ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Виктор Бейлис

Дальше — тишина

Я знаю, что стихи рождаются «из пламя и света», мне известно, что на лист бумаги, бывает, ложатся «просто продиктованные строчки», я слышал, что вначале случается гул, а поэт не может полностью состояться, если у него в стихах «нет звука». Все это мне знакомо и более или менее понятно, и все же я всякий раз чувствую паралич всех своих осведомленностей, когда сталкиваюсь с поэзией Олега Юрьева — с очередным его стихотворением, с новым сборником, например — «Стихи и другие стихотворения» (М., 2011), или перечитываю уже знакомые мне произведения. Не приходится сомневаться, что здесь живет звук, но я уверен, что у этого звука есть совершенно особые акустические характеристики, которые умеют незаметно раскачивать внутренние обертоны читателя.

В чем тут дело, я догадался лишь недавно, читая интервью Олега Юрьева журналу «Воздух» (№ 1, 2010). Вот отрывок из этого интервью, который может быть комментарием к стихам самого автора: «Запись стихов словами на бумаге — род нотной записи, условное (и, к сожалению, быстро устаревающее и грубо искажаемое изменениями языка) закрепление колебаний этого воздуха, которые, кстати, не равны звучанию самих слов, фоническому каркасу стиха. Это главное, физически не слышимое звучание происходит под и между физически слышимым звучанием слов. И в главное мгновение после него. Поэтому его иногда называют дыханием. Собственно, я бы назвал его тишиной... Каждое стихотворение, о котором имеет смысл говорить, есть присоединяемое к телу (в районе рта) устройство для производства тишины».

А может быть, дело и не в этом. В конце концов, до этого можно было бы и самому додуматься: многие поэты говорят о сходных акустических ощущениях. Но, обдумывая эти слова, я вдруг осознал, что происходит со мною, когда я читаю уже готовую обработку первоначального гула, произведенную в стихах Олега Юрьева. Автор не перекрывает своими усилиями этот гул — он щедро предлагает его (этот гул) слушателю вместе с воцаряющейся после него потрясенной тишиной. Богатейшая семантика, возникшая по ходу фик­сации транслируемого влажно-расплывчатого звука, не заглушает и не истребляет первоначального ритмического гула, который с самого начала своей различимости не является ни шумом ни хаосом.

Смотрите, как осторожно, чутко и бережно нащупывается семантика и одновременно проясняется прихотливый изгиб звука в «Балладе» — до финальных пронзительно-ясных строф, представляющих собою почти фольклорно-чеканную песню ивы:

Это последняя старость, 
это последний костер — 
уже никого не осталось 
с косыми косами сестер — 
уж нас ни одной не осталось 
с сырыми косами сестер — 

вся растворилась аллея, 
все утонули пруды, 
одна погибаю во мгле я, 
в пожаре небесной воды — 
одна волосами белея 
в разгаре небесной воды. 

Кстати, название стихотворения «Баллада» вызывает ассоциации скорее не с литературным жанром, а с музыкальным. Не с Шиллером, но с Брамсом. Фермата над финальной паузой, закрепляющая ошеломленную рукотворную тишину, возвращает меня (слушателя) к первородному гулу, который был мне дан, как если бы и я был поэт, но не напрямую, а через посредство поэта. При этом нас не втягивают в медиумический сеанс, не предлагают никакого арти­стического шарлатанства. Поэт сообщает, что «приближается звук» не после того, как уже произвел — в любом случае искаженную — фонограмму, а в тот же миг, и он ни слова не говорит о том, что «покорна щемящему звуку, / Молодеет душа» —
о своей душе он чаще всего в стихах целомудренно умалчивает; но он позволяет соучастие в усвоении нахлынувшего звучания, и — признаемся благодарно — душа от этого молодеет, как в мгновения неизъяснимого захлебывающегося счастья — и катарсиса (то есть в том числе и трагического разрешения).

Вербализация и семантизация звукового потока бывает многовариантна. Иногда это принимает вид строфы и антистрофы, а затем и эпода, где ничто ничего не отменяет, а если и противоречит, то лишь самому себе. А подчас семема (строфа) обрывается словами: «или нет», за которыми следует другая семема, как, например, в стихотворении из цикла «Элегии на перемены состояний природы»:

   МЫ ПОГЛЯДЕЛИ С НОЧНОГО ДНА: 

1. 
...весь скат небeсный был, как одна 
нетуго скатанная папироса — 
полурассыпана, полуполна; 
и тонкого дыма ползла волна, 
разноизогнутая равнополосо, 
а сверху падали искры на... 

2. 
Или нет: 
...весь сад небесный был ветвь одна, 
равноизогнутая разнополосо, 
на ней разрозненная роза 
— разоблачённая луна — 
лежала, изнутри темна. 
И жала падали сверху на.

Это не параллели, во всяком случае — не в эвклидовой системе. Для поэтики Юрьева релевантен наклон, угол, склон, вероятно даже небосклон. Вся энергия, любое движение, всякий жест — наклонны. Я впервые ощутил это, еще не вполне сознавая, в ранней прозе Юрьева, когда взъерошился от пронзившей меня фразы: «В окна сильной нагретой полосой входил наклонный запах деревьев и камня».

Наклон — это начало действия, а может быть, и самой жизни (и не любовь ли на самом деле склонность — как в энергетически-фигуральном, так и в энергетически-эротическом смысле?). Это разъяснилось для меня не сразу, не в тот момент, когда приведенная выше фраза стала одной из любимейших
в русской литературе. В то время ее волшебство крылось в некоторой загадо­ч­ности. Вчитываясь в последний сборник стихов Юрьева, я отловил, как мне кажется, некий инвариант «наклонности», существенный для миро-воззрения и миро-творения поэта. Взгляните, вот выписки из стихов всего за четыре года: «волна наклоненных растений / в наклонное море ушла»; «И слушал, копья наклоня, / наклонный лес над влажным склоном»; «Из-за стеклянных наклонных стрел / конь заплаканный посмотрел / сквозь чечевички огня и сна /туда, где сырная ночь ясна. <...> / По наклону из облачных тел / клен заплатанный полетел, / платан заклеенный побежал»; «Как если бы тоже и нам того же, / Как если бы тоже и нам туда же — / Туда, где спят на наклонном ложе / льшие птицы в пуху и саже»; «Мы выходим на заре, на заре / В наклоненный, как в дыму, вертоград»; «загород черный светом зарос / в форме наклонно-ходящих полос»; «архангел с крыльями как крышка от рояля / наклонно реющий по итальянскому окну».

И по большей части о наклоне кричат в своем гимне ласточки на выдохе:

О клене клееном,
О склоне слоеном,
О дождике сонном, что летя пересох, 
О свете каленом, 
О лете соленом,
О белой воде, что летит, как песок,
О рое, парящем над райским районом,
О небе, снижающемся наискосок…

(А и сам «клен клееный» — не от корня ли «клон»?)

То же, что делает Олег Юрьев с нашим слухом, он умудряется производить и с нашим зрением. Опять обратимся к журналу «Воздух», к тому номеру, где Линор Горалик, чуткая к поэзии Олега Юрьева, задает ему меткие вопросы, на которые он чеканно формулирует ответы: «Человек, в том числе и автор стихов, видит мир в первую очередь зрением (звучит до некоторой степени логично, нет?). На самом деле никакого мира он не видит, перед его глазами, даже если он и не близорук, тасуются готовые картинки. Чтобы заставить себя увидеть необходимое для существования стихотворения место действия, приходится постоянно сдвигать, убирать эти картинки... Человек — животное в первую голову визуальное и становится все более визуальным. И все более невидящим. Или все менее видящим».

Приведу одно стихотворение целиком:

НА НАБЕРЕЖНОЙ

...а едва из башенки мы сошли 
в те накатанные из мягкого дымного льда 
небеса, что так сизо-розовы и покаты, 
как всё и опять мы увидели, но не так, как с земли: 

Цыгане, поклевывающие с моста. 

Цыганки, поплевывающие на карты.

Утки, поплавывающие в пенной пыли. 
Собачки, курчавые, как борозда. 

Младенцы, щекотаны и щекаты. 

(И низкие покоробленные корабли.) 

(И черные опаздывающие поезда.) 

(И белые ослепительные закаты.) 

Как будто реальный пейзаж — зарисовка набережной, вполне реальные детали, фигуры, группы. Но что-то смущает в этой зарисовке, какое-то странное смещение. Все действующие лица действуют лишь отчасти — то ли лениво, то ли небрежно, — не в полную силу, едва заметно, с низшей степенью качества и в полной готовности перейти в пассив. Цыгане здесь не клюют, а поклевывают, цыганки не плюют, а поплевывают, даже утки не плавают, а поплавывают. Участие собак сводится к их независящему от них качеству быть курчавыми, как борозда. И — высшая степень пассивности: «Младенцы, щекотаны и щекаты». То ли краткое прилагательное: «щекотаны», то ли краткое прича­стие: «щекаты». Скорее оба определения — функционально причастия (в пассивном залоге).

Что же это мы видим? Ответ, должно быть, кроется в том, откуда мы смотрим. А это мы сошли из башенки — куда? — в небеса мы сошли, в те самые, что так сизо-розовы и покаты. Отсюда, сверху, мы видим то самое, что уже наблюдали, но, естественно, теперь не так, как с земли. Мелкие фигуры отсюда видятся почти обездвиженными (вот она приставка «по» перед названием действия, скорее угадываемого по прежнему визуальному опыту, чем различимого!). Заключительные детали пейзажа — покоробленные корабли, опаздывающие поезда и ослепительные закаты — все названы в скобках, как сами собою разумеющиеся общие компоненты взглядов снизу и сверху.

Олег Юрьев нередко использует части слова, слегка изменяя их, как пуант для смещения смысла. Зачастую чередование звуков «е» и «ё» поворачивает не только строку, но и все стихотворение в целом. Мы рассмотрели, как используется приставка «по» для обозначения неполной степени действия. Хотелось бы еще поговорить о приставке «под», которая, присоединяясь к глаголам, создает нюанс фальшивого действия, имитации того, что заложено в значении корня слова.

Подплакнули товарищи, подплыли господа,
Подкапнула на клавиши сгущенная вода —
Сгущенная, сыченая, свяченая вода.

Подплакнули товарищи, сушеные сычи,
Свящённые опарыши, ночные усачи,
Как бархатные парусы вздыхая у свечи.

(«Стихи с дырочкой в смерть Александра Миронова»)

Очевидная фальшь и ханжество подплакнувших господ-товарищей вызывает омерзение и вражду такого рода, что далее следует брошенный в лицо подплакальщикам стих, «облитый горечью и злостью»; фактически мы читаем вариант стихотворения «На смерть поэта». Потому что тем, кто имитирует слезы или, напротив, демонстрирует мнимую сдержанность скорби, нельзя даже презрительно посоветовать не плакать, а можно лишь по-шутовски передернуть — «не плакайте!»:

Не плакайте, не плакайте, скажу я господам,
Ни сахоты, ни слякоти врагу я не отдам —
Не плакайте, не клапайте, а позовите дам!

Так приставка «под» может создать сильнейшее семантическое сгущение и эмоциональный накал в изображении ненавистных господ-товарищей, жадною толпой подкапывающих на клавиши «сыченую» воду. И если речь идет о смерти поэта и его посмертной судьбе, то такому врагу поэта, конечно, ни схоты, ни слякоти отдавать нельзя.

Это редкий образец неприятия, вражды и раздраженности в стихах Юрьева, но всякий случай такого взрыва негодования всегда связан с негодными притязаниями на переустройство мира или с фальсификацией искусства и гонениями на него. И Олегу Юрьеву не приходится искать союзников — русская поэзия предоставляет ему и свою историю, и свою мифологию. По какой-то причине этот мотив принимает у Юрьева форму мифологемы расправы с наг­лыми женихами (незаконными претендантами на заветное). И смотрите, с каким азартом расправляются с незваными гостями русские писатели во Франк­фурте 1840-х годов:

Над рекою над Майном Жуковский опарный живет. 
Он из сада из черного женихам мужиковским грозит, 
Он из лука из лунного обложных паразитов разит — 
И дрожит под халатом его бело-холодный живот. 

За рекою за Майном на осевших во мглу теремах 
Свет блуждает болотный в становищах тех половчан, 
И черкасскими стрелами полный колчан 
Ему Гоголь подносит, голубой Тилемах. 

А из бледно-блестящей листвы, со стремянки простой, 
Из пробирки из лунной, из лопнувшей стклянки пустой 
Им хохочет и кычет свой двоюродный брат холостой — 
Алексей Константиныч Толстой. 

Эта же мифологема женихов возникает и внутри другой чисто юрьевской мифологемы «войны птиц и деревьев», или более общо: неких таинственных схваток в природе:

пока мы были на войне 
край новомесячья в окне 
тугой как слово о полку 
перетолкнул по потолку 

косые полосы вовне
а косы полые в шелку
до толокна перетолок
и заволок до поволок

Это стихотворение называется «An die Freier», то есть «Женихам», и кончается грубоватым: «а вы пока быкуйте фраера», почти принуждая к ассоциации
с песней: «Я был батальонный разведчик, / А он — писаришка штабной» (то есть опять, как и в «Одиссее», с мотивом наглого жениховства).

Но таких стихов, повторяю, немного — стихи Юрьева скорее во славу, чем на расправу. Здесь царит Полигимния.

 «Каждое стихотворение, — говорит Юрьев в том же интервью, — неопределимая изнутри птица, а ты внутри. Таким образом ты и сам — неопределимая изнутри птица».

Впрочем, очень часто поэт точно знает, что за птица встрепенулась, и ему нравится называть ее Полигимнией. В самом центре сборника «Стихи и другие стихотворения» находим это самое произведение, имеющее имя «Стихи» и группирующее вокруг себя «другие стихотворения». Это не «искусство поэзии» («круто налившийся свист»), это не «de la musique avant toute chose», это именно «стихи», это их сгущение, приуготовление к полету и сам полет в свищущей ясной мгле.

Истолченная мгла просыпается
сквозь решетку в стеклянном огне —
это птица-игла просыпается
и летит к истонченной луне.
Растворяется блещущий зрак —
растворяется свищущий мрак.

Здравствуй мгла моя, ясная, зимняя,
здравствуй, ночи светящийся шар —
это птица-игла-Полигимния
возвращается в белый пожар.
Зелен ветер на снежном плацу —
ловит волк роковую овцу.

А где источник, из которого питается птица-пиит, что дает силы для возвращения в белый пожар? Для пиитов приготовлено место, сообщающее им искусство говорения стихами. Известно, что некогда Пегас, крылатый конь поэзии, ударом копыта извлек из-под земли ключ, награждающий (или наказывающий) испившего из него умением слагать стихотворные строки. Ключ назван был Иппокреной; влага его считалась у стихотворцев светлой и благодатной. «И светлой Иппокреной, / — пишет юный Пушкин, — Сыздетства напоенный, / Под кровом вешних роз, / Поэтом я возрос». У Юрьева никакой светлой струи, никаких розовых лепестков. Музы делятся с изнемогающей птицей гнойной рыжей влагой:

Иппокрена... выцветшая рана
У сухого неба на краю...
Пьет больная птица из-под крана
Ржавую небесную струю.

Спит больная птица под лоскутным —
Шевелящим листья — потолком...
Музы, музы... скудным и паскудным
Задыхаясь вашим ветерком.

Но, напившись ржавой воды, надышавшись паскудным ветерком, птица (Полигимния или просто ласточка) слагает для нас такие оды, что и рай становится темен настолько, чтобы мы не умирали (но и не забывали о смерти), она поет такие «песеньки», что мы заходимся от счастливого узнавания, как растет вино
и почему «не всегда и не везде / та звезда не та звезда / и вода не в той воде».

Рецензия, для того чтобы быть адекватной текстам, должна, в сущности, быть дайджестом, то есть содержать в себе такую подборку цитат, наличие которых могло бы способствовать читательскому пониманию и вынесению собственного суждения. Я признаюсь в полном своем бессилии создать подобный дайджест из сборника Юрьева. Порой меня даже сердит отсутствие проходных стихотворений, которые могли бы помочь перевести дух и оценить всплески и вершины. Каждое стихотворение требует безусловного и безраздельного сосредоточенного внимания. Почти физически больно выдернуть из какого-либо стихотворения цитату — хочется привести весь текст целиком.

«Я пишу стихи, чтобы узнать, о чем они», — говорит Юрьев в интервью. И мы слышим стихи, сохраняющие, как мы уже предположили выше, память
о том гуле, из которого они возникли. И это значит, что автор предоставляет нам возможность судить о том, насколько точно угадана им семантика, заключавшаяся в посланном ему звукоритмическом потоке. Смысл и содержание стихотворения мы узнаём вместе с поэтом. И ответственность наша в прочтении стихов равновелика тому доверию, которое оказывает нам поэт, предполагая, что кто-нибудь из читателей лучше него самого поймет, чему посвящена сотворенная тишина.