ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Елена Невзглядова

АФИНЫ И ИЕРУСАЛИМ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Много лгут певцы.

Аристотель

 

«Что такое поэзия?» — так Иннокентий Анненский назвал свою статью, начав ее словами: «Этого я не знаю», и в оправдание себе добавил: «Есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять». Да, конечно, научное определение невозможно и было бы лишним, как, например, определение стола или стула (опорное устройство — в инструкции по противопожарной безопасности); все понимают и так, определения не требуется. И все-таки не совсем так. В начале нового века и тысячелетия писать стихами — укладывать в размер и находить рифму — научились слишком многие, склонные к интеллектуальным играм, но при этом приходится часто видеть, как даже в самых мастерских версификациях поэзии-то как раз и нет.

Это тем более удивительно, что наша поэзия получила наконец свободу после долгих десятилетий запрета на все родственные ей сферы. «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли...» — цитируем мы перевод Жуков­ского, имея в виду пространства небес, их неземную природу, достижимую волшебством искусства. Но и ставшие уже привычными назойливые обращения к «блаженствам безответным», как сказано тем же поэтом в других стихах, не гарантируют присутствия поэзии.

Вот и спрашиваем себя, что же такое поэзия? Как она заводится в словесной вязи? Чем обеспечивается? Как одушевляет текст? Взять хотя бы блоковские стихи: «На улице дождик и слякоть, / Не знаешь, о чем горевать…»… Ну дождик, ну слякоть, ну скучно, ну грустно… Что такого? Но — нет. Почему-то строки сами забираются в душу, задевают ее смычковое естество. Определить нельзя, но подумать — ситуация в современной поэзии к этому толкает.

 

Лев Шестов в своей итоговой работе «Афины и Иерусалим» рассматривает два основных начала европейской культуры — эллинское и христианское. Эллинизм, Афины — область разума, философия, которая апеллирует к логике. Христианство, Иерусалим — территория Веры, откровения.

Пока мы телесно существуем, мы во власти Необходимости. Бывшее нельзя сделать небывшим, как бы страстно ни хотелось. Бог, сотворивший мир, внес в него закон, которому сам вынужден подчиняться. Так думал Сократ, так думали философы Афинской школы. Но религия с этим не соглашается. Бог может все. Лазарь был воскрешен, и вода стала вином в Кане Галилейской. Ветхий и Новый Заветы предполагают веру в то, что несовместимо со знанием, добытым разумом. Первая заповедь эллинизма, отменяющая библейский запрет на плоды с дерева познания, по формулировке Спинозы, — non ridere, non lugere, neque detestari, sed intelligere (не смеяться, не плакать, не ненавидеть, а понимать). Псалмопевец мог взывать к Господу, но человек, который руководствуется только разумом (qui sola ratione dicitur), хорошо знает, что взывать из пропасти к Богу бесполезно, надо употребить усилия, чтобы выбраться.

Гегель говорил, что чудо — это насилие над естественной связью вещей. Но, возражает ему Шестов, «наоборот — естественная связь вещей есть высшее из возможных насилий над духом» (с. 387).1 При этом он терпеливо объясняет, как философия, пытаясь вырваться из этой зависимости, неизбежно на нее наталкивалась. Развенчивая власть разума, ограничивающего свободу мышления, и противопоставляя рабскому повиновению Необходимости возможность свободно мыслить, которую дает вера («не повиноваться, а желать и повелевать»), Шестов, по существу, предлагает не выбор между умозрением и откровением, не возвращение к библейским догматам и ветхозаветной наивности,
а нечто иное: возможность «взлететь над разумом и познанием» (с. 318). Он говорит о том, что принудительность вечных истин в нашем сознании может обретать свободу. Вечные истины не только принуждают, но окрыляют, вдохновляют, они способны менять к себе отношение. Сократа отравили люди, но знание того, что навеки неизменно, может сделать несущественным сам факт: разум, возвышаясь до понимания мироздания «под знаком вечности и необходимости», как торжественно сказал Спиноза, наслаждается тем, что взлетает
в ту область, где обитает истина, и ему тогда уже все равно, что приносит с собой истина, — отравили лучшего из людей или бешеную собаку.
«Главное, что открывается возможность созерцать вечную, неизменную, неколебимую истину. Дух радуется вечности истины и совершенно равнодушен к ее содержанию» (с. 329). Как сформулировал Спиноза, «блаженство не есть награда за добродетель, а сама добродетель» (с. 326).

Эта радость, это блаженство, как бы не зависящее от содержания фактов, событий и ситуаций, этот возвышающий обман нам дороже низких истин.

Шестов утверждает, что опыт и факты не есть знание, знание — что-то совсем другое. «…Только такое знание, которого ни в опыте, ни в фактах, сколько не ищите, вы не найдете, есть то, к чему разум, pars melior nostra (лучшая наша часть), всеми силами стремится» (с. 318). Не только доказывать существование Бога, бессмертия души и свободы, но и логически рассуждать обо всем, что недоступно нашему разуму, не имеет смысла. Самое важное, считал Шестов, «лежит за пределами понятного и объяснимого, т. е. за пределами допускаемого языком или словом общения» (с. 619). Логика — орудийный инструмент познания, она оперирует известными фактами. Витгенштейн, например, утверждал, что в пределах логики невозможно получить новое знание. Вера, а не разум лежит в основании культуры. «Вера, а не разум, — говорит современный философ, — является перводвигателем того, что на языке позитивистов именуется общественным прогрессом». И добавляет: «Как атеист уточню, что верить можно не только в сверхъестественные силы и существа, вроде Бога и диавола. Верить можно в том числе и в светлую мечту утопии».2  Эта вера — область интуитивных соображений, которые у каждого мыслителя свои. Общих представлений нет и быть не может. Да и нужны ли они? «Нет ли Бога, есть ли он, узнаем, / Умерев, у Гоголя, у Канта, / У любого встречного — за краем. / Нас устроят оба варианта», — говорит поэт. Для нас важна сама невозможность ответа на вечные вопросы бытия. «Эта невозможность ответа, — писал Георгий Адамович, — представляется мне бесконечно значительной, не менее полной смысла и духовного веса, чем любая метафизическая система» .3 Не случайно Шестов в своих статьях обращается к художественным текстам. Все значительное в культуре связано с двумя способами вЕдения и мышления — эллинистическим, «афинским», по существу атеистическим, логически обоснованным, и — религиозным, бездоказательным, «иерусалимским», — с их противостоянием и скрещиванием. А именно скрещивание — находка и прерогатива художественной мысли.

Умозрение и откровение — две различные системы мышления, но существует и третья, она заложена в языке. Это метафора. Метафорическая мысль позволяет взлетать над логикой, не порывая связь с реальностью. Она сходна с откровением тягой к свободе, но ее полет, как полет птицы, все-таки нуждается в опоре. И логика эту опору предоставляет: пропущенные в метафоре логические звенья восстанавливаются, как бы ни были «далековаты» отождествляемые и сравниваемые предметы. Мы не спрашиваем, что общего между чулками и переулками и как переулки могут лаять («Переулков лающих чулки…»): переулки узкие, как чулки, в них раздается собачий лай. Но мы ощущаем чудесную свободу мысли, способной перескакивать через все «как» и «потому что». Метафора приходит в голову не путем пропуска логических связей, а сразу, мгновенно, единым порывом. «Душа начинает чувствовать, что ей дано не покорствовать и подчиняться, а водительствовать и повелевать, — приводит Шестов, слегка видоизменяя, слова Сократа (Федон. 80-а.Е. Н.). — В борьбе за это свое право она не побоялась перелететь за ту роковую черту, где кончаются все ясности и отчетливости и где обитает Вечная Тайна» (с. 372).

Можно сказать, что стихотворная речь имеет двойственное строение — логическое, привязанное к Необходимости, как бы атеистическое, — и алогичное, свободное, так сказать, «отвязанное», религиозное. Строение стихотворной речи использует оба типа мышления — и логическое и метафорическое — в их нераздельном и неслиянном виде. Любую ситуацию поэтическое сознание может преобразовать соответственно эмоциональному состоянию души. Характерен и показателен Фет — Фет, утверждавший, что он убежденный безбожник, и упоминавший Бога в стольких прекрасных стихах! «Не я, мой друг, а Божий мир богат...» или: «Не жизни жаль с томительным дыханьем, / Что жизнь и смерть? А жаль того огня, / Что просиял над целым мирозданьем, / И в ночь идет, и плачет, уходя». Разве может поэзия обойтись без Бога? Вера — насущная потребность человеческой души, и без Бога, без этого понятия, поэзия мертва, непредставима. Бог в поэзии — это та высшая инстанция, к которой поэт посылает свою речь. Не просто неведомый читатель («письмо в бутылке»), а нечто и Некто, находящиеся за гранью обыденной жизни.

Шестов пишет: «Мы так уверовали в свое мышление и в то, что наше мышление, знающее только одно измерение, есть единственно возможное, что к философии древних, чувствовавших еще второе измерение, мы относимся почти как к суеверию» (курсив мой.Е. Н.; с. 621). «Чувствовавших» относится к мышлению. Вторым измерением мышления Шестов по существу называет особое состояние души. Так и есть. Поэзия и религия имеют на самом деле не много общего, но та область, где они сходятся, — неотъемлемая и существенная часть обеих. Это душевное напряжение, без которого нет ни веры, ни поэзии. Есть такая мнимая местность, где душа чувствует себя свободной, как бы испытывает состояние невесомости и вместе с тем, напрягаясь, обостряет восприимчивость.

Но религия (религиозная философия) сосредоточена на одном лишь предмете и, кажется, сама не понимает своей ограниченности, не хочет знать, как «Божий мир богат». Религиозная философия всеми силами ищет Бога, и в конце концов находит Его во всем сущем. А поэзия от природы «знает» о богатстве мира, это ее врожденное чувство-знание, к которому она, кстати сказать, тоже шла извилистым путем (от Державина до тех современных поэтов, которые умеют волшебно говорить о сущих пустяках).

Философия и поэзия — сводные сестры. Их роднит бегство от Необходимости, от покорности, принудительности, практической приземленности. Но философия стремится понимать, а не плакать, смеяться и ненавидеть, а поэзия хочет и плакать, и смеяться, и боготворить, то есть чувствовать и, чувствуя, понимать. Сам процесс понимания может быть двояким. Разум не свободен. Если, писал Декарт, я утверждаю, что не может быть горы без долины, то это потому, что Бог дал мне такой разум, который не может представить долины без горы и наоборот. Но кроме разума есть еще и чувства, которые не хотят быть в подчинении. Поэтическая мысль — чувствующая мысль. В философии религии, которую проповедует Шестов, для нас важен не столько опыт библейской экзистенции, заново осмысленный в свете того нового, что принес XX век — в свете новых, неожиданных знаний о человеке и человеческой судьбе (опыт, отраженный, например, в «Колымских рассказах» Шаламова или в «Блокадном человеке» Лидии Гинзбург), сколько свобода мысли и возможность таинственного, не поддающегося пересказу, чисто поэтического смысла.

Шестов говорит, что «для того, кто руководим одним разумом, раз утраченная свобода утрачена навсегда, и все, что у него осталось, — это научить себя и других видеть в неизбежном — лучшее» (с. 451). В этих словах присутствует принуждение, от которого избавлен поэт, потому что поэзия — это уменье чувствовать (а не учиться видеть) в неизбежном лучшее. Независимо от того, о чем говорит поэт; сама поэтическая речь вызывает счастливое напряжение душевных сил. К необходимости можно относиться по-разному. Все зависит в конце концов от отношения, выраженного словом, от готовности души к переходу через границы видимого. Даже адепты точных наук не чужды такой возможности. «Вы не найдете во Вселенной места, где между любыми двумя точками не действовали бы силы — притяжения или отталкивания, электриче­ские или химические… Я вижу в этом вездесущие Бога», — написал Ньютон в своем труде «Математические начала натуральной философии». Когда Эйн­штейна спросили, верит ли он в Бога, он сказал, что верит в Бога Спинозы, то есть в Природу. Повторю: все зависит от отношения к Необходимости и от способности его выразить.

«…моя формула величия человека, — говорит Ницше, — есть amor fati: ничего не изгонять ни впереди, ни позади во веки веков. Не только выносить необходимость, еще меньше скрывать ее от себя — всякий идеализм есть ложь пред лицом необходимости, — но любить ее».4 Вся поэзия — это amor fati, любовь к судьбїм. Любовь — единственная от судеб защита, другой нет.

 

Таинственной нам кажется необъяснимая магия и совсем простых стихо­творных строк, например пушкинских, где нет метафор, где мысли и чувства, будучи пересказаны в прозе, теряют свою прелесть, теряют волшебство. В мерной стихотворной речи, в ее интонации (речь всегда интонирована, и устная и письменная) заложено особое отношение к реальности, к Необходимости. Таинственный дар подброшен в колыбель поэту — речь, не адресованная собеседнику, подобно заговору, молитве. И это не образ, не метафора. В стихах может полностью отсутствовать адресация, что невозможно в прозаической речи.5 Вспомним Мандельштама: стихи обращены «к провиденциальному собеседнику». Это положение, высказанное поэтом, имеет точное лингвистическое обоснование. Стихи произносятся иначе, чем проза. Через голову собеседника они посылают Всевышнему (или в эфир — как угодно) и мысли, и наблюдения, и чувства. Когда мы читаем строку: «По небу полуночи ангел летел…», мы не произносим ее с фразовым ударением на слове «ангел», как это потребовалось бы, если бы мы сообщали кому-то о полете ангела, а ритмически уравниваем части предложения, произносим их как однородные члены, через запятую: по небу, полуночи, ангел, летел…, превращая предложение из сообщения в перечисление, в чистое говорение. Для того чтобы выразить имеющийся в строке ритм, нужно подвергнуть речь интонационному преобразованию, произнести предложение другим тоном, не повествовательным, а монотонно-ритмическим, как это делают все поэты. Не по традиции, как принято считать, а вследствие конструкции стихотворной речи. При этом меняется смысл речи: интонация выражает эмоциональное отношение к предмету высказывания. Это ее исконная функция.

Монотонно-ритмическое произнесение, записанное в стиховых столбиках, дает возможность зафиксировать на письме момент устной речи — интонируемый смысл. Для того чтобы прозаическая фраза в прямой речи персонажа прозвучала печально, прозаику приходится сделать соответствующую ремарку: «грустно сказал он», что-нибудь в этом роде. Подобных ремарок в арсенале прозаика немного, описать интонацию трудно (рассматривая с этой точки зрения художественную речь, исследователь Н. Д. Светозарова обнаружила, что чаще всего к описанию интонации в прямой речи персонажей обращались Куприн, Булгаков и Достоевский, в такой именно последовательности). А в стихах интонация обусловлена сочетанием ритма (метра) с лексико-грамматическим содержанием. На то есть чисто лингвистические причины.6 Когда мы говорим кому-то: «Боль проходит понемногу, / Не навек она дана», мы, делая фразовое ударение на словах проходит и навек, как бы внушаем свою мысль, увещеваем того, к кому обращаемся. Но читая блоковские строки «Последнего напутствия», подспудно скандируя слова, уравнивая их интонационно-ритмически, невольно насыщаем речь торжественно-печальным тоном, приобретающим расширительный смысл, в котором присутствует и боль, и ее отмена, и временной отрезок, и вечность. «Злую муку и тревогу / Побеждает тишина». Интонация
с самого начала как будто выражает смысл дальнейших слов.

Стихотворную речь отличает от прозаической то, что устный речевой момент — интонация с ее эмоциональной окраской — зафиксирован в письменном тексте стихотворной речи.

 

Надеждой сладостной младенчески дыша,

Когда бы верил я, что некогда душа,

От тленья убежав, уносит мысли вечны,

И память, и любовь в пучины бесконечны, —

Клянусь! давно бы я оставил этот мир:

Я сокрушил бы жизнь, уродливый кумир,

И улетел в страну свободы, наслаждений,

В страну, где смерти нет, где нет предрассуждений,

Где мысль одна плывет в небесной чистоте…

 

Но тщетно предаюсь обманчивой мечте;

Мой ум упорствует, надежду презирает…

Ничтожество меня за гробом ожидает…

Как, ничего! Ни мысль, ни первая любовь!

Мне страшно… И на жизнь гляжу печален вновь,

И долго жить хочу, чтоб долго образ милый

Таился и пылал в душе моей унылой.

 

Какое сложное душевное состояние здесь передано: и медитативное течение первых строк (когда бы, некогда, младенчески дыша…), и вступающая наперерез мысль о загробном ничтожестве, с гневным протестом против него (как, ничего!), затем нахлынувший страх (мне страшно) и глубокая, вобравшая все в себя печаль-радость (долго жить хочу…). Душа поэта совсем не унылая, несмотря на употребленный им эпитет. В этих по содержанию атеистических стихах столько необыденного жара, что строки, кажется, сами уводят «В страну, где смерти нет, где нет предрассуждений, / Где мысль одна плывет в небесной чистоте...». Оттого что разные по смыслу фразы произносятся единой ритмической монотонией, их смысл суммируется в мелодике речи. Если мы попробуем пересказать эти разные чувства, они не сложатся в тот образ печальной радости или радостной печали, которая звучит, именно звучит, в этих стихах.

Пушкин и его умные современники — Вяземский и Баратынский — к религии относились скептически, что не мешало им посылать в необитаемую высь свои надежды, протесты и недоумения.

По поводу строки Пушкина: «Ум ищет божества, а сердце не находит» — однажды было замечено: «Как это странно сказано у Пушкина. Казалось бы, наоборот. Ум „не находит“».7 В самом деле, поначалу так и кажется: сердце хочет верить; как сказано в других стихах им же — «для сердца нужно верить», а разум отказывается вообразить всеведущее божество. Но, видимо, у Пушкина его чувствующая мысль более глубока, в ней невысказанным противоречием, в подтексте, заложено эмоциональное отношение к грубости и жестокости миропорядка, несовместимых с доброй волей Творца. Эмоции владеют именно сердцем. Сердце не может смириться с такой высшей силой, которая попустительствует страданиям и самой смерти.

Постоянное обращение к мифологии не относит стихи в сторону Афин, как это ни странно может показаться. Ветер из Иерусалима, «ветерок оттуда», из мнимой местности, которая для поэзии реальнее реальной, может присутствовать в мифологических сюжетах и отсутствовать в сюжетах на евангельские темы. Интересно, что у Лермонтова совсем нет мифологии. Как будто он ее не знал. От этого стихи его не лишены ни логической ясности, ни поэтической прелести. Любопытно признание современного поэта:

 

Греческую мифологию

Больше Библии люблю,

Детскость, дерзость, демагогию,

Верность морю, кораблю.

 

А кончаются эти стихи такими дерзкими строками: «И насколько ж ближе внятная / Страсть влюбленного стиха, / Чем идея неопрятная / Первородного греха».

Все дело в этой «страсти влюбленного стиха». Либо она есть, либо ее нет.

Сравнивая пушкинские и фетовские стихи со стихами Владимира Соловь­ева, религиозного философа и поэта, можно наглядно увидеть разницу в способах выражения и, соответственно, — в художественном результате. Казалось бы, уверенно верующий человек, в отличие от своих предшественников и старшего современника Фета, с которым был дружен, должен был выражать божественное в своих стихах.

 

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами —

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

 

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий —

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?

 

Милый друг, иль ты не чуешь,

Что одно на целом свете —

Только то, что сердце к сердцу

Говорит в немом привете?

 

Увы, знание того божественного, невыразимого, что покрыто тайной, но ощущается верующим человеком, не придает таинственности стихам с абстракт­ным словарем и бедными рифмами («на целом свете», «отклик искаженный», «немой привет» и т. д.; «нами—очами», «свете—привете»).

 

Хоть мы навек незримыми цепями

Прикованы к нездешним берегам,

Но и в цепях должны свершить мы сами

Тот круг, что боги очертили нам.

 

«Незримые цепи», «нездешние берега»… Стихотворение кончается строкой: «Везде огонь божественный горит». В стихах огня нет и в помине, вялое чистописание, ни в какое сравнение не идущее с Фетом. Можно сказать, что Соловьев — это неудачные стихи Фета, которые у него, надо признаться, есть.8 Но Фет — это Фет, для своих современников он был так нов, что его понимали единицы. Критика издевалась над ним. В конце XIX века литератор Ф. Ф. Фидлер на полях «Вечерних огней» рядом с такими словосочетаниями, как «овдовевшая лазурь», «травы в рыдании», «румяное сердце» (розы), написал: «Не понимаю». Но и там, где нет подобных метафорических сближений, понимание было возможно, если читатель был способен уловить таинственный поэтический смысл. Толстой в письме 1857 года удивлялся «лирической дерзо­сти» этого «толстого офицера». Откуда? — он спрашивал. В таких случаях мы говорим: от Бога.

Беда Соловьева-поэта состоит в том, что он излагал в стихах свои философские воззрения, тогда как стихи — это кардиограмма сиюминутного чувства. С. Н. Булгаков писал: «Быть может, внутренняя справедливость по отношению к Соловьеву требовала бы излагать его мировоззрение, имея основу именно стихотворения, а „сочинения“ рассматривать как философский к ним комментарий, но не наоборот, как это делается теперь».

Стихи не терпят изложения, повествования, которое интонационно привязывает к земле, лишает свободы. «Реальность песни, — говорил Фет, — заключается не в истине высказываемых мыслей, а в истине выражаемого чувства». С выражением чувства тоже не все так просто. Известны слова Фета о том, что «поэзия есть ложь и что поэт, который с первого же слова не начинает лгать без оглядки, никуда не годится». Ложь поэта, его врожденная ложь заключается в отличии его речи от естественно-прозаической, спонтанной. И от прозы как искусства тем самым. Стихи иной природы. Они не сказываются, а скорее поются. Сравнение поэта с певцом не столь произвольно, как кажется. Вяземский так назвал искусство поэзии: «Уменье чувствовать и мыслить нараспев...» Заметим: не произносить нараспев, а мыслить и чувствовать. Он понимал, что «пение» поэтической речи — ее онтологическое свойство, а не условность. Неадресованность роднит ее с песней: хотя песню и можно спеть кому-то, она лишена адресованности, не обращена к собеседнику. Как стихи (они нуждаются в ритмической монотонии даже в том случае, если это жанр послания и в них прямо назван адресат). С точки зрения логики это и есть ложь. Недаром защитник здравого смысла Салтыков-Щедрин изображал стихотворную речь как хождение по веревочке, да еще с приседаниями.

В самом деле, поэтам противопоказано прямоговорение и прямомыслие, то есть рассудочность. В этом именно смысле поэзия «глуповата», она не пользуется логической последовательностью, в ней есть, скажем шутя, «легкость не­обыкновенная в мыслях». Поэт сам себя перебивает, нарушает поток речи, «рвет повествованья нить», как сказано Мандельштамом.

 

Ива на небе пустом распластала

            Веер сквозной.

Может быть, лучше, что я не стала

            Вашей женой.

 

Типичный случай «легкости в мыслях» с точки зрения логики. И как эта ахматовская строфа похожа на строфы Фета! Любопытно, что в поздних стихах у нее появляется Бог, не столько имя Бога, часто замещаемое именем Музы, сколько среда Его обитания, если можно так выразиться, таинственно-туманная сфера самой Поэзии. Но при этом исчезает божественность стиховая. Слишком прямо, слишком торжественно-высокопарно. Лишено божественной лжи искусства. Многое, если не все, зависит от проникновения
в эту область, но ключ к ней лежит все-таки в языке. Поэт должен им владеть бесперебойно.

 

Шестов говорил, повторим его мысль, что самое важное знание, к которому стремится наш разум («лучшая наша честь», добавим — в лучшие наши минуты), — это знание, недоступное словам и пониманию, то есть знание, поднимающее нас с «долины» к «горе». Но понимание, которое не может быть обозначено словом, может быть указано им, выражено посредством слова. Фет, который говорил: «Людские так грубы слова, / Их даже нашептывать стыдно!» — умел так ими пользоваться, как в обыденной речи мы пользуемся указательными местоимениями: «Ах, как пахнуло весной!.. / Это наверное ты!» Сколько прелести в этих стихах, которая слетает, кажется, непонятно откуда!

Должна сказать, что бывает неприятно, когда человек со значительной улыбкой говорит о невыразимости, что-то имея в виду, что видно ему, но скрыто от глаз непосвященных, а что именно — он и сам не знает. Так иногда говорят о поэзии. Но поэзия на самом деле выразима; в том-то и дело, что сочетание ритма и слова в звучащей речи выражает несоизмеримый с пересказом смысл.

 

Поэзия — явление иной,

Прекрасной жизни где-то по соседству

С привычной нам, земной.

Присмотримся же к призрачному средству

Попасть туда, попробуем прочесть

Стихотворенье с тем расчетом,

Чтобы почувствовать: и правда, что-то есть

За тем трехсложником, за этим поворотом.

 

Смысл — это не только то, что отвечает на какой-то вопрос, как думал Бахтин. Поэтический смысл — это все разнообразие душевных реакций, оттенки чувства, сопровождающего, может быть и незаметно для нас, и мысль, и действие, и желание. Они и правда есть «за тем трехсложником», «за этим поворотом» строки, способными передать повороты и извивы чуждающегося называния внутреннего состояния. Не надо это доказывать — доказать нельзя, но и верить в это не надо по причине очевидности. Имеющий уши да услышит. Кант в предисловии ко второму изданию «Критики чистого разума» говорит: «Я должен был устранить знание, чтобы получить место для веры» (цит. по Шестову, с. 321). Такой дилеммы для поэта не существует. Соединение Необходимости и Свободы предусмотрено самой природой поэтической речи. Все зависит от гармоничности души автора стихотворных строк, от того, насколько он «...привычный гость на пире / Неосязаемых властей!».

При этом можно проследить наклонности поэтов в ту или другую сторону — в сторону Афин или в сторону Иерусалима. И убедиться в том, что слишком явное пристрастие к одному типу мышления за счет другого ведет к неудачам и провалам.

Возьмем, к примеру, Вяземского. Его длинные скучноватые послания никак не могут оторваться от взлетной полосы, придавленные тяжестью нерушимой повествовательности. Таково «Послание к Жуковскому в деревню»:

 

Итак, мой милый друг, оставя скучный свет

И в поле уклонясь от шума и сует,

В деревне ты живешь, спокойный друг природы,

Среди кудрявых рощ, под сению свободы!

И жизнь твоя течет, как светлый ручеек,

Бегущий по лугам, как легкий ветерок,

Играющий в полях с душистыми цветами

Или в тени древес пастушки с волосами.

 

И т. д. «Как светлый ручеек», «как легкий ветерок», «пастушки с волосами»… Хотя инверсии бывают такие очаровательные, последнее словосочетание создает ненужный смысл, как будто где-то есть еще и безволосые пастушки и они не так хороши, как те, что с волосами. Стихотворение занимает две страницы, в нем «воспеваются» известные прелести деревенской жизни, под конец говорится: «Поверь! И в городе возможно с счастьем жить: / Оно везде — умей его лишь находить!» Такая басенная концовка.

А вот другие стихи того же автора:

 

Чувств одичалых и суровых

Гнездилище душа моя:

Я ненавижу всех здоровых,

Счастливцев ненавижу я.

 

В них узнаю свои утраты:

И мне сдается, что они —

Мои лихие супостаты

И разорители мои,

 

Что под враждебным мне условьем,

С лицом насмешливым и злым,

Они живут моим здоровьем

И счастьем некогда моим.

 

Здесь все иное. Прорыв к поэзии осуществлен раскаленным чувством, ничем не приукрашенным, болезненным и бесстыдным.

 

Жизнь так противна мне, я так страдал и стражду,

Что страшно вновь иметь за гробом жизнь в виду;

Покоя твоего, ничтожество! я жажду:

            От смерти только смерти жду.

 

Последние две строки не оставят равнодушным и самого молодого и счастливого читателя. Весь поздний Вяземский таков. И значит, никак нельзя сказать, что это поэт с уклоном в одну сторону. То же самое находим у Некрасова, который не в меньшей степени пользовался повествованием, интонационно привязанным к Необходимости, но и писал горячую, пронзительную лирику, уносящую за ее пределы. Пример полной гармонии афинского и иерусалим­ского начала вслед за Пушкиным являют Баратынский и Тютчев. Высказывая поэтическую мысль, которая вполне может привлечь внимание и в прозаиче­ском переложении, Баратынский умеет так вогнать ее в стихотворную строку, что само ее звучание «рвет повествованья нить», придавая словам дополнительный, чисто поэтический смысл.

 

Толпе тревожный день приветен, но страшна

Ей ночь безмолвная. Боится в ней она

Раскованной мечты видений своевольных.

Не легкокрылых грез, детей волшебной тьмы,

            Видений дня боимся мы,

            Людских сует, забот юдольных.

 

Обратим внимание на перенос (анжамбман) в первой же строке, который сразу порывает с повествовательной интонацией, не допускает ее, преграждает ей путь. Характерны в этом отношении и укороченные последние две строки, обманывающие читательское ожидание, настроенное на продолжение шестистопного ямба.

Существует множество способов избежать прозаического изложения. У Тютчева, например, стихи начинаются демонстративно прозаически:

 

Итак, опять увиделся я с вами,

Места немилые, хоть и родные,

Где мыслил я и чувствовал впервые

И где теперь туманными очами,

При свете вечереющего дня,

Мой детский возраст смотрит на меня.

 

Здесь шестистрочная строфа с разнообразной рифмовкой и утяжеленным синтаксисом: где мыслил… и где теперь…, с распространенным обстоятельством времени (при свете вечереющего дня), — мешает прозаической интонации, оттягивая завершающие (терминальные) тоны повествования. Но этого мало, каким неожиданным всплеском начинается вторая строфа! —

 

О бедный призрак, немощный и смутный,

Забытого, загадочного счастья!

О, как теперь без веры и участья

Смотрю я на тебя, мой гость минутный,

Куда как чужд ты стал в моих глазах,

Как брат меньшой, умерший в пеленах...

 

Последняя, третья строфа начинается и вовсе сбивчивой фразой, свойственной устной, а не письменной речи: «Ах нет, не здесь, не этот край безлюдный / Был для души моей родимым краем…» Как будто поэт начал говорить о том, что происходило не здесь, но сам себя оборвал и сказал то, что хотел, иначе: не этот край… был для души… родимым краем.

Примером «афинского» образа мысли, как это ни странно, могут послужить символисты. В своих декларациях они презирали все низменное, связанное с практическим опытом, и рвались в заоблачные выси к абсолютной свободе; но установка — это одно, а поэтический смысл и результат — другое.

 

Весь год прошел как сон кровавый,

Как глухо душащий кошмар,

На облаках, как отблеск лавы,

Грядущих дней горит пожар.

 

Как исполин в ночном тумане

Встал новый год, суров и слеп,

Он держит в беспощадной длани

Весы таинственных судеб.

                                   

Качнулись роковые чаши,

При свете молний взнесены:

Там жребии врага и наши,

Знамена тяжкие войны.

 

Молчи и никни, ум надменный!

Се — высшей истины пора!

Пред миром на доске вселенной

Веков азартная игра.

 

И в упоении и в страхе

Мы, современники, следим,

Как вьется кость, в крови и прахе,

Чтоб выпасть знаком роковым.

 

В этом стихотворении «На новый 1905 год» Брюсов, очевидно, имеет в виду русско-японскую войну. Нужно иметь особую охоту сказать о ненаступившем годе — суров и слеп, держит в беспощадной длани... Трескучие фразы вызывают лишь раздражение. Роковые чаши, при свете молний взнесены Почему за тем, как вьется кость, в крови и прахе, современники следят в упоении? И почему предвидение войны или сама война — высшей истины пора? Он пугает, но нам не страшно. Во всяком случае, полета при всех потугах фантазии здесь нет, как во множестве, если не в большинстве, стихотворений Брюсова. Брюсов интуитивно и неотвязно следовал заданному рассудком плану. «Герой труда» — сказала о нем Цветаева. Его стихи похожи на решения заранее заданной задачи. В них нет воздуха поэзии. Мертворожденные, они не дышат. Известно, что великий стиховед М. Л. Гаспаров высоко ценил Брюсова и в собственных стихах подражал ему.  При всем печальном многообразии возможностей прочтения и оценок решусь утверждать, что поэзия в его стихах «не ночевала»; для меня это ясно, как простая гамма, хотя доказать это алгеброй невозможно. Брюсов любил ставить эпиграфы к своим стихам — из Пушкина, Лермонтова, Тютчева… Какой контраст они являют с его собственными стихами! Как можно было этого не замечать?

Символы, по убеждению одного из первых идеологов символизма, Д. С. Мережковского, «должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории, которые ничего, кроме отвращения, как все мертвое, не могут возбудить».10  Но следовать теории непросто, и практика показывает другое.

 

Устремляя наши очи

На бледнеющий восток,

Дети скорби, дети ночи,

Ждем, придет ли наш пророк.

Мы неведомое чуем,

И, с надеждою в сердцах,

Умирая, мы тоскуем

О несозданных мирах.

 

В этом длинном (28 строк), программном, как скажут литературоведы, стихо­творении «Дети ночи» Мережковский говорит о пришествии нового, декадентского искусства. Несмотря на то, что в истории русской поэзии эти стихи, как весь сборник «Новые стихотворения» (1891—1895), сыграли заметную роль, вызвав поток критических откликов и положив начало символизму, всерьез рассматривать их как некую веху в русской поэзии сейчас невозможно. Философские взгляды, высказываемые в поэтической форме, ничего общего с поэзией не имеют. По правде говоря, прямое влияние философии плачевно сказывается на лирике. Символисты никак не хотели опустить очи долу, все возводили горе: «Учись тому теперь, что выше / Земных желаний, дел и слов». Но эффект был как раз обратный. Они как будто ехали в Иерусалим, но оказывались в Афинах. Можно сказать, что символизм — это принудительный путь в обратную сторону: через Иерусалим в Афины. Под конвоем рассудка. Как тут не вспомнить прелестное четверостишие середины XIX века: «В тарантасе, в телеге ли, / Еду ночью из Брянска я. / Все о нем, все о Гегеле / Моя дума дворянская».

«…Поэты-символисты не только стремились воплотить в своем художественном творчестве символистическое мировоззрение, но и теоретически разработать его философские принципы», — пишет современный исследователь.11 А поэзия этому противится изо всех сил. У Мережковского, например, основное препятствие для возникновения поэзии возведено размером. Плясовой хорей, нимало не заботясь о соответствии теме, длится на всем протяжении этого длинного стихотворения. Нет в нем живой интонации, которая заставила бы размер унять свою прыть и прислушаться к содержанию слов. Потому что нет живого чувства, которое руководило бы поисками выражения. Наверное, Мережковский удивился бы нашим выводам, он верил, что им владели искренние чувства. В какой-то мере так и было. Его вело страстное желание высказать мысль. Но это не поэтическая мысль, а рассудочная. А вот стихотворение, написанное в 1915 году:

 

Я край одежд Твоих лобзаю,

Я жизнь готов Тебе отдать,

Но не дерзаю, не дерзаю

Тебя по имени назвать.

 

И пусть над жадною пучиной

Разбита утлая ладья, —

Моя любовь — Тебе Единой,

Тебе Единой — песнь моя!

 

Видно, что за двадцать лет Мережковский ничему не научился: общие места символизма, банальный, расплывчатый смысл. Даже непонятно, к кому он обращается в этих стихах. К Богу или «Прекрасной Даме»? Лобзаю, пучина, утлая ладья Всё такие штампы! И ни одного живого слова. Как ни странно, символистам приходится отказывать в том, что они считали самым ценным и новым в своем искусстве. «Ветерок оттуда», как кем-то из них было сказано, очень редко прорывается в их тексты. Он гуляет на полях их деклараций, но не может прорваться в стихи. Напрасны архаизмы и прописные буквы. Так было и с другим знаменитым символистом — Вячеславом Ивановым.

 

Я — Полдня вещего крылатая Печаль.

Я грезой нисхожу к виденьям сонным Пана:

И отлетевшего ему чего-то жаль,

И безотзывное — в Элизии тумана.

 

Я, похоронною лазурью осиянна,

Шепчу в безмолвии, что совершилась даль.

Я — Полдня белого небесная Печаль,

Я — Исполнения глубокая Осанна.

 

Из золотых котлов торжественной рекой

Я знойных чар лию серебряные сплавы

На моря синего струящийся покой,

На снежной вечности сверкающие главы,

 

На красные скалы, где солнечные славы

Слагаешь ты, поэт, пронзен моей тоской.

 

Трудно себе представить поэта или просто читателя, который был бы пронзен этой тоской. Эта декоративная тоска никому не принадлежит и ни к чему не относится. И Полдень, и Печаль, и Осанну можно было бы уподобить аллегориям Джотто с абстрактными названиями («Зависть», «Милосердие»), если бы, как у художника, они обладали изображением. Иванов не сделал ничего, что помогло бы нам что-то увидеть и почувствовать. Одни названия. Что значит совершилась даль? Что такое сплавы чар? (Я знойных чар лию серебряные сплавы). Пану чего-то жаль, сказано в первой строфе, но чего — неизвестно. Кто это говорит: «Я — Полдня белого небесная Печаль...» и «Я — Исполнения глубокая Осанна»? «Моя тоска» неожиданно появляется в последней строке и вызывает недоуменный вопрос: чья? Это стихотворение «Печаль полдня» напрашивается на сравнение со стихотворением Анненского «Моя Тоска»:

 

Пусть травы сменятся над капищем волненья,

И восковой в гробу забудется рука,

Мне кажется, меж вас одно недоуменье

Всё будет жить мое, одна моя Тоска…

 

Нет, не о тех, увы! кому столь недостойно,

Ревниво, бережно и страстно был я мил…

О, сила любящих и в муке так спокойна,

У женской нежности завидно много сил.

 

Да и при чем бы здесь недоуменья были —

Любовь ведь светлая, она кристалл, эфир…

Моя ж безлюбая — дрожит, как лошадь в мыле!

Ей — пир отравленный, мошеннический пир!

 

В венке из тронутых, из вянущих азалий

Собралась петь она… Не смолк и первый стих,

Как маленьких детей у ней перевязали,

Сломали руки им и ослепили их.

 

Она бесполая, у ней для всех улыбки,

Она притворщица, у ней порочный вкус —

Качает целый день она пустые зыбки,

И образок в углу — Сладчайший Иисус…

 

Я выдумал ее — и всё ж она виденье,

Я не люблю ее — и мне она близка;

Недоумелая, мое недоуменье,

Всегда веселая, она моя Тоска.

 

Тоска здесь — не абстрактный символ, а конкретное чувство, родившееся в одном-единственном человеке, авторе, и именно оттого, что это чувство индивидуальное, — оно знакомо и понятно. С какой откровенностью сказано: безлюбая, недоумелая, дрожит, как лошадь в мыле, притворщица, всегда веселая… Горькая и сдержанная эта тоска знакома, потому что принадлежит человеку и его жизни, а не абстрактным небесам, и в этом стихотворении связана с биографическим эпизодом, который читатель может и не знать.12 Вместе с тем недоговоренность, непроясненность ситуации при резко очерченном страшноватом образе ослепленных и убитых новорожденных детей уносит воображение читателя за ту грань, где все возможно, где тоска качает пустые зыбки, где выдумка становится виденьем, а виденье — образом души. Ветерок из Иерусалима влажным холодом веет в этих стихах, создавая великолепное равновесие с усилиями ума, свойственное самой высокой поэзии. Анненский — антипод Вяч. Иванова. Символизм он понимал иначе, более расширительно. Иванов упрекал его за то, что он опирался на будничное слово. Пожалуй, именно в этом и еще в психологизме, которого Иванов был начисто лишен, кроется очарование Анненского. Как ни странно, именно с будничным словом из домашнего обихода прилетает поэтический «ветерок оттуда», и строки обретают волшебную свободу.

 

«Что общего у Афин с Иерусалимом?» — такой эпиграф из Тертуллиана предпослал Шестов своему сочинению. Спросим и мы себя: что общего? Символист Блок, так же как «смысловик» Мандельштам имеют общее и с Вяч. Ивановым и с Анненским. В одно из самых прекрасных блоковских стихотворений, одно из самых символистских, раздвинув плотный занавес символов, врывается улица: «Пролетает, брызнув в ночь огнями, / Черный, тихий, как сова, мотор...». В «электрическом сне наяву» отчетливо видны «солнца в сверканьи витрин» и «синеватые дуги бровей». То же, что у Анненского, будничное слово создает неповторимую прелесть Блока. «На улице — дождик и слякоть, / Не знаешь, о чем горевать»; «Похоронят, зароют глубоко, / Бедный холмик травой порастет…» и т. д. А его эпитеты! «Страстная, безбожная, пустая, / Незабвенная…» — это сказано о конкретной женщине, не о Прекрасной Даме. В его стихах совмещались приметы здешнего мира и символы таинственного, непознаваемого:

 

Есть минуты, когда не тревожит

Роковая нас жизни гроза.

Кто-то нї плечи руки положит,

Кто-то ясно заглянет в глаза…

 

И мгновенно житейское канет,

Словно в темную пропасть без дна…

И над пропастью медленно встанет

Семицветной дугой тишина...

 

И напев заглушенный и юный

В затаенной затронет тиши

Усыпленные жизнию струны

Напряженной, как арфа, души.

 

Как точно передано здесь редкое и счастливое чувство внезапного возвышения над будничной жизнью, свободы от тягот, радостного покоя! Символы Вяч. Иванова (огонь и вода) — общие, сверхличностного характера. У Блока символы (гроза, пропасть, струны) уравновешены подробностями реальной жизни и зачастую сливаются с ними: Снежная маска — это и карнавальная маска, и залепленное снегом лицо. У Мандельштама его ласточки, осы и пчелы, перелетая из стихотворения в стихотворение, становятся символами в пределах определенного смысла: «Слепая ласточка бросается к ногам...»; «Слепая ласточка в чертог теней вернется...». В первом случае слепая ласточка — это душа, во втором — забытое слово. Его «блаженное бессмысленное слово» можно толковать по-разному.13 В отличие от Мандельштама, у Вяч. Иванова символы однозначны, их только нужно расшифровать, они заданы заранее его философской системой, общеупотребительны, поэт их не столько создает, сколько использует. Не о таких ли стихах сказано Анненским: «Не глубиною манит стих, / Он лишь как ребус непонятен»?

Расшифровать стихи Иванова непросто. Нужно войти в его систему представлений, которая для символистов была общей. Но даже его поклонники и ученики отмечали отсутствие воздуха в его поэзии, слишком большую плотность и однозначность символики.

Вот совсем другое имя, которое связывают с именем Вяч. Иванова: Хлебников. Трудно сказать, чего больше — «гениальной непосредственности» или расчета — в поэзии этого футуриста. «Бобэоби пелись губы / Вээоми пелись взоры...» кажется бессмысленно-смешным, а не блаженно-бессмысленным. В статье «Новейшая русская поэзия» 1921 года Р. О. Якобсон приводит любопытное признание Хлебникова: «Когда я писал предсмертные слова Эхнатена „манч, манч они производили на меня нестерпимое действие. Теперь же я их больше не ощущаю. Отчего — не знаю». Есть такие субъективные ассоциации, которые исчезают со временем, как написанные симпатическими чернилами тексты, оставаясь порождением воображения данного человека в данный момент. Гением таких порождений и был Хлебников. Подозреваю, что его с интересом и удовольствием сейчас читают лишь те, кто склонен к подобного рода душевным подъемам, не оставляющим после себя следа. Такая свобода фантазии, если честно признаться, с поэзией имеет мало общего.

Антиподом Хлебникова я бы назвала Мандельштама.

«Заумь» Мандельштама не лишена смысла в угоду пластической выразительности, как у Хлебникова и футуристов, слово это в применении к Мандельштаму неслучайно взято в кавычки. Мандельштамовское слово-Психея, будучи оторвано от своего узуального значения, обретает свободу соединения с другими словарными значениями, в нем обнаруживается как бы дополнительная валентность: при столкновении с соседними словами оно получает новый, прибавочный смысл. Малиновая ласка, шероховатое время, вымытая басня… Если первые два словосочетания можно легко объяснить (малина — сладкая ягода; малиновая ласка — сладкая, нежная ласка; шероховатая поверхность чревата неровностями, на ощупь неприятными; то же можно сказать и о времени, таящем сюрпризы), то смысл вымытой басни целиком зависит от контекста и может быть и удачным и неудачным. Пожалуй, нетрудно согласиться с тем, кто сочтет этот эпитет натянутым и необязательным: «Край небритых гор еще неясен, / Мелколесья колется щетина, / И свежа, как вымытая басня, / До оскомины зеленая долина».

Исследователем (И. Семенко) установлено, что последняя строка является реминисценцией из басни Крылова. Таким образом, «вымытая» относится к долине, а слово «басня» просто предвосхищает цитату. Читатель об этом знать не может, но, возможно, оттого что до причины появления странного слова у Мандельштама всегда можно докопаться, что в глубине, скрытой от читателя, оно имеет реальное обоснование, непонятности Мандельштама прочитываются как его стилистическая особенность, так сказать, бренд Мандель­штама, росчерк его пера. К ним относишься как к мимической гримасе любимого человека, привычной, неосознанной, которая не только не раздражает, но нравится. Приведенная строфа — может быть, не лучший пример мандельштамовской манеры письма, но в силу каких-то неясных признаков поэт безошибочно узнается по этим четырем строчкам. Он умеет подать как осмысленную любую логическую невнятицу.

 

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины:

Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,

Что над Элладою когда-то поднялся.

 

Как журавлиный клин в чужие рубежи —

На головах царей божественная пена —

Куда плывете вы? Когда бы не Елена,

Что Троя вам одна, ахейские мужи?

 

Увидев сочетание тютчевского «сей», повторенного дважды, с бытовым словом «выводок», заметим во второй строфе странный образ пены на головах царей; слово «пена» обязано своим появлением имени героини гомеровского эпоса: рифма! Если бы не корабли, этот образ был бы странен до нелепости. Присутствие кораблей, а значит, и моря оправдывает возникновение узорной пены, похожей на корону. Да и цари, по-видимому, сыграли роль «упаковочного материала», как это называл Л. В. Щерба. Поистине «божественная пена»! А когда Мандельштам в других стихах говорит: «Не три свечи горели, а три встречи — / Одну из них сам Бог благословил, / Четвертой не бывать, а Рим далече…» — мы всем сердцем верим ему: были, были какие-то важные три встречи, особенно одна… Неважно какая. И когда в этом стихотворении то «Царевича везут...», то «По улицам меня везут без шапки...», мы не спрашиваем: кого везут? — видим, что полное игнорирование логики только усиливает впечатление.

Известная приверженность Мандельштама к греческой мифологии объ­ясняется его любовью к культуре, к европейской культуре и ее истокам. Следы греко-римской культуры у него более очевидны, чем христианство, и Ветхий Завет в его стихах возобладает над Новым Заветом. Но афинское начало (в нашем понимании, применительно к поэзии) проявляется не столько в мифологии, сколько в структуре поэтического смысла, который слагается без посредства логики. Мандельштам первый понял это и широко этим воспользовался. Модель поэтического смысла — рифма, звуковое и, вследствие этого, смысловое подобие. Сходство самых разных смысловых представлений само собой устанавливается, подобно тому как в постоянно меняющихся очертаниях облаков воображение невольно усматривает знакомые предметы и случайные пятна на стене тоже получают предметную выразительность. Вместо логиче­ской последовательности в организации стихового смысла действует контрапункт, многоголосие. Но этим способом создается, а не разрушается смысловое единство; недаром Мандельштам говорил о себе: «Я — смысловик».

Похожее пренебрежение смысловой ясностью встречается и у Пастернака. Он тоже — «Как ночь, на объясненья скуп».

 

Снова ты о ней? Но я не тем взволнован.

Кто открыл ей сроки, кто навел на след?

Тот удар — исток всего. До остального,

Милостью ее, теперь мне дела нет.

 

Что за удар? Исток чего? Неважно! В вопросах первых двух строк — неподдельное волнение, в словах «удар» и «исток», кажется, слышна поступь судьбы. Мы чувствуем дыхание автора, до остального милостью его нам дела нет.

Интересно, что в стихах Кузмина простодушная «прекрасная ясность», которую декларировал поэт, то открыто выступает, ни о чем другом не заботясь, как только о себе самой («Стихов с собой мы брать не будем, / Мы их в дороге сочиним»), то вдруг уступает место скрытым фактам, чему-то сокровенному, что читателю знать не положено («Есть у меня вещица — / Подарок от друзей, / Кому она приснится, / Тот не сойдет с ума»). Нам милее всего то, что продиктовано сердцем («сердце» — любимое слово поэта), и в этих стихах, независимо от прекрасной ясности, звучит истинная поэзия.

Интересно стремление к прозе поздних стихов Бродского. «Ржавый румынский танкер, барахтающийся в лазури, / как стоптанный полуботинок, который, вдохнув, разули»; «Я позабыл тебя; но помню штукатурку / в подъезде, вздувшуюся щитовидку / труб отопленья…»; «Вот вам замерзший город из каменного угла» и т. д. Ничего сверх констатации известного. Разочарование в жизни, в любви, в людях и континентах нарастало с течением времени. Как сильно поздние стихи отличаются от ранних — горячих, взволнованных
и волнующих! Позволю себе привести пару строк, написанных мной по этому поводу при жизни поэта и вызвавших с его стороны горячую реакцию: «Всегда живет молодая, сопутствующая нам тоска, / Радужная, счастливая, теплое рыданье, / Ранних стихов ленинградских безгрешная река / Подо льдом узорным — позднейшим напластованьем». Я не хочу сказать, что поздние стихи, в которых проступает ржавчина равнодушия и цинизм, нехороши. Многие люди постоянно живут с подобным внутренним ощущением, так что такие стихи нужны. Они выражают то, что оседает в душах и тяготит. Но многие почитатели Бродского вспоминают не их, с очевидно «афинским» уклоном, а более ранние,
и если бы не было таких стихотворений, как «Письма римскому другу», «Разговор с Небожителем», «Я был только тем, чего / ты касалась ладонью…», «Я обнял эти плечи и взглянул…» или «На прощанье — ни звука. / Граммофон за стеной», — по правде говоря, и представить нашу поэзию без них уже трудно, — Бродский не был бы Бродским (и я не имею в виду Нобелевскую премию).

Сейчас, когда православие насаждается с помощью государства и наверстывает упущенное в пору советского режима, в нашей поэзии то и дело мелькают религиозные мотивы и символы, но библейские сюжеты сами по себе не создают дерзновенных прорывов к иерусалимским высотам. Веющий оттуда ветер не обязательно приносит с собой веру. Это может быть все, что угодно, что вызывает холодок по коже — и любовь, и надежда, и даже дождь, если о нем сказано так:

 

Ветер нам утешенье принес,

И в лазури увидели мы

Ассирийские крылья стрекоз,

Переборы коленчатой тьмы…

 

Так что же общего у Афин с Иерусалимом? Скажем так: вдохновение. То есть «расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных».14 Если прежде поэзия была плачем о сиротстве человека, то теперь, получив опыт прошлого века с его бесчеловечной жестокостью в невероятных масштабах, мы научились ценить простые вещи — домашнее тепло, например, и поэзия стала «разговором с Небожителем», разговором обо всем, что волнует. Мы убедились в том, что в спокойные, а не «роковые минуты» человека может заинтересовать и взволновать многое, что составляет будничную жизнь, что и не снилось нашим предшественникам-мудрецам XIX века. Подарок от друзей (Кузмин), женский волос на мужском пиджаке (Ходасевич), занавески под ветром (Кушнер), канделябры (Бродский), рекетир (Олеся Николаева), пластинка (Пурин), предрассветная мгла (Трофимов), свет, оставленный в ночном магазине (Танков), веранда во время дождя (Леонтьев), несчастный случай на переезде (Фролов)… всего не перечислить — так разросся реестр поэтических поводов. Наблюдения, мысли и чувства, все богатство и разнообразие Божьего мира можно «вернуть творцу» в разговоре, и это устраивает не только сочинителя, но и читателя, законно присваивающего стихотворную речь. А значит, и Аполлона.

 

Так заплаканный в стихи ложится лед,

Так являются балкончики и шторки,

Половица так трехстопником поет,

И душа распахивает створки.

 

 


1 Все ссылки на эту работу даются в тексте по изданию: Лев Шестов. Сочинения в 2 т. Т. 1. М., 1993. С. 317—609.

2 Эрлих С. Своевременность жертвы // Новый мир, № 12, 2011. С. 124—125.

3 Адамович Г. Одиночество и свобода. М., 1996. С. 201.

4 Ницше Фридрих. Сочинения. В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 721.

5 В прозаической речи всегда присутствует фразовое ударение, которое является коррелятом обращения к собеседнику — мыслимому или реальному. Прозаическая речь всегда — сообщение, стихотворная — говорение, о чем бы ни повествовала, так как интонационно она лишена обращения. В прозе имеется адресант (автор) и адресат (читатель). В стихах читатель становится адресантом, он произносит речь поэта как свою собственную, от первого лица.

6 В стихотворной строке действует, подобно закону взаимозаменяемости грамматических и интонационных средств А. М. Пешковского, компенсационный принцип выражения коммуникативных и эмоционально-экспрессивных средств. Они связаны между собой как со­общающиеся сосуды. Подавленная коммуникативная функция (а она в стихотворной речи подавлена при отсутствии адресации) вызывает оживление эмоциональной. Можно сказать спокойно и невыразительно: «Пошел вон», — а можно резко и неприязненно: «Закрой за собой дверь!» — и это будет в эмоциональном плане одно и то же.

7 Адамович Г. Цит. соч. С. 176.

8 «Фет писал иногда совершенно слабые, непостижимо плохие вещи», — признавался П. И. Чайковский, который считал Фета «безусловно гениальным» (Письмо к К. Р. от 26 августа 1888 года).

9 Булгаков С. Н. Тихие думы. М., 1996. С. 52.

10 Мережковский Д. С. Эстетика и критика. В 2 т. Т. 1. Харьков, 1994. С. 173—174.

11 Столович Л. Н. История русской философии. М., 2005. С. 341.

12 Незадолго до смерти Анненский послал в «Аполлон» подборку стихов, которую редактор Маковский, приняв, неожиданно отодвинул на будущее, предоставив место молодой поэтессе, пишущей под псевдонимом Черубина де Габриак. Этого будущего у Анненского не оказалось, он умер, не дождавшись публикации, и есть такое мнение (в частности, Ахматовой), что сильное разочарование и унижение, которое он в связи с этим испытал, послужило причиной его внезапной кончины.

13 Одни исследователи связывают это слово со стиховым словом, с поэзией («Я научился вам, блаженные слова...» — сказано в другом стихотворении); Л. Я. Гинзбург считала, что «блаженное бессмысленное слово» — это слово любви, любовь.

14 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 10 т. Т. 7. М.—Л., 1949. С. 41.

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»!
Рады сообщить, что № 3 и № 4 журнала уже рассылается по вашим адресам. № 5 напечатан и на днях также начнет распространяться. Сердечно благодарим вас за понимание сложившейся ситуации!
Редакция «Звезды»
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
31 октября
В редакции «Звезды» презентация книги: Борис Рогинский. «Будь спок. Шестидесятые и мы».
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Всем читателям!

Чтобы получить журнал с доставкой в любой адрес, надо оформить подписку в почтовом отделении по
«Объединенному каталогу ПРЕССА РОССИИ «Подписка – 2021»
Полугодовая подписка по индексу: 42215
Годовая подписка по индексу: 71767

Так же можно оформить подписку через ИНТЕРНЕТ- КАТАЛОГ
«ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2021/1
индексы те же.

Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Мириам Гамбурд - Гаргулья


Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.

Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru