ЭССЕИСТИКА ИКРИТИКА

 

Михаил Иванов

ЧЕРНАЯ ТОЧКА ИКОННОГО ЛИКА

Начало размышления — удивление, побуждающее к усилию понимания. Когда-то, при работе над иконой, намечая в центре радужной оболочки глаза черную точку зрачка, я неожиданно остро пережил особую выразительность кружка черного цвета, как бы центрирующего смысл образа. Острота впечатления и его неразъясненность заключались в силе звучания капли черного цвета, неожиданного и как будто инородного в центре именно иконного лика, — звучания иного, нежели вспоминавшиеся живописные решения. Затруднение сводилось к наивной очевидности: зрачок на самом деле черный и круглый — чему же здесь удивляться? Объяснить впечатление обычным психологическим эффектом, связанным с изображением глаз, не удавалось. В привычном мотиве здесь переживалась присущая именно иконе особая пластическая активность черного цвета и геометрической округлости.1 В свет­ском портрете можно вспомнить вереницу достоверно изображенных и психологически выразительных лиц, лишенных этого специфического пластического акцента. В конце концов, психологическая энергия взгляда может быть достигнута самыми разными средствами. История искусства демонстрирует в этом отношении бесконечное разнообразие решений — от натуралистических до самых условных.

Частное впечатление проясняется размышлением над стилистикой иконы, равным вниманием как к изображаемому, так и к пластическим средствам иконописи.

Стилистика иконы парадоксальна. Язык иконы вмещает чувственную насыщенность античного искусства и условных форм художественной традиции Востока. Обе стилевые установки встречаются в иконном образе воистину «неслиянно и нераздельно» (соответствуя догматическому определению отношений человеческой и божественной природы Христа). Лучше не выразишь соединение в иконе телесной выразительности, психологизма античного образа и стилистики Ближнего Востока, тяготеющей к знаковой форме, орнаментальности, символизму. В иконе нет «сантиметра площади», на котором не проявлялись бы, взаимно корректируя друг друга, эти противоположные и питающие иконный образ начала — стилистические и ментальные.2

Так, очевидна разница объемного изображения в иконе обнаженных частей тела — лица, рук, ступней ног (в редких случаях — обнаженного торса) —  и всего за их пределами: плоского фона, нимбов, одеяний, символических атрибутов (сосуда в руках мучениц, креста мучеников, ларца с лекарствами у целителей). Цеховая терминология иконописания четко дифференцирует «личное» и «доличное», иерархически различая «телесное» и внеположенное телу. Лик и открытое взгляду тело изображаются относительно более достоверно, чувственно насыщенно, «доличное» — плоско, решительно более условно — вплоть до золотого фона, отменяющего зримое пространство, и абстрактной геометрии нимба. Решение «личного» включает цветной рефлекс и освещенность — соответственно, светотень.3 «Источник света», как правило, слева сверху, но определенно не задан. Формы тела и лика освещены независимо от внешнего источника. В этом, как и в других случаях, образ соотнесен с чувственной данностью, но, по существу, независим от нее.

Перечисленные качества «личного» — наследие античных традиций, в том числе психологически утонченного позднего римского портрета. По отношению к античной традиции стилистика «доличного» архаична. «Доличное» плоскостно, локально по цвету и уже этим лишено психологиче­ской проникновенности светотени и колоризма.

В композиционном решении иконы графический элемент преобладает. Живописная инициатива принципиально подчинена предписанному образцу — графическому «изводу». Отсюда устойчивая иконография, устойчивые типы композиционных решений.4 Благодаря заданному силуэту персонажи легко опознаются, а образ в целом может быть легко прочитан как на уровне сюжетной коллизии, так и в роли вероучительного нарратива. Сокровенное и более глубокое восприятие иконного образа задано умопостигаемым сплавом вероучительных посылок и целостного эстетического переживания. Это переживание антиномично в своей основе. Стилевые тяготения образа «работают на разрыв». Стилистический синтез иконы парадоксален. Эстетиче­ски убедительно икона демонстрирует «сочетание несочетаемого»: телесной «достоверности» и абстракции, психологизма и знаковых форм, объема и плоскости, локального цвета и утонченного колоризма.

Парадоксальный стилистический синтез иконы интересен сам по себе (в том числе как ключ к пониманию европейской художественной традиции) и мало осмыслен на уровне конкретного пластического решения. Соединение несоединимого может быть прослежено на всех уровнях пластического решения иконного образа. Так, объемные формы «личного», охваченные контуром «описи», пластически убедительно «сцеплены» с абстрактной плоскостью фона (по цеховой терминологии — «света»). Тем самым осязательно-чувственные характеристики «телесного» пластически спаяны с отвлеченной знаковой формой. При этом стилистический разрыв объемного решения лика и абстрактной плоскости фона, как правило, смягчен по контуру головы орнаментальным уплощением волос, плоским головным убором, наконец, созвучием силуэта головы абстрактной геометрии нимба.5

Синтез отвлеченного и конкретного может считаться определяющим стилевым признаком иконы. Смысловые интенции иконной стилистики, «работая на разрыв» и примиряясь на новом уровне синтеза, утверждают в иконе разрыв и преодоление разрыва между феноменальным и трансцендентным. Парадоксальная, таинственная и эстетически убедительная возможность такого единения есть духовное свидетельство иконы. Проследить раз за разом стилевые оппозиции и соответствующие смысловые антиномии иконного образа — увлекательная и назидательная задача. Наша тема — разговор о зрачке — частный случай таких антиномий.

 

Глаза — очевидный центр психологического и смыслового напряжения человеческого образа. Глаза первыми притягивают внимание — это в равной мере присуще реальному общению, иконному образу и светскому портрету. Решающее воздействие глаз — экспрессия взгляда. В живописи и иконе эту экспрессию определяет, в частности, блик глазного яблока, отмечающий энергию и направленность взгляда. Блик, как и сама по себе черная точка зрачка при анализе «выразительных средств» иконы обычно не привлекают внимания. В них не видится ничего специально «иконного», существенно связанного со смыслом образа. Таков, представляется, «глаз в натуре», таким же он видится и в иконе и в светской живописи.

Начнем с опровержения этих очевидностей. Не говоря уже о принципиальной условности любого изображения, заметим характерную условность именно иконного решения. Точка зрачка иконного лика однозначно черная и круглая в центре круглой радужной оболочки. Вспоминая о реалистиче­ском портрете (принятом эталоне «правдоподобия»), мы с удивлением замечаем, что в живописи такое решение не обязательно. Цвет и форма радужной оболочки и зрачка здесь произвольны. Они меняются в зависимости от освещенности, колористического решения, экспрессии исполнения. Более того, кружок радужной оболочки и еще чаще точка зрачка в портрете ХХ века зачастую вообще опускаются (вспомним, к примеру, «пустые» глаза портретов Модильяни).

Принимая сказанное, мы должны признать точку иконного зрачка не предписанной «натурой», а одним из возможных условных решений образа. Каков смысл этого решения в иконе?

Поговорим о черном цвете. Черный цвет в иконе, да и в целом в европейской традиции, устойчиво связан с негативными коннотациями. Золоту иконных фонов, блистанию золотого ассиста одежд Христа черный цвет противостоит как преисподняя тьма. Такова адская бездна под ногами Христа в иконографии «Сошествия во ад», таковы проломы в уступах «иконных горок» — их черные дыры создают смысловую оппозицию порыву восходящих горных уступов (традиционно прочитываемых как образ «духовного восхождения»). Такова тьма вифлеемского вертепа — тьма «века сего», обступающая младенца в канонической иконе «Рождество».

Знаковый черный цвет отсылает к античному «хаосу», библейской до­тварной «безвидности». В контексте христианского исповедания «безвидная», вне какого либо материального уподобления, чернота иконного зрачка — провал дотварной бездны в самом средоточии личной характеристики образа. Черный цвет в этом случае — решительная антитеза психологизму, душевной аналитике реалистического портрета. Смысловая оппозиция «бездны бытия» в средоточии взгляда озвучивает обращенность предвечной тайны бытия
к человеку, единство божественной и человеческой природы Христа. «Неслиянно и нераздельно» пережито здесь «земное и небесное», индивидуальное и всеобъемлющее, «тварное» и «предвечное». Заметим особо: «хаотиче­ские» коннотации черного цвета в иконном зрачке дезавуируются. Пластически это выражается в самом объеме черного цвета — он минимален, точка зрачка — физически самая малая деталь образа. Употребление «не-цвета» здесь соответствует богословской апофатике — утверждению через отрицание, внедрению разума в область «неприступной тайны».

В свою очередь, геометрически правильные формы черной точки и радужной оболочки зрачка дополнительно препятствуют интимности взгляда, психологической нюансировке лика. Чистота геометрических форм освобождает образ от визуальной конкретики, в том числе от излишней психологизации.6 При этом отвлеченная геометризация не только сохраняет, но и усиливает энергию взгляда. Круглый зрачок в центре круглой радужной оболочки удваивает его центрирующую силу. Переживаемый в этом случае психологический эффект не связан исключительно с эмоциональной восприимчивостью. Встреча с взглядом иконного лика — опыт, превосходящий «переживание». Здесь открывается взгляду сама «центрированность бытия» — его онтологическая глубина, при этом его парадоксальная сосредоточенность во взгляде конкретной личности.

Таков «пограничный опыт» откровения личности. Это переживание и опыт, открытые любви: взгляд любящего в глаза любимого.

 

Дополню наблюдением, косвенно прилегающим к теме. Оно касается по преимуществу светского портрета. Его высшая задача — проникновение в «душу модели». Проникновение это в случаях особой одаренности и особой заинтересованности художника оказывается настолько глубоким, что выводит за пределы психологии лица в онтологию лика. Это тот случай, когда в портретах Рембрандта за психологически проникновенной характеристикой персонажей открывается вЕдение глубинно-однородной человеческой сущности — опыт, не покрываемый психологическими характеристиками. Мы говорим в этом случае о предельной глубине образа, особой мудрости художника. Эту мудрость мы отличаем от художественной одаренности. История искусства рядом с мудрым Рембрандтом предъявляет психологически зоркого и «гениально поверхностного» Франца Хальса.

 

Язык секулярной живописи оттачивает особые приемы выражения «тайны души». Кажется, во всех случаях проникновения в эту тайну формальные средства живописи оказываются параллельны решению иконного образа. Так, равно существенен для иконы и для секулярного портрета блик глазного яблока. Живописный портрет, усиливая экспрессию взгляда, акцентирует чувственные характеристики влажного блеска глаз. Скользящая, неопределенно-расплывчатая форма глазного блика соответствует этой задаче. Со времен Тициана и вплоть до ХХ века влажный, чувственно напоенный взгляд становится одним из характерных мотивов живописной традиции. В иконе материальная влажность глаза, как слишком чувственная характеристика, нейтрализуется графически четкой серповидной формой блика. Усиливая энергию взгляда, блик вторит «онтологической геометрии» круглого зрачка. В этом частном решении также проявлен синтез чувственно явленных и умо­зрительных характеристик иконного образа.

Другой пример параллельной устремленности иконы и светского образа — распространенный в портретной живописи прием затенения глаз. Если следовать Ариэлю Голану7, укрытие и затенение лица — женского по преимуществу — восходят к образу убивающей взглядом и дарящей жизнь неолитической богини — варианту греческой горгоны Медузы. Затенение лица, кокетливо-импозантного или инфернального, мы встречаем в бесчисленных романтических, богемно-артистических и т. п. образах, претендующих на возвышенную или демоническую «тайну души».

Во всяком случае, образ чарующего «магического взгляда» уходит во тьму веков и в не меньшую тьму человеческой души. К глубине самодостаточной личности обращен портретный образ. Тайну личности, как ее онтологиче­скую укорененность, утверждает икона.

 


1 Пластический акцент черной точки от иконы к иконе проявлен то в большей, то в меньшей степени. Надо иметь в виду и возможные утраты красочного слоя, и материал, и условия исполнения, но также и содержательную насыщенность конкретного образа.
В связи с темой вспоминаются высокие образцы иконы, в которых решение зрачка предполагает особую сосредоточенность восприятия, но также простодушные фольклорные варианты иконы и стенописи, в которых черные точки зрачков воспроизводятся в порядке ремесленной скорописи, скорее всего зараз по нескольким ликам. Механически повторяясь, черные точки зрачков наивно «таращатся» на зрителя, как рассыпанная черника. Как ни удивительно, но и в этом случае лишенные психологической сложности взгляды хотя бы отчасти сохраняют то «онтологическое измерение», о котором пойдет речь ниже.

Как кажется, наиболее проникновенным решениям иконного лика в наибольшей степени сопутствует отнологическая глубина взгляда. Задача статьи — артикулировать одну из возможных перспектив восприятия иконы.

2 В параллель к сказанному и последующим наблюдениям приведу слова С. С. Аверинцева: «Золотой фон иконы, ее абстрактный, нефигуративный полюс символизирует светлую бездну Божества; но в середине иконы явлен противоположный полюс — Лик. Этот Лик соединяет в себе черты абстрактности, статики, схематичности, заставляющие вспомнить сакральное искусство Тибета или индуистские „янтры“ с традицией эллини­сти­ческого портрета… перед нами отображение двойной тайны Богочеловечества» (Образ Иисуса Христа в православной традиции // Аверинцев С. С. Связь времен. Собрание сочинений. Киев, 2005. С. 168).

3 Подчеркнем — каноническое решение. Провинциальная полуфольклорная икона нередко огрубляет и утрачивает важные качества канонического образа.

4 В литературе этому соответствует преобладающая значимость традиционного сюжета над его личной интерпретацией, на уровне грамматики — существительных над прилагательными.

5 Геометрическая соотнесенность (своего рода зарифмованность) головы и круга особенно очевидна у Рублева: округлые силуэты его голов как бы охватывают лик двойным нимбом: символическим внешним и внутренним — окружностью черепного свода, округлой шапкой волос. Эта устойчивая особенность рублевской школы вносит в образ особую убедительность соприкосновения абстрактного и конкретного, экзистенциальной достоверности умозрения и просветленной телесности. На уровне непосредственного переживания округлость форм придает рублевским ликам особую (не раз отмеченную) интимную теплоту.

Сакральная символика круга может быть прочувствована в самой широкой амплитуде образов — от крестово-купольных решений православного храма до подчеркнутой «округлости» облика Платона Каратаева, воплощающего у Толстого идеал национального благообразия. Круглая точка иконного зрачка — в этом же образном ряду.

6 В художественной практике это хорошо известное «обобщение формы». Пластическое обобщение в работе художника над образом и есть наглядное движение в сторону онтологизации чувственного образа.

7 Голан А. Миф и символ. Иерусалим; М., 1994. С. 165.

Анастасия Скорикова

Цикл стихотворений (№ 6)

ЗА ЛУЧШИЙ ДЕБЮТ В "ЗВЕЗДЕ"

Павел Суслов

Деревянная ворона. Роман (№ 9—10)

ПРЕМИЯ ИМЕНИ
ГЕННАДИЯ ФЕДОРОВИЧА КОМАРОВА

Владимир Дроздов

Цикл стихотворений (№ 3),

книга избранных стихов «Рукописи» (СПб., 2023)

Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ
по каталогам:

«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2024»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2024/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
ПРЕССИНФОРМ» Периодические издания в Санкт-Петербурге
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27

Михаил Толстой - Протяжная песня
Михаил Никитич Толстой – доктор физико-математических наук, организатор Конгрессов соотечественников 1991-1993 годов и международных научных конференций по истории русской эмиграции 2003-2022 годов, исследователь культурного наследия русской эмиграции ХХ века.
Книга «Протяжная песня» - это документальное детективное расследование подлинной биографии выдающегося хормейстера Василия Кибальчича, который стал знаменит в США созданием уникального Симфонического хора, но считался загадочной фигурой русского зарубежья.
Цена: 1500 руб.
Долгая жизнь поэта Льва Друскина
Это необычная книга. Это мозаика разнообразных текстов, которые в совокупности своей должны на небольшом пространстве дать представление о яркой личности и особенной судьбы поэта. Читателю предлагаются не только стихи Льва Друскина, но стихи, прокомментированные его вдовой, Лидией Друскиной, лучше, чем кто бы то ни было знающей, что стоит за каждой строкой. Читатель услышит голоса друзей поэта, в письмах, воспоминаниях, стихах, рассказывающих о драме гонений и эмиграции. Читатель войдет в счастливый и трагический мир талантливого поэта.
Цена: 300 руб.
Сергей Вольф - Некоторые основания для горя
Это третий поэтический сборник Сергея Вольфа – одного из лучших санкт-петербургских поэтов конца ХХ – начала XXI века. Основной корпус сборника, в который вошли стихи последних лет и избранные стихи из «Розовощекого павлина» подготовлен самим поэтом. Вторая часть, составленная по заметкам автора, - это в основном ранние стихи и экспромты, или, как называл их сам поэт, «трепливые стихи», но они придают творчеству Сергея Вольфа дополнительную окраску и подчеркивают трагизм его более поздних стихов. Предисловие Андрея Арьева.
Цена: 350 руб.
Ася Векслер - Что-нибудь на память
В восьмой книге Аси Векслер стихам и маленьким поэмам сопутствуют миниатюры к «Свитку Эстер» - у них один и тот же автор и общее время появления на свет: 2013-2022 годы.
Цена: 300 руб.
Вячеслав Вербин - Стихи
Вячеслав Вербин (Вячеслав Михайлович Дреер) – драматург, поэт, сценарист. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии по специальности «театроведение». Работал заведующим литературной частью Ленинградского Малого театра оперы и балета, Ленинградской областной филармонии, заведующим редакционно-издательским отделом Ленинградского областного управления культуры, преподавал в Ленинградском государственном институте культуры и Музыкальном училище при Ленинградской государственной консерватории. Автор многочисленных пьес, кино-и телесценариев, либретто для опер и оперетт, произведений для детей, песен для театральных постановок и кинофильмов.
Цена: 500 руб.
Калле Каспер  - Да, я люблю, но не людей
В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.
Лев Друскин  - У неба на виду
Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.
Арсений Березин - Старый барабанщик
А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.
Игорь Кузьмичев - Те, кого знал. Ленинградские силуэты
Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br> В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.
Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru

Почта России