ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

 

МИХАИЛ ИВАНОВ

Петербургская брусчатка и византийская смальта Валентина Левитина

Петербургские классические кулисы и пресловутая петербургская беспочвенность располагают к особого рода чопорному консерватизму и стилизации. Не случайно в послевоенной петербургской живописи столь ощутимо мирискусническое «ретро» (вспомним «школу Акимова» и ее отголоски в послевоенном андеграунде вплоть до шемякинского маньеризма).

Казалось бы, в русле петербургского «ретро» можно рассматривать искусство Валентина Левитина, далекое от злобы дня, погруженное в рефлексию о культуре, в ее «вечные темы». Отчасти для этого дает основание раннее творчество художника. В ранней графике — это заданное мирискус­нической традицией восприятие Северной столицы в ее классических декорациях, стилевая изысканность ранних натюрмортов. Их барочная прихотливость и сам подбор предметов сохраняют ностальгическую нотку, которая в послевоенном порушенном быту отсылала к дорежимному уюту. На фоне плакатной риторики «сурового стиля» и вызывающих жестов андеграунда в ранних монотипиях и офортах Левитина ощутим дух fin de siècle — его теплой приватности, его утонченности.

 

Сказанное тут же нуждается в оговорках. Уже в ранних акварелях и эстампах художника царит аскетический отбор мотива, несводимого к антикварной увлеченности, стилевые пристрастия ограничены жесткой логикой формы. Пластический минимализм сопутствует творчеству художника как аскетическая норма, как условие насущного высказывания. Для зрителя, ищущего приманок артистического «брио», искусство Левитина покажется скудным и монотонным.

 

Искусу стилизации в ранних акварелях и эстампах Левитина противостоит пленерная отзывчивость — отзвук предвоенного петербургского «маркенизма».1 Психологическая насыщенность городского пространства, а в натюрмортах — чуткость к «феноменальному», «вещному», и позднее остаются подтекстом его «метафизических» построений.

Показательна устойчивость избираемых художником мотивов. Повторяясь из работы в работу, реквизит его ранней графики — чаша, ваза, букет на фоне домов за окном — со временем трансформируется, теряя бытовую конкретику и вырастая до символа. При этом сама красочная плоть живописи, тем более материальная сгущенность мозаик, утверждает драгоценность названной вещи — ту (словами Мандельштама) «выпуклую радость узнаванья», которая связывает проживаемое с вечным. Масштабность восприятия жизни изначально присуща художнику.

Уже в ранних работах Левитина повседневное причастно сущностным характеристикам «места и времени». Их колористическая сдержанность со­ответствует бедности северного ландшафта, гармонии влажного приморья. Характеристики локуса сохраняются позднее в плоти символических конструкций художника. В них — первичная укорененность умозрительных построений его зрелой живописи, удостоверение ее экзистенциальной подлинности.

 

В биографии Левитина значимы дружеские связи с представителями поэтического андеграунда — общение не менее важное, нежели контакты с соратниками живописного цеха. Культурные запросы поэтический среды и религиозные искания ленинградской поэзии 1970-х гг. — духовная ойкумена искусства Левитина, дополнительный штрих его укорененности в петербургской традиции.

Самиздат и первые публикации наследия «серебряного века» устанавливали связь послевоенных поколений с отечественной культурной традицией — связь более непосредственную (часто из руки в руки), чем можно было помыслить
в отношении изобразительного искусства. Классика живописи XX века оставалась недоступной в музейных хранилищах, а подпольное оживление художественной жизни ограничено убожеством быта и более эффективным, чем изъятие самиздата, административным надзором. Сообразно росло влечение к визуальным открытиям ХХ века, в отношении которых языковой барьер не существовал, а государственный контроль оставался в силе.

 

Европейский художественный опыт от кубизма до Руо и Моранди пережит Левитиным как классика XX века. Так, навсегда важной остается для Левитина фигура Малевича. Живой нитью, связывавшей с авангардом, было общение с Гертой Михайловной Неменовой (1905—1986) — чуткой художницей поколения 1930-х гг., учившейся у Петрова-Водкина и Альтмана, на стажировке в Париже — у Леже. Культивируемое Неменовой трепетное отношение к живописной поверхности, раскованная точность рисующего жеста задавали планку профессиональной взыскательности. Несколько холстов Неменовой хранилось в семье художника.

 

В русле увлечения открытиями авангарда — ранние опыты Левитина в абстракции. О левитинских абстракциях известно только, что они были, — автор их никогда не выставлял. На пути художника они показательны как искус беспредметности и его преодоление.

Абстракционизм, как и многие дерзновения авангарда, перестав быть «завоеванием» и «прорывом в будущее», в практике XX века сплошь и рядом сводится к тривиальной декоративности и экспрессии. Путь подобных, чисто формальных экспериментов не мог увлечь художника надолго. Абстрагирование остается для Левитина усилием превосхождения феноменального на пути к умопостигаемой реальности. Предметный образ остается отправной точкой и символическим ориентиром этого пути.

 

Со временем бытовая характеристика и сюжетная драматургия левитинских образов редуцируются. Предметные отношения все меньше подлежат пересказу. Избранные художником мотивы — чаша, дерево, дом — выступают как знаки универсальной реальности. Предмет теряет материальную, в том числе пространственную, однозначность. Чувственные модуляции колорита сменяет локальный знаковый цвет, геометризованные формы вещи минимально соотносятся с ее реальной конструкцией и функцией.

 

Разговор о современной живописи предполагает особую чуткость к формальной организации образа, понятой как содержательное высказывание. Пластическая структура образа должна быть увидена как форма, в которой, как в формах речи, реализуется высказывание художника. Формальная чуткость — условие вхождения в мир левитинской живописи. Сама сюжетная скудость левитинских холстов выдвигает на первый план их формальную инициативу. Формальная рефлексия художника предполагает в зрителе готовность встречного медитативного погружения.

 

Основа пластического высказывания — пространственный строй изображения. Условное пространство картины — помысленная художником структура мироздания.

На фоне уходящей в черноту космической синевы или абстрактной плоскости перед нами предстают избранные символические фигуры. Пластическое событие образа — влекущая глубина пространства. Пространственные отношения переживаются как вхождение в глубь и за пределы замкнутой формы. В архитектурных мотивах Левитина, названных «метапейзажами», «запредельное пространство» означено множеством проемов и окон — открытых и замурованных. Нацеленные на зрителя, эти «входы» разверзаются провалами — манящими или пугающими. Потаенная жизнь пространства домысливается в полости чаши или вазы; резко суженная талия вазы с цветами — намек на высвобождение растения из тесноты.

Граница явленного и «запредельного» — пластическая метафора транc-цендентного опыта, сквозной «пластический троп» и символический образ искусства. Двери и окна, преграждающие доступ или распахнутые в «иное измерение», — один из устойчивых образов истории искусства. В архаике — символ рубежа земного и потустороннего. Традиция прослеживается от «ложной двери» древнеегипетских гробниц, маркирующей поту­сторонний мир, античных саркофагов с изображением двери (иногда полуоткрытой, с входящим Гермесом — проводником душ в царство мертвых), вплоть до символики канонической иконы и живописи нового времени.2 Историческая преемственность указывает связь сегодняшнего спонтанного мифотворчества со сквозной культурной традицией.

 

Озвучить религиозные интенции секулярного образа (они осознанны художником и не вызывают сомнения в его творчестве) — задача особой трудности. В контексте секулярного сознания «опыт трансцендентного» — логический парадокс, предполагающий заведомую условность высказывания. Отсюда — навязчивое «заковычивание» содержательных дефиниций образа, отражающее языковую межеумочность описания внутреннего опыта как «реальности в кавычках».

Если признать убедительной символическую (в пределе — религиозную) интерпретацию пространства (иными словами — увидеть в организации пространства метафору «запредельного»), содержательный анализ левитинских образов может быть расширен и детализирован.

 

Помимо сакральной интерпретации глубины пространства в работах Левитина отчетливо заявлена смыслообразующая иерархическая вертикаль. От нижней кромки позема, через зону предметных форм — вплоть до пустого «неба» над ними: вертикальную структуру образа определяет трехчастная модель мироздания. Универсальная мифологема (восходящая к «Мировому Древу») задает пространственные и ценностные ориентиры образа (нет необходимости напоминать об определяющей культуру «вертикальной шкале ценностей»).

Другой пластической доминантой образа, ярко выраженной у Левитина, выступает архитектоника масштабных отношений и масс — их монументальность, их торжественная соотнесенность. Чуткость мерных отношений — особое качество художника. Это качество можно оценить, просматривая неисчерпаемые у Левитина вариации композиционно близких решений: малейший нюанс тонального или цветового решения, едва уловимая подвижка масштабных отношений приводит к пластической перестройке образа. Выверенность масштабов открывает математическую упорядоченность мира.

Символика числовых отношений связывается обычно с мистической нумерологией каббалы. Возможно, поэтому каббала упоминается Левитиным в ряду близких традиций. Художник связывает свое творчество также с традицией платонизма и ее интерпретацией Дионисием Ареопагитом. Опознанием собственного творческого опыта стала для Левитина теория архетипов Юнга. За этими отсылками стоит понимание искусства как языка символов, озвучивающего универсальный духовный опыт.

 

При всем внимании к формальной структуре образа неотменимой в левитинской живописи остается значимость предметного ряда. Набор предметных мотивов символически значим и неотрывен от их пластического пресуществления. В скудном инвентаре предметных композиций Левитина3 — чаша, дом, дерево. В поздние годы возникают вариации «лика». Отбор мотивов значителен: перед нами — сквозные символы классического искусства, в частности символический ряд, хорошо знакомый по иконографии рублевской «Троицы».

Вывод об особой причастности художника к иконной традиции или классике был бы поспешен: общезначимая символика — достояние всех времен, она наследуют традицию, уводящую к истокам культуры и столь же необходимо опознаваемую в спонтанном мифотворчестве XX века. Очевидно при этом, что «вечные образы» левитинской живописи — не цитаты истории искусства, а их спонтанная творческая актуализация, выступающая как исповедание художника.

Так, в самом предпочтении архитектурных мотивов выражена установка на созидающее усилие (не забудем и об архитектурном образовании художника). Образ дома — устойчивый символ духовного устроения. «Премудрость построила себе дом…» — слова притчи, напрямую соотносимые с пафосом левитинской живописи.

Характерная для художника решительность жеста, гранящего форму, также ассоциируются со строительством — вторжением воли в стихию аморфной материи.

 

Говорить о символическом содержании живописи Левитина приходится с оговоркой. В среде художников само слово «символика» обременено отсылками к салону позапрошлого века и практике fin de siЩcle с их навязчивым цитированием «вечных образов». На фоне установок авангарда «символизм» устойчиво ассоциируются с «литературщиной» — салонным мистицизмом, плакатной прямолинейностью и китчем. «Пластические ценности» провозглашаются единственным содержанием живописи.

Художественный опыт XX века опровергает запальчивую манифестацию авангарда. Символическое содержание живописи4 (в том числе беспредметной) оказывается различимо и на уровне формальной структуры образа. Сегодня осознать целостную, не сводимую к нарративу символическую перспективу художественного образа — значит преодолеть затянувшиеся счеты XX века с XIX. Демонстрируя символическую насыщенность пластического строя и предметного ряда, живопись Левитина противостоит авангардистской парадигме культа «пластических ценностей».

 

Избранные художником символические мотивы — образы сквозной культурной традиции. Излишне пытаться артикулировать объем их значений. «Смысл» символа у всех на слуху. В пределах жизненного опыта и развитой эстетической чуткости общезначимые смыслы символики очевидны, но и они остаются принципиально недоступны исчерпывающей вербализации. Чаша как символ жертвы и полноты жизни, праздничные и жертвенные коннотации мотива вазы с цветами, неисчерпаемая символика Древа и Дома озвучиваются художником как достояние личного опыта.

Личная интонация — неотменимое условие сегодняшнего творчества. Пластическая интерпретация и эмоциональное интонирование отвлеченного образа раскрывают неповторимую личность художника. Не случайно «метафизика» Левитина остается в кругу однажды найденных образов — в их пластической аранжировке сохраняется отзвук его ранней лирики. Устойчивая тональная сближенность его поздней знаковой живописи может напомнить о тех же петербургских сумерках, о посверкивающей брусчатке ночных мостовых. Другой ассоциативный ряд — серость будней, душевное одиночество художника.5 Ассоциации такого рода можно умножать — они не обязательны, но и не противоречат эмоциональному подтексту «метафизических» образов. В их исповедальной глубине различим характерный минор еврей­ской лирики. Лирическая одушевленность, импровизация исполнения смягчают жесткость знаковой формы, восполняют аскетизм локального цвета.

С пластической структурой связано наблюдение, которое выводит за рамки привычного художественного анализа. Отметим тяготение художника к композиционному решению, как бы рассекающему картину надвое. «Двоичная» композиция в истории искусства имеет свои генеалогию и преемственность. Традиционно с ней связана иерархическая соотнесенность участников диалога. В христианской традиции таков мотив «предстояния высшему» — поклонения и послания свыше (таковы иконы «Благовещения», «Воскрешения Лазаря» и др.). Готический вариант двучленной композиции (так называемое «святое собеседование» — типа «Встречи Марии с Елизаветой») смягчает иерархическую дистанцию, разделяющую персонажей, вносит в их общение оттенок интимности. Византийская традиция, вводя в двоичную композицию центрирующий образ, подчеркивает соотнесенность собеседников с иерархически «высшим» (например, между обособленными фигурами помещается медальон с благословляющим Христом или Богоматерью). Иконное решение возвращает диалогу сакральное триединство, характерное для христианского образа.

 

Заслуживает внимания рассказ художника об особом впечатлении, связанном с византийской иконой «Благовещение» XIV века из собрания Государственной Третьяковской галереи. Художник говорит о ней как важном ориентире собственных поисков.                       

Композиционную (соответственно, смысловую) доминанту иконы определяет пространственная пауза, разделяющая противопоставленные массы строений и дистанцированных участников сакрального диалога — благовествующего архангела Гавриила и внимающей ему Марии.

Исключительная смысловая насыщенность встречи «земного» и «небесного» связана с преодолением пространственной отчужденности персонажей. Их торжественной статике отвечает незыблемость архитектурных форм, крупноблочный ритм заданных масштабных отношений. Торжественный строй образа упраздняет возможность психологической интерпретации, придавая происходящему догматические строгость и выверенность. Напряжение, вносимое пространственной паузой между главными персонажами, отчасти смягчает «сюжет в сюжете» — нечто вроде дозволенной маргиналии: по центру действия на капителях небольших колонн, разделяющих персонажей, помещены две круглые мордочки, шустро следящие за происходящим, — чисто эллинистическая визуальная травестия в сакральном космосе иконы.

Как обычно, в иконе архитектурные кулисы причастны драматургии сюжета. Над головами персонажей, преодолевая композиционный разрыв зданий, красный велум взмывает навстречу строению над фигурой Марии. Пластическая динамика озвучивает слово благовестия и восприятие мистической вести.

Вынося за скобки евангельский сюжет, Левитин раз за разом возвращается к композиционной схеме византийской иконы. Драматургию евангельского события сменяет переживание трансцендентного на уровне отвлеченной символики и пластической интерпретации. Евангельским персонажам соответствуют сопоставленные предметы — ваза и дом, дом и дерево, два здания (как бы фрагмент византийского образа). При этом центральный мотив иконы — преодолеваемый разрыв земного и трансцендентного — сменяется у Левитина его педалированием.

Диалог персонажей иконы сменяет у Левитина их напряженное соприсутствие. Дом, дерево — предстают друг другу как замкнутые суверенные сущности, застывшие в отчуждении или слившиеся в неразличенном единстве (такова сомкнувшаяся в единую массу архитектура левитинских «металандшафтов»). Пластическая интуиция художника возвращает к сквозной теме и драме Ветхого Завета — предстоянию избранного народа перед Непостижимым, «хождению перед Господом» и противоборству Его воле.

Пытаясь суммарно передать решение художника в его отношении к иконному образу, я говорил бы о христианском переживании откровения свыше, а у Левитина — напряженном вслушивании в тайну трансцендентного. К трансцендентному живопись Левитина обращена как к непроницаемой тайне.

