ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

 

Борис Голлер

Песок сквозь песок, сквозь песок…

Я не думал сперва, что стану писать об этой книге (Эльфрида Елинек. Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, театре, искусстве, моде. СПб., 2010). Поначалу она не нравилась мне. Думал даже, что Нобелевка по литературе начинает терять в весе — как многое в нашем мире. (Автор книги получила Нобелевскую премию за роман «Пианистка» в 2004 году.) А потом и время как будто вышло. Книга появилась в 2010-м — для рецензии вроде поздно. Но книга почему-то не хотела отпускать меня, или мне не хотелось упускать ее. Речь шла в основном о театре — близкая мне тема. Правда, я начинал спорить прямо с названия. «Смысл безразличен, тело бесцельно?» Если это о театре — как бы не так! «Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе»... Впрочем, эссе как таковых в книге было не так много. Но были речи, явно написанные предварительно и тщательно — и лишь после произнесенные где-то, так что могут быть приняты за эссе. Правда, сам жанр эссеистики нынче как-то расплылся. Или стал изменять себе. Возникший некогда как размышление о предмете, о какой-то конкретности — опыт, очерк, — он стал забывать о своих истоках. Авторы все чаще, обозначив предмет, забывают о нем — сходят с дороги, теряют интерес — и дальше, с успехом или без успеха, занимаются самими собой.

Что касается театра, автор сам признается — ближе к концу книги: «В нутро театра мне не заглянуть, мой взгляд всегда скользит по поверхности».

Зачем человек выходит на сцену? Почему выходит? Какая связь между ним и зрительным залом, и в каком виде он, актер, представляет нам на сцене автора?.. Этим вопросам — в теории — уже два столетия или три.

Елинек пытается отвечать на них (первое эссе, которое и дало название сборнику) с довольно смутного посыла. «Пред нами пространство сцены, и на ней искусные лицедеи представляют искушение судьбы. Которому подвержены двуногие твари с наброшенной на них уздой…» «Узда» — это, вероятно, пьеса. Или ситуация пьесы. Или автор, погрузивший людей в эту ситуацию. «Актеры выходят на сцену и тем самым ставят под угрозу существование не только отдельного человека, но и всех вместе взятых, со всеми отношениями, которые у них сложились друг с другом…»

После автор уточняет мысль, что это есть «намерение поставить под угрозу состоявшуюся суть всех тех людей, которые удовлетворены как раз тем, что они именно такими и состоялись…». Ну, в театре вы встретите, конечно, изрядное количество случайных людей. И этих не пронять. Но театр — он существует не для них. Те, кто не пытается найти объяснения себе и миру, — вне самой природы театра и вне назначения его. Как вообще искусства. И, значит, те, кто ходит в театр, в большинстве, не настолько удовлетворены собой — и «тем, какими состоялись».

«Угроза театра» зрителю (по Елинек) «несколько отличается от опасности, которая поджидает нас, когда мы собираемся перейти улицу, отделяющую нас от себя самих, и вдруг замечаем, что на той стороне уже стоит человек, встречи с которым нам хотелось бы избежать…».

А чем отличается? Через страницу нас предупреждают: «В театре каждый может встретить себя самого и, несмотря на это, беззаботно пройти мимо, потому что он по-прежнему не попал в себя как следует».

За что люблю постмодерн и постмодернистские тексты! Иногда приходишь в отчаяние от приблизительности мышления и кажешься себе круглым дураком. Когда еще получишь удовольствие так усомниться в себе?..

Драматурга (автора пьесы) усадили где-то на верхотуре, тайком от всех, чтоб он наблюдал репетицию собственной пьесы. Он (она) начинает испытывать чувства вроде: «Как здорово, что я лишила действенности все силы природы. (!) (Восклицательный знак поставлен автором, а не мной.Б. Г.)  Как раз потому, что меня посадили тут, в пустом зале, и никто об этом не знает, именно поэтому все то, что они там, внизу, станут делать — пропащее занятие, как я, такое же исчезнувшее, траченное природой, еще до того, как его вообще попытались осуществить».

Если думать так — вовсе незачем писать пьесы, — скажет кто-нибудь. И если это — «пропащее занятие», то совершенно все равно, где сидит автор на репетиции — в партере или в одном из ярусов. «С моей пьесы начались попытки режиссера расчислить тела на сцене, и вот они уже заранее стремятся ускользнуть, хотя сейчас на ней появятся. <….> Они будут природой, природой и останутся, но все, что задумал сделать режиссер, направлено против их природы». Не понимаю, что значит — «расчислить тела»? И почему тела ускользают, когда актеры выходят на сцену? Да и любой режиссер станет уверять вас, что его работа с актерами направлена именно на выявление их человеческой природы и сути. Другое дело, всегда ли это удается — и что думают об этом конкретные актеры.

Про них Елинек говорит: «...именно они должны нам что-то возвестить: сообщение начинающим, послание понимающим. И тут они замечают, что сами и есть послание». Прекрасно! Но при этом сказано, что «эти актеры — не будучи сами захвачены словами, должны трогать наши сердца»? Как «трогать» — если «не захвачены»?..

«Смысл вообще просачивается, — пишет автор, — сквозь актера, актер — это фильтр, и сквозь него песок просачивается сквозь песок, другой песок опять сквозь песок, вода просачивается сквозь воду». Иными словами, смысл есть нечто внешнее или приходящее извне, навязанное текстом и автором и текущее сквозь живого человека на сцене. (Мысль о фильтрах или образ фильтров — одно из главных уподоблений в книге Елинек — мы этого коснемся еще.) Похоже, автора ставит в тупик сама актерская профессия: «Самое худшее, когда они пытаются соединить то, чем они должны стать, с тем, чем они уже являются». А чуть дальше нечто противоречащее: «Ему так непросто стать другим, но он может быть другим! Правда, не совсем тем, кого он играет, а тем, кого он создает, кого он извлекает из потаенных глубин своего тела: никакой половинчатости и уж ни в коем случае (я вас умоляю!) никакой цельности».

Так как быть? — пытаться «соединить» себя с персонажем или не пытаться? «Извлекать из потаенных глубин своего тела» — или не извлекать?.. Умоляю — «никакой цельности»! Это «никакой цельности», пожалуй, более всего относится к тексту всех размышлений о театре в книге.

Изумительная метафора об актере и тексте: «…достоверно известно, что рука сама подбирала перчатку, наполнив ее жизнью, чтоб потом погасить жизнь, так же легко, как стягивают перчатку». Только не понять: актер (его жизнь, судьба, душа, тело, в конце концов) — это «рука» или «перчатка»? Но метафора проваливается куда-то в полутьму достаточно приблизительных или попросту темных текстов.

Не сразу доходит до тебя, что эти невнятные, иногда вызывающие рассуждения о театре рождает страх: ты имеешь дело с очень неуверенным в себе театральным автором. Это я могу понять. Сам был всегда таким автором. Отдав театру лет тридцать как драматург и поняв безнадежность попыток переломить какие-то тенденции развития, к которым театр устремился, — я бы сказал, с убийственной легкостью или с веселым фанатизмом самоубийцы, — я сам ведал страх перед ним. Что это за Молох, в пасть которого мы бросаем свои тексты, а он пережевывает их массивными челюстями своих условностей и своих привычек — и выбрасывает на сцену черт знает что?.. Я всегда удивлялся некоторым, верно, более удачливым коллегам, которые могли похваляться с экрана — этак сладостно и торжественно: «Театр! Это так приятно — приходить сюда, когда ставят твою пьесу! Ты появляешься каждый вечер, тебе все рады, ты со всеми целуешься… потом ты смотришь спектакль!..» (Почти цитирую: и буквально в этом ритме. На что, на что — на ритм у меня всегда были память и слух.) Ох, эти театральные поцелуи! «Театр — Гефсиманский сад — тут тебя целуют и тут тебя предают!» — сказано давно и не мной!.. Неужели — каждый вечер? — думаю я. Чушь какая!

