К 80-летию СЕРГЕЯ СЛОНИМСКОГО

Соломон Волков

СЕРГЕЙ СЛОНИМСКИЙ И ПЕТЕРБУРГСКИЙ МИФ

Петербург — город, построенный «на камне» (по замыслу) и из камня (в реальности). И тем не менее петербургский миф за триста с лишним лет своего существования не раз переживал — как, пожалуй, никакой другой мегаполисный миф — метаморфозы, одна головокружительней другой.

Сначала это была легенда о возникшей в одночасье по воле демиурга Петра Великого, словно Афина из головы Зевса, блистательной имперской столице. Ее сменил созданный усилиями Гоголя и Достоевского образ города-спрута, высасывающего жизненные силы из своих «униженных и оскорбленных» обитателей.

Декорации петербургского мифа вновь разительно изменились в начале ХХ века, когда, вдохновленные «пророческим пассеизмом» позднего Чайковского, изысканные мирискусники во главе с Александром Бенуа навели на город свои воображаемые ностальгические лорнеты.

Увы, «Петроградское небо мутилось дождем...». Переименованный город стал сначала «колыбелью пролетарской революции», а затем, сменив имя  апостола Петра на имя лжепророка Ленина и пройдя через мясорубку сталинского террора, превратился в гигантское миллионное кладбище послеблокадной эпохи — кладбище, на котором запретили оплакивать покойников.

То был тяжкий период, когда петербургский миф ушел в глубокое подполье. Казалось, ему уже никогда не разрешат возродиться. Я помню, как на мое предложение написать о ленинградской школе композиции главный редактор влиятельного тогда журнала «Советская музыка» ответил резко: «У нас нет никакой особой ленинградской школы композиции, есть только одна  школа — советская!»

А ведь именно в эти годы С. М. Слонимский, ставший ведущей фигурой этой самой якобы «несуществующей» школы, активнейшим образом участ­вовал в сохранении и укреплении преследуемой легенды о городе. К лепке петербургского мифа приложили руку многие великие композиторы — и Глинка, и Мусоргский, и упомянутый Чайковский. Особо должна быть выделена роль Шостаковича: не только в его Седьмой («Ленинградской») симфонии, с ее загадочной дуальностью, замаскированной под пропагандистский лубок, но и во многих других его опусах, начиная с совсем не гоголевского «Носа», просвечивают петербургские мотивы и пейзажи. В этом плане особенно примечательны две его столь разительно несхожие  симфонии: глубоко амбивалентная Пятая и вызывающе живописная Одиннадцатая (на самом-то деле — философское послание о революции).

Всегда тонко чувствовавший музыку Шостаковича, сам Слонимский, как известно, принадлежит к совсем другой петербургской музыкальной традиции — а именно к прокофьевской. Связь с Петербургом уроженца юга Прокофьева не столь очевидна, как в случае с Шостаковичем, но она несомненна. Ее без труда можно услышать в соразмерности и благородстве  прокофьев­ских музыкальных построений, в свойственном ему — и столь отличном от шостаковического! — сдержанном сарказме, в присущей Прокофьеву «тоске по мировой культуре».

В отличие от Прокофьева, Слонимский — коренной, потомственный петербуржец, сын одного из легендарных «Серапионовых братьев», писателя Михаила Слонимского. Он неотъемлем от питерского пейзажа. Но продолжал Слонимский именно прокофьевскую линию, что неизбежно делало его аутсайдером в кругу многочисленных и часто агрессивных местных шостаковичеанцев.

Я вспоминаю свои ощущения от первых исполнений некоторых фундаментальных опусов Слонимского 1960-х годов: Сонаты для фортепиано, «Польских строф», «Лирических строф» на стихи Евгения Рейна, «Голоса из хора» (по Блоку), «Антифонов», первой части оперы «Мастер и Маргарита». Всякий раз это был прежде всего праздник чисто музыкального переживания, инъекция некой музыкальной глюкозы. Но, несомненно, присутствовал и другой сильный мотив. Слушая музыку Слонимского, а затем принимая участие в ее горячем обсуждении, которое часто завязывалось прямо после исполнения, в антракте, либо на улице, по пути домой, ты неминуемо начинал ощущать свою принадлежность к кругу единомышленников, становясь членом какого-то тайного ордена «слонимскопоклонников». 

