ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Михаил Берг

Кривулин и Пригов

Хотя Виктор Кривулин и Дмитрий А. Пригов — два полюса русской поэзии последней четверти XX века и два, возможно, наиболее характерных выразителя ее контрастных друг другу поэтических стратегий¹, между ними много общего. Прежде всего — осознанное конструирование своего поэтиче­ского образа в рамках советского андеграунда и социальные свойства этого образа — значительной (или самой значительной) фигуры в современной культуре, позиционирующей себя таким образом и в поэтике (структуре художественных произведений), и в своем поэтическом (художественном) поведении. Именно эта акцентированная, очень часто насильно навязываемая социальной и культурной среде амбициозность обеспечила их поэзии дополнительную акустику и одновременно сложное, противоречивое отношение профессиональной среды (очень часто критическое, ревнивое, обиженное).

С другой стороны, эта амбициозность, претензии на доминирующее положение — поведение мэтра (у Кривулина) и современного радикального художника (ориентированного на мировой художественный процесс) среди представителей устаревших, архаических, чисто поэтических практик (у Пригова) — способствовали их взаимному комплиментарному узнаванию, признанию и согласию. У этого признания и согласия были, естественно, концептуальные, структурные и временнПе пределы. Наиболее комплиментарным оно было
в андеграундный, доперестроечный период, то есть до того, как социально-культурные перемены и приоритеты внесли в чисто символическую борьбу предпочтения и отличия уже вполне материального свойства. Иначе говоря, когда выяснилось, что ироническая деконструкция Приговым советской эмблематики² ближе широкой интеллектуальной публике, чем отточенная, пластически безупречная, модернистская поэзия Кривулина и всего ленинградско-петербургского андеграунда.

Конечно, и раньше приговские теоретические построения и позиционирование себя как представителя более современного художественного сознания по сравнению с адептами лирической или эпической поэзии подвергали Кривулина и его позицию вытеснению на более низкую символическую ступень монологического конструирования, в то время как для себя Пригов резервировал позицию режиссера, играющего разными актерскими масками, составителя полистилистических коллажей из отдельных авторских реплик.

Но в этот период и у Кривулина была не менее сильная позиция: поэтика Пригова — удачное и остроумное отображение позднесоветской эпохи, но слишком тесная связь с социальной, идеологической и политической реальностью делает эту поэтику заложником времени — стЛит политическим реальностям измениться (а в неизбежном конце советской эпохи мало кто в андеграундной среде сомневался), как вся это концептуальная поэзия окажется навсегда устаревшей и ненужной. Иначе говоря, приговский концептуализм не обладает онтологическим вневременным измерением и, следовательно, его забавные и остроумные конструкты изначально ущербны.

Однако эти противоречия в условиях советской эпохи не были непримиримыми — соединяла советская культура, вытеснявшая и московский концептуализм и ленинградский поэтический андеграунд в область функционирования малоценных, нелегитимных практик неофициальной культуры. В этих обстоятельствах существование мощной креативной фигуры оппонента и соратника, пусть эстетически и неблизкой, перед лицом и под давлением общего противника увеличивала недостающую легитимность области нонконформистской литературы, и это в равной степени понимали и Кривулин и Пригов.

Общим был и источник харизматичности, той энергии, которой они оба удивляли свою среду, а потом и более широкую публику. Принадлежа одному поколению (Пригов был старше Кривулина на четыре года), они оба перенесли в детстве серьезную болезнь — полиомиелит, преодоление последствий которой, возможно, стало основой их творческой психологии. Более легкая форма болезни не сделала из Пригова инвалида, но заставила его хромать, уже в детстве отделив его от сверстников, игравших в футбол, а в юности от таких традиций богемной принадлежности, как пьянство — любой алкоголь, кроме пива, вызывал у Пригова приступы сильнейшей боли. И здесь, возможно, основы той дистанцированности от позы традиционного поэта, которую актуализировал он в своей поэтической стратегии. Вытеснению подвергались слабости, особенность становилась основой конституирования (о том, как проблемы с пластическими способностями стали основой поэтики, будет сказано ниже).

Кривулин, казалось бы, пораженный болезнью куда серьезней, сохранил, однако, способности для традиционной манифестации поэтического поведения. Не чуждый застольям и рюмке, он вполне соответствовал образу опального, «проклятого» поэта: завтракающий несколькими чашками крепчайшего кофе, с вечной сигаретой, прикуриваемой от хабарика, вечера и ночи проводящий за бесконечными дружескими застольями и попойками.

При этом — неудержимая энергия. Передвигаясь с палкой, Кривулин в студенческое время путешествовал автостопом; Пригов, конечно, не случайно выбрал профессию скульптора — демиурга так не хватающих ему пластических форм. Здесь же источник чисто концептуальных особенностей — подчеркнутой дистантности прокламируемого образа, выполняющей функции дополнительной охраны не только от фамильярности, но и от других форм вторжения на личную, подчеркнуто интимную территорию страха. Это — у Пригова, а у Кривулина — высокая, подчас эпически далекая, надмирная точка поэтического зрения и столь же подчеркнуто высокая интонация поэтической речи.³

У обоих слабость была в ногах, в опоре на землю, оба сухопарые, даже худые, с очень сильными руками и мускулистым торсом.

Не менее существенным совпадением является общая единица поэтического творчества — не отдельное стихотворение, а цикл. Циклическая структура появляется у обоих почти одновременно, при окончательном формировании канонической поэтики.

Доканонический период

В отличие от Пригова, Кривулин никогда не проблематизировал собственное творчество. В рамках высокой поэзии о поэте должен был говорить не он сам, а критик, читатель, исследователь. Более того, даже в устных беседах он редко касался темы источников своей поэтики, такой, какой она сложилась к началу 1970-х годов. И, как и Пригов, свои ранние стихи не публиковал, утверждая, что их уничтожил.⁴ Пригов стихи 1950—1960-х годов тоже никогда не печатал, но говорил о том, что писал под влиянием кумиров либеральной советской интеллигенции — Мандельштама, Пастернака, Заболоцкого.

Однако если сравнивать стихи Пригова и Кривулина до начала 1970-х годов, то выясняется, что они принадлежат одной и той же постсимволистиче­ской традиции, только стихи Пригова по сравнению со стихами Кривулина, грубо говоря, намного наивнее. Они, как любили говорить советские критики, вполне профессиональные, но более прямолинейные. Не в том суть, что в них встречаются ошибки молодого начинающего поэта, увлеченного открытием нового для себя слоя чтения, давным-давно известного профессионалам, — ошибки метра, просодии. Прежде всего проблема в пластике слова — они не очень пластичны.⁵

Пригов неоднократно утверждал, что тот поворот, который он, как и Кривулин, начинает осуществлять с начала 1970-х годов, происходит без влияния обэриутов, и в частности Хармса. Имея в виду патологическую честность Пригова, не доверять ему опасно, но, думаю, «Столбцы» Заболоцкого были ему известны. В любом случае это не столь важно — каким именно образом поэт находит источники своей поэтики. Его открытие нового образа советского громогласного поэта-графомана, бездушного поэта-зануды, поэта более советского, чем члены Политбюро, было открытием новой эпохи русской культуры. Но если говорить об источниках приговской поэтики в переломный для него (и Кривулина) период начала 1970-х, то это, конечно, поэтика обэриутов. Сам Пригов утверждал, что на радикальную трансформацию его стиха повлияли практики художественного русского концептуализма и западного поп-арта, одинаково коренящиеся в авангардной, модернистской поэтике русского искусства начала XX века. Мол, совпадения с Хармсом объясняются общими авангардист­скими истоками. Но отказ от традиций Хармса для Пригова более чем принципиальный, он — концептуальный. Как, впрочем, и отказ от влияния Вс. Некрасова и всей лионозовской школы, от Лимонова и харьковской школы.

Для Пригова, в его отчетливой антилитературоцентричности, важно его происхождение от мирового современного искусства, а не от русской поэзии. Все его дальнейшие теоретические построения и обоснования собственной стратегии исходят из того, что его художественный метод идет не от отечественного словесного творчества, а от западного изобразительного искусства. Пригов очень рано, раньше большинства русских литераторов, интерпретирует литературу как область архаической деятельности, лишенной или быстро теряющей былую радикальность, свойственную ей до слома литературоцентризма в Европе и Америке.⁶

В своих теоретических обоснованиях, в том числе в многочисленных предуведомлениях к стихотворным сборникам, он говорит не от лица литератора, пишущего на вполне определенном языке, имеющем вполне определенные лингвистические и поэтические традиции, а от лица современного художника, представляющего собой наиболее радикальную составляющую современного мирового искусства.

Пригов любил повторять слова И. Кабакова, удивленного появлением в его традиционных пастернаковско-мандельштамовских стихах примет новой обэриут­ско-поп-артовской поэтики: «взбесившийся графоман». Лебядкин и Козьма Прутков, понятное дело, подразумеваются.

Сам Пригов признавал, что, если бы не появилась востребованность на псевдографоманскую поэтику концептуализма, он бы, скорее всего, тоже состоялся как традиционный поэт постобэриутской, постакмеистической традиции, но, конечно, как поэт второго ряда. И свою перспективную второразрядность выводил из недостатков своих пластических возможностей, которые осознавал. Более того, решил развивать не свои сильные стороны, а именно слабости — недостаточную пластичность, косноязычие, стилистическую угловатость.
И сделал это концептуальным приемом — приемом развития характерных ментальных особенностей русского этноса: принципиальной ненормативности, неформальности, иронического отношения к закону, максимализма, противоречиво соединяющегося с ханжеством, морализаторством, учительско-проповедническим пафосом. Среди предшественников лирического героя Пригова — персонажи Гоголя, Лескова, Салтыкова-Щедрина, Чехова. Его протагонист — несколько демонический поэт-юродивый, еретический поэт-скоморох — учится у Хрущева, стучавшего снятым с ноги башмаком на заседании ООН, и предвосхищает Жириновского с его геополитикой и манерами «нелепого политика». Именно поэтому Пригов почти сразу и с такой легкостью был узнан андеграундной средой и легко понят широкой публикой в годы перестройки. Пригов глубоко национален, его поэтический образ — принципиально русский персонаж, персонаж неформальной народной культуры советской эпохи.

Да, Пригов деконструирует советскую речь, точнее речь власти советского периода, но делает это не столько с использованием приемов поп-арта, сколько применяя способ дистанцирования от нормы, пафоса, законов (в том числе — законов языка), которые существовали в фундаменталистской русской культуре.

Принципиально иная стратегия Кривулина — не разрыв с традицией, а связь. Не советский язык, но русский. Не скоморошьи эскапады, не отступления от письменной культуры, а возвращение к ней, развитие ее, поиск приращения смысла самого русского языка, несмотря на анормальность окружающей лингвистической культуры. Речь Пригова — речь заики, речь Кривулина — речь интеллектуала, сумевшего создать уникальный поэтический имплантат между современностью, актуальностью языка и его досоветским прошлым.

То, что не получалось у Пригова в его доканонический период — языковая пластика, виртуозность, лингвистическая тонкость, — было и оставалось всегда одним из самых отчетливых достоинств поэтики Кривулина. Но не только. Если говорить об инокультурных воздействиях, то для Кривулина тот перелом, который, как и у Пригова, состоялся на исходе 1960-х годов, также произошел не без влияния западноевропейской культуры, но, конечно, не искусства поп-арта или концептуализма, а поэзии, в частности поэтики Томаса Элиота, Дилана Томаса и других европейских модернистов. Именно в 1970-е годы он начинает оформлять свои стихи в духе школы потока сознания Джойса и Эзры Паунда — без заглавных букв и знаков препинания. Тогда же появляются в его образах и метафорике приемы западноевропейской, прежде всего английской, и американской модернистской поэзии, Алена Гинзбурга и других битников. Точно так же, как для Пригова, для Кривулина оказывается важным обэриутский опыт, но здесь принципиальна не традиция Хармса, а скорее метафизические опыты Александра Введенского. И, конечно, позднего Михаила Кузмина.

Но для Кривулина, повторим, важна традиция, связывающая его с дореволюционной литературой. Идея разорванной связи, идея моста (над профанной советской действительностью) между современностью, будущим языка и досоветским прошлым близка ему. Поэтому понятен его известный ответ следователю КГБ: мол, кого вы представляете, у вас даже публикаций нет? — «За мной три века великой русской литературы!» Пафос естествен.

Андеграундный, доперестроечный период

Характерно, что личное знакомство Пригова и Кривулина также происходит тогда, когда поэты достигли собственно канонического состояния своих поэтик — в 1975-м. Пригову — тридцать пять, Кривулину — тридцать один.

В середине и второй половине 1970-х Кривулин, несомненно, более извест­ный поэт, чем Пригов. Он был опубликован практически во всех русских эмигрантских изданиях, его стихи переводят на европейские языки.⁷ Кривулин — редактор самого первого и наиболее зоркого самиздатского журнала «37», первым разглядевшего, оценившего и опубликовавшего московский концептуализм. Журнал заметил и очень важные, новые явления в московской критике, и почти все его публикации потом перепечатываются в тамиздате. Ничем подобным поэт Д. А. Пригов (отчество появляется вместе с процессом канонизации собственной поэтики; как скульптор он был и оставался — Дмитрий Пригов) похвастаться не может. Слава Лён рассказывает вполне унизительную историю о том, как Пригов в 1974 году уговаривает его напечатать подборку стихов в одном из выпусков русско-австрийского альманаха, им редактируемого.⁸ Имея в виду, что Пригов по меньшей мере с начала 1970-х годов эксплуатирует одну и ту же пародийную сурово-ироническую манеру поведения поэта, режущего правду-матку и одновременно подсмеивающегося над ней, в просительную его интонацию верится с трудом. Но в любом случае в этот период,
в рамках столь важной впоследствии для Пригова проблематики успеха, Кривулин куда успешнее его (и по количеству публикаций в самиздате и тамиздате, и по почти несущественному в ту пору индексу цитирования или, скажем, по числу чтений стихов на «Радио Свобода» или по «Голосу Америки»). Условно говоря, с точки зрения успеха старший по возрасту Пригов (а он, как и Кривулин, был чрезвычайно чувствительным к проблематике рангов, иерархий, чинов и т. д.) был как бы — по советской терминологии — более молодым поэтом. Но уже тогда апеллировал к принципиально иной референтной группе. Пригов прекрасно понимал, что представляется какой-то совершенно нелепой фигурой для либерально-демократической и политически заостренной аудитории таких эмигрантских журналов, как парижский «Континент» или «Вестник РХД». Но настаивал на куда более перспективной группе исследователей, кураторов, критиков современного искусства, тем более что уже первый номер самого репрезентативного для русского искусства журнала «А—Я» поместил большую подборку стихов Пригова, которым среди других была посвящена и знаменитая статья Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм».⁹

Приговская формула отношения к традиционной поэзии (то есть, по сути дела, ко всем, за исключением себя и Л. Рубинштейна) известна: он мне интересен (или малоинтересен) в рамках собственной авторской стилистики. Понятно, что это формула доминирования. Пригов мог договорить ее до конца, а мог оставить незавершенной, сказав или не сказав, что каждый — и в этом его (каждого) культурная вменяемость — имеет право заниматься чем угодно: расписывать яйца Фаберже или петь в казачьем хоре, сочинять стихи а-ля Евтушенко или писать романы в стиле Василия Гроссмана. Главное понимать, что он делает. Что, раскрашивая яйца Фаберже (а это было равно сочинению традиционных стихов или прозы), зарабатывает деньги, занимается промыслом и поэтому претендовать на занятие якобы инновационное, новаторское, радикальное — не может. Понятно, что современная критика рассматривает любые теоретические заявления художников и поэтов как рекламные¹⁰, призванные повысить собственные символические позиции и понизить позиции оппонентов. В пользу Пригова, чьи теоретические построения всегда констатировали только одно — актуальным искусством в российской культуре занимаются только художники-концептуалисты (все остальные, образно говоря, поют в казачьих хорах), можно отметить: он это повторял и за десять лет до перестройки, действительно позволившей ему конвертировать свои символические позиции в реальную славу, по мнению многих, первого поэта России.

Понятно, как на это реагировали те, кого он сравнивал с певцами в казачьих хорах, хотя до перестройки большая часть андеграундной среды была склонна относить подобные заявления к разряду очередных пародийных чудачеств поэта-скомороха. Я не знаю исследований, доказывающих влияние поэтов-современников на Пригова, хотя, несомненно, обнаружить влияние на его стихи поэтик лианозовцев, Лимонова и Вс. Некрасова будет несложно. Более проблематично определить влияние таких, без сомнения, ценимых им поэтов, как Кривулин, Е. Шварц, О. Седакова.

В любом случае влияние Пригова (или шире — московского концептуализма) на Кривулина более отчетливо, хотя и поверхностно. Это и чисто концептуальный (до сих пор не осуществленный) проект издания цикла «Стихов на картах» на просвечивающих контурных картах, и цикл «Галерея», наиболее полно отразивший концептуальное влияние на Кривулина. Но каково бы ни было это воздействие, Кривулин всегда оставался в рамках того, что Пригов называл «собственной авторской стилистикой». Доперестроечный период наиболее плодотворный для него — он пишет ряд принципиальных циклов стихов¹¹, где поэтика репрезентирует темы и приемы, репрессированные официальной советской культурой, — от чисто поэтических традиций до религиозной тематики. Кривулин экспериментирует в прозе, пишет оригинальный роман «Шмон», редактирует последние номера журнала «37» (после высылки за границу его соредакторов — Льва Рудкевича и Татьяны Горичевой), редактирует (вместе с С. Дедюлиным) журнал поэзии и критики «Северная почта», ведет поэтическую секцию Клуба-81.

По приглашению этой секции выступать в Клубе приезжает ряд наиболее известных писателей и поэтов московского андеграунда, среди них Пригов. Два выступления Пригова в составе группы ЕПС (Ерофеев, Пригов, Сорокин) стали одними из самых заметных в его карьере и по скандальной реакции со стороны курировавшего Клуб КГБ, и по дискуссионной насыщенности. И для Кривулина и для Пригова первая половина 1980-х — очередной творческий пик.

После перестройки

Перестройка обманула. Она оказалось другой. Не тем освобождением от спазмы советского строя, каким виделась, а скорее — продолжением этого строя на другой социальной и экономической основе. Другая риторика, но старая онтология. Обман, потемкинская деревня, сплошной постмодернизм.

Понятно, никакой славы Кривулин не дождался. Была более-менее серьезная известность в профессиональных кругах, определенное положение в петербург­ской культуре, но ничего большего. Не об этом мечталось. О так и не состоявшихся стадионах «шестидесятников», о небрежной, скептической славе Бродского.

Кстати, с Бродским, который среди наиболее интересных русских поэтов называл кого угодно, но только не Кривулина и Пригова, оба поэта встречались уже в 1990-х. Пригов — на одном поэтическом фестивале, где — в соответствии со столь важной для него культурной вменяемостью — отдал Брод­скому должное как более высоко стоящему на лестнице социальной иерархии. Кривулин, после перерыва в пятнадцать лет, встретился с Бродским — за полгода до смерти последнего — в Финляндии, разговор шел о разном, в том числе о стихах Боратынского. «Роскошные стихи!» — сказал Кривулин. «Хорошие, Витя, хорошие», — усмехнулся Бродский¹², обозначая дистанцию между ними
с помощью словаря.

Еще в начале 1980-х Кривулин был уверен, что сможет — дай ему такую возможность — заставить рукоплескать его стихам стадионы. Если же собеседником выражалось осторожное сомнение — стихи-то тяжеловаты для посетителей стадионов, Кривулин уверенно отвечал: «Я достану их своей витально­стью». Его витальность, действительно, была мощной и отчетливой. Но даже она была не способна опровергнуть очевидное — в присвоении, перераспределении власти по символической модели концептуалистов было заинтересовано куда больше читателей и слушателей, чем в постройке моста между современностью и досоветской (и несоветской) культурами, в тонком поиске приращения смысла самого поэтического языка, в переходе на словарь культурной преемственности. Говоря словами Пригова, читатель не находил в стихах Кривулина анекдота, простого сюжета, который можно запомнить и пересказать, а без анекдота — так выходило — метафизический крючок не заглатывался. Пока еще волна антиинтеллектуализма не покрыла с головой российское общество, пока не все символические и реальные ценности были перераспределены, надежда на понимание оставалась. Но к середине 1990-х все уже стало понятно.

Кривулин болезненно переживал успех московского концептуализма. Он понимал, что происходит, и не принимал этого. Он видел, что Пригова, Рубинштейна, Сорокина поднимают на щит не за их сегодняшние достижения и точный отклик на стремительно меняющуюся современность, а за прошлые заслуги. За то, что было ими сделано десять-пятнадцать лет назад. За то, что под ироническую сурдинку и антикоммунистическую эйфорию позволяет, грубо говоря, красным директорам собственность, принадлежавшую им де-факто, сделать собственностью де-юре. Под аккомпанемент Пригова и Сорокина.

Он внимательно следил за тем, как Пригов, прекрасно понимающий, что происходит, пытается поменять или, точнее, развить свой образ. Пригов не хотел быть вечным псевдосоветским поэтом, он хотел быть еще псевдолесбийским, псевдоженским, псевдонемецким, псевдогомосексуальным. Он хотел присвоить те символические позиции, которые после развала (точнее — трансформации) советского строя оставались репрессированными доминирующей культурой. То есть обладали сакральной энергией. Но это если и получалось, то совсем не так убедительно, как раньше. Более того, это было почти никому не нужно: лесбийские, женские, немецкие и гомосексуальные песни не позволяли никому присваивать символическую и реальную власть.

Кривулин каждый раз торжествовал — все, теперь все, Пригов сходит с круга. И каждый раз ошибался. Пригов ценился как иронический ниспровергатель былой власти во имя власти нынешней, и его актуальность была непроходящей. Он предсказал перестройку, они ее получили. Он сказал, как сделать, они сделали. Пой, пташечка, пой.

Кривулин не мог с этим примириться. На выборах в 1996 году он поддерживает генерала Лебедя. Мало кто понимает его метания в этот момент: не псевдодеконструкция — «мост из неба и резной кости».¹³

Среди множества мелких просчетов он совершил один крупный. Он не то чтобы сошел с дистанции, он поплелся по бездорожью и немного увяз. Так как восхваление концептуализма шло под аккомпанемент постструктуралистских теорий, посчитал, что постструктурализм точно так же устарел, как концептуализм, и надо смотреть дальше. То есть можно его пропустить и не читать.

В андеграундной среде Кривулин был одним из наиболее продвинутых культуртрегеров — он раньше других читал самые современные книги по философии, первым узнавал и продвигал новые идеи и имена, был, что называется, просветителем. Но отказ от признания постструктурализма оказался син­хронным переходу на более консервативные позиции.

Он, все так же демонстрируя бешеную энергию, пишет стихи, статьи, занимается политикой, пробует стать депутатом Законодательного собрания, ратует за независимость Петербурга от России, будто сможет потом навязать петербургскую систему ценностей (где его позиции все время повышались) русской культуре.

Однако изречение М. Айзенберга «Стихи бывают хорошие, плохие и петербургские» оказалось пророческим. Понятно, что Айзенберг метил не столько
в Кривулина, сколько в Пригова, всегда утверждавшего, что не различает хорошее и плохое в том, что делает, — важно, мол, лишь точное соответствие выбранной позе. Но в результате последним оказался петербургский поэт. По­следним и ненужным. Конечно, он не повесился, как В. Аллой, когда понял, что антиинтеллектуализм в России — надолго. Но бездорожье есть бездорожье.

Однако и положение Пригова было не менее сложным, причем чем дальше, тем более сложным. Казалось бы, наконец наступила слава. Но слава за прошлое. Он настаивал, что нет разницы между позой якобы советского поэта и позой поэта-японца в русской литературе. Но разница была, как и разница между хорошим и плохим концептуальным произведением, потому что это произведение принадлежало не только области чистых концептов, но и глубоко оценочной русской культуре. Если поэзия то, что признается поэзией, то и различные иерархии в ней признаются и удостоверяются точно теми же инстанциями.

Еще одним ударом, который он скрывал от многих, — было разочарование в современном состоянии радикального инновационного искусства. Он, зная его лучше других, почувствовал то, о чем еще не говорили широко: мировое современное искусство, как раньше литература, теряло — если не потеряло — былую радикальность и инновационность. Рушилась та теоретическая модель, которой он пользовался как доказательством своей правоты двадцать пять лет. Он апеллировал, как к самой точной инстанции, к мировому, западному изобразительному искусству, а оно, как и все успешное, решило конвертировать свои символические достижения в материальные и пошло по пути коммерциализации. Другой убедительной теоретической модели не было.

Все, что делали Пригов и Кривулин, было, говоря на языке некрологов, талантливо, но не все было на их собственном уровне канонического периода (1970-е — вторая половина 1980-х).

Кривулин умер, как и полагается высокому поэту, от недостатка воздуха. Не то чтобы он сам, время выкурило его из жизни. Рак легкого. Я видел его за несколько дней до смерти. Он постарался дождаться момента, когда его не слышат, и почти прошептал: «Миша, я должен вам сказать, я никогда не чувствовал себя хуже». — «Вот видишь, — закричал все слышавший Миша Шейнкер, остававшийся с Кривулиным до его последнего вздоха, — ты правильно сказал: „не чувствовал“ — в прошедшем времени, теперь ты будешь чувствовать себя лучше».

Ему оставалось несколько дней.

Пригов умер на ходу (сердце). Он прислал мне письмо за полчаса-час до выхода из дома, чтобы не вернуться в него никогда. Ничего особенного: как дела, когда увидимся? За два дня до этого письма он написал, что не может опубликовать свои последние стихи, в которых решил путинскую эпоху интерпретировать как советскую: «Вот, шлю Вам некоторые новые стихи на немного актуальную тему. Я не пытался опубликовать их, но в частных разговорах прощупал почву с некоторыми журналами и издательствами и понял, что результат будет сходен с Вашим.¹⁴ Пока, ДАП».

ДАП все понял правильно. Присвоение власти закончилось, новый Пригов был уже не нужен.

Литература

Берг 1996 — Берг М. Уставший гений // Литературная газета. 1996. 28. 02. № 9.

Берг 2000 — Берг М. Литературократия. М., 2000.

Гройс 1979 — Гройс Б. Московский романтический концептуализм // А—Я. Paris. 1979. № 1.

Гройс 1993 — Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993.

Деготь 1999 — Деготь Е. Что было, что будет, чем сердце успокоится // Коммерсантъ. 1999. 23. 01. № 5.

Кривулин 1988a — Кривулин В. Стихи. Париж, 1988. Т. 1.

Кривулин 1988b — Кривулин В. Стихи. Париж, 1988. Т. 2.

¹ Конечно, могут быть предложены и другие полюса поэзии советского андеграунда, скажем, Пригов и Е. Шварц, или Л. Рубинштейн и Кривулин, или Е. Шварц и Л. Рубинштейн и т. д. Это если учитывать единое первоначальное пространство советской неофициальной культуры, представителями которого эти поэты были. Если не учитывать, то могут быть рассмотрены, скажем, Пригов и И. Бродский и другие не менее экзотические пары.

² См. подробнее: Деготь 1999: 7, Берг 2000: 258.

³ См. подробнее: Берг 2000: 172.

⁴ См. стихи конца 1960-х в: Кривулин 1988a, а также на сайте «Русская поэзия 1960-х годов»: http://www.ruthenia.ru/60s/leningrad/krivulin/gorjat.htm.

⁵ См. сайт «Русская поэзия 1960-х годов»: http://www.ruthenia.ru/60s/prigov/index.htm.

⁶ Эта тема была подробно рассмотрена в: Берг 2000: 205—230.

⁷ Так, уже с конца 1970-х на английский стихи Кривулина переводил М. Молнер, на сербский — Э. Успенская.

⁸ См. подробный рассказ об этом: http://www.booknik.ru/news/chronicles/?id=23160.

⁹ Гройс 1979.

¹⁰ Гройс 1993: 155.

¹¹ Кривулин 1988b.

¹² Об этом подробнее: Берг 1996.

¹³ Это стихотворение вошло в сборник «Стихи на картах»: Кривулин 1988b.

¹⁴ Имеется в виду ситуация с моей книгой «Письмо президенту», которую по политиче­ским причинам больше года никто не хотел издавать.