Никогда не испытывал удовольствия в театре, который ставил мою пьесу. Скорей — что-то похожее на отчаяние. За этой фразой — ты ж знаешь, какая идет. А что они несут?.. (Ах, это несовершенство человеческой памяти!) У них что-то не ложится, у актеров — на их внутренний ряд. «На что я это кладу?..» — любимый актерский вопрос к режиссеру. То есть на какое чувство внутренне. А если «не ложится» — долой эту фразу — хотя и самую важную. «Фразку придется помарать!» Ты озираешь краем глаза пространство вкруг себя. И тебе кажется, зрители тоже чувствуют эти вымарки, лакуны, просветы. И все знают, наверное, что это ты написал, — смотри, поглядывают на тебя! Но ты ж не виноват, что фразу переврали. Здесь уже не страх провалиться вместе с театром, а стыд за себя самого. «Фраза, — говорил Бабель, — родится на свет одновременно хорошей и плохой! Все дело в повороте!» Ты никогда не писал таких фраз в таком бездарном повороте, в каком произносит их этот чужой тебе человек, которому медведь наступил на ухо от рождения. Не зря автор
(у Елинек) боится сверзиться с верхотуры, куда его (ее) посадили тайком следить за репетицией пьесы. «Шмякнуться» — употребляет вкусное слово Елинек или ее переводчик — на самое дно. «— Тебе легче от того, что с Островским поступают так же?» — «Это разве текст Островского?» — «А что?.. Я пересказываю Островского своими словами. И кто скажет, что мои, вполне современные, слова хуже, чем у него?.. Плохие? Ну знаете! — нас так учили. Считайте, это — этюд на тему Островского. „Этюдный театр“. Его преподают теперь на всех углах — то есть во всех театральных заведениях, заслуживающих и не заслуживающих названия школы. Ему клянутся в верности — и ссылаются на Станиславского».

«Ну почему у вас вчера все получалось в этом месте? — спрашиваю актрису. — Но сегодня не вышло — и раньше не выходило!» — «Ну, все очень просто, — отвечают тебе, — у меня в прошлый раз была менструация, и я была возбуждена». Вот! И это тоже ты должен принимать во внимание, если ты театральный автор. «Песок сквозь песок, сквозь песок…» Если ты не можешь нацепить на себя сладчайшее «все равно» и испытывать сладкое возбуждение только от того, что кто-то ставит твою пьесу. И как ставит — не важно. И твоя она теперь, не твоя — тоже не имеет значения. Сиди себе в зале, ожидая аплодисментов. Аплодисменты все равно достанутся тебе.

«Все иначе, господин актер, все не так, госпожа актриса! — говорит Елинек. — Если ваше содержимое обладает зарядом, это вовсе не значит, что вы излучаете свет! Вы, правда, способны излучать свет, но по какой-то причине сегодня вы этого не делаете». Автору хочется разжаловать их всех. «Я извлеку на свет другого актера, другую актрису, право, этого добра у нас полно… этого добра у нас завались!.. Актеры излишни, подобно сумочкам, в них содержится — словно грязный носовой платочек, коробочка с леденцами, пачка сигарет — поэзия, которой их набили. Продукты без смысла, ведь их смысл — „продукт контролируемой свободы“ (Ролан Барт)». И все же в другом месте драматург заботливо осведомляется у этих «излишних», у этой «мешанины из фраз, рук
и ног»: «Вам не слишком больно ударяться о границы моих фраз?» И просит их не пугаться. Автор все еще хорохорится: «Я бросаю этих мужчин и женщин, словно палочки в игре микадо. Бросаю на игровое поле тех, у кого на губах еще осталась словесная кожура от Хайдеггера, Шекспира, Клейста…» Вы уверены, фрау Елинек, что эта «кожура» у них на губах осталась? Могла и не остаться. Более того — она, может, вообще на этих губах не была?.. Прошла сквозь песок?.. Автор признает: «Актеры толкуют самих себя и собой определяются». И только и всего. И вынуждена соглашаться: «Я всего лишь табличка со словами, написанными на ней». И вдруг начинаешь понимать: в самом деле — и «смысл безразличен», и «тело бесцельно», но это вовсе не театральный манифест, — а только страх автора за свой текст и констатация положения драматурга на театре. Все равно автор верит в Слово на театре: «Как под булыжником мостовой скрывается песчаная полоска, так прячется под платьем никогда не заживающая рана слов», — но, похоже, сомневается в возможности воплощения этих слов на сцене.

Потому, наверное, о самих драматургах и драматургии Елинек пишет с большим пониманием — и, наверное, с большей симпатией, чем о театре.

Ну какая прелесть о Шиллере! «В драмах Шиллера, — говорит автор, — меня более всего занимает неукротимая ярость речи его героев. Сразу хочется и самой подбросить дровишек в этот костер, ведь персонажи только того и ждут, чтобы жар ярости стал еще сильней!» И с несомненной авторской и женской завистью: «Великолепные поединки двух женщин, когда они обе, абсолютно неплодотворно, на ветер, и абсолютно непримиримо бросают со сцены свое „я“, и оно летит в самую гущу зрителей. Мне сразу тоже хочется вот так полететь…» (О «Марии Стюарт»).

Елинек приходит в голову мысль, которая вряд ли пришла бы в голову кому другому. Она бесстрашно уподобляет Марию Стюарт и Елизавету Английскую в их поединке у Шиллера двум немецким террористкам из RAF (Фракция Красной армии), которые бесцельно убивали кого-то в 1970-х уже — и бесцельно сгинули «при невыясненных обстоятельствах» в тюрьмах ФРГ. Елинек почему-то кажется, что ярость героинь Шиллера похожа на их ярость, что будто бы они — эти Ульрика Майнхоф и Гудрун Энслин — легко бы «преодолели бездну, где находится публика — зрительный зал». (Наверное, легче, чем актеры.) Елинек думается почему-то, что эти две социальные уродицы, террористки, тоже пытались бросить собственное «я» с мировой сцены в зрительный зал, как это делают героини Шиллера. «В моих театральных представлениях, представлениях о театре, — утверждает автор, — все говорят, говорят, говорят. Ничего, кроме разговоров, и говорящие, едва сказав что-то (не высказавшись), ждут не дождутся, когда накопятся новые слова…» Может, это не совсем так — на театре. А в кино тем более. Но правда и то, что мы разучились говорить со сцены. Великий Чехов открыл некогда: «Люди только обедают и только разговаривают, а в это время ломается их счастье, и разрушается их жизнь». Так, кажется. Но, как всякий гений, открыл это все исключительно для самого себя. Гений знает, как открытие оставить в его границах — и не шагнуть за их предел. Все чеховские «тарарабумбия — сижу на тумбе я», «должно быть, в этой Африке сейчас жарища!» все равно остаются в рамках поэзии. Но потом приходят девочки и мальчики, которые начинают как бы вслед Чехову говорить «все, как в жизни» по всякому поводу — и иначе не умеют. И в этом уже давно нет никакой поэзии (и никакой жизни).

Человек выходит на сцену, чтоб сказать самое главное. А иначе зачем ему выходить? Потому Елинек права — что надо учиться у Шиллера: «Чем больше наработано Шиллером, тем меньше гнуть спину мне… О, эти маниакальные речи, они и только они настежь распахивают просторы текста». В наши дни, когда «просторы текста» оказались запружены безвкусными ситуациями и безличными персонажами, когда сценический язык начинает напоминать «Черный квадрат», сквозь который когда-то провалилась мировая живопись, а теперь сквозь такой же наглядно проваливается Слово, — имеет смысл обратиться снова к Шиллеру, в драмах которого «всегда включаются все регистры, какие только есть, его персонажи не погружаются в заранее подготовленное красноречивое молчание. Он не позволяет персонажам самим решать — сказать им или умолчать о чем-нибудь, обронить пару слов, сделать небрежный намек. Они говорят обо всем, даже когда ничего не говорят. Они неуверенно ищут истину…» Вот! Ищите истину — даже если неуверенно!

Не менее интересны, пожалуй, не только взгляды — сами подходы Елинек к драматургам театра абсурда, к Беккету, к Ионеско. Одно сочетание в поле зрения автора (и тем самым в книге) столь разнообразных имен и тем — Шиллер, с одной стороны, и Беккет или Ионеско, с другой (а потом еще Брехт — с третьей), — создает объем наших представлений о драме, да и о самом авторе книги.

О Беккете сказано блестяще: «Мастер сжатия» — в самом названии статьи. Правда, нечто похожее в свое время сформулировал он сам, когда говорил о своих критиках: «Они не понимают, что, если книга слегка туманна, это потому, что она результат ужатия…» «Ужатие» в текстах Беккета-драматурга и вправду бесконечно, феноменально. Ужатие до полного забвения бытия. Люди не живут — они волокут за собой жизнь. Только какие-то отголоски, всплески мелькают по поверхности Забвения. «…а также принимая во внимание то, что с другой стороны, в результате незавершенных исследований Тестю и Конарда не будем забегать вперед не завершенных но тем не менее премированных Акаккакадемией Антропопопометрии в Берне в Бресе установлено абсолютно безошибочно если только не принимать в расчет…» — безумная речь носильщика Лаки, когда хозяин велит ему «думать». «Беккет как бы сплющивает точно „не опорожненную до дна и отброшенную прочь жестяную банку“, и эта жестянка все, о чем можно мечтать» (Елинек). Откуда пришли Эстрагон и Диди (Владимир)? Кто они? Куда идут? И что это за дорога, на которой они остановились? Где-то позади, в волнах забвения мелькают какие-то топонимические символы: Дюран, Воклюз… Но все это только знаки, которые ничего не говорят. Клочки звуков, вырванные из пустоты. «Не произносить бессмысленные слова, а просто высказать то, что вырезано из неизвестного», — пишет Елинек. «Вырезанное из неизвестного» — метафора мощная, если говорить о Беккете. Его люди не имеют прошлого — вероятно, даже не знают его. Но и с трудом сознают, что может быть будущее. У них ничего нет, даже нет их Сегодня — только Сейчас. «„Жестянка“ не имеет своего „я“, — мог бы сказать Беккет. Но стоит наделить его персонажей хотя бы крохотными личными индивидуальными черточками, они сплющиваются, не выдержав тяжести „я“» (Елинек). Персонажи понимают иногда про себя: «Этот вопль, что мы только что слышали, взывает ко всему человечеству. Но сейчас здесь человечество — ты и я, хотим мы того или нет…» — слова Диди, который размышляет о том, должны ли они помочь вчерашним знакомцам. «Дорога» Феллини по сравнению с дорогой, на которой стоят (не скажешь — по которой идут!) Эстрагон и Диди в «Годо», — это чудо взаимопонимания и взаимной симпатии людей. Дорога у Беккета — скорей «зона» Тарковского из «Сталкера». Только без минимальной надежды вырваться отсюда, обогатив себя знанием. — Что-то узнать и что-то понять.

«— Завтра мы повесимся. (Пауза.) Если, конечно, Годо не придет. — А если он придет? — Значит, мы спасены».

Многие из критиков считали, что Годо — это Бог или Спаситель. Но Годо — только вечное ожидание или надежда на спасенье. С рождения — и до конца дней.

Беккета называли драматургом абсурда — может, даже «отцом абсурда» на театре. Кажется, так считал и он сам. Хотя… Возможно, из всех драматургов на свете — даже самых мрачных, — он был самым трагическим. «— Может, нам покаяться?.. – Уж не в том ли, что мы на свет родились?..» «Абсурд» Беккета — не жизнь, не смерть, а само существование человека в предлагаемых на Земле обстоятельствах. Человек Беккета трагичен не потому, что должен умереть, а потому что ему не следовало рождаться. «Неоспоримый Беккет» — как назвал его Ионеско.

Ионеско по сравнению с Беккетом — оптимист и едва ли не представитель соцреализма. О нем Елинек пишет полней, и, кажется, она его больше любит или лучше понимает. Лучше всего — его язык, который «растекается, расплывается, вновь становится плотным и в то же время уклоняется от коммуникации, прячется от нее в заранее подготовленные укрытия». И еще: «Цель говорящего — вывести своего партнера из игры, сбив его с толку как раз тем, что говорящий целится не в собеседника, а куда-то в сторону». Это очень точные наблюдения. Но нужно понять еще смысл самого этого языка.

«У Ионеско, — пишет Елинек, — существование партнера, конечно, принимают к сведению, зато его совершенно не принимают во внимание, — и делает вывод: — если б Ионеско не изучил досконально самую суть тоталитаризма, он не постиг бы всей абсурдности подобной коммуникации». «Язык этот не желает ничего узнать даже о самом себе, ибо ему втолковали, что дозволено знать и чего знать не разрешается, и задавать вопросы нельзя. На вопросы и не ответили бы, так как в тоталитарном государстве ни у кого нет права получить ответ или задать вопрос. Такова логика: итог любых политических высказываний фюреров — смерть, и фюрерам даже не нужно прибегать ко лжи…» Все верно — но и слишком примитивно в применении к языку Ионеско.

Где-то в начале 1962-го (или чуть позже) приехал на гастроли из Парижа знаменитый театр Жана-Луи Барро и Мадлен Рено. О, это был один из первых знаменитых драматических театров, посетивших Россию тех лет, и все театралы были ужасно взволнованы. И мы в Ленинграде побежали смотреть во Дворец первой пятилетки, в котором выступал театр. Были все, наверное, кого теперь чуть презрительно именуют «эти шестидесятники» или более общо и тоже пренебрежительно — «этой интеллигенцией» (тогдашней). Театр привез необходимого французского Мольера и поверхностную пьеску Армана Салакру о французском Сопротивлении. Пред началом представления вышел обаятельнейший Жан-Луи Барро и на прекрасном щегольском французском, под перевод, стал долго объяснять, что в пьесе этой разговаривают мертвые и что в искусстве все возможно… Мы переглядывались растерянно: почему нас считают за идиотов? Кто-то знающий объяснил: «Не удивляйтесь! Ему запретили везти сюда „Носорога“ — сказали: у нас зрители не поймут. Вот он и распространяется…» И правда, зачем нам, только что избежавшим массового оносороживания, было видеть со сцены, как это происходит в действительности?.. (Так казалось начальству.)

Как почти все пишущие об Ионеско, Елинек делает упор на его антитоталитаризме. Или антифашизме — достаточно откровенном. «Взрывная сила пьес Ионеско, — пишет Елинек, — основана на том, что в них оживает языковая практика тоталитаризма». Да и он сам в своих высказываниях часто упирал на это.

Однако все сложней и печальней на самом деле. Ионеско — редкий тип истинного художника Культуры. Применяю этот термин не впервой, но исключительно к избранным. Долгое время считалось, что культура сама по себе не может быть сюжетом произведения искусства. Это выносилось за скобки. Все, связанное тематически с культурой, вторично, даже биографические произведения о деятелях ее. Строго говоря, термин «художник культуры» относится лишь к тем, кто непосредственно культурные процессы делает своим сюжетом и основным предметом художественного исследования или постижения. Феллини, Бергман, Тарковский. Их не меньше и среди литераторов. Томас Манн тоже к ним относится. Герман Гессе. И Гете с «Фаустом» — не уходя далеко вглубь. Ионеско — художник Культуры в высшем, самом серьезном и очищенном значении этого слова. Только Культуры, которая рушится. Он — как мало кто другой в европейском искусстве той поры (послевоенная Европа) — ощутил сам «закат Европы» или, верней, закат Культуры в ее европейском варианте.

А чем этот «закат» становится в итоге или может стать — тоталитаризмом, фашизмом или просто обывательским капитализмом, обществом потребления, как нынче, или извращенным социализмом, как недавно было, — это уже другой вопрос. Тут следует заглянуть в книгу Й. Хейзинги «Тени завтрашнего дня», появившуюся на свет непосредственно перед Второй мировой и только недавно вышедшую у нас в переводе: «Два великих культурных завоевания, которыми особенно привыкли гордиться, — всеобщее образование и современная гласность — вместо того чтоб регулярно вести к повышению уровня культуры, напротив, несут с собой явные проявления вырождения и упадка».

В преданиях о холокосте я встретил такой эпизод. Фашисты мобилизовали в расстрельные команды пятьсот примерно немецких деятелей культуры: музыкантов, литераторов, кинематографистов — ну, разных. Двенадцать человек отказались — их просто отпустили, ничего им не сделав. На нет — суда нет. Остальные согласились и выполняли свою работу прилежно, хотя и считалось — что под давлением. Это и был «закат Европы» в его истинном виде.

У Ионеско учитель убивает ученицу, которая пришла к нему на урок. Он среди прочего преподает иностранный язык («Урок»). Перед этим он убил еще множество учениц. Почему он это делает?.. Потому ли, что они ничего не знают — и не способны ничего узнать, как та, которая действует непосредственно в пьесе, — или потому, что ему нечему их научить? Самое опасное для учителя, о чем ему напоминает его служанка, — когда речь заходит о филологии. О Слове. Тогда он начинает нервничать… «Даже если господин учитель с легкостью ликвидировал свою ученицу, не может быть, что она мертва, ведь он же только что с ней говорил… Это было нужно, чтоб сотворенное им — смерть — не противоречило тому, о чем он все время говорил…» — поясняет Елинек и поясняет не совсем точно.

Люди говорят на разных языках, хотя бывает, что говорят одно и то же. Возникает смысл желаемой, но недоступной коммуникации людей. Нет связи между людьми. Тоска по коммуникации. Убийство — как разрыв коммуникации или преодоление барьера некоммуникации.

Процесс «оносороживания» идет повсюду, но центром происходящего избрана именно «контора… фирма, издающая книги по юриспруденции». Сама деталь: книги по юриспруденции — необыкновенно важна. И один за другим поддаются болезни именно люди, гордившиеся своей образованностью. Да и за пределами конторы одним из первых «падает» Логик. Напротив, всячески подчеркивается недообразованность главного героя — вечного у Ионеско Беранже. Отсутствие приспособленности к жизни — в то время как ею в избытке обладают другие, люди иного мира: удачливые, «образованцы», которые, конечно же, поддаются «болезни» первыми. И только он вдруг оказывается единственным, способным сопротивляться. Прежде чем Солженицын нашел сам термин «образованцы» — Ионеско их изобразил. Демонстрируя на каждом шагу образование как путь к уничтожению или падению культуры. В «Носороге» вообще нет никакого фюрера, есть только рев толпы. Который воздействует — а потом и завораживает. Есть зов к животным инстинктам в человеке — а он, звучащий как бы извне, на самом деле подкатывает к нам изнутри. Этот не стихающий внутренний рев в человеке — и есть его «фюрер».

Крушение связей между людьми, равно как и замена индивидуального сознания коллективным, общим, и вера, что оно — единственно правильное, — идет изнутри, хотя посылы люди получают извне. «„Не может быть, что это правда!“ — говорят люди о чем-то, чего не должно быть и что, тем не менее, уже есть». Это, в конечном итоге, по Ионеско, и есть крушение культуры — «тени завтрашнего дня». И это и есть — язык Ионеско: «черты вырождения и упадка» в самом словесном ряду. «Я закончу, сказав, что так и не знаю, что означает слово „абсурд“, за исключением тех случаев, когда оно вопрошает об абсурде; и повторю, что те, кто не удивляется тому, что существует, кто не задает себе вопроса о бытии, кто полагает, что все нормально, естественно, в то время как мир прикасается к сверхъестественному, — эти люди ущербны…» (Ионеско).

Возможно, в связи с Ионеско и с его темой крушения культуры и «неявленности» текстов его или Беккета Елинек занимает вопрос о том, почему вышел из моды столь «явный» Брехт, но вышел не совсем и ему предстоит, может, снова стать востребованным. «Меня очень интересует мода, — пишет она, — и поскольку сейчас снова вошел в моду стиль хиппи конца шестидесятых годов… и, как это бывает с модой, успел из нее выйти, то задаюсь вопросом, могут ли войти в литературную моду или исчезнуть из нее такие вещи, как бедность, нищета и эксплуатация человека человеком. Кожаное пальто Брехта, например, знаменитое по фотографиям, специально сшитое криво (чтобы воротник так лихо торчал вверх)».

Конечно, никто не мог предложить миру столь примитивных объяснений его существования, как предложил в свое время Брехт, — и быть при этом признанным и почитаемым в самых разных кругах общества. Создать новое направление на театре — да так, чтоб по нему устремились многие «взыскательные художники». Никто — кроме гения, конечно. Брехт — загадка, ибо и его пьесы напоминали собой — в большей своей части — именно «кожаное пальто...  специально сшитое криво.

«Стиль хиппи шестидесятых годов»? Ну да, только Брехт создал этот стиль в 1930-х. Когда интеллигенция почти всей Европы — сама не поняв как — качнулась в сторону левых и социализма, ибо дружно сочла отвратительный нацизм и фашизм производной исключительно правого лагеря.

Фейхтвангер вспоминал про свое знакомство с Брехтом в Мюнхене в конце 1920-х годов: «Молодой человек, неряшливо одетый… жался к стенке, написал пьесу, звался Бертольдом Брехтом. Но, в отличие от всех молодых авторов, которые дают вам понять, что извлекли свое произведение непосредственно из кровоточащего сердца, этот уверял, что написал пьесу из сугубо материальных соображений». Это было ново — и это как-то говорило о новизне Брехта вообще.

Сегодня вряд ли можно надеяться, что кого-нибудь тронут всерьез «учебные пьесы» Брехта, напоминающие собой пособия социального поведения, или даже некоторые примитивные притчи его главных пьес вроде истории раздвое­ния личности человека на добрую половину (сестру) Шен-те и злую (ее кузена) Шой-та (пьеса, породившая когда-то создание одного из лучших советских театров — во всяком случае, одного из самых громких). И вообще мало кого может интересовать «обобщение всех мест на земном шаре, где человек эксплуатирует человека» или «превращение мелкого буржуа Гэли Гэя в „человекообразную боевую машину“», что «может происходить вместо Индии в Германии».