У этого кружка (кстати, не такого уж малочисленного, особенно учитывая неизбежно элитарный характер любой серьезной современной музыки) начисто отсутствовал пошлый и крикливый надрыв, свойственный фанатам какого-нибудь модного тенора. Среди нас были люди разных возрастов, но в основном, конечно, молодежь — студенты консерватории и других ленинградских вузов. Мы горячо убеждали слушателей с более консервативными воззрениями в великих достоинствах музыки Слонимского, особенно  упирая на ее эмоциональную яркость и несомненную связь с фольклором — в то время это было самой доказательной и действенной формой ее защиты.

То был увлеченный, свойственный молодости прозелитизм. Вряд ли многие из нас догадывались, что они приобщаются подобным образом к сохранению и пропаганде петербургского мифа. Но как раз этим и ничем иным мы тогда и занимались: ведь музыка Слонимского с самого начала служила именно этой сверхцели, помогая подпитывать и залечивать израненную легенду о городе.

Тут нужно выделить одну особо важную, уже упомянутую ранее черту, свойственную и петербургскому мифу, и сопутствующей ему музыке Слонимского: «тоску по мировой культуре». Эта знаменитая формула Мандель-штама для творчества Слонимского является одной из определяющих. Город, задуманный как «окно в Европу», в тот период, о котором я вспоминаю, таковым быть перестал. Это виртуальное «окно» было наглухо замуровано. Практически все робкие и тщательно контролировавшиеся начальством культурные контакты с Западом осуществлялись через Москву. Ленинградцев к этим контактам подпускали с крайней ревностью и неохотой. Все это угрожало окончательно опровинциалить бывшую культурную столицу. 

Все мы ощущали эту опасность, но лишь у немногих хватало таланта, знаний и мужества, чтобы ей противостоять. Слонимский был в числе этих избранных. Начиная с Фортепианной сонаты с ее сериальными экспериментами (1962 год) и далее через «Польские строфы», «Лирические строфы»,  «Прощание с другом», «Монологи», «Антифоны» и т. д., композитор восстанавливал живую связь с окружающим миром по двум направлениям: в плане творческого освоения новейших техник сочинения и в общегуманистиче­ском аспекте (глубоко личное музыкальное преломление современной поэзии, текстов из мифа о Гильгамеше, псалмов Давида). Тогда все это воспринималось не только властями, но и многими коллегами Слонимского как подозрительная ересь. При этом некоторые из этих самых напуганных спустя десятилетия принялись свысока упрекать композитора за «академизм» и «эклектизм»...

Понимание и благодарность пришли с двух сторон: от чутких исполнителей и тосковавших по малодоступной им в тот исторический момент «мировой культуре» слушателей, многие из которых вовсе не были музыкантами. Именно эти две группы всегда составляли основную базу поддержки и аудиторию для опусов Слонимского, во взаимодействии с которыми в их сознании синтезировался актуальный облик петербургского мифа.

Живя уже многие годы в Нью-Йорке, я и здесь не раз имел возможность убедиться в том, что творчество Слонимского способствует формированию, как теперь модно выражаться, позитивного «имиджа» современного Петербурга. Ведь из местной прессы американцы узнают об этом городе в основном как о «криминальной столице» России и питомнике номенклатурных «силовиков».

Я видел, с каким неподдельным любопытством, а затем и энтузиазмом воспринимают нью-йоркские любители современной музыки (а их здесь немало) опусы Слонимского. Сочинения Слонимского представляют американской публике совсем иной Петербург: город высоких помыслов и гуманистической ориентации, широко и благодарно открытый миру и людям.  

Об этом волшебном свойстве музыки как искусства точно высказался когда-то сам Слонимский: «...она не столько воплощает, отражает окружающую жизнь, сколько создает новую, особую реальность». Такую реальность современный, постоянно обновляющийся петербургский миф приобретает в творениях композитора Слонимского.