конкретнее увиденная, услышанная деталь, тем она символичнее.
Тем более длинна цепочка непроизвольных читательских ассоциаций. Несвязанные
меж собой понятия — стоит их лишь в стихе произнести — становятся достоверными,
словно всегда вот так и существовали. Мгновенное привыкание к непривычному:
Чем пахнет Херсонес? Морскою тиной,
Ракушками, мечтой невозвратимой,
И жизнью той, которой больше нет…. <...>
Чем пахнет Херсонес? Соленым зюйдом,
Морским нагретым воздухом, мазутом…
Вроде бы
мысль поворачивает к сегодняшнему — ан, нет:
неуловимый, как запахи, зигзаг стиха, и —
Чем пахнет Херсонес? Бездомьем?
Страхом?
Судьбой людей. Их обнаженным прахом…
Ощущение истории: запах мазута от вовсе не исторических катеров
сливается с прожорливостью времени, и в этом слиянии возникает процесс
улавливания мира, не разбитого на времена, а существующего «одновременно», в
разных, порой соседних, ячейках. Этого всего нет в словах стиха — это возникает
от читательского сотворчества. От того, что помимо слов.
Чем более вещна деталь, тем меньше видна иерархия и
последовательность времени. Миг и век теряют соотносимость.
Вот «Петропавловская крепость», которая, «подобно шкуре»,
Дубеет, лапы распластав,
И чтоб у врат ее вороны
Дрались за лакомый кусок,
И тело от ее короны
Канал отсек наискосок.
Точно — как
на чертеже. И мрачная тревога от этого сухого рисунка становится уже не
историей, а нынешней тревогой:
И к стенке каменной приперт,
Кричи на город с бастиона:
Зачем тебя построил Петр
В жилище вечного циклона?
Крик этот подобен отчаянью Евгения из «Медного всадника». А
следующая же строка опрокидывает крик в сегодня: «И
ангел на штыке подъят…».
И так,
оказавшись не то чтобы вне времен, а скорее
сразу во всех временах-ячейках, органично воспринимаешь и гранитность недвижного,
и вытекающее из недвижности бунтарство: оно — дух города, а гранит —
тело его. И естественно возникают и слова о тех, кто
Здесь за свободу казнены,
И ты их тайный соучастник.