Елинек признается: «Творчество Брехта всегда составляло для меня некоторые трудности, связанные… с его осознанным редукционизмом. Он обходится с предметом изображения, как с леденцом, обсасывая его со всех сторон, полируя, заостряя, пока призрак смысла не выскользнет изо рта актеров…» Это очень точно. Боюсь, так точно о Брехте вообще никто не говорил. Сперва им увлекались и наделяли его всеми возможными достоинствами — потом о нем просто-напросто забыли. И это забвение столь же несправедливо, как былое превознесение. В «глубинной творческой одержимости, которая заставляет Брехта снимать лишнюю стружку, ему одному видимую…» Елинек находит даже «некий экзистенциальный смысл». И правда, между прочим, — такой смысл есть, даже имея в виду, что Брехт был самым талантливым, пожалуй, самым ярким и своеобычным в XX веке борцом именно с экзистенциализмом в искусстве — в любых его формах. Равно как бойцом с фрейдизмом — несмотря на личную любвеобильность и богатый приключениями жизненный опыт. И много с чем еще. Даже с романтизмом, все еще прятавшимся где-то в закоулках века всеобщей фашизации и «пуэрилизма», о котором говорил тот же Хейзинга (прося не путать его с инфантилизмом) — имея в виду склонность взрослых людей поддаваться детским забавам и радостям стада, демонстрируя «отказ от идеала познания» и от взросления духа. Брехт в самом деле хотел, чтоб из его конструкций было «можно извлечь один-единственный смысл, только и возможный».

Много лет назад один замечательный человек — умный советский редактор — сказал мне: «Видите ли, я — коммунист, и я считаю, что виновата среда… А вы мне показываете в пьесе, что болен сам человеческий белок!» Брехт тоже считал теоретически, как мой тогдашний собеседник, что виновата среда, и всячески отвергал «виновность белка», но, как только по-настоящему художественно пытался это выразить, — он сталкивался с «белком» и ничего не мог с этим поделать. Как человек эпохи фашизма и войны с фашизмом — он был коммунистом, то есть разделял саму идею, на которую клюнули в то время даже завзятые скептики и парадоксалисты вроде Анатоля Франса или Бернарда Шоу… но с тоской и боязнью поглядывал на ее воплощение и ее воплотителей. Это делало его романтиком и циником одновременно. В чем-то он был похож на Карла Радека — одного из самых ярких деятелей ленинской гвардии, и одного из самых циничных. Кому принадлежали известные мо типа: «Со Сталиным невозможно спорить: я ему — цитату, а он мне — ссылку

«Пиво — не пиво, это искупается только тем, что кофе тоже — не кофе, и сигары — не сигары!..» Это — Брехт. Рассказывают, он имел во второй половине 1930-х сверхпочетное предложение лично от Сталина создать в России, в автономной республике немцев Поволжья (город Энгельс) единственный в мире уникальный театр на немецком языке — естественно, антифашистский. (Это было еще до пакта Молотова—Риббентропа.) Но изгнанник Брехт предпочел колесить по всей Европе — покуда фашисты не нагоняли его. Добравшийся уже до Финляндии и перешедший границу Советского Союза, когда в Финляндию пришли немецкие войска (пока еще, правда, только в роли гостей), Брехт, понюхав воздух, застрявший в Москве после всех репрессий 1937-го (друзья его, антифашисты, были в тюрьмах или расстреляны), сел на поезд, проехал не останавливаясь до Владивостока, даже оставив по дороге в одной из больниц Сибири умиравшую от чахотки свою ближайшую сотрудницу Маргарет Штеффин, (за которую перед этим долго бился, чтоб получить для нее американскую визу)… Правда, оставил под обещание Фадеева позаботиться о ней — она вскоре умерла. Кстати, интересно — Фадеев не стал останавливать его (тоже показательно). А Брехт с семьей и другими сотрудниками в мае 1941-го сел на шведский теплоход, отбывавший в Соединенный Штаты. До начала войны и депортации всех жителей республики немцев Поволжья оставалось совсем немного времени. У Брехта был удивительный баварский нос — этот длинный нос чуял опасность не хуже охотничьей собаки.

Когда его выгнали и из Штатов — сразу после войны, уже как коммуниста, — он написал приметные строки: «От тигров я спасся, / Клопов кормил я — / Сожрала меня / Заурядность…»

Не следует, пожалуй, говорить применительно к Брехту, что «маниакальная идея, в соответствии с которой поэзию необходимо подвергать дрессуре, лишать ее невинности, чтобы тем самым скорее и лучше, — поскольку она, как куст, теперь подстрижена, — добиться от нее некой явленности…» Как нельзя сводить Брехта к самой расхожей реплике из «Трехгрошовой оперы»: «Вы лучше б нам сперва нажраться дали — / Сначала хлеб, а нравственность потом…» Это — чистый эпатаж в духе Маяковского. По части эпатажей с коммунистиче­ским уклоном Брехт сродни ему, как никто другой. Была такая эпоха — эпатажей. Недаром ближайшим другом Брехта в России был Сергей Третьяков — автор пьесы «Рычи, Китай!», соратник Маяковского по ЛЕФу, яростный пропагандист советской власти, тоже расстрелянный Сталиным. (Как не избежал бы, верно, этой участи сам Маяковский.) Но, в отличие от Третьякова, Брехт был не только адепт социалистической доктрины, но, как говорил о нем тот же Фейхтвангер, — «один из „новых немцев“, в котором несомненны черты гениальности». И Брехт стремился к «явленности» в пьесах, но очень часто убеждался, что она недостижима. Во всяком случае, это легко пронаблюдать на лучших его драмах; их, наверное, всего две — «Мамаша Кураж» и «Жизнь Галилея», но эти две — «томов премногих тяжелей», что уж тут поделать, и не только в драматургии XX века. «Присущий Брехту исторический оптимизм, потаенный марксистский пафос перестройки мира» (М. Амусин) скрывал собой глубочайший пессимизм Брехта. То есть пессимизм, направленный на человека вообще. Человека всех классов общества. Равно как его попытка применить приемы плотника к изделиям мастера-краснодеревца, создателя уникальной антикварной мебели, разделенная многими его последователями и подражателями из числа тех, кто считал себя «представителями изящных искусств», — до сих пор продолжает удивлять. Сама «экзистенция» человека мешала ему. Не давала, словами Елинек, «извлечь один-единственный смысл, только и возможный». «Нищета оборачивается роскошью, бедность становится предметом шика, увлеченность гаснет, однако ничто не становится просто нейтральным». И да, ну и что?.. Все равно, то, что мешает полной социализации человека, — его изначальный индивидуализм, оказывается общим для всех: для богатых и бедных, для злых и добрых… Брехт сводит это иногда к формуле: «желание жрать». Но это слоган, не боле. И вовсе не значит, что жизнь и жратва для него синонимы. В сущности, главное открытие, какое сделал для себя коммунист Брехт, и состояло в том, что человек не сводим ни к «жратве», ни к «мир хижинам, война дворцам».

«В эту двойственность, в эту всегда разверстую расщелину (каковая есть у всех женщин), — почему-то не забывает напомнить Елинек, — в разрыв между собственным знанием и изображаемым предметом он ссыпал все, что только попадалось под руку… и что только можно было себе представить, и все это была жратва. А уж потом наступал черед морали, которая нераздельно связана со жратвой».

Это неправда — или, мягче сказать, это ошибка. Как сравнение Брехта с де Са-дом: «Подобное задание у де Сада осуществляется в области разврата, а у Брехта в области сознания художника, отдающего себя без остатка в сфере его самоотдачи, вопреки дисциплине, которая вновь воцаряется у него между ног, как на его письменном столе…» Здесь я останавливаюсь — вероятно, стесняюсь. (Может, это и есть современное мышление, которое чем сложней и дальше от предмета — тем кажется возвышенней?) И сравнивать Брехта с де Са-дом никак нельзя. Брехт, при всей своей любвеобильности, был редкостно целомудренным художником. Или даже вовсе асексуальным. Но и задания у Брехта и де Сада принципиально различны. Да, Брехт рационалист — как был им и знаменитый маркиз. Только де Сад, начиная со «жратвы» и естественного влечения плоти, демонстрировал нам неукротимую способность и стремление человека быть только животным, только животным, только животным — и это низведение человека к одному «телесному низу» было рациональным заданием человека века Просвещения. В видах отрицания морали своего века и из-за полного, как считал де Сад, ее несоответствия (опять же рационали­стическая убежденность!) истинной природе человека вообще. А Брехт с этой самой точки или площадки грубых желаний пытался человека поднять — к его человеческой сущности, к «разуму», как он настаивал: спотыкался и падал, и упирался в неспособность «белка» к восприятию высоких истин — и все равно пытался. А жратва?.. Что ж, жратва!.. Мамаша Кураж, бравая маркитантка Тридцатилетней войны торгуется за жизнь сына, а цена торга — ее лавка. И доторговывается до того, что сына успевают казнить. Она теряет всех своих детей, но продолжает держаться за лавку, при помощи которой зарабатывает на хлеб на войне.

 

Война удачей переменной

Сто лет продержится вполне,

Хоть человек обыкновенный

Не знает радости в войне.

Он жрет дерьмо, одет он худо,

Он палачам своим смешон,

Но он надеется на чудо,

Пока поход не завершен.

Эй, христиане! Тает лед,

Спят мертвецы в могильной мгле.

Вставайте, всем пора в поход,

Кто жив и дышит на земле! (Перевод С. Апта)

 

Чарльз Лафтон — любимец Америки, один из самых успешных и высокооплачиваемых актеров Голливуда, мультимиллионер — играл Галилея в 1947-м так, что все удивлялись — где же знаменитое: «А все-таки она вертится!»? В спектакле Брехта, поставленном в Беверли-Хиллз, Лафтон обличал Галилея. «Он показал… одержимого ученого, страстного исследователя и вместе с тем эгоистичного, плотоядного жизнелюбца. Показал его непростительно виновным в отступничестве, в трусости, в том, что могучая наука стала бессильной рабыней власти» (Л. Копелев).

А в спектакле Брехта в его послевоенном театре «Берлинер ансамбль» Галилея играл Эрнст Буш — легендарный певец Рот-Фронта, прошедший сквозь ад допросов в гестапо, узник тюрьмы Моабит, приговоренный к смерти — «за распространение коммунизма в Европе при помощи песен», чудом выживший и тяжко раненый при бомбардировке Моабита — с огромным шрамом через все лицо. Так вот, Эрнст Буш с его особой судьбой играл понимание и прощение Галилея. В пьесе Брехта финальная оптимистическая сцена — переправка рукописи Галилея через границу — была убрана режиссером Брехтом. И заменена могучей сценой поедания Галилеем жирнейшего гуся. Жир стекал с подбородка, со щеки со шрамом на театральный костюм. Длилась эта сцена на паузе, в мол­чании добрых несколько минут… Покуда зал не взрывался аплодисментами.

В давнем спектакле «Трехгрошовая опера», в Ленинграде (режиссеры М. Гершт, А. Силин), в середине 1960-х, когда Макхита взводят на эшафот, его двум женам (он по пьесе — двоеженец) говорят: «Лиззи и Полли, поддержите вашего мужа в эту тяжкую для него минуту». Жены поднимали руки и поддерживали… виселицу. Это был истинный Брехт! Когда в финале «Жизни Галилея» на Таганке, с Высоцким в главной роли, выбегали мальчики в пионерских галстуках с глобусами в руках и крутили весело шарики, в знак того, что «она все-таки вертится», — это было что угодно… соцреализм, но никак не Брехт!

«Андреа. Несчастна страна, в которой нет героев!

Галилей. Несчастна страна, которая нуждается в героях».

Так возникал знаменитый дуализм Брехта. Его классическая двойственность, которая делала его великим художником, а в политическом смысле — подозрительным, равно для сенатской комиссии Соединенных Штатов, выискивавшей коммунистов, и для самих коммунистов — для них, пожалуй, еще больше.

Елинек так блестяще заканчивает свой этюд о Брехте! «Ведь всегда есть некий остаток, который недоступен поэту, и остаток этот никогда не растворится в его поэтическом намерении». И поскольку Брехт имел несомненно «черты гениальности», «остаток» у него был всегда больше «намерения».

Обращение Елинек к фигуре идеологического коммуниста Брехта несет в себе, кажется, начало автобиографическое. Она сама прошла, узнаёшь из книги, сквозь увлечение коммунизмом: принадлежала сколько-то времени к австрийской компартии… Достаточно тривиальный путь левых европейских интеллигентов не только до Второй мировой, но и после войны. Тогда многие почувствовали, как чувствуем по сей день все мы, справедливость слов Ильи Эренбурга, что среди убитых на той войне, как ни странно, не оказалось фашизма. И люди бросались без конца из стороны в сторону — то участвовали в движении за мир вместе с миротворцем товарищем Сталиным, то безумно возмущались событиями в Венгрии или вводом танков Варшавского договора в мирную коммунистическую Прагу.

«И все же я пытаюсь собрать и спрессовать воедино все и вся, чтобы что-то сказать, ибо собственная жизнь имеет смысл только тогда, когда она связана с жизнью других, — пишет бывшая коммунистка Эльфрида Елинек. — Необходимо стремиться к справедливости, хотя она, возможно, есть самое жестокое, что существует на свете. <….> Справедливость возвышает, но она же и ниспровергает. Потому что разных справедливостей слишком много, ведь каждая из них зависит от существования тех, кто ее добивается, причем, разумеется, — для себя самого. И в первую очередь она уничтожает именно того, кто к ней стремился…» Вспомним 1917 год, за ним 1937-й, предпринятое Сталиным перед войной массовое уничтожение именно партии Ленина и коминтерновцев. Сначала они сами уничтожали всех и вся во имя некой высшей справедливости — и тем был налажен аппарат, который погубил их самих. Это было то, что Камю назвал «крайними последствиями логики бунта, забывшего правду своих истоков». Кстати, он сказал это о де Саде. Мы столько потратили словес на сожаления о «геополитической катастрофе» конца прошлого века и не говорим почти ничего о космической гибели самой яркой духовно и самой привлекательной общественной и социальной идеи XIX—XX веков, которая покончила с собой, подорвав себя на минном поле методов, какие взяла на вооружение для своего воплощения.

И поскольку мы все это видели в веке XX своими глазами — нас ничуть не удивляет следующий пассаж: «Несказанная печаль. Разрушение. Победоно­сный пролетариат — угроза стихам поэта. Мир в любом случае погибнет, но сначала погибнет искусство…» Это уже — этюд о Гейне. Первом из «интеллектуалов Запада», который на целый век опередил своим предчувствием приближение фашизма: «Те, кто сжигает книги, когда-нибудь начнут сжигать людей!» И кто одним из первых примкнул к коммунизму. «Во времена Гейне этот будущий исполнитель главной роли еще только репетировал, он не был еще таким знаменитым, и, конечно, он тогда еще был жив, а ведь многие становятся знаменитыми только после смерти, многие, но не он, об этом знал и Гейне, который симпатизировал коммунизму и страшился его» (Елинек).