 

Характерно, что трехчленные композиции, тяготеющие к выделенному центру, для Левитина не типичны. При этом от ранних подступов к двоичным композициям до поздних «дуэтов» и «металандшафтов» можно проследить попытки художника объединить двусоставную композицию связующим («умиротворяющим») центром. В ранних работах «метафизического цикла» центрированное решение увлекает художника (например, между домом и деревом возникает беспредметный сгусток форм, между домами помещается дерево и т. п.). Но и тогда композиционный центр не акцентирован с достаточной энергией. За редкими исключениями «троичные» решения отличает нейтральная рядоположенность предметов.

В тяготении к «двоичной» композиции угадывается тип религиозного восприятия — основополагающее в иудаизме переживание абсолютной ди­станции, невыразимости и вместе с тем интимной, едва ли не бытовой близости к трансцендентному (вспомним сомкнувшийся массив архитектуры «метапейзажей»). С этой внутренней, кровной близостью связана парадоксальная суверенность личного самостояния. Иов, спорящий с Богом, — яркое проявление этой суверенности и вместе с нею особой интимной сопричастности участников диалога. Обращение к трансцендентному как диалог суверенных личностей — особая тональность еврейского религиозного самоощущения. Оно запечатлено библейским откровением богоизбранности.

В живописи Левитина эту далеко заходящую отсылку подтверждает жесткое пластическое обособление персонажей композиционного диалога, акцентированная между ними «пространственная трещина». Разрыв пространства, сохраняющий убедительность композиционного решения, выявляет теологическую перспективу образа.

 

Национальное еврейское мироощущение (тема заболтанная и окруженная повышенной нервозностью) проявляется как в общей эмоциональной тональности, так и в колористических предпочтениях художника.6 Если левитинская графика и холсты достаточно очевидно несут в себе минорную ноту еврейского лиризма, то перепад от минорной тональности живописных холстов к красочному изобилию левитинских мозаик кажется неожиданным. Особенно неожиданны в мозаиках дотоле чуждые Левитину вспышки спектрально чистого цвета.

Обращение к мозаике — неслучайная встреча художника с искусством Византии, сакральным по преимуществу. Материальная первостихия камня и стекла по природе онтологична — мозаика «по природе» тяготеет к монументальному сакральному образу.7

Камерного формата, станковые мозаики Левитина заведомо не связаны с подобными притязаниями. В технологии, тяготеющей к монументальной риторике, Левитин открывает возможность приватного самовыражения.

Минеральное первородство камня и смальты сообщает мозаике особую «первозданную» чистоту цвета. Светоносность смальты — природное качество, однако цветность левитинских мозаик не сводится к качеству материала. По-новому в них обнаруживается онтологическая устремленность художника. Онтологический статус левитинского колорита проявляется в мозаиках их повышенной декоративностью.8 Ту же избыточную декоративность сохраняет фольклор и детское цветоощущение. Раскрепощенная цветопись левитинских мозаик возрождает связь художника с фольклорным цветоощущением, его первичным онтологизмом. Первозданная стихия смальты и камня высвобождает в художнике надличную силу голоса.

В «декоративном» (лишенном личного интонирования) звучании левитинских мозаик, кажется, можно уловить первичные предпочтения фольклорного цветоощущения. Та депрессивная замутненность цвета, о которой можно говорить по отношению к масляной живописи, в мозаиках Левитина проясняется очищенной от «переживания» праздничной просветленностью. Сияющие чистотой спектральные акценты левитинских мозаик — избыточное проявление подпитанной фольклором жизнеутверждающей силы цвета.9

 

На уровне национальных колористических предпочтений (если позволено говорить о таковых) игра и спектральная звонкость смальты возвращает левитинским мозаикам воспоминание о ландшафте национального становления — зное пустыни, суровости и чувственной насыщенности патри­архального быта, строгости храмового культа… Европейская ветвь еврейского рассеянья, связанная с городской культурой или местечковой провинцией, исторически отлучена от почвенных корней. Тем более поразительно, если эти корни, опосредованные византийским опытом, дают о себе знать в цветоощущении Левитина.

 

Рискну продолжить далекозаходящие дефиниции цвета. В византийском искусстве (к нему в первую очередь отсылают левитинские мозаики) можно уловить колористическую традицию, отличную от эллинских и римских образцов. Если классическим проявлением античного цветоощущения считать чувственно просветленную гамму типа росписи танагрских статуэток или ее поздний страстный отзвук в мозаиках Никеи, то в суховатом интеллектуализме, столичной рафинированности византийского колоризма (вплоть до мозаик Софии, росписи и мозаик Кахрие-Джами) сохраняются визуальные предпочтения сирийско-иудейского культурного ареала. Прохладно-серебристые гаммы живописи и некоторых левитинских мозаик, их эмоциональная отстраненность и изощренная стилистическая отзывчивость кажутся созвучными византийскому (и в целом малоазийскому) наследию.

Колористическая стихия мозаик выявляет особый «европеизм» Левитина — его чуткость к иудеохристианским истокам европейской культуры.

 

В живописи Левитина принадлежность к европейской традиции (ее русский вариант) так же очевидна и плодотворна, как очевидны в его творчестве интенции национального мироощущения, различимые в их наиболее сокровенном религиозном измерении. Творчество Левитина состоялось как реализация его национального мировосприятия в орбите общеевропейского культурного наследия и ближайшей укорененности в петербургской традиции.

 

 


1 С влиянием Марке обычно связывают творчество ряда художников предвоенного объединения «Круг» (Лакшин, Пакулин, Ведерников, Русаков, дружески и творчески близкий к ним Гринберг). Городской лирический пленер — жанр, в котором художники «Круга» заложили традицию, ощутимую и сегодня.

2 Яркий образ канонической иконы — образ воскресшего Христа на фоне двери. В свою очередь, образ отсылает к словам Христа: «Я есмь дверь…» (Ин. 10: 6—10 и др.). Из примеров светской живописи — репинское «Не ждали»: возвращенный из ссылки герой входит в распахнутую дверь.

3 Язык не поворачивается назвать работы Левитина «натюрмортами», они свободны от традиционных жанровых рамок.

4 Именно живописи. Для гуманитарного знания XX века очевидно представление о символическом подтексте и содержательной интерпретации структуры поэтического образа.

5 Стоит сопоставить эту характерную тональность петербургской живописи с доминирующей тональностью живописи московской — «суриковской», чувственно-сочной, оживленной, общительной!

6 Содержательные дефиниции колоризма — наименее проясненная возможность искусствоведческого анализа. Риск субъективного восприятия и толкования здесь особенно велик. Ни автору, ни читателю об этом не следует забывать.

7 Кризис мозаики в XIX веке напрямую связан с «сакральным кризисом» времени. Характерен «эстетически бессмысленный» многодельный и дорогостоящий перевод в мозаику живописных икон Исаакиевского собора.

8 «Декоративность» — двусмысленный в употреблении описательно-оценочный термин, положительный в оценке фольклора и архаики или монументальной живописи и уничижительный по отношению к станковой.

9 В этих впечатлениях, заведомо лишенных доказательной силы (адресованных непо­средственному опознанию), сошлюсь на суммарный колористический опыт таких авторитетов условной «еврейской традиции» русской живописи, как Тышлер, Фальк, Каплан, Гершов, Зисман.

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»! Рады сообщить вам, что журнал вошел в график выпуска номеров: июньский номер распространяется, 23-24 июля поступит в редакцию и начнется рассылка подписчикам июльского. Сердечно благодарим вас за понимание сложившейся ситуации.
Редакция «Звезды».
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
31 октября
В редакции «Звезды» презентация книги: Борис Рогинский. «Будь спок. Шестидесятые и мы».
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Всем читателям!

Чтобы получить журнал с доставкой в любой адрес, надо оформить подписку в почтовом отделении по
«Объединенному каталогу ПРЕССА РОССИИ «Подписка – 2021»
Полугодовая подписка по индексу: 42215
Годовая подписка по индексу: 71767

Так же можно оформить подписку через ИНТЕРНЕТ- КАТАЛОГ
«ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2021/1
индексы те же.

Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Мириам Гамбурд - Гаргулья


Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.

Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru