ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА
Григорий
Кружков
«Заглохший горох»
Пастернака
«В
основе метафоры лежит неназванное сравнение предмета с каким-нибудь другим
предметом на основании признака, общего для обоих сопоставляемых предметов», —
формулирует А. П. Квятковский.1 Таких признаков, вообще говоря,
может быть несколько. Если в первую очередь обратить внимание на второстепенный
признак, упуская главный, можно неточно или совсем неверно понять смысл
метафоры. Парадоксально, что порой, рассматривая в качестве признака предмета
его свойства и функции, актуальные и модальные, и проявляя немало фантазии в
поиске таких признаков, исследователь не замечает очевидного, то есть
непосредственного зрительного сходства сравниваемых предметов. Разберем два
таких примера.
Это — круто налившийся свист,
Это — щелканье сдавленных льдинок,
Это — ночь, леденящая лист,
Это — двух соловьев поединок.
Это — сладкий заглохший горох,
Это — слезы вселенной в лопатках,
Это — с пультов и с флейт — Фигаро
Низвергается градом на грядку. <…>
«Определение
поэзии» (1917), вошедшее в книгу Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»,
начинается (первые четыре строки) с образа соловьиного пения в ночном лесу.
Вторая строфа представляет, на первый взгляд, импрессионистическое смешение
образов, связь между которыми устанавливается не сразу: тут и «горох», и
«Фигаро», и загадочные «слезы вселенной в лопатках». Впрочем, именно эта строка
оказывается самой легкой для истолкования, если знать, что лопатками называют
стручки гороха. Обычный комментарий к второй строфе не
идет дальше этого объяснения. Но естественно возникает вопрос:
по какому капризу Пастернак от соловьиного пения (1—4) переходит к гороху
(5—6), а затем к музыке (7—8), причем музыка связана с горохом — она
«низвергается» на грядку?
В обстоятельном анализе С. Н. Бройтмана2, обобщающем результаты прежних исследований,
мы не найдем прямого ответа на этот вопрос — лишь ссылку на многолинейность
семантических цепей и сложность их переключений. Между тем ответ прост — надо
лишь вспомнить, как растет горох; возможно, городские жители это уже подзабыли.
Горох, как известно, растение вьющееся, без опоры он будет стелиться по земле и
в дождь загнивать; поэтому на полях с давних времен его сажали вместе с овсом,
чтоб он мог обвиваться вокруг прочных овсяных стеблей. В огородах на грядках
устраивают шпалеры, то есть вбивают колышки и натягивают в
несколько рядов веревочки (в последнее время появилась
специальная сетка для шпалер). Горох поднимается вверх по веревочкам и
плодоносит.
Если мы поглядим на всю эту картину — колышки,
ряды веревочек между ними, ползущие вверх стебли и стручки, — перед нами
предстанет то же самое, что и на любой нотной странице: колышки — разделения
тактов, веревочки — нотные линейки, ростки и завитки гороха — штили и флажки
нот, стручки, наполненные горошинами, — аккорды. Посмотрите на любую
музыкальную запись, хотя бы на первую страницу си-минорной сонаты Б.
Пастернака, и вы увидите грядку с горохом!
Нет никакого сомнения, что автор «Определения
поэзии» — будучи сам музыкантом и композитором — видел это сходство, доходящее
до зрительного тождества. Вот откуда взялся горох; кстати,
его эпитет «заглохший» в таком случае оборачивается вторым смыслом —
«онемевший», ибо ноты — это, конечно, застывшая, немая музыка. Яснее
становится и связь горошины со «слезами вселенной»; ноты-горошины, неслышимые
звуки человеческой музыки, сродни неслышимой музыке сфер, музыке космоса.
Таким образом, у Пастернака нет произвольного
перескока от соловьиного пения к грядке с горохом. Вторая строфа обретает
цельность — она вся посвящена музыке: сначала идет визуальный образ нот или
партитуры (разросшийся на шпалерах горох), затем эти ноты оживают и свергаются
со шпалер на грядку. Обратим внимание, что вторая строфа не только сходна с
первой по смыслу (поэзия — это… музыка), но и противопоставлена ей: в первой
строфе — музыка природы (соловьи), во второй — рукотворная музыка искусства
(образ партитуры, затем пультов и флейт).
Мы вновь убеждаемся, что за кажущимся
поэтическим произволом у Пастернака четкий план, продуманная логика. «Пока нет
композиционного замысла, стихотворения не существует, — говорил он. — Сколько
бы ты ни подбирал строки или вслушивался в ритм, ничего еще нет. Только после
возникновения композиции появляется стихотворение, начинается работа».3 Прояснив истинную роль «заглохшего гороха», мы яснее видим
композицию пастернаковского «Определения поэзии». Его первые две строфы
содержат утверждение: поэзия — это, во-первых, музыка — и, во-вторых, тоже
музыка (что вдвое крепче верленовского «de la musique avant toute chose»).
Интерпретацию
«заглохшего гороха» как музыки, застывшей на нотных линейках, можно подкрепить
еще одним примером. Стихотворение «Хор» из «Близнеца в тучах» начинается
строками:
Уступами восходит хор,
Хребтами канделябр…
«Уступами восходит…» — относится не только к
рядам хора, возвышающимся друг над другом, это и образ восходящей мелодии,
когда восьмые или шестнадцатые доли сгруппированы с помощью горизонтальных ребер
— они и есть «уступы». Если группы нот обращены штилями вверх, то вместе с
ребрами они образуют зажженные «канделябры» — выразительная визуальная метафора
(в третьей строфе упоминается еще «жирандоль» — синоним «канделябра»). Нет
сомнения, что Пастернак, слушая музыку, всегда представлял себе ее нотную
запись, которая, в свою очередь, метафорически преображалась у него в странные
(если не знать, откуда они возникли) зрительные образы.
Вторая строфа:
Сперва — плетень, над ним —
леса,
За всем — скрипучий блок.
Рассветно строясь, голоса
Уходят в потолок.
М. Л. Гаспаров и К. М. Поливанов в своих
комментариях к стихотворению пишут: «Ряд образов может быть понят как
иконическое изображение музыки (подобно „трезубцу“ в „Венеции“4 ):
„уступы“ — запись вновь вступающих голосов на нотных станах; „леса“ — линии
строк, пересекаемые знаками нот; „плетень“ — знаки диезов (ср. „над плетнем
симфонии загоралось солнце Ван Гога“ в „Охранной грамоте“, I, 3)...»5
Соглашаясь с главным утверждением относительно связи образов «Хора» с
музыкальной нотацией, мы интерпретируем те же образы несколько иначе; по нашему
мнению, «плетень» — не знаки диезов, а нотный стан с записанной на нем музыкой
— поэтому: «над плетнем симфонии», а «леса» — не линии строк, а столпившиеся
ноты, особенно когда они идут вверх и возвышаются над линейками; это и
изображено в стихотворении: «Сперва — плетень, над ним — леса…»
Образ «плетня» —
ключевой, соединяющий «Хор» и «Охранную грамоту» с «Определением поэзии»;
шпалеры из сплетенных веток также используются для посадки гороха в огородах
наряду с колышками и веревочками; заросшие горохом шпалеры — зрительный символ
музыки в «Определении поэзии» Бориса Пастернака.6
Дополнительное подтверждение этой трактовки мы
находим в «Египетской марке» Мандельштама. Целая страница повести представляет
собой каталог визуальных образов на тему нот и нотного стана. Ослепительная
импровизация включает множество причудливых картин: лестницы, фонарщики с
фонарями, кавалерия, идущая в атаку, скворцы на проводах, шахматы, связки
сушеных грибов, развешенное белье и так далее. Выпишем только два отрывка:
«Громадные концертные спуски шопеновских
мазурок, широкие лестницы с колокольчиками листовских этюдов, висячие парки с
куртинами Моцарта, дрожащие на пяти проволоках, — ничего не имеют общего с
низкорослым кустарником бетховенских сонат».
«Нотный виноградник Шуберта всегда расклеван до
косточек и исхлестан бурей».7
Образное мышление поэтов, особенно
современников, во многом сходно. Нетрудно заметить, что
«низкорослый кустарник… сонат» и особенно «нотный виноградник» Мандельштама
(виноград — вьющееся растение) представляют собой образы того же типа, что
«заглохший горох» Пастернака, и изображают одно и то же — музыку, записанную
нотными знаками на бумаге.
Еще
горох у Пастернака «заглохший» оттого, что эту свою грядку (музыку) он забросил
в ранней юности и она заглохла без его призора.
1 Квятковский А. П.
Поэтический словарь. М., 1966. С. 156.
2 Бройтман С. Н.
Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь». М., 2007. С. 327—341.
3 Пастернак Е. Б. Понятое
и обретенное. Статьи и воспоминания. М., 2009. С. 410.
4 Имеется в виду образ
«Трезубец вымерших гитар», разъясняемый самим Б. Пастернаком как нотная запись
гитарного арпеджио — три ноты под общей крышечкой (письмо родителям от 15—16
мая 1914 г.). В Полном собрании сочинений (М., 2005.
Т. 7. С. 166) рисунок рукописи воспроизведен неточно —
сходство с трезубцем утрачено.
5 Гаспаров М. Л. Поливанов К. М. «Близнец
в тучах» Бориса Пастернака: опыт комментария. М., 2005. С. 123.
6 Благодарю Е. В. и Е. Б.
Пастернаков за ценное обсуждение и полезные советы.
7 Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2 т. Т.
2. Проза. М., 1990. С. 73—74.