УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

Игорь Смирнов

РОМАН И СМЕНА ЭПОХ: «ЗАВИСТЬ» ЮРИЯ ОЛЕШИ

С самого возникновения роман Нового времени вписывает себя в диахронию культуры в качестве такого повествовательного жанра, который концептуализует эпохальные сломы и переходы. Тем самым художественный нарратив становится изложением фабулы, охватывающей разные, следующие одно за другим времена. История (history) выступает в романе (story) в виде трансистории¹ — как не заданная человеку только в одном каком-то обличье (что было определяющим для эпоса). Романная коллизия заключается в столкновении социокультурных парадигм, неодинаковых по своей ценности для будущего. Указывая на то, куда течет время, роман с неизбежностью проникается историософским содержанием. Он возводит литературу на тот высокий дискурсивный уровень, на котором та обнаруживает способность тягаться с религиозным Откровением — с сакральным знанием о конечном смысле всех людских начинаний. Не важно при этом, фокусирует ли роман внимание на носителях нового (как в дилогии Рабле, изобразившего два поколения ренессансных титанов и поведавшего читателям об утопиче­ской Телемской обители) или на героях отзвучавшего, но славного прошлого (как в «Дон Кихоте» Сервантеса). Каким бы ни был роман, прогрессистским или ностальгическим, он конституируется за счет того, что придает истории стадиальный характер и рассматривает саму эту фазовость как идейную борьбу бывшего и наступающего за власть, короче, исследует логоисторию, пусть и представляя ее не столько в понятиях, сколько в лицах.

В «Зависти» Олеша объединяет оба романных типа: поступательный ход времени олицетворен в раблезианской фигуре власть имущего «обжоры» Андрея Бабичева, тоску по минувшему воплощает собой его брат Иван, карикатура на Дон Кихота (не случайно упоминающий в одной из своих речей «ветряные мельницы»). Эти два героя не только эпохальны, но и сосредотaчивают в себе главные и изначальные подходы романа к историзованному им миру. «Зависть» — метатекст, стремящийся в крайне сжатой форме передать темпоральную суть романного искусства. Олеша заходит за грань жанра, схватывая его целиком и попадая в такую позицию, из которой более невозможно воспроизведение романной традиции. Третий Бабичев со значимым именем «Роман» — погибший до открытия действия персонаж, названный, чтобы отсутствовать в повествовании о повествовании. Сам автор «Зависти» исчерпал в ней свои возможности романиста, переключившись после завершения работы над этим сочинением на новеллистику, драматургию и писание киносценариев. Центральным героем метаромана оказывается alter ego автора, литератор Кавалеров, колеблющийся между Андреем и Иваном (в каком-то смысле между Ренессансом и барокко, между всесокрушающим веселым пафосом Рабле и снижением героического энтузиазма у Сервантеса). Роль Кавалерова — пребывать в промежутке, образованном как разломом эпох (революционной и предреволюционной), так и тем расхождением, в которое впадают романы, оценивая динамику истории. Кавалеров вдвойне кризисный персонаж, репрезентирующий и переходность, каковая лежит в основе романного «большого времени», и неоднозначность в понимании романом своего места в историко-культурном процессе.

Будучи метатекстом, «Зависть» являет собой многослойный палимпсест, отсылающий сразу к множеству художественных и философских источников и производящий их компрессию. Целый ряд претекстов «Зависти» уже был выявлен в научной литературе. Моя задача — продолжить эти изыскания и попытаться прояснить принципы смыслообразования, которыми руководствовался Олеша. К решению этой задачи я приступлю, обратившись сперва к предмету, о котором идет речь в «Зависти», — к времени.

1

В соответствии с метафункцией своего романа Олеша рисует не конкретный сдвиг от одного периода социокультуры к следующему, но с большим размахом обобщает самое эпохальность истории. Чтобы показать всегдашность конфликта между отживающим свой век и становящимся, он окружает провозвестника нового, Андрея Бабичева, ассоциaциями, адресующими нас и к первоявлению исторического человека, и к его самой последней творческой инициативе. Советский вельможа и строитель фабрики-кухни Андрей Бабичев — Адам до грехопадения, с одной стороны, а с другой — собирательный участник раннеавангардистского движения.

Подобно созданному Демиургом из праха земного существу, Андрей словно бы слеплен из неорганической материи: его голова «…похожа на глиняную крашеную копилку»² (ср. еще: «Смеющееся лицо — румяный горшок…» (40); «…ваше лицо начинает странно увеличиваться <…> выпукляется глина какого-то изваяния…» (50)). Андрей живет в почти Эдеме (под окнами его квартиры на окраине Москвы раскинулся «древастый сад» (21)) и инкорпорирует архетипическое мужское начало: «Это образцовая мужская особь <…> Пах его великолепен <…> Пах производителя» (20). Шрам «под правой ключицей» (26), след выстрела в революционера, бежавшего с царской каторги, намекает на Адамовo ребро, из которого была сотворена Ева, — тем более что цель неуемной деятельности Андрея — наделить женщин витальной энергией: «…мы вернем вам часы, украденные у вас кухней, — половину жизни получите вы обратно» (23). Но, несмотря на свою прокреативную мощь, главный строитель пищевого гиганта под названием «Четвертак» — Адам, еще не согрешивший с Евой. Андрей холост, не умеет различать добро и зло (в чем его упрекает воспитанник Володя Макаров), первозданно дорефлексивен. Он не вкусил плодов с древа познания — за ужином он надрезает яблоко, но тут же отбрасывает его от себя. Мнение Кавалерова, подозревающего Андрея в том, что тот хочет соблазнить свою племянницу Валю, — ложная точка зрения. Библейский Адам был и впрямь инцестуозен, раз он вступил в соитие с порожденной из его плоти Евой. Советский Адам невинен настолько, что даже не знает, как звали мать и супругу Эдипа: «Кто такая Иокаста?» (26), — спрашивает Андрей Кавалерова.

В своей второй — авангардистской — ипостаси Андрей совмещен прежде всего с Маяковским, которого он напоминает внешне, могучим телосложением, бритой головой и щеголеватостью. Андрея заботит то же самое, что и автора моссельпромовских стихотворных реклам: «Обертки конфет (12 образцов) сделайте соответственно покупателю (шоколад, начинка), но по-новому…» (23). В одной из характеристик, данных Кавалеровым подобравшему его пьяным на улице Андрею, всплывают название стихотворного сборника Маяковского «Простое как мычание» и заголовок его поэмы «Человек»: «Мне всегда кажется, что в ответ от него я получу пословицу, или куплет, или просто мычание. Вот — вместо того чтобы ответить обыкновенной модуляцией: „замечательный молодой человек“, он скандирует, почти речитативом (как бы читая стихи. — И. С.) произносит: „че-лоо-ве-эк!“» (29).

Спаситель Кавалерова вбирает в себя вместе с признаками Маяковского и отсылки к его соратникам кубофутуристам. В претекстовой подоплеке двуполой генеративной силы Андрея («Ему хотелось бы рожать пищу. Он родил „Четвертак“ <…> „Четвертак“ — будет дом-гигант…» (22)) лежит поэзия Давида Бурлюка: «Мне нравится беременный мужчина <…> Мне нравится беременная башня…».³ Как аналог первочеловека и изобретатель ярлыков для товаров пищевого треста, Андрей реализует барочно-авангардистскую надежду на воссоздание адамического языка (lingua Adamica), которую огласил, среди прочих, Крученых в «Декларации слова как такового»: «Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена».⁴

Бабичев-революционер соотнесен Олешей не только с эстетическим, но и с политическим авангардом ХХ столетия. Уже давно было замечено, что юность этого героя совпадает с биографией Ленина⁵: отец у обоих — директор гимназии, у обоих за участие в теракте был казнен старший брат.⁶

Если заглядывaющий в будущее Бабичев примарен (и в роли родо­начальника человечества, и в роли бунтаря, который перекраивает литературу и общество), то Бабичев, цепляющийся за прошлое, секундарен, подражателен. С Андреем-Адамом контрастирует Иван, имитирующий Второе пришествие Христа, псевдомессия, антихрист. Как и антихрист в эсхатологических текстах, Иван творит лжечудеса: они либо обманны (он выдает за гигантский мыльный пузырь полет над городом аэронавта Эрнеста Витолло), либо бьют мимо цели (битва Цезаря с Помпеем при Фарсале снится не отцу, которому обещал это видeние сын, а кухарке), либо вызываются не более чем ловкостью рук иллюзиониста (Иван показывает в пивной карточные фокусы). Магия Ивана не исцеляет, а наносит вред (под его чарами бородавка на лице соседки разрастается и расцветает) и сообщает обратный ход евангельским сценам: так, он превращает портвейн на свадебном пиршестве в воду.⁷ В легендах явлению антихриста предшествуют слухи — они же сопровождают проповедничество Ивана. Негативная параллель к Сыну Божьему, Иван подвергается аресту, но не карается смертной мукой, а отпускается на свободу. Профессию инженера oн перенимает у Аполлония из «Краткой повести об антихристе» Вл. Соловьева. Раки, которых во множестве поглощает самозванный мессия, — подмена рыбы, символа Христа (ср. загадку: «Не в рыбах рыба, не в зверях зверь»). Лицедействующий Иван антицерковен: «…его можно было принять за актера или попа-расстригу» (74).

Поскольку антихрист должен уступить свое историческое место Христу, вершащему Страшный суд, постольку темпоральное значение Ивана заключается в неизбывном отставании от движущегося вперед по целеположению времени, в принадлежности минувшему навсегда на той оси, на которой предстоит скончание времен. Проецируя фигуру Ивана на религиозный фон, Олеша вместе с тем модифицирует Ветхо- и Новозаветную модель истории. Согласно Священному писанию, Христос искупает первородный грех. Собственно, потому у Христа и появляется негативный двойник, антихрист, что он сам — замещающая величина. В предании антихрист обращает течение истории, которую призван сделать линейной и финальной Христос. Антихрист рожден в грехе и, таким образом, генетически сопряжен с Адамом и Евой. Христос бесповоротно вытесняет Адама, антихрист же посредничает между ними (осуществляет на преисторический манер мифоритуальную медиацию). В «Зависти» Христос отсутствует. Апофатика заходит у Олеши за свой максимум: непознаваемый Бог расточается в пустоте. Генерализуя противостояние прошлого и будущего, Олеша отказывается подводить окончательный итог этой конфронтации, как того требовало бы каноническое христианское мировидение. Метароман, имеющий в виду поединок эпох в жанре, к которому он реферирует, — это парадоксальное христианство без Христа; суждение о темпоральной организации текстов, не становящееся судом над действительной историей; дискурсивный, а не фактически релевантный Апокалипсис.

В мире, где нет ультимативной истины (где нет Христа), любая оппозитивность выступает неполной, частичной. Иван — антипод Андрея, но и схож с ним (контрарен, а не контрадикторен ему, говоря на языке логики). Оба брата (близость этих героев подчеркнута их родством) — изготовители машин. Один из них возводит «Четвертак», в котором будет поставлено на поток производство пищи. Второй конструирует автоматическое устройство, окрещенное «Офелией». Машина Ивана абсолютна, она «умеет делать все» (94), но создатель портит ее техническое совершенство, начиняет ее эмоциональностью, «развращает», по собственным словам, свое детище (то есть как бы предпринимает кровосмесительный акт, в котором напрасно обвиняется Андрей). Мотив повреждения совершенства Олеша заимствовал из «Сна смешного человека», где рассказчик заражает земной греховностью и ненасытной чувствительностью обитателей утопической планеты: «…я <…> развратил их всех!»⁸ Вслед за Достоевским, придавшим антиутопическому сюжету фантастичность, Олеша не удостоверяет читателей в том, что «Офелия» и впрямь существует (подушка, которую повсюду носит с собой Иван, призывая людей не забывать о ценности семьи, — знак того, что он смешивает явь со сном⁹). Изобретение Ивана — орудие мести, которому предназначено сокрушить «Четвертак». Но и коммунальная кухня Андрея — это еще вовсе не реальность, она только строится. Как бы ни были различны замыслы братьев (утилитарист Андрей заботится о хлебе насущном, мечтатель Иван жаждет сохранить в человеке не управляемое практическим разумом аффективное начало), и в том и в другом случаях инженерные проекты дистанцированы от фактической повседневности. На первый взгляд взаимоисключающие, они обмениваются свойствами. В болезненном бреду Кавалерову видится, что «Офелия», вместо того чтобы разрушить «Четвертак», убивает своего творца. В свою очередь, как будто несомненно позитивная фабрика-кухня, за сооружением которой надзирает Андрей, тайно компрометируется с помощью реминисценций из стихотворения Брюсова «В неконченном здании». К брюсовской критике человеческой созидательности восходят оба описания «Четвертака», представшего вначале взору Кавалерова («Постройка явилась мне желтеющим, висящeм в воздухе миражем <…> ...отдельные части лесов слились в одно <…> Я пошел по деревянному настилу <…> ...слегка гнулись доски <…> Иду по балке над бездной. Балансирую» (47—48)), а затем изображенного в «Сказке о встрече двух братьев», которую рассказывает Иван: «…растущий остов «Четвертака» окружали леса <…>: балки, ярусы, лестницы, ходы, переходы, навесы <…> Некто заметил: — Деревянным сооружениям не положено расти слишком высоко. Глаз не уважает высоко вознесшихся досок. Леса уменьшают величие постройки <…> Был черен вечер <…> ...провалы под деревянными сходнями были смертельно черны <…> ...бурно оживали леса, все приходило в движение — и, как многоярусный парусник, плыла на толпу постройка» (96—97). В проекции на брюсовскую стихотворную сатиру колосс, спланированный Андреем для эмансипации женщин, на самом деле отнимает свободу у человечества: «Мы бродим в неконченном здании / По шатким, дрожащим лесам, / В каком-то тупом ожидании, / Не веря вечерним часам. // Бессвязные, странные лопасти / Нам путь обрезают… Мы ждем. / Мы видим бездонные пропасти / За нашим неверным путем. // <…> // Нам страшны размеры громадные / Безвестной растущей тюрьмы, / Над безднами, жалкие, жадные, / Стоим, зачарованы, мы. // Но первые плотные лестницы, / Ведущие к балкам, во мрак, / Встают, как безмолвные вестницы, / Встают, как таинственный знак! // <…> // Свершится, что вами замыслено, / Громада до неба взойдет. / И в глуби, разумно расчисленной, / Замкнет человеческий род».¹⁰

Деструктивность «Офелии» варьирует распространенную в литературе начала ХХ века тему самоволия машин, их неподчиненности человеку.¹¹ Авто­мат с женским именем ведет нас и дальше в глубь эстетической истории, в романтизм — к механической кукле Олимпии из новеллы Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек» (на что обратила внимание Казимира Ингдаль¹²). Эта же кукла послужила прообразом для технокопии живой женщины в «Метрополисе» (1926) Фрица Ланга — фильме, который, кажется, в сравнении с только что названными источниками «Зависти», особенно значимым для понимания романа в его отношении к технике.¹³ Гофмановская Олимпия — пассивная жертва, тогда как и «Офелия» и Лже-Мария из «Метрополиса» одинаково агрессивны и пассионарны. Изобретатель Ротванг создает в фильме Ланга робот, который «не совершает ошибок» (ср. всеумение «Офелии»), и наделяет его чертами христианской проповедницы Марии с тем, чтобы клонированное существо соблазнило рабочих в подземном городе на бессмысленный бунт, после чего они будут вынуждены принять свой удел за должное. Лже-Мария, возглавляющая колонну восставших, — вместилище пагубных страстей, она соположена Лангом статуям в готическом соборе, изображающим семь смертных грехов (среди которых, разумеется, и зависть). Становится ясно, откуда берет начало в «Зависти» «последний парад <…> чувств» (80), который хочет устроить Иван. В «Метрополисе» дьявольское подобие человека уничтожается вместе с Ротвангом — торжествует здесь христианская добродетель. У Олеши распря братьев не разрешается в победе одного над другим. Отсутствие строгой дизъюнкции между ними в какой-то степени уравновешивает их — они продолжают сосуществование за пределами текста. И раз инженерия Ивана связывается с кинематографическим техноискусством, то оно же обязывается исподволь войти в состав тех мотивов, которые знакомят читателя с Андреем. Среди многочисленных префигураций Андрея находится и заглавный герой фильма Пауля Вегенера «Голем, как он пришел в мир» (1920).¹⁴ Гигант Бабичев, напоминающий глиняного «идола» (50) «с выпученными глазами» (43), не только Адам, первочеловек, но и первоавтомат, которого рабби Лев ваяет в подражание демиургическому акту. В «Големе» Вегенера (сильно отклоняющемся от одноименного романа (1915) Густава Майринка) креатура рабби Лева выполняет работы по кухне: колет дрова, достает воду из колодца, ходит покупать снедь. Директор треста в «Зависти» посещает кухню в одном из домов в рабочем районе, дабы воочию убедиться в том, из какого рабства вырвет женщин «Четвертак». Рабби оживляет глиняную статую с помощью магической записки. Герой Олеши, ответ на «Голема», источает из себя магию писаного слова, рассылая директивы подчиненным и ожидая при этом, что решающее воздействие на адресатов произведет графика его посланий: «В служебных записках он часто прибегает к скобкам, подчеркиваниям, — боится, что не поймут и напутают» (23). Говоря о столе Андрея, Олеша далеко неспроста упоминает тарелку «…с печеньем, похожим на еврейские буквы» (55). Олеша повторяет в «Зависти» и констелляцию персонажей «Голема». Рыцарь Флориан и молодой помощник рабби Лева, борющиеся за его дочь Мириам, соответствуют в «Зависти» Кавалерову и Володе Макарову, которые соперничают за обладание Валей.¹⁵ Но при всех перекличках «Зависти» c «Големом» Олеша противоречит в концовке романа фильму Вегенера так же, как он не отозвался в своем тексте на финал «Метрополиса». У Вегенера Голема, ставшего опасным для жителей гетто, случайно лишают жизненной силы играющие дети. Представители юного поколения в романе, Володя Макаров и Кавалеров, лишь угрожают Андрею убийством, но далеки от исполнения угрозы.

