ЭССЕИСТИКА ИКРИТИКА
Михаил
Иванов
ЧЕРНАЯ ТОЧКА ИКОННОГО
ЛИКА
Начало
размышления — удивление, побуждающее к усилию понимания. Когда-то, при работе
над иконой, намечая в центре радужной оболочки глаза черную точку зрачка, я
неожиданно остро пережил особую выразительность кружка черного цвета, как бы
центрирующего смысл образа. Острота впечатления и его неразъясненность
заключались в силе звучания капли черного цвета, неожиданного и как будто
инородного в центре именно иконного лика, — звучания иного, нежели
вспоминавшиеся живописные решения. Затруднение сводилось к наивной очевидности:
зрачок на самом деле черный и круглый — чему же здесь удивляться? Объяснить
впечатление обычным психологическим эффектом, связанным с изображением глаз, не
удавалось. В привычном мотиве здесь переживалась присущая именно иконе особая
пластическая активность черного цвета и геометрической округлости.1 В светском портрете можно вспомнить вереницу достоверно
изображенных и психологически выразительных лиц, лишенных этого специфического
пластического акцента. В конце концов, психологическая энергия взгляда может
быть достигнута самыми разными средствами. История искусства демонстрирует в
этом отношении бесконечное разнообразие решений — от
натуралистических до самых условных.
Частное
впечатление проясняется размышлением над стилистикой иконы, равным вниманием
как к изображаемому, так и к пластическим средствам
иконописи.
Стилистика
иконы парадоксальна. Язык иконы вмещает чувственную насыщенность античного
искусства и условных форм художественной традиции Востока. Обе стилевые
установки встречаются в иконном образе воистину «неслиянно и нераздельно»
(соответствуя догматическому определению отношений человеческой и божественной
природы Христа). Лучше не выразишь соединение в иконе телесной выразительности,
психологизма античного образа и стилистики Ближнего Востока, тяготеющей к
знаковой форме, орнаментальности, символизму. В иконе нет «сантиметра площади»,
на котором не проявлялись бы, взаимно корректируя друг друга, эти
противоположные и питающие иконный образ начала — стилистические и ментальные.2
Так, очевидна разница объемного изображения в иконе
обнаженных частей тела — лица, рук, ступней ног (в редких случаях — обнаженного
торса) — и всего за их пределами:
плоского фона, нимбов, одеяний, символических атрибутов (сосуда в руках
мучениц, креста мучеников, ларца с лекарствами у целителей). Цеховая терминология
иконописания четко дифференцирует «личное» и «доличное», иерархически различая
«телесное» и внеположенное телу. Лик и открытое взгляду тело изображаются
относительно более достоверно, чувственно насыщенно, «доличное» — плоско,
решительно более условно — вплоть до золотого фона, отменяющего зримое
пространство, и абстрактной геометрии нимба. Решение «личного» включает
цветной рефлекс и освещенность — соответственно, светотень.3
«Источник света», как правило, слева сверху, но определенно не задан. Формы
тела и лика освещены независимо от внешнего источника. В этом, как и в других
случаях, образ соотнесен с чувственной данностью, но, по существу, независим от
нее.
Перечисленные
качества «личного» — наследие античных традиций, в том числе психологически
утонченного позднего римского портрета. По отношению к античной традиции
стилистика «доличного» архаична. «Доличное» плоскостно, локально по цвету и уже
этим лишено психологической проникновенности светотени и колоризма.
В
композиционном решении иконы графический элемент преобладает. Живописная
инициатива принципиально подчинена предписанному образцу — графическому
«изводу». Отсюда устойчивая иконография, устойчивые типы композиционных
решений.4 Благодаря заданному силуэту
персонажи легко опознаются, а образ в целом может быть легко прочитан как на
уровне сюжетной коллизии, так и в роли вероучительного нарратива. Сокровенное и
более глубокое восприятие иконного образа задано умопостигаемым сплавом
вероучительных посылок и целостного эстетического переживания. Это переживание
антиномично в своей основе. Стилевые тяготения образа «работают на разрыв».
Стилистический синтез иконы парадоксален. Эстетически убедительно икона
демонстрирует «сочетание несочетаемого»: телесной «достоверности» и абстракции,
психологизма и знаковых форм, объема и плоскости, локального цвета и
утонченного колоризма.
Парадоксальный
стилистический синтез иконы интересен сам по себе (в том числе как ключ к
пониманию европейской художественной традиции) и мало
осмыслен на уровне конкретного пластического решения. Соединение несоединимого
может быть прослежено на всех уровнях пластического решения иконного образа. Так, объемные формы «личного», охваченные контуром «описи»,
пластически убедительно «сцеплены» с абстрактной плоскостью фона (по цеховой
терминологии — «света»). Тем самым осязательно-чувственные
характеристики «телесного» пластически спаяны с отвлеченной знаковой формой.
При этом стилистический разрыв объемного решения лика и абстрактной плоскости
фона, как правило, смягчен по контуру головы орнаментальным уплощением волос,
плоским головным убором, наконец, созвучием силуэта головы абстрактной
геометрии нимба.5
Синтез
отвлеченного и конкретного может считаться
определяющим стилевым признаком иконы. Смысловые интенции иконной стилистики,
«работая на разрыв» и примиряясь на новом уровне синтеза, утверждают в иконе
разрыв и преодоление разрыва между феноменальным и
трансцендентным. Парадоксальная, таинственная и эстетически убедительная
возможность такого единения есть духовное свидетельство иконы. Проследить раз
за разом стилевые оппозиции и соответствующие смысловые антиномии иконного
образа — увлекательная и назидательная задача. Наша тема — разговор о зрачке —
частный случай таких антиномий.
Глаза
— очевидный центр психологического и смыслового напряжения человеческого
образа. Глаза первыми притягивают внимание — это в равной мере присуще
реальному общению, иконному образу и светскому портрету. Решающее воздействие
глаз — экспрессия взгляда. В живописи и иконе эту экспрессию определяет,
в частности, блик глазного яблока, отмечающий энергию и направленность
взгляда. Блик, как и сама по себе черная точка зрачка при анализе
«выразительных средств» иконы обычно не привлекают внимания. В них не видится
ничего специально «иконного», существенно связанного со смыслом образа. Таков,
представляется, «глаз в натуре», таким же он видится и в иконе и в светской
живописи.
Начнем
с опровержения этих очевидностей. Не говоря уже о принципиальной условности
любого изображения, заметим характерную условность именно иконного решения.
Точка зрачка иконного лика однозначно черная и круглая в центре круглой
радужной оболочки. Вспоминая о реалистическом портрете (принятом эталоне
«правдоподобия»), мы с удивлением замечаем, что в живописи такое решение не
обязательно. Цвет и форма радужной оболочки и зрачка здесь произвольны. Они
меняются в зависимости от освещенности, колористического решения, экспрессии
исполнения. Более того, кружок радужной оболочки и еще чаще точка зрачка в
портрете ХХ века зачастую вообще опускаются (вспомним, к примеру, «пустые»
глаза портретов Модильяни).
Принимая
сказанное, мы должны признать точку иконного зрачка не предписанной «натурой»,
а одним из возможных условных решений образа. Каков смысл этого решения
в иконе?
Поговорим
о черном цвете. Черный цвет в иконе, да и в целом в европейской традиции,
устойчиво связан с негативными коннотациями. Золоту иконных фонов, блистанию
золотого ассиста одежд Христа черный цвет противостоит как преисподняя тьма.
Такова адская бездна под ногами Христа в иконографии «Сошествия во ад», таковы проломы в уступах «иконных горок» — их черные
дыры создают смысловую оппозицию порыву восходящих горных уступов (традиционно
прочитываемых как образ «духовного восхождения»). Такова тьма вифлеемского
вертепа — тьма «века сего», обступающая младенца в канонической иконе
«Рождество».
Знаковый черный цвет отсылает к античному «хаосу», библейской
дотварной «безвидности». В контексте христианского исповедания «безвидная»,
вне какого либо материального уподобления, чернота иконного зрачка — провал
дотварной бездны в самом средоточии личной характеристики образа. Черный цвет в
этом случае — решительная антитеза психологизму, душевной аналитике
реалистического портрета. Смысловая оппозиция «бездны бытия» в средоточии
взгляда озвучивает обращенность предвечной тайны бытия
к человеку, единство божественной и человеческой природы Христа. «Неслиянно и
нераздельно» пережито здесь «земное и небесное», индивидуальное и всеобъемлющее,
«тварное» и «предвечное». Заметим особо: «хаотические» коннотации черного
цвета в иконном зрачке дезавуируются. Пластически это выражается в самом объеме
черного цвета — он минимален, точка зрачка — физически самая малая деталь
образа. Употребление «не-цвета» здесь соответствует богословской апофатике —
утверждению через отрицание, внедрению разума в область «неприступной тайны».
