ЭССЕИСТИКА ИКРИТИКА

Михаил Иванов

ЧЕРНАЯ ТОЧКА ИКОННОГО ЛИКА

Начало размышления — удивление, побуждающее к усилию понимания. Когда-то, при работе над иконой, намечая в центре радужной оболочки глаза черную точку зрачка, я неожиданно остро пережил особую выразительность кружка черного цвета, как бы центрирующего смысл образа. Острота впечатления и его неразъясненность заключались в силе звучания капли черного цвета, неожиданного и как будто инородного в центре именно иконного лика, — звучания иного, нежели вспоминавшиеся живописные решения. Затруднение сводилось к наивной очевидности: зрачок на самом деле черный и круглый — чему же здесь удивляться? Объяснить впечатление обычным психологическим эффектом, связанным с изображением глаз, не удавалось. В привычном мотиве здесь переживалась присущая именно иконе особая пластическая активность черного цвета и геометрической округлости.¹ В свет­ском портрете можно вспомнить вереницу достоверно изображенных и психологически выразительных лиц, лишенных этого специфического пластического акцента. В конце концов, психологическая энергия взгляда может быть достигнута самыми разными средствами. История искусства демонстрирует в этом отношении бесконечное разнообразие решений — от натуралистических до самых условных.

Частное впечатление проясняется размышлением над стилистикой иконы, равным вниманием как к изображаемому, так и к пластическим средствам иконописи.

Стилистика иконы парадоксальна. Язык иконы вмещает чувственную насыщенность античного искусства и условных форм художественной традиции Востока. Обе стилевые установки встречаются в иконном образе воистину «неслиянно и нераздельно» (соответствуя догматическому определению отношений человеческой и божественной природы Христа). Лучше не выразишь соединение в иконе телесной выразительности, психологизма античного образа и стилистики Ближнего Востока, тяготеющей к знаковой форме, орнаментальности, символизму. В иконе нет «сантиметра площади», на котором не проявлялись бы, взаимно корректируя друг друга, эти противоположные и питающие иконный образ начала — стилистические и ментальные.²

Так, очевидна разница объемного изображения в иконе обнаженных частей тела — лица, рук, ступней ног (в редких случаях — обнаженного торса) —  и всего за их пределами: плоского фона, нимбов, одеяний, символических атрибутов (сосуда в руках мучениц, креста мучеников, ларца с лекарствами у целителей). Цеховая терминология иконописания четко дифференцирует «личное» и «доличное», иерархически различая «телесное» и внеположенное телу. Лик и открытое взгляду тело изображаются относительно более достоверно, чувственно насыщенно, «доличное» — плоско, решительно более условно — вплоть до золотого фона, отменяющего зримое пространство, и абстрактной геометрии нимба. Решение «личного» включает цветной рефлекс и освещенность — соответственно, светотень.³ «Источник света», как правило, слева сверху, но определенно не задан. Формы тела и лика освещены независимо от внешнего источника. В этом, как и в других случаях, образ соотнесен с чувственной данностью, но, по существу, независим от нее.

Перечисленные качества «личного» — наследие античных традиций, в том числе психологически утонченного позднего римского портрета. По отношению к античной традиции стилистика «доличного» архаична. «Доличное» плоскостно, локально по цвету и уже этим лишено психологиче­ской проникновенности светотени и колоризма.

В композиционном решении иконы графический элемент преобладает. Живописная инициатива принципиально подчинена предписанному образцу — графическому «изводу». Отсюда устойчивая иконография, устойчивые типы композиционных решений.⁴ Благодаря заданному силуэту персонажи легко опознаются, а образ в целом может быть легко прочитан как на уровне сюжетной коллизии, так и в роли вероучительного нарратива. Сокровенное и более глубокое восприятие иконного образа задано умопостигаемым сплавом вероучительных посылок и целостного эстетического переживания. Это переживание антиномично в своей основе. Стилевые тяготения образа «работают на разрыв». Стилистический синтез иконы парадоксален. Эстетиче­ски убедительно икона демонстрирует «сочетание несочетаемого»: телесной «достоверности» и абстракции, психологизма и знаковых форм, объема и плоскости, локального цвета и утонченного колоризма.

Парадоксальный стилистический синтез иконы интересен сам по себе (в том числе как ключ к пониманию европейской художественной традиции) и мало осмыслен на уровне конкретного пластического решения. Соединение несоединимого может быть прослежено на всех уровнях пластического решения иконного образа. Так, объемные формы «личного», охваченные контуром «описи», пластически убедительно «сцеплены» с абстрактной плоскостью фона (по цеховой терминологии — «света»). Тем самым осязательно-чувственные характеристики «телесного» пластически спаяны с отвлеченной знаковой формой. При этом стилистический разрыв объемного решения лика и абстрактной плоскости фона, как правило, смягчен по контуру головы орнаментальным уплощением волос, плоским головным убором, наконец, созвучием силуэта головы абстрактной геометрии нимба.⁵

Синтез отвлеченного и конкретного может считаться определяющим стилевым признаком иконы. Смысловые интенции иконной стилистики, «работая на разрыв» и примиряясь на новом уровне синтеза, утверждают в иконе разрыв и преодоление разрыва между феноменальным и трансцендентным. Парадоксальная, таинственная и эстетически убедительная возможность такого единения есть духовное свидетельство иконы. Проследить раз за разом стилевые оппозиции и соответствующие смысловые антиномии иконного образа — увлекательная и назидательная задача. Наша тема — разговор о зрачке — частный случай таких антиномий.

Глаза — очевидный центр психологического и смыслового напряжения человеческого образа. Глаза первыми притягивают внимание — это в равной мере присуще реальному общению, иконному образу и светскому портрету. Решающее воздействие глаз — экспрессия взгляда. В живописи и иконе эту экспрессию определяет, в частности, блик глазного яблока, отмечающий энергию и направленность взгляда. Блик, как и сама по себе черная точка зрачка при анализе «выразительных средств» иконы обычно не привлекают внимания. В них не видится ничего специально «иконного», существенно связанного со смыслом образа. Таков, представляется, «глаз в натуре», таким же он видится и в иконе и в светской живописи.

Начнем с опровержения этих очевидностей. Не говоря уже о принципиальной условности любого изображения, заметим характерную условность именно иконного решения. Точка зрачка иконного лика однозначно черная и круглая в центре круглой радужной оболочки. Вспоминая о реалистиче­ском портрете (принятом эталоне «правдоподобия»), мы с удивлением замечаем, что в живописи такое решение не обязательно. Цвет и форма радужной оболочки и зрачка здесь произвольны. Они меняются в зависимости от освещенности, колористического решения, экспрессии исполнения. Более того, кружок радужной оболочки и еще чаще точка зрачка в портрете ХХ века зачастую вообще опускаются (вспомним, к примеру, «пустые» глаза портретов Модильяни).

Принимая сказанное, мы должны признать точку иконного зрачка не предписанной «натурой», а одним из возможных условных решений образа. Каков смысл этого решения в иконе?

Поговорим о черном цвете. Черный цвет в иконе, да и в целом в европейской традиции, устойчиво связан с негативными коннотациями. Золоту иконных фонов, блистанию золотого ассиста одежд Христа черный цвет противостоит как преисподняя тьма. Такова адская бездна под ногами Христа в иконографии «Сошествия во ад», таковы проломы в уступах «иконных горок» — их черные дыры создают смысловую оппозицию порыву восходящих горных уступов (традиционно прочитываемых как образ «духовного восхождения»). Такова тьма вифлеемского вертепа — тьма «века сего», обступающая младенца в канонической иконе «Рождество».

Знаковый черный цвет отсылает к античному «хаосу», библейской до­тварной «безвидности». В контексте христианского исповедания «безвидная», вне какого либо материального уподобления, чернота иконного зрачка — провал дотварной бездны в самом средоточии личной характеристики образа. Черный цвет в этом случае — решительная антитеза психологизму, душевной аналитике реалистического портрета. Смысловая оппозиция «бездны бытия» в средоточии взгляда озвучивает обращенность предвечной тайны бытия
к человеку, единство божественной и человеческой природы Христа. «Неслиянно и нераздельно» пережито здесь «земное и небесное», индивидуальное и всеобъемлющее, «тварное» и «предвечное». Заметим особо: «хаотиче­ские» коннотации черного цвета в иконном зрачке дезавуируются. Пластически это выражается в самом объеме черного цвета — он минимален, точка зрачка — физически самая малая деталь образа. Употребление «не-цвета» здесь соответствует богословской апофатике — утверждению через отрицание, внедрению разума в область «неприступной тайны».

В свою очередь, геометрически правильные формы черной точки и радужной оболочки зрачка дополнительно препятствуют интимности взгляда, психологической нюансировке лика. Чистота геометрических форм освобождает образ от визуальной конкретики, в том числе от излишней психологизации.⁶ При этом отвлеченная геометризация не только сохраняет, но и усиливает энергию взгляда. Круглый зрачок в центре круглой радужной оболочки удваивает его центрирующую силу. Переживаемый в этом случае психологический эффект не связан исключительно с эмоциональной восприимчивостью. Встреча с взглядом иконного лика — опыт, превосходящий «переживание». Здесь открывается взгляду сама «центрированность бытия» — его онтологическая глубина, при этом его парадоксальная сосредоточенность во взгляде конкретной личности.

Таков «пограничный опыт» откровения личности. Это переживание и опыт, открытые любви: взгляд любящего в глаза любимого.

Дополню наблюдением, косвенно прилегающим к теме. Оно касается по преимуществу светского портрета. Его высшая задача — проникновение в «душу модели». Проникновение это в случаях особой одаренности и особой заинтересованности художника оказывается настолько глубоким, что выводит за пределы психологии лица в онтологию лика. Это тот случай, когда в портретах Рембрандта за психологически проникновенной характеристикой персонажей открывается вЕдение глубинно-однородной человеческой сущности — опыт, не покрываемый психологическими характеристиками. Мы говорим в этом случае о предельной глубине образа, особой мудрости художника. Эту мудрость мы отличаем от художественной одаренности. История искусства рядом с мудрым Рембрандтом предъявляет психологически зоркого и «гениально поверхностного» Франца Хальса.

Язык секулярной живописи оттачивает особые приемы выражения «тайны души». Кажется, во всех случаях проникновения в эту тайну формальные средства живописи оказываются параллельны решению иконного образа. Так, равно существенен для иконы и для секулярного портрета блик глазного яблока. Живописный портрет, усиливая экспрессию взгляда, акцентирует чувственные характеристики влажного блеска глаз. Скользящая, неопределенно-расплывчатая форма глазного блика соответствует этой задаче. Со времен Тициана и вплоть до ХХ века влажный, чувственно напоенный взгляд становится одним из характерных мотивов живописной традиции. В иконе материальная влажность глаза, как слишком чувственная характеристика, нейтрализуется графически четкой серповидной формой блика. Усиливая энергию взгляда, блик вторит «онтологической геометрии» круглого зрачка. В этом частном решении также проявлен синтез чувственно явленных и умо­зрительных характеристик иконного образа.

Другой пример параллельной устремленности иконы и светского образа — распространенный в портретной живописи прием затенения глаз. Если следовать Ариэлю Голану⁷, укрытие и затенение лица — женского по преимуществу — восходят к образу убивающей взглядом и дарящей жизнь неолитической богини — варианту греческой горгоны Медузы. Затенение лица, кокетливо-импозантного или инфернального, мы встречаем в бесчисленных романтических, богемно-артистических и т. п. образах, претендующих на возвышенную или демоническую «тайну души».

Во всяком случае, образ чарующего «магического взгляда» уходит во тьму веков и в не меньшую тьму человеческой души. К глубине самодостаточной личности обращен портретный образ. Тайну личности, как ее онтологиче­скую укорененность, утверждает икона.

¹ Пластический акцент черной точки от иконы к иконе проявлен то в большей, то в меньшей степени. Надо иметь в виду и возможные утраты красочного слоя, и материал, и условия исполнения, но также и содержательную насыщенность конкретного образа.
В связи с темой вспоминаются высокие образцы иконы, в которых решение зрачка предполагает особую сосредоточенность восприятия, но также простодушные фольклорные варианты иконы и стенописи, в которых черные точки зрачков воспроизводятся в порядке ремесленной скорописи, скорее всего зараз по нескольким ликам. Механически повторяясь, черные точки зрачков наивно «таращатся» на зрителя, как рассыпанная черника. Как ни удивительно, но и в этом случае лишенные психологической сложности взгляды хотя бы отчасти сохраняют то «онтологическое измерение», о котором пойдет речь ниже.

Как кажется, наиболее проникновенным решениям иконного лика в наибольшей степени сопутствует отнологическая глубина взгляда. Задача статьи — артикулировать одну из возможных перспектив восприятия иконы.

² В параллель к сказанному и последующим наблюдениям приведу слова С. С. Аверинцева: «Золотой фон иконы, ее абстрактный, нефигуративный полюс символизирует светлую бездну Божества; но в середине иконы явлен противоположный полюс — Лик. Этот Лик соединяет в себе черты абстрактности, статики, схематичности, заставляющие вспомнить сакральное искусство Тибета или индуистские „янтры“ с традицией эллини­сти­ческого портрета… перед нами отображение двойной тайны Богочеловечества» (Образ Иисуса Христа в православной традиции // Аверинцев С. С. Связь времен. Собрание сочинений. Киев, 2005. С. 168).

³ Подчеркнем — каноническое решение. Провинциальная полуфольклорная икона нередко огрубляет и утрачивает важные качества канонического образа.

⁴ В литературе этому соответствует преобладающая значимость традиционного сюжета над его личной интерпретацией, на уровне грамматики — существительных над прилагательными.

⁵ Геометрическая соотнесенность (своего рода зарифмованность) головы и круга особенно очевидна у Рублева: округлые силуэты его голов как бы охватывают лик двойным нимбом: символическим внешним и внутренним — окружностью черепного свода, округлой шапкой волос. Эта устойчивая особенность рублевской школы вносит в образ особую убедительность соприкосновения абстрактного и конкретного, экзистенциальной достоверности умозрения и просветленной телесности. На уровне непосредственного переживания округлость форм придает рублевским ликам особую (не раз отмеченную) интимную теплоту.

Сакральная символика круга может быть прочувствована в самой широкой амплитуде образов — от крестово-купольных решений православного храма до подчеркнутой «округлости» облика Платона Каратаева, воплощающего у Толстого идеал национального благообразия. Круглая точка иконного зрачка — в этом же образном ряду.

⁶ В художественной практике это хорошо известное «обобщение формы». Пластическое обобщение в работе художника над образом и есть наглядное движение в сторону онтологизации чувственного образа.

⁷ Голан А. Миф и символ. Иерусалим; М., 1994. С. 165.