Наряду с тем, что «Офелии» сопротивопоставлен «Четвертак», ее озеркаливает также Володя Макаров, еще один, так сказать, конструкторский проект Андрея. В духе радикально-просвещенческой философии Ламетри Володя объявляет себя «человеком-машиной» (59), меняя тем самым местами слагаемые, из которых составлен смысл «Офелии», — одухотворенного инструментa, способного думать и чувствовать. Будущее для метаромана, покушающегося на то, чтобы замкнуть собой развитие романного жанра, неопределенно, с одной стороны, а с другой — негативно, если оно все же вырисовывается в настоящем. Вот почему воспитанник Андрея, надеющийся стать «…Эдисоном нового века» (60), — бесовский персонаж (что логично с точки зрения Ветхого Завета, где без дьявольских козней не было бы Адамова падения). Володя то и дело чертыхается («…что делать — черт его знает!» (58); «…и я <…> должен буду убраться к чертовой матери?» (60) и т. п.); один из его внешних признаков — дьявольская хромота: после прыжков в высоту он идет «…в сторону, слегка припадая на одну ногу» (105); в своем вратарском искусстве он, как и дьявол, не подвластен естественному порядку вещей: «Володя не схватывал мяч — он срывал его с линии полета и, как нарушивший физику, подвергался ошеломительному действию возмущенных сил. Он взлетал вместе с мячом, завертевшись, точь-в-точь навинчиваясь на него…» (109). Футбольное мастерство Володи, казалось бы, героизировано Олешей, но вместе с тем вратарь советской команды постепенно превращается по ходу матча в нечто чудовищное, теряет человеческое обличье: «…теперь он состоял из тряпок, черного тела (= анаграмма «черта». — И. С.) и кожи огромных беспалых перчаток» (110).¹⁶

Вслед за старшими персонажами романа младшие парадоксально сходятся друг с другом, несмотря на несовместимость. Завистью охвачен не один лишь Кавалеров, от неe страдает и его конкурент, homo novus: «Зависть взяла к машине — вот оно что! Чем я хуже ее?» (59). Втянутые во взаимо­отражения, персонажи романа совместно иллюстрируют неистребимость семи смертных грехов в человеческом общежитии, каким бы преобразованиям оно ни подвергалось: к зависти (invidia) Кавалеров приплюсовывает уныние (acedia), а Володя Макаров — заносчивость (superbia), он провозглашает: «хочу стать гордым от работы» (59); Андрей предается обжорству (gula); Иван гневно-мстителен (ira), и, наконец, Анечка Прокопович воплощает собой похоть (luxuria), а вдобавок к ней и собственничество (avaritia), будучи владелицей выигранной в лотерее грандиозной кровати. (Интересно, что отцы в романе однопланны в своих пагубных страстях, тогда как дети прогрессивно удваивают греховность.) Кавалеров и Володя равно меряют историю эонами. В приближающуюся эпоху Кавалерову хотелось бы попасть, как и приемному сыну Андрея: «…я тоже молодой, я тоже буду Эдисоном нового века…» (61). Вне сомнения, Кавалеров безнадежно отстает от человека будущего, примыкая к Ивану и деля с ним постель Анечки Прокопович. И все же в конечном счете метароман, расположенный по ту сторону эпохальной соревновательности, не отдаeт первенствa ни новому ни старому. Олеша нейтрализует антитетичность этих категорий. Перспектива Кавалерова — бесстрастие. В заключение «Зависти» Иван обращается к нему со словами: «Будем равнодушны…» (120). Таково же, в сущности, и визионерство Володи, гасящего в «большом времени» непримирмость сочувствия к человеку и беспощадности: «…нужно понимать время, чтобы освободиться от мелких чувств. Обида, скажем, продолжается час или год. У них (у обычных людей. — И. С.) хватает воображения на год. А на тысячу лет они не разгонятся <…> Революция была <…> очень жестокая <…> Но ради чего она злобствовала? <…> Добра была для всего циферблата <…> Надо обижаться не в промежутке двух делений, а во всем круге циферблата… Тогда нет разницы между жестокостью и великодушием (90)».

Неудивительно, что метароманное снятие дифференциации между нарождающимся и отступающим в прошлое временем влечет за собой передачу Ивану вкупе с Кавалеровым того сходства, которое было у Андрея с Мая­ковским. Тройственный союз, связавший Ивана и Кавалерова с Анечкой Прокопович, снижает семейный эксперимент, ставившийся в «квартире Лефа» (как и «Третья Мещанская» Абрама Роома и Виктора Шкловского, вышедшая на экраны за год до публикации «Зависти»).

2

Роман Олеши метафоричен не только по стилю, но и как текст, реферирующий на поверхности к советской социальной среде, на которую, однако, утайкой переносятся значения литературных и кинематографических произведений, не имеющих с ней ничего общего.¹⁷ В приложении к эпохальной истории метафора (= totum pro toto, в отличие от метонимии: pars pro toto, totum pro parte, pars pro parte) замещает свой предмет целиком, не отвечая на вопрос «что потом?», точнее, провидя в будущем некую агуманную — и потому едва ли сказуемую — реальность. После того как я постарался истолковать темпоральность, как она дана в «Зависти», пора перейти к анализу того содержания, которое Олеша вкладывает в смену времен, концептуализованных им в виде поединка между emotio и ratio.

Хотя герои, причастные будущему, не избавлены от аффективности, их идеал — разум, приносящий пользу. Протагонисты, репрезентирующие в романе разные эпохи, антагонистичны в той же мере, в какой и совпадают друг с другом. Пекущийся о сытости людей Андрей отменяет ту неутоленность желания, которую Кнут Гамсун в романе «Голод» (1890) отелеснил, свел к физиологическому страданию от нехватки самого насущного для жизни — пищи.¹⁸ В заметках, составивших книгу «Ни дня без строчки» (1950-e годы), Олеша вставил Гамсуна в один ряд с писателями, которых считал великими, — с Томасом Манном, Уэллсом, Киплингом, Анатолем Франсом, Бернардом Шоу, Горьким и Метерлинком. «Зависть» многократно пересекается с «Голодом».¹⁹ В своем увлечении номинативной деятельностью Андрей не только солидaризуется с лингвистическими чаяниями футуристов, но и исправляет ономатопоэтическую одержимость, которая владеет гамсуновским героем. Первый изобретает имена с тем, чтобы обозначенные им вещи выполнили свое назначение — привлекли к себе покупателей. Второй придумывает слова (такие, как «Кубоа»), которые референтно пусты и могут быть применены к чему угодно.

Вразрез с Андреем, бездомный Кавалеров, выброшенный на улицу после скандала в пивной, попадает в ту же ситуацию, что и герой «Голода» (чье подлинное имя нам неизвестно), остающийся без ночлега и требующий в пьяном кураже от людей на городской площади, чтобы они брали с него пример. Обездоленные персонажи у Гамсуна и Олеши одинаково вынашивают великие творческие планы, но вынуждены довольствоваться литературной поденщиной: один печатает время от времени фельетоны в газете, другой зарабатывает на жизнь куплетами для эстрады. Но и журналистика замаскированно присутствует в «Зависти»: название фабрики дешевой пищи «Четвертак» аналогично «Копейке», как именовалась популярнейшая в дореволюционной России газета. Отчаявшийся журналист у Гамсуна пишет сочинение о пожаре в книжном магазине — Кавалеров выслушивает «сказку» Ивана о разгроме «Четвертака». Как и Кавалеров, Иван не отрицает собой прозу Гамсуна. Он впрямую ведет оттуда свою родословную, но не из «Голода», а из «Мистерий» (1892). Центральное действующее лицо этого гамсуновского романа — странный человек, выдающий себя не за того, кто он есть, рассказчик историй — неясно, истинных или ложных. Он приезжает в чужой ему город с пустым футляром от скрипки, но затем оказывается скрипачом-виртуозом; его поползновения обрести там любовь проваливаются. В pendant Симонсену (он же — Юхан Нагель) из «Мистерий» Иван боготворит женщин без взаимноcти: «Женщина была лучшим <…> светом нашей культуры <…> Я искал такое существо, в котором соединились бы все женские качества <…> Я думал, что женщина — это наше <…> Но вот… я ошибся» (83—84). При первом появлении из зеркала перед глазами Кавалерова Иван сбрасывает с себя гусеницу, «…вывернув плечо, как скрипач» (64). Он смешивает в своих речах фикцию и достоверность и представляется Кавалерову со словами: «Я сам себя выдумал» (65).

«Голод» вызвал в русской литературе первых двух десятилетий ХХ века множество интертекстуальных откликов, в том числе и в пьесе Леонида Андреева «Царь Голод» (1908), где индивидуализованная в романе Гамсуна неудовлетворенность желания подверглась аллегорическому обобщению (не без мальтузианских обертонов). Олеша учитывает этот контакт повествовательного и драматического текстов. Иван, намеревающийся «…собрать вокруг себя множество» (81) страждущих, предпринимает ту же провокацию, в которую втягивает у Андреева рабочих заглавный герой драмы, подстрекающий их, недовольных своей судьбой, к бунту. Перед встречей с «гостем из будущего» Володей Макаровым Кавалеров наблюдает с балкона за звонарем в церкви и хочет думать, что слышит в звуке колоколов песенку про Тома Вирлирли. Одна из аллегорических фигур в тексте Андреева — Время-Звонарь. В прологе к «Царю Голоду» Звонарь распевает на колокольне стихи о неумолимости времени.

Как явствует из параллелей между «Завистью», с одной стороны, и произведениями Гамсуна и Андреева — с другой, Олеша отождествляет носителей страстей, не находящих положительного выхода, с персонажами декадентско-символистской литературы, которую оспаривает рационалист Андрей. Человек авангарда, отрекшегося от эстетического наследования, Андрей расподоблен Олешей и с героями досимволистского словесного искусства. Тему своего текста Олеша перенял из одноименного романа Эжена Сю «Envie», вошедшего в романный цикл «Семь смертных грехов» (по-русски «Зависть» Сю появилась в 1875 году). У Сю речь идет о чувстве болезненной неполноценности, которое испытывает при знакомстве с владельцем замка на Луаре, маркизом, подросток из буржуазной семьи Фредерик Бастьен. Бывалый путешественник Генрих Давид, взявшийся за перевоспитание Фредерика в память о своем погибшем брате, исцеляет подопечного от ненависти. Напротив того, Андрею (также потерявшему брата) не удается спасти и избавить от зависти Кавалерова, наставником которого становится лжеучитель Иван. Дворянская родинка на пояснице Андрея все же сигнализирует о том, из какого смыслового комплекса (им был изображенный Сю конфликт аристократии и третьего сословия) берет происхождение роман Олеши.

В сумме можно сказать, что мир эмоций выстраивается Олешей из традиционно литературного материала, тогда как рационализм вступает с этим материалом в отрицательную корреляцию, отправляя нас либо к эстетико-политическому авангарду (Андрей), либо к революционно-просветитель­ской философии (Володя как «l’homme machine»). В полигенетичном и оттого до чрезвычайности многозначном тексте Олеши Володя выполняет и те требования, которые предъявлял в «Политейе» к идеальному человеку ниспровергатель художеств Платон. В Третьей книге своего утопического сочинения Платон разграничивает заурядных атлетов, не более чем наращивающих силу мышц, практикующих спорт ради спорта, и «стражей» совершенного государства, которые будут усердно заниматься гимнастикой, дабы поддерживать духовную бодрость. Олеша возвращает нас к этому размежеванию, противопоставляя вратаря советской футбольной команды («стража» ее ворот), «профессионала-спортсмена», которому «…важен общий ход игры <…>, исход», нападающему немецкой стороны, «профессионалу-игроку», довлеющему себе, стремящемуся «…лишь к тому, чтобы показать свое искусство» (110).²⁰ Что касается эмоциональности, то она компрометируется в «Зависти» и на поверхности текста, будучи маркированной в качестве несостоявшихся намерений Ивана и Кавалерова, и в семантической толще романа, где она возводится к художественно-фикциональному началу. Вожделения, диктуемые страстями, не могут исполниться, потому что они слишком литературны, непрактичны. Метароман не традиционен и, соответственно, не приемлет художественное письмо по образцам, ломает их.

Перипетия «Зависти» заключается в деградации Кавалерова от эдипального восстания против одного заместителя отца (оно наследует скандалам у Достоевского²¹) к союзу с другим в квазиинцестуозном треугольнике, в котором вместе с молодым и старшим мужчинами участвует Анечка Прокопович. Между крайними точками сюжета посредничает сцена, в которой Кавалеров распознает свое «разительное сходство» (34) с родным отцом. В своей интерпретации зависти Олеша ревизует учение Фрейда об Эдиповом комплексе. Завистник бунтует против отца, по Олеше, не в битве за мать, а ревнуя к такому же, как он сам, юному члену семьи (к Володе), которому ее глава отдает предпочтение. Кавалеров недоусыновлен. Не фрейдизм, а библейская история Каина, не вынесшего того, что Божьим избранником стал Авель, — вот откуда черпает понимание зависти Олеша. При этом признаки первожертвы и первоубийцы из Ветхого Завета в открытую вменяются патронам Володи и Кавалерова, Андрею и Ивану, жаждущему отомстить брату, хозяину жизни.

Заодно с эдипальностью Олеша пересматривает и представления о рессентименте, развитые Ницше в «Генеaлогии морали» (1887), бесспорно, одном из ключевых философских источников романа.²² С точки зрения Ницше, жажда слабых уравнять себя с сильными имеет иудео-христианское происхождение и кладет «духовную месть» в основу всей последующей социокультуры. Для Олеши рессентимент — явление того мира, где Христос отсутствует, где вочеловеченный Логос подменяется не претворяемым в реальность художественным словом.²³ Иван вовлекает Кавалерова в «заговор чувств» (82), нацеленный, совсем как у Ницше, против того, кто обладает силой, — против государственного мужа, но рессентимент здесь окрашен вовсе не в религиозные, а в мечтательно-эстетические тона: «…новый человек приучает себя презирать старинные, прославленные поэтами и самой музой истории чувства <…> Я хочу устроить последний парад этих чувств» (80). Фабула у Олеши такова, что триумф людей воли отодвигается вдаль, не случается здесь и сейчас (Володя Макаров откладывает брак с Валей на четыре года), а задуманное людьми воображения (покушение Кавалерова на Андрея, протестное шествие, которое хочет организовать Иван) остается не более чем декларативным. Ведя прения с Ницше, Олеша вполне соглашается с тем скепсисом относительно как воли, так и представления, который составил пафос философии Шопенгауэра.

Принадлежащий к второму авангарду, Олеша критикует литературность в литературном же тексте подобно тому, как ее несостоятельность демонстрировали и многие иные писатели этого поколения, например, Константин Вагинов в романе «Козлиная песнь» (1927), Владимир Набоков в «Отчаянии» (1932)²⁴ или Л. Добычин в «Городе Эн» (1935). Но вместе с тем роман Олеши вовсе не отвечает антиэстетической программе авангардистов первого призыва и исподтишка подрывает авторитет Андрея Бабичева-Маяков­ского. Олешa проникает в сущность апории, в которой увяз авангард-2, не готовый ни воспроизводить проверенные художественные образцы, ни продолжать ранние инициативы по преодолению символизма при всей своей близости к ним. Выход из глубоко кризисной ситуации Олеша отыскивает в занятии метапозиции, которая позволяет ему поставить вопрос о том, что такое роман вообще (чем «Зависть» отличается от сходных произведений 1920—1930-х годов, изображавших процесс написания каких-то конкретно взятых романов). Однако «Зависть» остается и ординарным романом, читаемым как сообщение о лицах и обстоятельствах, а не о текстопорождении. В таком качестве «Зависть» знаменует собой угасаниe собственно романа, происходящеe под давлением авторефлексивности, которая подчиняет себе этот жанр, и потому двойник автора, Кавалеров, обречен впасть под занавес действия в негероическое прозябание. Метароман способен осмыслить историю, но у него нет, как говорилось, идеи положительного будущего. Он пребывает в той абсолютной современности, в которой прошлое исчерпано, а на прогнозирование нельзя положиться. В своем гипертрофированном модернизме Олеша останавливается у черты, за которой в 1960-е годы начнут складываться постмодернизм и постисторизм²⁵  — способы мышления по ту сторону апокалиптичности. Выпадающий из кумулятивно-накопительной работы, которую проделывала культура по ходу истории, текст Олеши тематизирует обеднение литературы, сравнивая несостоявшегося поэта Кавалерова с «пьяницей-нищим» (115).²⁶ Спустя несколько лет после выхода в свет «Зависти» Леонид Липавский скажет в кругу единомышленников-«чинарей»: «Что, в общем, произошло? Большое обнищание, и цинизм, и потеря прочности. Это неприятно. Но прочность, честь и привязанность, которые были раньше, несмотря на какую-то скрытую в них правильность, все же мешали глядеть прямо на мир <…>. И когда пришло разорение, оно помогло избавиться от самообмана».²⁷

Суждение религиозного мыслителя Липавского, конечно же, опиралось на проповедь Майстера Экхарта о «нищих духом», которые тем ближе к Богу, чем более лишены земного достатка. У нищего Кавалерова нет этой перспективы, он приобщается не Христу, а антихристу, получает во владение антиценность — Анечку Прокопович. Роман Олеши негативно сотериологичен: от первого из своих спасителей Кавалеров отрекается сам, второй не в силах объединить его с Вечной Женственностью, явленной в образе Вали.²⁸ Третий спаситель в романе — Володя Макаров, избавивший Андрея во время Гражданской войны от гибели под молотом, но он демоничен и при случае может обратить совершенное им благое деяние в противоположность — казнить своего пестователя. Олеша по-шопенгауэровски пессимистичен.

Постмодернизм, который антиципировала «Зависть», сейчас подходит к концу. Мы в том же положении, что и Олеша: знаем, что было, не ведаем, что будет. По прошествии восьмидесяти пяти лет с момента появления «Зависть» не потеряла, а прибавила в актуальности.

¹ Подробнее о трансисторичности романа см.: И. П. Смирнов. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров. СПб., 2008. С. 174—239.

² Ю. Олеша. Повести и рассказы. М. 1965. С. 32. В дальнейшем указания на страницы этого издания — в тексте статьи.

³ Стрелец. Сборник первый. Пг., 1915. С. 57. К андрогинности Андрея ср. еще: «…у него трясутся груди» (20).

⁴ А. Крученых. Апокалипсис в русской литературе. М., 1923. С. 43.

⁵ Reinhard Lauer. Zur Gestalt Ivan BabiУevs in OleУas Zavist‘. // Die Welt der Slaven. 1962. Heft 2. S. 46—47 (45—54).

⁶ Не исключено также, что немецкий язык, которым свободно владеет Андрей, подразумевает герма­но­филь­ство большевистского вождя. Но этот признак ассоциирует героя-практика, лишенного, по словам Кавалерова, воображения, и с гончаровским Штольцем, в чем не приходится сомневаться, если учесть, что Андрей противопоставлен брату-идеалисту, наследнику Обломовa.

⁷ См. также: Kazimiera Ingdahl. The Artist and the Creative Akt. A Study of Jurij OleУa’s Novel Zavist‘. Stock­holm, 1984. P. 97.

⁸ Ф. М. Достоевский. Полное cобрание cочинений. В 30 т. Т. 25. Л., 1983. С. 115.

⁹ Кроме того, подушка эмблематизирует провинциальность Ивана и его неспособность воплотить слова в дела. Ибо этот атрибут ведет свое происхождение из чеховских «Трех сестер», где одна из героинь, Ма­ша, выходит c подушкой в руках на сцену во время городского пожара (ср. возможное рaзрушение «Четвертака»).

¹⁰ В. Я. Брюсов. Собрание cочинений. В 7 т. Т. 1. М., 1973. С. 666.

¹¹ Н. Я. Григорьева возводит «Офелию» прежде всего к фантастическим машинам в прозе Раймона Русселя: Надежда Григорьева. Человечное, бесчеловечное: радикальная антропология в философии, литературе и кино конца 1920-х — 1950-х гг. СПб., 2012. 513—514.

¹² Kazimiera Ingdahl. Op. cit. P. 101. В этом труде читатель найдет указания и на многие другие претексты «Зависти» (в том числе на прозу Андерсена и Марка Твена, на пушкинский «Медный всадник» и т. д.), которых я не буду касаться.

¹³ Замечу кстати, что сочетание в «Зависти» религиозного дискурса и машиномании отразилось в карикатуре на автора романа, каковой явилась в «Золотом теленке» Ильфа и Петрова фигура шофера Адама (!) Козлевича, которого обхаживают ксендзы (Олеша воспитывался в католической семье). В названии «Антилопа-Гну», придуманном Остапом Бендером для автомобиля Козлевича, отзывается кавалеровское сравнение паха Андрея Бабичева с пахом «антилопы-самца» (20).

¹⁴ Уместно сказать, что эта лента оказала заметное влияние на советский киноавангард — см.: Лора Шлотхауэр. Пудовкин и немецкий фильм. Голем как кинематографический прообраз в «Конце Санкт-Петербурга» // Интермедиальность в русской культуре XVIII—XX вв. Под ред. О. М. Гончаровой, И. П. Смирнова. СПб., 2008. С. 120—128.

¹⁵ В первых набросках к «Зависти» (они носили заголовок «Бесполезные вещи») Олеша призывал удер­жать раннее кино в памяти культуры, что он, собственно, и сделал в окончательной редакции романа: «Будем восторженны. Отметим рождение нового искусства <…> В веках наше время получит эту осо­бен­ную окраску: это было тогда, когда возникло кино <…> Нужно сохранить воспоминание об афишах, пестрых, как флаги над входами — нужно запомнить, как все это было…» (цитирую публикацию «Бесполез­ных вещей» в: Kazimiera Ingdahl. A Graveyard of Themes. The Genesis of Three Key Works by Iurii Olesha. Stockholm, 1994. P. 148).

¹⁶ Демонизируя нарождающегося советского человека, Олеша следовал за сатириче­ской прозой Михаила Бул­гакова (первая половина 1920-х гг.); о сближениях в текстах этих писателей см. также: А. К. Жолковский. Попытка «Зависти» у Мандельштама и Булгакова // А. К. Жолковский. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 139—165.

¹⁷ Ср. наивное прочтение метафоричности у Олеши в качестве исключительно зрелищной: «В прозе Оле­ши мы целиком увязаем в „первом плане“ картины, и пути в глубь ее нам не дано» (М. О. Чудакова. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. С. 75).

¹⁸ Знаменательно, что один из прототипов Андрея, Маяковский, подхватил и гиперболизировал в своей лирической трагедии гамсуновскую тему голода: «Если б вы так, как я, голодали — / дали / востока и запада / вы бы глодали…» (Владимир Маяковский. Полное cобрание cочинений. В 13 т. Т. 1. М., 1955. С. 161).

¹⁹ «Голод» послужил претекстом для еще одного выдающегося позднеавангардистского романа — для «То­шноты» Сартра (1938). Если в «Зависти» недостача в пище ликвидируется, то Сартр выворачивает нутро Антуана Рокантена наизнанку (впрочем, и рассказчикa у Гамсуна то и дело тошнит).

²⁰ Не забудем также, что ментор Володи, Андрей Бабичев, заимствует свою андрогинность из платоновского «Пира», пусть даже и превращая философский симпозион в праздничноe застольe в честь телячьей колбасы.

²¹ О зависимости «Зависти» от творчества Достоевского, особенно от «Записок из подполья», писали мно­гие — ср., например: Kazimiera Ingdahl. A Graveyard of Themes. P. 17 ff.

²² Этот отправной пункт «Зависти» обсуждает и Н. Я. Григорьева: Цит. соч. С. 511—512.

²³ Вряд ли Олеша был знаком с той защитой христианства от выдвинутых Ницше обвинений в рессентименте, которую предпринял Макс Шелер. Все же родство «Зависти» с полемической книгой Шелера, изданной в 1912 г., заслуживает того, чтобы быть отмеченным, — ср.: Max Scheler. Das Ressentiment im Auf­bau der Moralen. Hrsg. von M. S. Frings. Frankfurt am Main, 1978.

²⁴ О реакции Набокова в «Отчаянии» на «Зависть» см.: Вячеслав Десятов, Александр Кулябин. Умножение на кол, или Поэт и чернь // Hypertext Отчаяние. Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-R@tsel. Hrsg. von Igor Smirnov. Mhnchen, 2000. S. 216—217 (215—224).

²⁵ К движению литературы 1920—1950-х гг. в направлении постмодернизма ср. особенно: М. Липовецкий. Паралоги. Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920—2000-х годов. М., 2008, 73—218.

²⁶ О биографической подоплеке мотивов нищенства у Олеши см. подробно: Вячеслав Десятов, Алек­сандр Кулябин. Прозрачные вещи. Очерки по истории литературы и культуры ХХ века. Барнаул, 2003. С. 30—33.

²⁷ Цитирую публикацию «Разговоров» в доме Липавских (1933—1934), подготовленную Анной Герасимо­вой: Логос. 1993. № 4. С. 21.

²⁸ Весьма вероятно, что фамилия братьев Бабичевых этимологически образована от старинного имено­ва­ния пеликана «бабой». По легендарной характеристике «Физиолога», пеликан вскармливает птенцов соб­ст­венной кровью, ввиду чего эмблематизирует Христа. У Бабичевых на роду написано быть сообразными Спасителю, но оба — так или иначе — отчуждаются от своего прообраза. Учитывая множество ренессансных и барочных мотивов в «Зависти», следует подчеркнуть, что пеликан был одной из самых распространенных эмблем в культуре XVI—XVII вв. — см. подробно: А. А. Морозов. Из истории осмысления некоторых эмблем в эпоху Ренессанса и барокко (Пеликан) // Миф — фольклор — литература. Под ред. В. Г. Базанова и др. Л., 1978. С. 38—66.