XX ВЕК. ЛЮДИ И СОБЫТИЯ

Рудольф Каснер

ВЕЛИКИЕ РУССКИЕ

В духовной жизни прошедшего века не было события более значительного, чем зарождение и расцвет русской литературы, — до смерти Льва Толстого. По значению с нею сопоставима только французская живопись той же эпохи, ибо немецкая музыка, сколь бы великой она нам ни казалась, есть все же лишь продолжение того величайшего, что создал век восемнадцатый. И не только нам, людям западной культуры, кажется, что явление это, связанное с именами Пушкина, Гоголя, Толстого и Достоевского, возникло словно из ничего. Тот, кто путешествовал по Азии, знает, как часто грандиозные вершины вырастают там перед взором наблюдателя будто прямо из равнины, ничем не предвосхищенные каменные колоссы, формы, словно остраненные бесформенностью, опадающие так же внезапно, как появились. Так и эти четыре гиганта. Ничто им не предшествовало, никакого постепенного возвышения, ничего, что подготовило бы к ним наше зрение, наш разум.

Там, где есть развитие, есть и формы, новые формы, развившиеся из старых. Русская литература не создавала новых форм, она перенимала их с Запада: романтическая поэма, гротесковая новелла, социальная драма и, конечно, роман, эта наиболее характерная жанровая форма XIX века, которую именно русские писатели довели до высочайшего совершенства.

Было бы затруднительно дать точное определение того, что произошло с этими традиционными формами западной литературы, когда они попали на русскую почву. Вселилась ли в них новая душа, новый смысл, обрели они новую глубину, вобрали в себя новую кровь — все это не способно выразить наше впечатление. Возможно, дело вот в чем: из того, что было только литературой, только одной из дисциплин в составе более обширного, отмеченного курьезнейшей смесью индивидуализма и романтизма целого, родилась новая, укорененная в глубинах народной души идея человека, чуждая поначалу всякого риторического элемента, не знающая той риторики большого стиля, которая призвана драпировать наготу, каменную глыбу, ее бесформенность, ее гранит. Рассказывают, что Толстой носил в нагрудном медальоне под рубахой портрет Жан-Жака Руссо. Если вычесть из Руссо риторическую традицию, останется разверзнутая бездна, крик отчаяния, как у Толстого, который не считался с риторикой, а, когда все же к ней обращался, то есть изменял безыскусному творчеству, писал вяло и беспомощно. Между тем риторическое есть ведь не что иное, как продукт истории, ее печать и сущность, и, не ведая одного, русское сознание не ведало и другого. Именно в этом смысле русская литература поднялась из ничего, и, как я уже говорил, не только для нас, европейцев.

Чтобы придать понятию риторического большую конкретность, я хочу подчеркнуть, что духовная культура русских не знала античности, не испытала ее влияния, в точном и высшем смысле формообразующего, благодаря которому Европа только и могла стать тем, чем она является во всех своих воплощениях. Этим отсутствием античной традиции объясняется целиком и полностью тот многозначительный факт, что русский реализм, откуда бы он ни вел свое происхождение, непосредственно сливается с магическим мифом народной жизни, а следовательно, и не знает той меры и умеренности, той смягчающей шлифовки, которой Запад обязан античной культуре и которая неизбежно вносит в его искусство известный элемент фальши. Вот это и представляется мне самой существенной чертой русского реализма: в гоголевском гротеске ощутим дух иконы, между тем и другим существует глубокое родство.

Из четырех великих Гоголь в наибольшей степени человек судьбы. Его судьба стала его творчеством, стала линией, соединившей «Мертвые души» или «Шинель», эту, по выражению Достоевского, матрицу всего повествовательного искусства русских, с мифологическими представлениями русского народа; их дух открывается нам на иконах ярославских и новгородских монастырей, в сказках, бытующих среди украинских крестьян, к которым восходит род Гоголя. Девятнадцатый век видел в Гоголе сатирика, который кончил религиозным помешательством, — взгляд, вполне соответствовавший индивидуалистическому веку и нимало не отразивший того, чем был Гоголь в действительности; так и весь европейский индивидуализм, взятый как общее явление, не способен был понять русского человека. Русская стихия страдания, я бы сказал, русский пассионаризм, заключается именно в том, что он взрывает принцип индивидуализма, а вместе с тем и усвоившую его романтическую культуру в целом. Отсюда страдальческая природа героев Толстого, таких как Пьер Без­ухов, Левин и Нехлюдов.

Достоевскому, когда он в дешевой флорентийской гостинице работал над «Идиотом», не пришло даже в голову посетить какой-либо музей, какую-либо церковь, бросить взгляд на хранящиеся там сокровища высочайшего искусства. Но зато его не покидало жгучее желание увидеть Рим — но и в этом случае не город бесценных картин и статуй, которых для творца «Идиота» ни тогда, ни позже будто вовсе не существовало, а Рим ради Ватикана, ради церкви Святого Петра и всей той велеречивой риторики, которая воплотила в себе дух истории. Можно не сомневаться, что в то время, в конце шестидесятых годов, Достоевский был единственным человеком в Европе, кто понимал, что означает имперский дух барокко. — В эпоху, когда этого не понимал никто из европейцев, подобно Рескину, предпочитавших готику. В Достоевском дух барокко вызывал ненависть и одновременно восхищение. Из этого противоречия и родилась в его душе идея Византии, Восточной империи, и далее, вера в связь между иконой и греческим мифом, в то доисторическое, чуждое риторике царство, которое он именовал не как-нибудь, а словом «народ». Такова была его идея народа, о которой он думал, что она есть исключительно и абсолютно русская, воплотившаяся в народе, не знавшем истории в смысле западных империй. Не должно забывать, что его, Достоевского, идея народа не была романтической, как, например в Германии; ее средоточием была вера в Христа, в богочеловека, и Достоевскому казалось, что связать то и другое можно только через Византию, не через Рим. Стоит задуматься и над тем, что Достоевский был единственным подлинно великим художником, который выстраивал масштабные политические теории и пытался выразить их в своем творчестве. Каким ничтожным выглядит рядом с ним Виктор Гюго, не говоря уже об остальных! А это немалая заслуга — также и таким способом осуществить единство фантастического и реального, в каковом единстве виделось Достоевскому то новое, что дала миру русская литература.

О русских писателях

I

Достоевский писал другу: «Все мы вышли из гоголевской „Шинели”». Отсюда явствует, каково значение этой несравненной повести. Не новая художественная форма или новое поэтическое настроение, а новый человек — вот о чем идет здесь речь. То, что значили фрески Мазаччо для Ренессанса, значила для русских писателей повесть Гоголя. В ней было положено начало тому, что приобрело новые масштабы и получило свое завершение у Достоевского в «Карамазовых». Только в «Шинели» герой впервые выступает как окончательное преодоление человека восемнадцатого столетия; именно персонаж Гоголя, а не романтическая личность, не Эдгар По, и не человек в романах Бальзака.

(1913)

II

Путешествуя по Европе, Достоевский посетил также и Рим, где его интерес вызвали не памятники старины и не складывавшееся terzo regno, [[I]] но исключительно и единственно собор Святого Петра и Ватикан. В письме брату он говорит об этом со всей определенностью. К этим впечатлениям, глубоко его поразившим, и восходит, видимо, образ Великого инквизитора. Но в сущности здесь перед нами не один образ, а целая поэма, грандиозная мысль автора, выраженная в форме параболы: борьба механического мира, воплощенного, по мысли Достоевского, в католицизме, против духовности, против Христа.

Все великие христианские мыслители новейшего времени — Паскаль, Гете, Вильям Блейк, Кьеркегор — чувствовали так же, как Достоевский; но отличает его от них то, что в борьбе, им изображаемой, правы оба: кардинал-инквизитор и Христос, а не один только Христос, как у Паскаля, Гете или Кьеркегора. Достоевский решает, а точнее, утверждает конфликт не с позиции фанатика, или теолога, или резонера, не как судья и обвинитель, но как драматург: он влагает его в душу самого сочинителя повести, в глубокую, страдающую, отчаявшуюся душу Ивана Карамазова. Вот это и есть русское, новое, сверхъевропейское в бессмертном романе Достоевского, пережившего великую идею христианства заново и с остротой, невиданной в девятнадцатом столетии.

(1914)

III

«Пиковая дама» была создана в 1834 году. Герой повести Германн, человек «с профилем Наполеона», несет в себе зерно образа Родиона Раскольникова, сравнившего себя с Наполеоном. В этом заключается особое значение «Пиковой дамы» среди других творений Пушкина. Она — мост, переброшенный от жанра романтической поэмы, в котором Пушкин был большим мастером,
к жанру психологического романа. Не лишен особого значения и тот факт, что Германн — сын обрусевшего немца. Это символично, ибо подчеркивает решающее влияние на духовную жизнь России германского духа: динамит, заложенный в душе русского человека, взорвался от искры, брошенной из Германии. Родион Раскольников — русский из русских, русская кровь, русская судьба, но дух его, дух всего поколения, которое им представлено, воспламенился благодаря Гегелю. Мысль Гегеля воплотилась в деяниях Наполеона — так чувствовали в России, так первым мог почувствовать только русский.

(1920)

IV

В России были поэты-романтики (Пушкин, Лермонтов), но не было романтической школы (как в Германии и Франции). Пушкин — настолько же романтик, насколько Толстой — реалист, но тот и другой как творцы превосходят романтиков и реалистов всех школ и народов. Дух русской культуры — иной по своей природе, чем в других странах; ему чужды политика, партийные интересы, французский стиль мышления. Оригинальность культуры может быть двоякого рода: одна — политически активна, общественно действенна, мужественна — оригинальность тех, кто становится во главе движения, дает ему импульс и лозунг; другая — музыкальна, женственна, восприимчива — оригинальность тех, кто движение завершает, придает ему полноту человечности. Русской культуре эта оригинальность второго рода — завершающая — присуща еще в большей степени, чем культуре германской. Какая бездна разделяет Шатобриана, стоявшего — это нельзя не признать — у истоков всего европейского романтизма, и Александра Пушкина, который его завершает и преодолевает. Там — все история, общественность, риторика, гениальность вождя, логика, а вместе с тем и предельная обостренность чувственных восприятий, которая в такой степени свойственна лишь древним расам и культурам и обусловливает их двойственность: правдивость соседствует в них с актерством, чувство уживается с гримасой. Здесь — безграничная естественность, страстность и всегдашняя русская способность к страданию на самом пороге небытия, бессилие и еще примесь — нет, ни в коем случае не позерства, но какого-то особого шарлатанства, проистекающего из отчаянного одиночества, из беспочвенности и бесформенности русской жизни и русского человека — абсолютно не такого, как у Шатобриана, не французского, не имеющего ничего общего с шарлатанством мысли.

Русский романтизм Пушкина важен, следовательно, — повторю это еще раз — не как школа, но как путь к реализму. Реализм русской литературы не стал бы столь грандиозной манифестацией человеческого духа, если бы не впитал в себя так безоглядно, так судьбоносно и талантливо всю романтическую культуру Запада, не оплодотворился всем содержанием романтической мысли. (И это снова — в отличие от реализма французского. Эмиля Золя называли романтиком. Романтичность Золя так же поверхностна, как и его реализм, а плоские поверхности не могут друг в друга проникать, а могут лишь располагаться рядом одна с другой или разрушать  друг друга.) Поэзия Пушкина воплотила этот путь, означающий также и борьбу, неподражаемым образом. Таковы любовь и вражда между Евгением Онегиным и Татьяной, между рефлексией и гениальностью, между бунтом одиночки, а лучше сказать: мятежной жизнью индивида — и народной судьбой. В этом Пушкин глубже, чем Мюссе или Байрон, на которых он опирался. Он не просветляет индивидуальный бунт поэзией, как делают это Мюссе или Байрон, но бунтарство заключается для него в индивидуализме как таковом, и потому в природе, в Татьяне, воплощается закон. Ту же самую борьбу мы находим и в новеллах. Так, Германн в «Пиковой даме» — сродни Онегину и самозванцу Борису Годунову, и он же — предтеча Родиона Раскольникова. Пушкин — романтик и реалист в одном лице, как никто другой. Старая графиня символизирует традицию, нравственный порядок, обычай и еще — снова очень по-русски, не во французском, руссо­истском смысле — природу, так же как Татьяна в «Евгении Онегине», как Марья Кирилловна в «Дубровском». И далее мы видим ту же антитезу в «Выстреле» и «Арапе Петра Великого». В последней повести Татьяну зовут Наташей, а Онегина — Ибрагимом; он — одиночка, оторванный листок, чужак, негр, «недочеловек». Прадед Пушкина по материнской линии был родом из Абиссинии. В истории своих предков Пушкин изобразил в какой-то мере и историю своего духа, в которой всечеловеческое чудесным, таинственным образом соединилось с самым чужеродным, демоническим.

(1923)

Перевод Алексея Жеребина