В
свою очередь, геометрически правильные формы черной точки и радужной оболочки
зрачка дополнительно препятствуют интимности взгляда, психологической
нюансировке лика. Чистота геометрических форм освобождает образ от визуальной
конкретики, в том числе от излишней психологизации.6 При этом отвлеченная геометризация не только сохраняет, но и
усиливает энергию взгляда. Круглый зрачок в центре круглой радужной оболочки
удваивает его центрирующую силу. Переживаемый в этом случае психологический
эффект не связан исключительно с эмоциональной восприимчивостью. Встреча с
взглядом иконного лика — опыт, превосходящий «переживание». Здесь открывается
взгляду сама «центрированность бытия» — его онтологическая глубина, при этом
его парадоксальная сосредоточенность во взгляде конкретной личности.
Таков «пограничный опыт» откровения личности.
Это переживание и опыт, открытые любви: взгляд любящего в глаза любимого.
Дополню наблюдением, косвенно прилегающим к
теме. Оно касается по преимуществу светского портрета. Его высшая задача —
проникновение в «душу модели». Проникновение это в случаях особой одаренности и
особой заинтересованности художника оказывается настолько глубоким, что выводит
за пределы психологии лица в онтологию лика. Это тот случай, когда в
портретах Рембрандта за психологически проникновенной характеристикой
персонажей открывается вЕдение глубинно-однородной человеческой сущности —
опыт, не покрываемый психологическими характеристиками. Мы говорим в этом
случае о предельной глубине образа, особой мудрости художника. Эту мудрость мы
отличаем от художественной одаренности. История искусства рядом с мудрым
Рембрандтом предъявляет психологически зоркого и «гениально поверхностного»
Франца Хальса.
Язык секулярной живописи оттачивает особые
приемы выражения «тайны души». Кажется, во всех случаях проникновения в эту
тайну формальные средства живописи оказываются параллельны решению иконного
образа. Так, равно существенен для иконы и для секулярного портрета блик
глазного яблока. Живописный портрет, усиливая экспрессию взгляда, акцентирует
чувственные характеристики влажного блеска глаз. Скользящая,
неопределенно-расплывчатая форма глазного блика соответствует этой задаче. Со
времен Тициана и вплоть до ХХ века влажный, чувственно напоенный взгляд
становится одним из характерных мотивов живописной традиции. В иконе
материальная влажность глаза, как слишком чувственная характеристика,
нейтрализуется графически четкой серповидной формой блика. Усиливая энергию
взгляда, блик вторит «онтологической геометрии» круглого зрачка. В этом частном
решении также проявлен синтез чувственно явленных и умозрительных
характеристик иконного образа.
Другой пример параллельной устремленности иконы
и светского образа — распространенный в портретной живописи прием затенения
глаз. Если следовать Ариэлю Голану7,
укрытие и затенение лица — женского по преимуществу — восходят к образу
убивающей взглядом и дарящей жизнь неолитической богини — варианту греческой
горгоны Медузы. Затенение лица, кокетливо-импозантного или инфернального, мы
встречаем в бесчисленных романтических, богемно-артистических и т. п. образах,
претендующих на возвышенную или демоническую «тайну души».
Во всяком случае, образ чарующего «магического
взгляда» уходит во тьму веков и в не меньшую тьму человеческой души. К глубине
самодостаточной личности обращен портретный образ. Тайну личности, как ее
онтологическую укорененность, утверждает икона.
1 Пластический акцент
черной точки от иконы к иконе проявлен то в большей, то в меньшей степени. Надо
иметь в виду и возможные утраты красочного слоя, и материал, и условия
исполнения, но также и содержательную насыщенность конкретного образа.
В связи с темой вспоминаются высокие образцы иконы, в которых решение зрачка
предполагает особую сосредоточенность восприятия, но также простодушные
фольклорные варианты иконы и стенописи, в которых черные точки зрачков
воспроизводятся в порядке ремесленной скорописи, скорее всего зараз по
нескольким ликам. Механически повторяясь, черные точки зрачков наивно
«таращатся» на зрителя, как рассыпанная черника. Как ни удивительно, но и в
этом случае лишенные психологической сложности взгляды хотя бы отчасти сохраняют
то «онтологическое измерение», о котором пойдет речь ниже.
Как
кажется, наиболее проникновенным решениям иконного лика в наибольшей степени
сопутствует отнологическая глубина взгляда. Задача статьи — артикулировать одну
из возможных перспектив восприятия иконы.
2 В параллель к сказанному
и последующим наблюдениям приведу слова С. С. Аверинцева: «Золотой фон иконы,
ее абстрактный, нефигуративный полюс символизирует
светлую бездну Божества; но в середине иконы явлен противоположный полюс — Лик.
Этот Лик соединяет в себе черты абстрактности, статики,
схематичности, заставляющие вспомнить сакральное искусство Тибета или
индуистские „янтры“ с традицией эллинистического портрета… перед нами
отображение двойной тайны Богочеловечества» (Образ Иисуса Христа в православной
традиции // Аверинцев С. С. Связь времен. Собрание сочинений. Киев,
2005. С. 168).
3 Подчеркнем — каноническое
решение. Провинциальная полуфольклорная икона нередко огрубляет и
утрачивает важные качества канонического образа.
4 В литературе этому
соответствует преобладающая значимость традиционного сюжета над его личной
интерпретацией, на уровне грамматики — существительных над прилагательными.
5 Геометрическая
соотнесенность (своего рода зарифмованность) головы и круга особенно очевидна у
Рублева: округлые силуэты его голов как бы охватывают лик двойным нимбом:
символическим внешним и внутренним — окружностью черепного свода, округлой
шапкой волос. Эта устойчивая особенность рублевской школы вносит в образ особую
убедительность соприкосновения абстрактного и конкретного, экзистенциальной
достоверности умозрения и просветленной телесности. На уровне непосредственного
переживания округлость форм придает рублевским ликам особую (не раз отмеченную)
интимную теплоту.
Сакральная
символика круга может быть прочувствована в самой широкой амплитуде образов —
от крестово-купольных решений православного храма до подчеркнутой «округлости»
облика Платона Каратаева, воплощающего у Толстого идеал национального
благообразия. Круглая точка иконного зрачка — в этом же образном ряду.
6 В художественной практике
это хорошо известное «обобщение формы». Пластическое обобщение в работе
художника над образом и есть наглядное движение в сторону онтологизации
чувственного образа.
7 Голан А. Миф и символ.
Иерусалим; М., 1994. С. 165.
| |
|
|
Лауреаты премии журнала "Звезда" за лучшие публикации 2022 года
Елена Бердникова
Площадь восстания. Роман (№ 8)
Михаил Ефимов
Парамонов-85 (№ 5)
Дягилев. Постскриптум (№ 8)
Юлий Рыбаков
На моем веку. Главы из книги (№ 4—6)
Алексей Комаревцев
Цикл стихотворений (№ 10)
ЗА ЛУЧШИЙ ДЕБЮТ В "ЗВЕЗДЕ"
Данила Крылов
Цикл стихотворений (№ 1)
Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ по каталогам:
«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2022»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2022/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767
|
В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27
Новые книги издательства "Журнал «Звезда»": |
Вячеслав Вербин (Вячеслав Михайлович Дреер) – драматург, поэт, сценарист. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии по специальности «театроведение». Работал заведующим литературной частью Ленинградского Малого театра оперы и балета, Ленинградской областной филармонии, заведующим редакционно-издательским отделом Ленинградского областного управления культуры, преподавал в Ленинградском государственном институте культуры и Музыкальном училище при Ленинградской государственной консерватории. Автор многочисленных пьес, кино-и телесценариев, либретто для опер и оперетт, произведений для детей, песен для театральных постановок и кинофильмов.
Цена: 500 руб.

В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.
Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.

А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.

Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br>
В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.

В книге впервые публикуются стихотворения Алексея Пурина 1976-1989 годов.
Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик.
С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi»
(Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска).
Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг
эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких
поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира»
(1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014).
Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме
(2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский,
французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
Цена: 130 руб.

Михаил Петрович Петров, доктор физико-математических наук, профессор, занимается исследованиями в области управляемого термоядерного синтеза, главный научный сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе. Лауреат двух Государственных премий СССР. В 1990 – 2000 работал приглашенным профессором в лабораториях по исследованию управляемого термоядерного синтеза в Мюнхене (ФРГ), Оксфорде (Великобритания) и Принстоне (США), Научный руководитель работ по участию ФТИ в создании Международного термоядерного реактора.
В книге «Огонь небесный» отражен незаурядный опыт не только крупного ученого, но и писателя, начинавшего литературный путь еще в начале шестидесятых. В нее вошли рассказы тех лет, воспоминания о научной работе в Англии и США, о дружбе с Иосифом Бродским, кинорежиссером Ильей Авербахом и другими незаурядными людьми ленинградской культуры.
Цена: 300 руб.

Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.
Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт,
прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг
и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы»
в восьми томах и романа «Чудо», написанного
на русском. В переводе на русский язык вышла
книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист,
переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг
эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик.
С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi»
(Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска).
Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг
эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких
поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира»
(1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014).
Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме
(2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский,
французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
На сайте «Издательство "Пушкинского фонда"»
Национальный книжный дистрибьютор "Книжный Клуб 36.6"
Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru
|