ИНТЕРВЬЮ

СТРАНА АБСУРДА

Разговор с Владимиром Иосифовичем Уфляндом (1937—2007), замечательным поэтом и прозаиком, состоялся у автора этих строк в один из ноябрьских вечеров 2001 года в Санкт-Петербурге. На пороге уютной питерской квартиры меня встретил невысокий улыбающийся человек, произнесший свое, видимо, обычное: «Заходите скорее, а то кошка выбежит». Кошек оказалось три — черные как уголь.

Анатолий Боднич: Владимир Иосифович, давайте попробуем начать с самого начала: когда и зачем Володя Уфлянд взялся за столь непонятное (а некоторые даже говорят, вредное) занятие — сочинение стихотворений?

Владимир Уфлянд: Это и для меня вопрос немного загадочный, потому что я еще в школе пописывал стихи, но скорее случайного типа: мы проходили Державина, Ломоносова и т. д. И мне очень нравился тогда такой старорусский, славянский стих; я серьезно не задумывался в то время о том, буду ли писать стихи. Даже очень много рисовал с приятелем по парте — такие серии рисунков, подобные тем, которые, как узнал позже, называются в Америке «комиксами». Начал еще в школе пытаться писать, обычно по такому принципу, что, например, прочитал где-то Блока — захотелось написать что-то в духе Блока, прочитал Ахматову — что-то в духе Ахматовой, Пастернака — в духе Пастернака... И это получалось иногда, наверное, довольно занятно и, главное, нравилось, что в общем довольно весело. Хотя я не всегда рассчитывал, что это будет весело, смешно. Мои друзья Миша Еремин и Леня Виноградов поступили в университет. Там было литобъединение, где собиралось очень много интересных людей. Там я познакомился, например, с Лешей Лосевым, с Сережей Кулле, с Мишей Красильниковым — был такой замечательный человек, он, собственно, как бы не поэт, потому что написал довольно мало, — он организатор и вдохновитель, генератор энергии. Он отрицал всю советскую литературу, кроме футуризма, и ему казалось, что в моих стихах есть что-то авангардистское.

А. Б. Был ли кто-то, кто повлиял на ваш выбор, кого вы считаете своим учителем?

В. У. Честно говоря, даже не могу сказать. Тот же вопрос мне задавали по отношению к Иосифу Бродскому: кто был его учителем, ну, естественно, кроме меня и Жени Рейна. Ну, у Иосифа Бродского влияние многих любимых поэтов обнаруживается, но думаю, что у него и, пожалуй, у меня следования обэриутам не было. Когда я узнал, что меня в Америке мои знакомые Петя Вайль и Саша Генис назвали лирическим абсурдистом, я задумался: почему же я абсурдист? Ведь в нашем литобъединении преподаватель Хаустов учил писать именно реалистично — о том, что я вижу. А чем более я овладевал реалистичным способом письма, тем более у меня получался абсурд. Сейчас, уже много лет спустя, думая, почему так происходило, понимаю, что жил в стране абсурда. То, что я считал правдой, это потом так и выглядело — абсурдом. Поэтому я не могу сказать, что обэриуты — мои учителя. Поскольку обэриутов я прочитал гораздо позже, после того как сам начал писать, то до сих пор не потерял интереса к ним. Пастернака я очень люблю.  Пастернак восхитил меня; Блок одно время очень восхищал, потом я в нем разочаровался; Ахматовой у меня был небольшой период увлечения. Но, наверное, больше всего Пастернак, потому что кроме того, что он поэт замечательный, он — жутко обаятельный, красивый человек.

А. Б. Что для вас авангард в литературе? Почему именно он привлек вас — и это в столь традиционно-классическом городе, где, казалось бы, ничто не нарушает пропорций?

В. У. Мне кажется, что авангард в том понимании, в каком стали о нем размышлять где-то в двадцатые-тридцатые годы в советской литературе, это не авангард, а скорее наоборот — самый старший этап развития литературы. То есть люди, не умея еще членораздельно говорить, говорили заумью. Потом Хлебников и Крученых стали писать заумью, то есть они не понимали, что заумью писали еще за десять тысяч лет до нашей эры. И тогда, в те времена, авангардом считалось то, что подразумевает классическую упорядоченность, строгость ритма, рифму. Постепенно авангард стал меняться местами с классической академической литературой в силу того, что академическая литература нарабатывала четкие приемы, но каждый раз находился какой-то человек, который начинал писать как-то не так. Мне кажется, что, еще в древней Греции, первым авангардистом был Аристофан. Какие вещи он делал в театре! В то время когда драма была традицией, начал такую комедию сотворять! Каждый раз, когда литература становится уж очень правильной, свойственной всем, появляется авангард.

А. Б. Стремление переабсурдить абсурд жизни — это ведь несколько опасное, саморазрушительное занятие. Особенно в СССР, тем более — тогда. Зачем усугублять то, что и так почти невыносимо. Что это — желание показать жизни язык? Почему именно здесь проявилось во всем блеске это явление, начиная хотя бы с обэриутов?

В. У. Нет, сначала я ведь не собирался никому язык показывать, я действительно честно думал: то, что вижу, то и пишу. Я был убежден, что всякой литературе это надо — и даже советской. Хотя постепенно стал догадываться, что советской литературе вовсе правды не надо. Не надо никакой правды. У нее существовала, скажем, проблема счастья в кинофильме «Кубанские казаки». Своя правда. Я не собирался ни в какие такие дела встревать и вообще никогда политическим человеком не был. Просто так, честно и искренне, свои стихи посылал в какие-то журналы и получал ответ: нет, молодой человек, вы еще не овладели наследием Твардовского, Исаков­ского, Лебедева-Кумача, старайтесь овладеть. Конечно, это было немножко опасно, ну, были, конечно, неприятности. Например, когда Алик Гинзбург выпустил свою знаменитую антологию «Синтаксис», я попал в статью в «Известиях» «Бездельники карабкаются на Парнас» вместе с Беллой Ахмадулиной, Хромовым, Красовицким.

У меня не было в жизни задачи делать литературную карьеру, я работал на всех работах, которые подворачивались: кочегаром так кочегаром, рабочим Эрмитажа, рабочим сцены и т. д. Потом постепенно, когда какие-то знакомые почувствовали, что я владею письмом, меня стали привлекать к разным проектам. На телевидении, для детей много писал. Ну, в общем, литература стала моим куском хлеба. Особенно когда я научился лихо делать дубляжи иностранных фильмов — английские, эстонские, латвийские, туркменские фильмы; это было хорошим заработком, и, в отличие от всех остальных своих коллег, я делал их очень быстро.

А. Б. Почему при всем абсурде советской жизни появлялись такие люди, как Хармс, которые как будто еще больше его усугубляли, бежали от ясно­сти, стремились к обратному?

В. У. Мне кажется, что Хармс с Введенским и Заболоцким были, конечно, немножко блаженными, но дело в том, что они же начали работать, когда в России была иллюзия возврата к нормальному обществу. Все разрешили, тогда было почти то же самое, что сейчас, на каждом шагу были магазины, все можно было купить, все было в продаже. Была у них такая иллюзия свободы, хотя они, конечно, не были расчетливыми людьми. В отличие от тех, которые говорят, что рывки в литературе происходят в плохие времена, я думаю, наоборот, что рывки в литературе происходят в более-менее благополучные времена. Серебряный век начался, когда в России был колоссальный промышленный подъем, колоссальный общественный подъем, Россия была чуть ли не самой свободной и быстроразвивающейся страной
в мире. В период нэпа появились обэриуты, появились опоязы, Платонов и т. д.

А. Б. При всем богатстве возможностей, даже родившимся гораздо позже, нынешнее время представляется довольно тусклым по отношению к почти фантастически притягательным шестидесятым. Было ли то время действительно таким необыкновенным? В чем его секрет?

В. У. Когда мне говорят: «Вы шестидесятник», — я отвечаю: я — не шестидесятник, я — пятидесятник. Я уже в пятидесятые годы знал о том, о чем шестидесятники начали догадываться в шестидесятые. В 1951 году, еще до того, как увидел в «Комсомольской правде» статью «Трое с гусиными перьями» — про Мишу Красильникова, Юру Михайлова и Эдика Кондратова, которые пришли на лекцию в рубахах навыпуск и стали хлебать тюрю и петь «Лучинушку», — еще до этого я побывал в Латвии, в таком местечке Вишкяй. Это было до войны еврейское местечко, но, когда мы приехали туда с мамой отдыхать, там уже ни одного еврея не было. Там ходила по местечку русская старообрядка и говорила громко: «Сталин — душегуб!» Я спрашивал ее: «Бабушка, — она была младше, чем я сейчас, но тогда она мне казалась бабушкой, — почему ты говоришь, что наш великий вождь Сталин — душегуб?» — «Ну как же, Гитлер убил всех евреев, а Сталин половину русских и латышей этих мест».

А шестидесятые годы… Сразу же после того, как в 1956 году Хрущев объявил, что Сталин — душегуб, тут же на Венгрию пустили танки, в 1968 году — то же самое: в Чехословакию вводят танки. Какая же это демократия? Это коммунизм с нечеловеческим, тем же самым лицом, каким и был. Просто убивать перестали людей. Обозревая историю России, говорю, что есть в России поговорка «Бог кого любит, того к себе и забирает». В таком случае есть два богоизбранных народа, половину которых уничтожили в двадцатом веке, — это евреи и русские. Единственное, что евреев уничтожали не евреи, а русских сами русские.

А. Б. Неизбежный вопрос, как вы познакомились с Иосифом Бродским? Каким он был тогда?

В. У. Ну, я с Иосифом Бродским познакомился уже году в 1959-м; был такой, ныне покойный, замечательный литературный человек, поэт Глеб Семенов. Он устраивал поэтические чтения, если не ошибаюсь, во Дворце культуры им. Первой пятилетки. Там впервые я услышал, как читает Иосиф Бродский. И когда меня спросили: ну как? — я сказал, что половину из того, что молодой человек читал, не понял, потому что у него ужасная дикция и при этом он еще подвывал, но единственное, что я понял, — это гениально. Потом оказалось, что мы с Иосифом Бродским живем на одной улице, что я учился в школе напротив его дома, что мы могли давно познакомиться, но он был на три года моложе, и я тогда, видимо бы, считал, что мне «западло» с ним дружить. Ну и потом мы прониклись взаимной симпатией друг к другу.

А. Б. Каким он был человеком?

В. У. Когда я в первые увидел Бориса Леонидовича, я поразился, насколько это красивый и обаятельный человек, и вот мне кажется, что Иосиф такого же типа человек. Безусловно, то, что он написал, — это все великие вещи, но он и сам по себе был красивый и обаятельный, очень симпатичный в общении человек. С Борисом Леонидовичем я общался всего раза три в жизни, а с Иосифом довольно часто. Очень был милый человек. Красивый и в молодости, — он очень быстро старел, матерел, — и все равно оставался красивым. Я всегда его любил, и он ко мне очень хорошо относился. Единственное, что Иосиф всегда говорил: «А почему ты не пришел со мной прощаться?» Ну, во-первых, я должен был идти на работу, а во-вторых, потому, что, провожая всех, в сердце у меня тогда было твердое убеждение, что мы еще увидимся. А он говорит: «А у меня не было...»

А. Б. И если можно, ваши впечатления о встрече, как изменился Иосиф Александрович?

В. У. О, это было очень замечательно! Иосиф нас встречал на вокзале Виктория в Лондоне, мы из Парижа специально приехали повидаться, и я вижу Иосифа, потом — он как-то не сразу меня увидел — я машу. И он говорит: «Я понимаю, ты-то совершенно не изменился, но как ты меня узнал?!» — «Я же тебя видел сто раз и на фотографиях, и даже по телевизору, как же я мог тебя не узнать!» Ну как? Никакого удивления я не испытал, каждый период жизни я видел его фотографии, он очень любил фотографироваться. В общем, остался он, во всяком случае — для меня, таким же точно, как был раньше. Когда я его вспоминаю, обычно у меня в воспоминаниях преобладают смешные ситуации, потому что при всей своей мудрости он был такой наивный и простой человек, ну, таким же он и остался.

Правда, единственное, я понял, что у него появился колоссальный самоконтроль, потому что такого самоконтроля у него в молодости не было. Он и сидел и другие неприятности имел, в том числе потому, что был довольно даже не вспыльчивый, а не скрывающий своих эмоций человек. А после того, как он пожил в Америке, приобрел такой вот самоконтроль.

У меня есть такой знакомый фотограф в Сан-Франциско — Миша Лемхин, и вот фотографии Миши Лемхина он не любил (Иосиф любил свои фотографии, любил фотографироваться). Я начал задумываться: почему он их не любит? Потому что у Миши Лемхина такой принцип фотографирования: он любит фотографировать людей, когда они не знают, что их фотографируют. Иосиф же даже спиной чувствовал, когда его фотографируют. А Миша Лемхин специально подлавливал — есть несколько таких смешных фотографий Иосифа, — когда тот забывал, что его фотографируют. Так вот, Иосиф никогда не забывал, где он находится, с кем и как говорит, с кем и как себя вести. Вот это у него появилось.

А. Б. Английская манера «держать лицо»?

В. У. Это не английская манера держать лицо, это скорее такая американская манера — знать, что делать в обществе, как себя вести. То есть он мог прийти в какое-то общество, где видел какого-то человека, который ему не нравился, он не хотел с ним быть, он поворачивался и ни слова не говоря уходил. Хотя, если б у меня была такая возможность, не встречаться с некоторыми людьми, я бы тоже этим воспользовался. Это не английская, а скорее американская манера; он любил англичан, но до англичан немножко не дотягивал; англичане более сдержанны, мне во всяком случае кажется.

А. Б. В чем причина, по вашему мнению, некоторой печальности, если не сказать трагичности, свойственной русской литературе — в особенности поэзии? Ощущение визита на кладбище — после беглой прогулки по собственным книжным полкам.

В. У. Это, между прочим, интересный вопрос, о котором я задумывался еще в разговоре с Иосифом. Я говорил: «Ну, ты, Иосиф, великим трагическим поэтом считаешься, я считаюсь комическим поэтом, а ты понимаешь, что жизнь обнаруживает и трагедию и комедию, с какой стороны посмотреть. То есть я с этой стороны смотрю — она смешная, а ты с другой смотришь — она трагическая. Каждый просто выбирает тот способ отношения к жизни, к миру, который ему более удобен. Ну, вот ты выбрал, — ты же все-таки не умеешь смеяться хорошо, редко пишешь смешные вещи».

Мне кажется, что, во всяком случае у нас в России, но также и в Америке, может быть, большинство людей, которые пишут стихи, особенно любят посмотреть на жизнь с той стороны, с которой она — трагедия. Это более проработано классической литературой, которая считала вообще трагедию высшей формой литературы. Эсхил, Софокл, Шекспир. Мне кажется, большинство поэтов, поскольку способ восприятия жизни как трагедии более наработан, начинают с этого и работают в этом русле. Линия, я бы сказал, более привычная для литературного мира. Комики бывают или плохие, или вот как абсурдисты: жизнь — комедия, но комедия довольно страшная и грустная. Чем, кстати, судьба их и завершилась — большинства обэриутов.

А. Б. Ну, хорошо, а если взять русскую поэзию, особенно Серебряного века: она как минимум печальная?

В. У. Русская поэзия, Серебряный век, в этом отношении — да, хотя из Серебряного века мне, например, очень нравится Игорь Северянин, он не был трагическим поэтом, даже наоборот, был замечательным стилизатором.

А. Б. Поздний Северянин писал довольно грустные вещи, многие, включая Цветаеву, начали воспринимать его серьезно именно тогда.

В. У. Цветаева тоже странная в этом смысле, если б она эту свою манеру не в трагедию обратила… Хотя, наверное, это вряд ли бы у нее не вышло. Цветаева, конечно, просто изначально была приговорена к трагедии.

А в целом Серебряный век — да. Хотя у меня есть такой любимый поэт, который пережил и Серебряный век и стальной век, — Алексей Васильевич Крученых — очень веселый был человек. Вообще же, в те времена, кроме Саши Черного, веселых откровенно поэтов и не было. Считалось, что поэзия не должна быть веселой, хотя, когда я серьезно решил заняться литературой, понял, что мне уже не удастся не заниматься поэзией, считал, что и литература должна быть веселой и поэзия должна быть веселой. В общем, мне кажется, что трагизм русской поэзии — это результат такого воспитания литературного — не жизненного, а литературного. Потому что Россия — страна трагическая, но не более трагическая, чем любая другая страна в мире.

А. Б. Генрих Сапгир как-то сказал о вас, что вы, несомненно, самый питерский из петербургских поэтов. Как, по-вашему, пишет и выглядит настоящий петербургский поэт, чем он отличается от своих собратьев по перу?

В. У. По поводу питерской поэзии у меня есть одно совершенно серьезное соображение, которое не утеряло, по-моему, своей основательности до сих пор. Я сказал, что в 1918 году Петербургу повезло — столицу перенесли в Москву. В Петербурге просто стало негде печататься, потому что в Петербурге в то время осталось всего два журнала. И поскольку в Петербурге в общем было мало мест, где можно за литературу деньги получать, в Петербурге возникла такая манера, что петербургский поэт писал до тех пор, пока не получалась возможно близкая, по его мнению, к совершенству вещь. В Москве поэт быстрее писал и быстрее бежал куда-нибудь, где можно напечататься, поэтому петербургская поэзия по сравнению с московской не то что более основательна, — потому что и там, чтобы напечататься, нужны тоже какие-нибудь основания, но она более близка к пониманию настоящего поэта, что такое идеальная поэзия. То есть она действительно — поэзия не для денег, в отличие от московской, а поэзия — для поэзии. В этом смысле, в результате советского воспитания, она действительно превосходит в чем-то московскую поэзию, хотя и в Москве и в Петербурге есть исключения из этого правила, то есть в Петербурге есть чисто московского пошиба поэты, а в Москве есть чисто петербургского пошиба поэты.

А. Б. А какие-то качества самого письма, сдержанность?

В. У. Нет, не сказал бы — сдержанность; петербуржцы, может быть, бЛльшие интроверты, москвичи — экстраверты, хотя тоже это не обязательно. Просто именно петербуржцы чаще достигают совершенства в том направлении, которое они для себя избрали, чем москвичи, потому что москвичи часто на полдороге бросают. Нашли какую-то удачную фразу и уже вторую фразу, не менее удачную, не ищут.

А. Б. По точности и непредсказуемости рифмы ваши стихи напоминают чем-то Маяковского. Как вы относитесь к нему?

В. У. Маяковский для меня существует в двух ипостасях: есть настоящий Маяковский, и есть писатель рифмованных прописей, это два совершенно разных поэта. Это такой замечательный пример человека, который действительно уже приблизился по всем параметрам к тому, чтобы считаться великим русским поэтом, и вдруг с этим ради каких-то там, черт его знает, машин «Рено» и бильярдных клубов расстался. Ведь дело даже не в том, что он настоящий коммунист был, — нет, он просто увидел, что в Советском Союзе можно заработать деньги литературой, хотя я считаю, что вообще это не задача литературы — зарабатывать деньги, потому что самые великие вещи в литературе были созданы не ради зарабатывания денег.

А Маяковский, несомненно, на меня повлиял, потому что мне папа, ко­гда я учился в школе, подарил такой сорокового года том Маяковского, где было очень много раннего Маяковского. Где были в числе прочего цитируемые им стихи Пастернака. Конечно, на меня ранний Маяковский потрясающее имел влияние. Поэтому я не сразу получил отвращение к его поздним стихам, где кое-что от раннего Маяковского все-таки оставалось. Ну, рифма у меня не совсем, как у Маяковского, мою рифму Леша Лосев удачно назвал «рифмоидом». Это ведь, собственно, по понятиям девятнадцатого века, вообще не рифма. У меня, например, есть стихи:

Уже давным-давно замечено,

как некрасив в скафандре водолаз.

Но, несомненно, есть на свете женщина,

что и такому б отдалась.

«Замечено» и «женщина» — это не рифма, это — рифмоид.

А. Б. Они перекликаются, как звуки, аллитерационно?

В. У. Да, это такая рифма, близкая к аллитерации, к ассонансу, но в строгом понятии русского литературного словаря — это не рифма. Хотя Иосиф такую же рифму — рифмоид — часто использовал, Леша Лосев тоже использовал. Я спросил его однажды: «Почему мы с тобой из всей „филологической школы“ самые похожие?» Леша долго думал и сказал: «Ты знаешь, я, правда, реже тебя пользуюсь рифмоидом, но у нас весь стих настолько круто основан на рифме, что даже у Иосифа этого нет. Иосиф тоже любил хорошую рифму, даже анжабеманами пользовался, чтоб рифму украсить, но даже он не так круто замешан на рифме, как мы с тобой».

А. Б. В чем, на ваш взгляд, причина такой популярности верлибра в последнее время, насколько он вообще сочетается с русским языком, с его синтетической безмерностью?

В. У. Вы знаете, до того как я стал читать моего старого друга, покойного Сережу Кулле, даже в переводах верлибр на меня абсолютно не производил впечатления, я говорил: ну какие же это стихи… ну, это вроде стихотворений в прозе Тургенева, почему это называется поэзией? Это с годами я стал понимать, что в верлибре есть какая-то своя, своеобразная структура и сила, которой, может быть, даже в рифмованном стихе не хватает. Я, правда, редко чувствую, что меня рифма связывает или заставляет отбрасывать какие-то вещи, которые я не могу сказать, — почти все, что я хочу сказать, я могу сказать рифмованным стихом. Но иногда есть какие-то смешные вещи, смешные и серьезные. Ну, вот пример: Сережа Кулле, которому рифма мешала, писал иногда рифмованным стихом, но у него это гораздо хуже получалось, чем верлибром.

Думая, почему сейчас на Западе верлибр считается серьезной поэзией, а рифмованная поэзия — несерьезной, я понимаю, что, конечно, скажем, у Битлов очень хорошие тексты рифмованные в песнях или, скажем, у Огдена Нэша, у которого тоже есть какая-то рифма. Но сама по себе западная рифма, — я больше с английской и французской знаком, — действительно, как-то не так хороша, как русская рифма. Русская рифма — гораздо более гибкая и богатая, почему я до сих пор верлибром и не пытался писать, хотя вот и у Иосифа есть хорошие верлибры. Думаю, что сам по себе верлибр — это очень интересная и богатая разновидность поэзии. Иногда мне даже жалко, что я верлибром никогда не занимался, а иногда не жалко, потому что это скорее для западного поэта актуально, у них мало пишущих рифмой поэтов — ну, вот Дерек Уолкотт рифмованные стихи пишет.

Я обычно говорю, что первый русский верлибрист — Иван Сергеевич Тургенев, который довольно неплохо сказал: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, — ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык!» Живя во Франции, соскучился по русским крепостным крестьянам.

А. Б. Для русского языка это явление скорее чужеродное?

В. У. У нас есть хорошие верлибристы кроме Сережи Кулле; в это же время у нас был такой Геннадий Алексеев, тоже уже покойный, к сожалению, он немножко в другом работал ключе, чем Сережа Кулле, но тоже у него были очень хорошие верлибры. Нет, вполне может в русском языке прижиться верлибр, я этого не исключаю. У меня есть «Антология русского верлибра», где собрано больше сотни русских верлибристов. Для русского это не неприемлемое явление, оно немножко не культивировалось в России, хотя всегда были верлибристы, но в общем оно вполне может существовать.

А. Б. Мне иногда кажется, что будущее поколение будет бродить в лучшем случае по грандиозной мусорной свалке в поисках культурных отбросов. Выживет ли русская поэзия сейчас, во времена Киркорова и Децла, какой она станет?

В. У. Ну, если американская поэзия во времена Битлов и «Роллинг стоунз» выживает, то почему русская поэзия во времена Киркорова не выживет?

А. Б. Это хуже…

В. У. Это хуже, да, в каком-то смысле, но дело в том, что я писал ведь и тексты для песен, некоторые стихи для песен я даже сейчас включаю в книжку, которую собираюсь сделать, потому что они для песен чересчур хороши — поэтому эти песни народ не поет. Было даже несколько музыкальных постановок с моими стихами. То, что делает Киркоров, скажем, с какими-нибудь там американскими Мадонной или Майклом Джексоном, это в общем-то можно назвать поэзией, но поэзией другого рода, чем та, которую мы обычно имеем в виду, говоря о поэзии, — это вот типичный случай поэзии для денег. Уровень вкуса таков, что в общем говорить об этом даже смешно, есть там вкус или нет вообще. Мне кажется, что различие между настоящей литературой и литературой для денег прежде всего чувствуется в уровне вкуса. Литература для денег вкусом страдает жутко, даже самые хорошие вещи. Мне трудно о западной литературе судить, но там есть, например, замечательные детективы у Честертона и т. д. А вот в России уровень вкуса… Вот, по-моему, Вознесенский — вообще человек невысокого вкуса, но какие-то стихи на каком-то уровне вкусовом есть, а вот те стихи его, которые поются — «Миллион, миллион алых роз…» — безвкусица полная!.. Юз Алешковский как-то мне пожаловался, говорит: «Весь мир идет на конус…» Я говорю: «Почему?» — «Потому что эта безвкусица захватывает все уже…» Я говорю: нет, количество людей со вкусом и людей без вкуса не меняется, просто сейчас стало так много людей и безвкусные захватили все кормушки, что они сейчас в уши заливают всем эту безвкусицу. Их не стало в процентном отношении больше, но поскольку их много, они и захватили.

А. Б. Останется ли при этом вообще серьезная поэзия?

В. У. Вы знаете, когда мне говорят, что вот в Америке поэзии нет… В Америке в каждом университете есть поэт при университете, и он за свои деньги профессорские издает свои книжки и дает их почитать своим знакомым.

Иосиф в конце жизни сказал: «Я нашел у Пушкина гениальную фразу — „Если Бог пошлет мне читателей…“ — из „Истории села Горюхина“». Еще Сенека сказал: дело не в количестве читателей, а в качестве читателей. То есть читателей со вкусом всегда найдется для хорошего поэта. Найти будет все труднее. Телевидение, радио, пресса, книгоиздательство заняты низкопробной безвкусицей, и поэту со вкусом найти себе читателя со вкусом будет труднее и труднее, но все равно люди со вкусом как-то друг друга чувствуют. Я могу по улице идти и сказать, у этого человека вкус есть, а у этого нет.

А. Б. Возможно ли что-то принципиально новое в русской поэзии после всей той супернасыщенности и всевозможных экспериментов, которые происходили в двадцатом веке?

В. У. Для нас и Пушкин, и Карамзин, и Державин — это никакая не новинка, но в свое время они были очень даже новинкой. Пушкин стоял перед той же проблемой, о нем говорили: «Пушкин исписался, его никто не читает…» Тогда в России всего был миллион грамотных людей! Пушкина тираж самый большой был — тысяча, я видел на выставке прижизненные издания Пушкина, это неразрезанные томики, единственное было затрепанное — «Гляжу как безумный на черную шаль» — лубочное издание — самое популярное издание произведений Пушкина!

У нас появились в двадцатом веке, скажем, Пастернак, или Платонов, или Мандельштам, Цветаева, или Иосиф Бродский, — это, конечно, маловероятный случай в литературе, и странно, что в России очень много появилось в двадцатом веке таких замечательных писателей. Но вообще я думаю, это возможно вполне, не при нас, так после нас. Ничто не исключает. Это зависит просто даже не от Божьего веления, а от каких-то неизвестных вещей, появление нового великого человека в литературе...

А. Б. А сама форма?

В. У. Дело в том, что литература, какая бы ни была форма, все равно словами должна пользоваться... То есть нет, заумь есть, конечно: «бобэ­оби», «дыр бул щыл»... но это уже все было; правда, авангард, как и классика, сам себя очень часто повторяет, но что-то новое пока что не появилось. Вот провозгласили постмодернизм; я говорю: ну, скажите мне, что такое постмодернизм? Мне перечисляют: то, то и то… В таком случае я считаю, что первым постмодернистом был Аристофан и, может, кто-то там в Китае был еще постмодернистом, потому что определение постмодерниста может включать любого пишущего человека. А такого, чтобы действительно что-то революционное произошло? Я думаю, что и авангард не был революцией в литературе, — авангард был, к сожалению, вариантом литературной кровавой утопии: почему футуристы, начиная с Маяковского, хорошо сотрудничали с великой красной кровавой утопией? Это была такая урбанистическая утопия, которая явно была утопией, не русская, и даже не западная.

А. Б. Вам довелось встретиться с замечательным, на мой взгляд, молодым поэтом — Борисом Рыжим, так неожиданно и страшно ушедшим от нас недавно. В его стихах часто проскальзывают подобные вещи. Насколько он был похож или не похож на свои стихи? Каким он вам запомнился?

В. У. Он мне показался очень веселым и предприимчивым человеком. Я очень люблю таких веселых людей, веселых поэтов, мне он показался веселым человеком и веселым поэтом. Я все думаю, что такие странные трагические вещи — это, как бы сказать, ради красного словца. Бывают люди, которые могут писать такие вот мрачные вещи ради красного словца. У меня вообще в жизни было мало знакомых, которые кончали с собой. В принципе, по поводу самоубийства, я думаю, что, конечно, это большой грех, но человек все-таки волен своей жизнью распоряжаться, хотя большинство людей считает, что жизнь должна кончиться естественно — Бог дал, Бог и возьмет. Мне это, конечно, совершенно непонятно — самоубийство…

А. Б. Книгу ваших стихов невозможно найти ни в Питере, ни в Москве, — почему вы издаетесь так редко?

В. У. Дело в том, что моя книга стихов издана практически на мои собственные деньги. Тогда у издательства ПЕН-клуба денег не было, я просто собрал деньги, сколько у меня было, и вышло тысяча двести экземпляров, правда из них двести экземпляров купил фонд Сороса, а так она очень быст­ро разошлась, потому что оказалось, что у меня читателей гораздо больше тысячи. Вышла также моя прозаическая книжка на деньги, которые дало управление культуры мэрии Санкт-Петербурга, — две тысячи экземпляров, оказалось, что две тысячи читателей у меня тоже есть. Думаю, что у меня и на тысячу больше читателей, но дело в том, что эта моя поэтическая книжка — это примерно половина из написанных мною стихов. Я бы в нее включил многие стихи, которые написал для театра. Я горжусь, например, тем, что написал свой вариант Сирано де Бержерака, где половина чисто моих стихов. Главная моя гордость, что Сирано де Бержерак у меня на пятидесяти страницах, хотя в оригинале он сто пятьдесят страниц занимает; и самое главное, вы помните, что там, после того как Сирано де Бержерак был убит, он еще потом двадцать минут рассказывает, как это — убит и еще двадцать минут рассказывает?!

А. Б. Современная версия, говорить после смерти уже не модно?

В. У. Он у меня после смерти не говорит, он у меня оживает. Он действительно, в буквальном смысле оживает, потому что у меня финал такой — Сирано де Бержерак оживает и говорит: «Я пролетел по всей Вселенной, как падающая звезда, и вот вернулся».

У меня есть еще довольно много написанного, пьесы, какие-то вещи смешные пытался для сценариев писать; во всяком случае я мог бы набрать еще книжку стихов, не говоря уже о том, что и в прозе у меня такая же примерно книжка может набраться. В стихах, например, я очень горжусь тем, что я закончил поэму Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Он, во-первых, не дожил до того, как царя убили, а во-вторых, даже если б он написал, как они встретились с царем, это б не опубликовали, тогда нельзя было царствующих особ в художественной литературе описывать. У меня поэма кончается так: крестьяне приходят к царю и говорят: «Ну, как ты, батюшка, живешь?» Он отвечает: «Вот так вот живу, пытаюсь сделать, чтоб всем в России было хорошо». Идет — и тут же его убивают. Это же вообще гениально, в России! Петр III издал указ о вольности дворянства, — что сделали с Петром III? Убили. Павел I запретил барщину в субботу и в воскресенье, на следующий год взялся освободить крестьян, — что сделали с Павлом I? Убили. Александр II освободил крестьян, — что сделали с Александром II?.. Это гениально — это страна абсурда! Коммунизм — это просто был уже абсурд, но и до этого это была страна абсурда. Почему-то Иван Грозный и Петр I — «великие государи», хотя на каждом кровищи черт знает сколько,
а если человек освободил кого-то…

А. Б. Это такое стремление к понятности, что ли?

В. У. Я где-то читал, что у русских и у китайцев есть даже такой суицидальный комплекс, что их можно гнать на войну и они будут миллионами и миллионами умирать, что для них это пара пустяков, что они даже стремятся к тому, чтоб их убивали. По некоторым расчетам, девятнадцать миллионов незахороненных солдат лежат в русских лесах. Еще Суворов сказал: «Пока не захороним последних солдат, война не окончена». Хотя он сам тоже любил солдат много положить. Вот Кутузов был действительно нормальный полководец, чтобы не тратить солдат, Москву отдал.

А. Б. Это именно восточное явление — такое отношение друг к другу?

В. У. Это даже не народное, хотя нельзя правительство от народа отделять, потому что правительство у народа обычно то, которое народ заслуживает. В Англии и Франции тоже казнили королей, но это были не самые хорошие короли, нельзя сказать, что это были самые прогрессивные люди, но в России, действительно, плохой человек гораздо легче правит, чем хороший. Николай II ведь был благороднейший человек, либерал по отношению к народу. Это не восточная черта, я думаю, хотя, в общем, более свойственна восточным людям, чем западным. Но вот немцы в этом смысле — западные люди?

А. Б. Учитывая близость вашего жилья к американскому посольству, можно было бы представить вас уже давно оказавшимся где-нибудь по соседству со Львом Лосевым, — этого не произошло. Что вас удерживает в этой веселой стране, в этом непромокаемом городе?

В. У. Я размышлял над этим вопросом. Дело в том, что, когда все уезжали в семидесятые годы — сплошные отъезды, Яша Яковецкий даже изготовил такую инструкцию: как и кому надо платить деньги, как вывозить вещи, книги, — а я в это время только в этой квартире поселился, сконструировал шкаф из старого буфета. Когда я получил эту инструкцию на папиросной бумаге, большой толщины, я понял, что даже прочесть этого не могу, не то что уехать!

Но вообще, конечно, мне очень нравится Америка, очень нравятся все западные страны, в которых я побывал. Так что это моя какая-то инертность. Если б я задумал уехать, нужны были б какие-то сложные бумаги, а я вообще очень не люблю с бюрократией разговаривать, выяснять отношения; это для меня, конечно, прелесть пребывания на Западе пересилило. Начали бы говорить опять: «А, евреи бегут как крысы с корабля…» Конечно, если ваш корабль тонет, что делать крысам? Крыса — самое умное животное, оказывается, на свете. А потом, честно говоря, я никогда политикой не занимался, не задумывался над политическими вещами. Но у меня было такое чувство, что эта советская власть не на века, что она должна сама себя изжить, может быть, не при моей жизни — я не ожидал, что это при моей жизни случится, — так после моей смерти.

Потому что, когда я смотрю каждый раз на молодых людей, замечаю большую разницу. Многие говорят: «А, какая плохая молодежь пошла…» Но я чувствую, что каждое новое поколение — все свободнее и свободнее. Это еще в те времена происходило, в восьмидесятые годы; у меня, скажем, сын родился в 1968 году, в семидесятые годы он ходил в школу, и чувствовалось, что у них в школе уже не так, как было у нас, люди просто инстинктивно более свободные. То есть я никогда не чувствовал, что подчиняюсь давлению, но мне приходилось с той же бюрократией или с начальством какие-то коммунистические, принятые в те годы нормы соблюдать. Я не мог начальнику просто автоматически сказать, раз ты начальник, то — мудак (хотя так и было: чем выше по начальству, тем больше был мудак). У нас сержанты в армии были мудаки, старшина — еще помудачнее, окончательный мудак был полковник, еще более мудак — генерал.

А. Б. У Галича, есть такое: «…но начальник умным не может быть, — потому что не может быть».

В. У. Да.

А. Б. Сергей Довлатов утверждал, что вы дрессируете аквариумных рыб!

В. У. Нет… это вообще одна из таких его вещей, которые… У меня был аквариум, но в нем рыбок никогда не было. Одно время он видел, что у нас дома жила ящерица. Ее поймали где-то в Узбекистане или Казахстане, привезли, и я ее действительно кормил. А она ела только то, что движется, — я ей покупал мотыля и так, на палочке подсовывал. Если мотыль двигался, она ап! и языком его слизывала. Может быть, эту ящерицу он посчитал рыбой? Нет, он преувеличивал.

А. Б. Как было сказано классиками, мысль о вещи — больше самой вещи. Вы сознательно не приезжаете в Святую землю?

В. У. Вы знаете, у меня есть не одна земля моих предков, а даже две: одна — Израиль, а вторая — Крым, потому что мой папа родом из Крыма. Я ни в Крым, ни в Израиль почему-то не могу выбраться, как-то не подворачивается. Хотя и в Израиль и в Крым с удовольствием бы съездил.

А. Б. Сейчас, по прошествии последних пятидесяти, а в особенности последних десяти лет, со всеми их бесконечными утратами, потрясениями, оледенениями, ураганами, вы, как и прежде, утверждаете, что жизнь — это веселая штука? Как вам это удается?

В. У. Я просто становлюсь на ту точку, противоположную точке Иосифа Бродского, с которой он видел, что жизнь — это трагедия. А я становлюсь напротив него и со своей стороны говорю: нет, жизнь — это не трагедия, это комедия. Между прочим, это такой — даже психологи и психиатры советуют — способ сохранения себя: отношение к жизни как к комедии, шутке. Действительно, если посмотреть, жизнь — это такой смешной, ну не всегда смешной, но такой абсурд! Я уж не говорю о России, которая с самого своего сотворения — просто страна абсурда. Ведь первое ее упоминание: «Придите нами володейте, у нас земля богатая, все есть, — единственное, — нет порядка». Придите, нам порядок дайте! Это ведь абсурдная абсолютно просьба. Сам возьми и наведи порядок, — нет, надо пойти в другую землю и просить о том, чтобы оттуда пришли и навели. Это же абсурд! Так вот, вся история, не только России, но и история мира, — это абсурд. Смешной абсурд. Действительно, если почитать русскую летопись, это просто комическая книга. Это мне не стоит усилий, иногда, конечно, стоило, но у меня обычно довольно ровное состояние, никакой депрессии не бывает. Бывает, конечно, мрачные мысли приходят в голову, но потом оказывается, что любую мрачную мысль можно потом смешной стороной повернуть, это очень помогает.