Он писал о своем времени: «Это было в те дни, когда музам было приказано строго-настрого прекратить праздномысленное шатание и заняться делом — то ли в роли прачек свободы, то ли в роли маркитанток христианско-герман­ской национальности. В рощах немецких бардов заклубился смутный туман энтузиазма, с полным презрением к смерти низвергавшийся в море банально­сти…» (С этого «тумана», кажется, все и пошло. Дальше был Бисмарк, казавшаяся случайной и локальной война с Францией — проба пера! — и сюжет «Пышки» Мопассана.)

Сочетание в сборнике двух речей-эссе о Брехте и о Гейне, конечно, неслучайно. В отношении Гейне к коммунизму было что-то предбрехтовское. Елинек приводит его известные слова: «И на этот раз он не шутит, этот коммунизм, хотя его сейчас мало обсуждают и он прозябает в убогих мансардах на нищенской соломенной подстилке, и все же он мрачный герой, которому отведена великая, хотя и преходящая роль в современной трагедии и который ждет лишь заветного слова, чтобы выйти на сцену».

«Два рода крыс на свете — / Те сыты, голодны эти…» Его другу Марксу вряд ли могло это понравиться. И Маркс временами, в письмах к более близкому другу — Энгельсу — весьма энергично лягал Гейне. «Крыс не ловят в силлогизмы, / Крысы скачут через софизмы…»

И тем не менее… Гейне примкнул к коммунизму, хотя и не полностью, не совсем, с мучениями, колебаниями и опасениями — и все же…

«И вот, выводя на бумаге слова, он уже видит мозолистые руки, ниспровергающие „мраморные статуи красоты“, громящие все „фантастические игрушки и безделушки искусства“ и сажающие картошку в лавровых рощах, которые они вырубают под корень. (Заметьте, не написана еще пьеса «Вишневый сад»!Б. Г.) А из рукописей поэта „делают пакетики и насыпают в них кофе и нюхательный табак“».

И вправду — задолго до «Заката Европы», до Хейзинги Гейне испытал страх, что Спарта победит Афины. Спартанцам ведь не нужны статуи Праксителя! Он страшился всерьез, что, когда победят те самые — подстриженные одинаково под БgalitБ, чей порыв к справедливости он считал законным, его «Книгу песен» станут раздирать на обертку для жратвы. (Той самой жратвы — брехтовской!) Он боялся крушения европейской культуры. Притом крушения, грозящего с двух сторон — справа и слева, а это ровным счетом никому тогда не снилось.

Гейне — как мало кто в литературе, а может во всем XIX веке, ощущал опасность стремления обывателя стать сверхчеловеком.

 

Тролль — медведь тенденциозный,

Пылок, нравственен, смиренен,

Совращенный духом века,

Стал пещерным санкюлотом.

Плохо танцевал, но гордость

Свято нес в груди косматой.

Иногда зело вонял он:

Не талант — зато характер…

 

Гейне был принципиальным противником всех окостенелых идеологем.

В книге «Идеи. Книга Le Gran» автор спрашивает как бы одного человека, часто употребляющего по всякому поводу слово «идея»: «А собственно — что такое идея?..» — «Идея? М-м! Идея… (отвечает тот). Ну, всякая чушь, какая лезет в голову!»

«Очевидно. Именно в этом смысле, — комментирует Гейне, — употребил это слово в названии своего труда гофрат Берлинского университета имярек…»

«Вырисовывается некий стиль, которого больше нигде не сыщешь». Елинек удивительно пластично и элегантно, по-женски определяет главное достоинство — или недостаток, или свойство (про большого писателя ведь никак нельзя точно сказать!) — гейневской прозы: «Генрих Гейне придал политическому писательству стиль, однако с тех пор этого стиля никто больше не видел. И не удивительно, ведь этот стиль состоит, мне кажется, в том, что написанное тут же растворяется, не задержавшись ни на минуту. Написанное само себя отменяет, говоря нам что-то, оно исчезает потому, что в каждой фразе писатель сознает, что она наверняка напрасна».

(Кто-кто, а Гейне уж точно не полагал, что ему удастся исправить человечество. У меня подозрение, что так же думал про себя и коммунист Брехт. Хотя и пытался взять на себя роль «агитатора, горлана, главаря».)

И еще: «Он не хотел порядка, того абсолютного порядка, о каком мечтают правые экстремисты, которые вскоре, возможно, снова, и опять из Австрии, выползут в мир, — как будто очищенные от жертв, но не начищенные до блеска дороги Европы не были уже оглушены однажды грохотом сапог… Для этих марширующих колонн нет слов милее, чем порядок и чистота, тот порядок, который они желают навести».

И добавляет — уже от себя и про себя: «В сочинительстве никакого порядка быть не может, потому радетели чистоты так ненавидят писателей». Эта речь (скорей эссе) у Елинек названа «Австрия. Немецкая сказка» — на манер «Германии. Зимней сказки» Гейне. «В истории, прежде всего в истории Веймар­ской республики, где решилась судьба страны, след Гейне едва приметен, его обнаружишь только в примечаниях к той эпохе. И когда были окончательно расставлены вехи, когда затопали сапоги, и те, кто маршировал, знали, куда путь держат, хотя никто не прокладывал им дорогу в глубоком снегу, тут его след и потерялся. <…> Где была гейневская традиция, когда мы в ней так нуждались?..» В самом деле — где? Ведь мы все в ней так нуждались!

«И до последнего времени не было никакого сомнения в том, что они бы уничтожили его, если б добрались. А кое-кто наверняка с удовольствием сделал бы это и сейчас, наверстывая упущенное» (Елинек). Во всяком случае, в рейхе книги Гейне все равно б сжигали, это точно, — если б даже он не был по рожденью еврей. Фашизм не терпит насмешки — он слишком принимает себя всерьез. Он не терпит даже простой усмешки человека над собой. Гейне, может, потому примкнул к коммунистам еще в раннюю пору скитания по Европе знаменитого «призрака», что ощущал приближение неведомого чудовища. Которое подавит все и вся одним лишь демагогическим серьезом по отношению к себе.

Антифашистская тема едва ли не главная в книге Елинек. Она возникает в тексте иногда без спросу — иногда там, где ее меньше всего ждешь. «Тема блуждает и не может обрести себя. Снова и снова обращается к своему истоку, встречает на пути, как бы случайно, еще побочную тему, которая ненадолго выглядывает в окошко — нет ли там еще чего-нибудь? — но тут же возвращается к своим блужданиям».

Об Австрии: «Я родом из страны, о которой вы все наверняка имеете некоторое представление, которая наверняка встает перед вашим мысленным взором, как прекрасная картина, потому что она действительно картинно прекрасна…» И в другой статье: «Вена и вообще город пухленький, торты и булочки глядят на тебя из всех витрин, так что не приходится шарить голодным взглядом, тебе их предлагают, даже навязывают на каждом шагу…» И это описание дано буквально встык описанию мрачной колонны, поставленной в память погибших от чумы. Она «притягивает взор и побуждает к радостному созерцанию всего, что избежало смерти». В этом почти искусственном, навязываемом читателю монтаже — соединении встык различных и противоречивых пластов видения и мышления — особенность манеры Елинек. Вообще ирония Елинек в адрес своей прекрасной страны убийственна в своем роде. «Ведь и преступники были изобретательны. В самом деле, придумано здорово, именно они придумали это и приказали: а теперь берите в руки зубные щетки и щеточки для ногтей и мигом сотрите!..» Эпизод, который нам был неизвестен, пожалуй, а они, австрийцы, верно, знают его с детства. В комментарии можно прочесть: «В Вене 1938 г., после „аншлюса“ Австрии фашистской Германией, граждан еврейской национальности заставляли мыть и мести мостовые зубными щетками».

Такая милая, маленькая, «пухленькая» альпийская страна! Кажется, сплошь музыканты и врачи. Сплошная интеллигентность. Венский симфонический, вальсы Штрауса. Легкость и блаженство. А поди ж… ничем не хуже прусских жлобов-«аншлюсников»! «Мы вообще — Самые Невиновные. А это значит, что мы были такими всегда», — пишет Елинек и говорит про некоторых представителей сегодняшней австрийской политической элиты, про эти «табуны широкоплечих политиков»: «…многие из упомянутых и подопечных им жителей охотно — по их же словам — прогулялись бы еще разочек до Сталинграда…» И как бы от их лица: «Нам просто хотелось немножечко понежиться в немецких постелях, ну скажите, кто бы нас осудил за такое невинное желание?..»

Наверное, у них это все еще болит. У немцев, австрийцев… Конечно, у тех, кто готов эту боль испытывать. У самых чутких из них. Этим они отличаются в старой Европе. А еще у кого-то не только болит, но они способны бередить свои язвы. Как просто раздирает их порой Эльфрида Елинек в своей книге. Знак того, что европейская культура еще жива или, по крайней мере, сохраняет, так сказать, совместимость с жизнью. «Искусство нужно для того, чтоб мы не погибли от правды», — цитирует Елинек из Ницше…

У Елинек как драматурга среди прочего есть точное ощущение, что, «когда начинается действие, все это уже история, а она всегда только того и ждет, чтобы рухнуть в беспамятстве, подобно тому, как цветущий луг вдруг обрывается вниз, и видишь каменоломню (каменоломню Маутхаузена — безлюднейшее место во всей Австрии; конечно, приезжают школьники, приезжают туристы, никто не отрицает ее существования, однако с каменоломней как началом известных процессов еще не покончено)…»

Право, не нужно особого ума — это справедливо еще со времен Лермонтова, — чтоб «очень тонко заметить, что сочинитель нарисовал свой портрет». То есть, говоря о каком-нибудь авторе, уловить в нем сходство с собственными героями. И все ж рискну: автор книги «Смысл безразличен. Тело бесцельно», судя по тексту, и вправду чем-то напоминает пианистку Эрику Кохут из знаменитого романа. Каким-то сочетанием самоуверенности и детской растерянности перед жизнью. Склонностью к вызову и робостью — в ощущении себя и своего значения. «Песок сквозь песок, сквозь песок…»

«Елинек не любит массы народа, она чувствует себя в толпе не очень хорошо, — рассказывает ее переводчик и составитель книги А. Белобратов. — Когда в русском культурном центре представляли перевод „Пианистки“, она согласилась на то, от чего отказывалась раньше, — устроить публичное чтение. Она читала оригинал, я читал перевод. Причем она оделась, как Эрика Кохут, — в черную тафтяную юбку и белую блузку пианистки». Добавим, Елинек была, верно, одним из немногих лауреатов Нобелевской премии, кто отказался присутствовать на церемонии в Стокгольме.

«Ей, как видите, свойственно некоторое окололитературное хулиганство, элемент игры», — комментирует Белобратов. (Вообще, нужно особо отметить привязанность составителя книги и постоянного переводчика Елинек питер­ского профессора Александра Белобратова к своему автору. В наше время бы­строго обрушения пристрастий и распада всех творческих связей или их искусственности — это дорого стоит!)

А может… у Елинек просто — категорический императив: требование совершенства, предъявленное себе, и ощущение собственного несовершенства? Гадать не стоит. Я сказал, что поначалу не думал, что стану писать об этой книге. Но чем дальше читал ее, тем с большим вниманием и интересом, хотя часто спорил с ней или раздражался на нее.

Я, например, никак не могу признать, что «пишущий существует вне жизни, но его внеположенная позиция служит жизни. Хотя та находится вне этой внеположенности, иначе все мы не могли бы существовать „внутри“, в самой сердцевине, в гуще человеческой жизни, и пишущий из перспективы своей внеположенности наблюдает за жизнью, вершащейся в другом месте, в стороне от него». Нобелевская речь Елинек, приведенная в книге, так и называется — «В стороне». Я не считаю, что писатель живет в стороне. Напротив, он живет внутри действительности, он изнутри наблюдает ее, переживает и вмещает ее в себя. Ощущает несколько срезов ее — в сущности, несколько действительностей — и творит из них смесь, некое взаимопроникновение: другую, новую действительность или сгущение той, что существует на самом деле, или иронический парафраз — перевертыш ее… Елинек вообще несколько злоупотребляет мыслью о непрямом видении жизни, о «фильтрах», сквозь которые осуществляется это видение. «Песок сквозь песок…» «Между человеком мыслящим
и истиной достаточно фильтров, так что в любом случае ничего уже не видно, но смотреть необходимо, даже если не хочется…» Мысль изящна, но, боюсь, не совсем справедлива. Так бывает, правда. А бывает иначе. Человек мыслящий обычно сам подбирает себе фильтры. Собственно, эти фильтры и есть его мысль. Кроме того, ему эпоха и мир вокруг (иногда власть) навязывают эти фильтры. Но ему удается смотреть еще одним зрением, помимо даже собственной любимой мысли. Даже помимо своей воли. И взгляд сквозь фильтры, и взгляд над ними — и вне их — сходятся где-то в фокусе. И если бы не это двойное зрение и схождение — мы б ничего не написали никогда. Зрение поверх фильтров и есть привилегия художника.

Нобелевская речь автора, если честно, показалась мне несколько вялой, натужной… Возможно, всем серьезно пишущим нужно загодя готовить свою Нобелевскую речь — вне зависимости от того, ждут они премии или нет. Чтоб в означенный час — если вдруг потребуется — не оказаться не готовым к ней.

«Вечером в Вене на огромном экране демонстрировалась запись — Елинек читает Нобелевскую. А сама Елинек в посольстве Швеции играла на рояле для узкого круга своих друзей, в том числе исполняла и песенку „Морская разбойница Дженни“».

Признайтесь, в этом что-то есть. Помимо всех подозрений в намеренности, в эпатаже. Что-то детское, женское… По-настоящему трогательное и беззащитное. Что-то, вызывающее истинную симпатию.

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»!
Поскольку все типографии остановились на месяц, мы не имеем возможности вывезти уже готовый тираж № 3 и разослать его подписчикам. То же самое очевидно случится и с апрельским номером, который должен был печататься в эти дни. Пока что оба номера мы полностью вывешиваем на сайте «Звезды» и в ЖЗ. Как только типографии возобновят работу, мы вас оповестим. В любом случае все выпуски журнала за этот год будут подготовлены. Сейчас редакция работает над майским номером.
С надеждой на понимание
Редакция «Звезды»
Презентация новой книги Елены Дунаевской "Входной билет" переносится.
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Подписку на журнал "Звезда" на территории РФ осуществляют:

Агентство РОСПЕЧАТЬ
по каталогу ОАО "Роспечать".
Подписной индекс
на полугодие - 70327
на год - 71767
Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.
Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru