ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

ИРЕНА  РОНЕН

Вариации на пушкинские темы
в «Трагедии господина Морна»

Пушкин приступил к работе над «маленькими трагедиями» после неудачных попыток опубликовать свою большую трагедию — «Борис Годунов». Он отказался от исторической темы и от политических применений. Пушкину было двадцать шесть лет, когда он закончил «Годунова», Набокову — два­дцать пять, когда он дописал «Трагедию господина Морна». Начинал же Набоков как раз с маленьких пьес. Это недошедшая до нас лирическая драма «Весна», затем «Скитальцы», «Смерть», «Агасфер», а после «Морна» он вернул­ся к жанру короткой стихотворной драмы в пьесе «Полюс» и значительно позднее испробовал свои зрелые силы в «Заключительной сцене к пушкин­ской „Русалке“». Театральная судьба большой трагедии Набокова оказалась еще печальнее пушкинского «Годунова». Набоков придавал значение таким сближениям — перекличкам между личным и творческим опытом. В своей ранней поэзии, например, и в воспоминаниях, размышляя о судьбе русских изгнанников, он сопоставлял ссылку Пушкина с тем, что выпало спустя сто лет на долю его и его поколения.¹

«Трагедия господина Морна», впервые опубликованная в журнале «Звезда» (1997, № 4), вошла в книжное издание драматургии Набокова (Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008). Мы не располагаем ее полным текстом, и это неизбежно затрудняет не только анализ произведения, но и возможности его сценического воплощения.

В центре трагедии — загадочный персонаж по имени «господин Морн», на самом деле король, устроивший порядок и благополучие в стране, еще четыре года назад потрясенной жестоким бунтом. Король — тайна для своих подданных, так как он управляет инкогнито, лишь изредка появляясь в черной маске. Между тем глава мятежников Тременс только и ждет подходящей возможности, чтобы поднять новый бунт. Если король от общества скрыт, то господин Морн — душа общества. Его привлекательная внешность, веселый нрав, чувство юмора притягивают к себе. У него блестящая любовница Мидия, но именно из-за нее и происходит катастрофическое падение короля. Вернувшийся из ссылки Ганус, муж Мидии, вызывает Морна на дуэль, согласно условиям которой проигравший в карты должен застрелиться. Одна­ко Морн оказывается не в силах покончить с собой: он бросает королевство и бежит с Мидией и преданным другом Эдмином. Этот побег приводит к новому, еще более кровавому перевороту, возглавленному Тременсом. Узнав о подвохе, Ганус настигает своего обидчика, стреляет и ранит его. В стране происходит очередной переворот, на этот раз в пользу короля — в надежде, что король, бежавший, по слухам, из-за любви к Мидии, вернется на престол. Морн вначале поддерживает эту надежду, однако вскоре понимает, что нельзя строить новое на старой лжи. Он кончает с собой.

Биограф Набокова Брайан Бойд, давший высокую оценку трагедии, приоткрыл завесу над «Морном», пересказав ее cодержание. Чрезвычайно важные для истолкования «Морна» наблюдения были сделаны Г. Барабтарло, который, в частности, обратил внимание на набоковское изложение пьесы, которое «на самом деле есть сценарий в прозе» и имеет несомненное значение «для понимания ее замысла и главных свойств».² Бойду мы обязаны указанием на связь набоковской трагедии с драматургией Шекспира. Не совсем обоснованно Бойд усмотрел тут отход Набокова от драматургических принципов Пушкина, которыми он руководствовался, когда писал свои короткие стихотворные пьесы.³ В предисловии к книжной публикации трагедии эта точка зрения слегка скорректирована А. Бабиковым, который приводит убедительный пример реминисценции из «Бориса Годунова»: «Годунов вначале совершает злодейство, а потом, придя к власти, старается щедротами снискать народную любовь и тем искупить принесенную им жертву — царевича. „Я отворил им житницы, я злато / Рассыпал им, я им сыскал работы“, — говорит царь у Пушкина, а у Набокова о том же с презрением го-ворит Тременс: „Набухли солнцем житницы тугие, / доступно всем наук великолепье, / труд облегчен игрою сил сокрытых, / и воздух чист в поющих мастерских...“».⁴ При внимательном прочтении трагедии становится очевидным, что влияние Шекспира, который был образцом и для Пушкина при создании «Бориса Годунова», уравновешивается у Набокова уроками русского поэта.

Прежде чем перейти к сопоставлению больших трагедий, «Бориса Годунова» и «Трагедии господина Морна», обратимся к тематическим перекличкам «Морна» с другими произведениями Пушкина, в частности с «маленькими трагедиями». Мотивы «Моцарта и Сальери» проходят сквозь ткань набоковской трагедии по нескольким линиям. Во-первых, это интерпретация темы о гении и злодействе. Две движущие силы трагедии у Набокова представлены главным героем — Морном и его антагонистом, вождем мятежников — Тременсом. В Морне отчетливы черты счастливца, одаренного свыше силой и личным очарованием. Озлобленный, разочарованный Тременс, потерявший жену и отказавшийся от творчества, в этом отношении ближе к мрачному, мстительному Сальери. Пушкинский Сальери, услышав игру уличного скрипача, возмущен этой профанацией высокого искусства: «Мне не смешно, когда фигляр презренный / Пародией бесчестит Алигьери».⁵ Точно так же негодует Тременс, когда убеждается, что его величественный замысел разрушения понят как то, что Моцарт называет «презренной пользой»:

                 Ужель ты, правда, думал,

что вот с таким упорством я работал

на благо выдуманного народа?

Чтоб всякая навозная душа,

какой-нибудь пьянчуга-золотарь,

корявый конюх мог бы наводить

на ноготки себе зеркальный лоск… (151) ⁶

К противопоставлению светлого моцартовского Морна и темной силы, воплощенной в Тременсе, добавлен полусмешной-полужалкий портрет неудавшегося гения — Клияна. На вечере у Мидии один из гостей, ссылаясь на Морна, говорит о творческом вдохновении как о внезапном божественном порыве. Поэт Клиян на это возражает:

                          Мне не случалось

так чувствовать... Я сам творю иначе:

с упорством, с отвращеньем, мокрой тряпкой

обвязываю голову... Быть может,

поэтому и гений я... (155)

Здесь явно проступает ученик Сальери с его подходом к искусству как к ремеслу, требующему упорного труда и напряженного постоянства. В отличие от Сальери, однако, Клиян не сомневается в собственной гениальности, но стоит обратить внимание и на то, что, став придворным поэтом, он производит и Тременса, вождя мятежников, в гении («Как сказано в послед­ней вашей оде, / он — гений», 215). Тут моцартовское «Он же гений, / Как ты да я» (132) проступает в качестве иронии. На фоне пушкинского подтекста особенно пронзительно звучит отчаянный вопль этого обреченного стихотворца: «Я велик, / я — гений! Гениев не убивают!..» (267)

Правление Морна оживляет и преображает страну. Так ее видит вернувшийся из ссылки Ганус:

Чего ты хочешь? Новых потрясений?

Но почему? Власть короля, живая

и стройная, меня теперь волнует,

как музыка... (151)

Таинственный Иностранец, посетивший страну Морна, поражен

                 ее простором чистым,

необычайным воздухом ее:

в нем музыка особенно звучит. (158)

Этому противостоит идеал мятежника и извращенного эстета Тременса, стремящегося к уничтожению, к красоте развалин. Художник в нем уступил место разрушителю, творческое начало — злодейству:

                     Ты видел при луне

в ночь ветреную тени от развалин.

Вот красота предельная, — и к ней

веду я мир. (152)

Мотив отложенной дуэли сближает «Трагедию господина Морна» с прозой Пушкина, с повестью «Выстрел». Набокова и тут интересует не столько зависть Сильвио к удачливому сопернику, сколько психологическая дуэль между Сильвио и графом. Именно в «Выстреле» использован пригодившийся Набокову для характеристики Морна мотив. Противник Сильвио — счаст­ливец и храбрец — во время дуэли спокойно стоит, ожидая выстрела. Его невозмутимость, равнодушие перед лицом смерти выводят из себя Сильвио, решившего отложить дуэль до того момента, когда граф начнет дорожить жизнью. Этот мотив важен в повести, так как Сильвио уверен, что физиче­ски уничтожить соперника он сможет легко, сложнее испытать его характер. В развязке повести Сильвио испытывает удовлетворение: ему удалось увидеть растерянность и робость прежде неуязвимого противника.

Набоков дает свое решение сходной ситуации. Отложенная развязка дуэли между Морном и Ганусом, согласно условиям которой Морн должен за­стрелиться, доводит Морна до страшной внутренней катастрофы, а это, в свою очередь, приведет к катастрофе государственного масштаба. Заметим попутно, что экономный Набоков позднее вновь использовал мотив разыгрывания и картежного жульничества в связи с цареубийством, впервые представленный в «Морне». Ганус, который, по собственному признанию, не годится в цареубийцы, предлагает ­а la courte paille. Карты должны решить, кому стреляться, но Тременс подменивает карту, обрекая, таким образом, короля на смерть. В «Бледном огне» выбор цареубийцы решается на картах, «но не забудем, — добавляет комментатор Кинбот, — что тасовал и сдавал их Нодо», негодяй и мошенник.⁷ 

Влияние пушкинских «маленьких трагедий» на драму Набокова не ограничивается «Моцартом и Сальери». Треугольник Морн — Мидия — Ганус, развитый с оглядкой на «Каменного гостя», осложнен интригующим перераспределением примет и положений. В трагедии Пушкина Дон Гуан, сбежавший из ссылки, возвращается инкогнито и появляется у Лауры. Там же у Лауры происходит дуэль противников, причем с роковыми последствиями для Дон Карлоса, деверя Доны Анны и мстителя за брата. Набоковский Ганус, которому удалось сбежать с каторги, инкогнито отправляется на вечер к своей неверной жене Мидии. Потерпев позорное поражение в рукопашном поединке, Ганус вынужден вызвать противника на дуэль. Переадресовывая характерные детали или реплики, Набоков делает затруднительным узнавание пушкинских реминисценций. В «Каменном госте» Дон Гуан, соблаз­нитель и любовник, говорит Доне Анне: «Я ничего не требую, но видеть / Вас должен я» (157). Об этом же умоляет свою неверную жену Ганус: «Позволь мне только / видать тебя. В неделю раз — не боле» (185).

Набоков своеобразно развивает трагическую тему мужа-мстителя. Еще не опознав загримированного под Отелло Гануса, Мидия испытывает страх: «Он говорит так глухо... словно душит!..» (177) После столкновения с Морном «крашеный мавр» Ганус напрасно надеется на примирение с женой, напротив, Мидия бросает ему презрительный вызов: «На, бери подушку эту, / души меня! Ведь я люблю другого!.. / Души меня!..» (185)⁸ Казалось бы, тут намек на несчастный конец жены ревнивого мавра, но Ганус не шекспировский Отелло: «Ты не сердись... / прости меня — ведь я не знал. Дай руку, — / нет, только так, пожать» (186). Таким образом, неожиданно, почти пародийно Набоков обыгрывает мотив руки ревнивого «ожившего» мужа, перекидывая мостик от «Отелло» к «Каменному гостю»:

Статуя.

Дай руку.

Дон Гуан.

              Вот она... о, тяжело

Пожатье каменной его десницы! (171)         

Влияние «Каменного гостя» можно обнаружить и на уровне второстепенных персонажей. Влюбленный в Мидию Эдмин следует стратегии Дон Гуана, искусного соблазнителя молодых вдов:

              Мидия будет плакать...

И слов своих не слыша, и дрожа,

и лаской утешенья лицемерной

к ней прикасаясь незаметно, буду

ей лгать, дабы занять чужое место. (208)

Среди других «маленьких трагедий» укажем на отголосок «Пира во время чумы» в словах Тременса и в его страсти к уничтожению: «...поговорим о смерти. / Что — упоенье смерти?» (198) Это вызывает в памяти гимн пушкинского Председателя:

            Есть упоение в бою... <…>

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог! (180)

Когда Набоков обратился к жанру трагедии на тему о государственной смуте, вызванной виной правителя, то естественно, что «Борис Годунов» мог послужить ему если не образцом, то во всяком случае неким ориентиром. Как и у Пушкина, набоковская трагедия делится на две основные части. Первая относится к сфере действия короля Морна, тогда как вторая посвящена возвышению и падению мятежника Тременса. В первоначальном варианте, в черновом «Изложении» трагедии (281—312) значительно бЛльшая роль отводилась Ганусу, в особенности психологическим изменениям его характера, а также его отношениям с безнадежно влюбленной в него Эллой. Отодвинув Гануса на второй план, Набоков сосредоточил интерес на короле Морне и его политическом сопернике Тременсе. В трагедии Пушкина центральные герои — Борис и Самозванец — не встречаются.⁹ У Набокова эти линии сходятся косвенно, потому что в обоих случаях, когда Тременс и Морн оказываются лицом к лицу, Морн-король остается не опознан.

Согласно пушкинской интерпретации событий Смуты, ее источником была вина Бориса Годунова, его запятнанная совесть. Борьба Бориса сосредоточена главным образом на внутреннем конфликте, на угрызениях совести, в результате чего он терпит поражение на двух фронтах: под тяжестью собственной вины и под ударом внешнего врага. Вина господина Морна кажется менее значительной и лежит в другой области. Вместе с тем Морн вынужен признать, что, нарушив этикет поведения благородного человека, он лишил себя права носить корону. В «Борисе Годунове» еще до появления Самозванца Борис чувствует обреченность своего правления:

         Достиг я высшей власти;

Шестой уж год я царствую спокойно.

Но счастья нет моей душе. (25)

Как отголосок этого звучит горький монолог Морна:

Я царствовал четыре года... создал

век счастия, век полнозвучья... Боже,

дай силы мне... (210)

Благополучное правление Морна оказывается недолговечным. В пушкинской трагедии благие начинания Бориса не приводят к успеху. Столь же безуспешны его попытки оправдать себя или по крайней мере уменьшить свою вину («единое пятно, / Единое случайно завелося») и принизить своего противника:

Но кто же он, мой грозный супостат?

Кто на меня? Пустое имя, тень. (49)

Нечто похожее наблюдаем в поведении Морна, когда он ищет предлога для бегства:

                   Прошло четыре года,

и вот теперь, в мой лучезарный полдень,

я должен кинуть царство, должен прыгнуть

с престола в смерть — о Господи, — за то,

что женщину пустую целовал

и глупого ударил супостата! (210)

И далее в монологе Морна совесть предстает в обличье ангела (как у Пушкина в образе святого дитяти):

Ведь я бы мог его... О, совесть, совесть —

холодный ангел за спиною мысли:

мысль обернется — никого; но сзади

он встал опять... (210)

Если Борис жалуется на тяжесть царской власти («Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!»), то Морн просто бросает на произвол царство, корону: «К чему корона эта? / Впилась в виски, проклятая! Долой!» (210) Готовясь к смерти, Морн повторяет ошибку Годунова, когда полагает, что, окружив наследника опытными советниками, он сможет сохранить порядок:

               Пускай мою корону <...>

поймает и сожмет в охапку юный

племянник мой, пускай седые совы —

сенаторы, что пестуют его, —

моей страной повластвуют бесшумно,

покамест на престоле — только мальчик,

болтающий ногами... (206)

Так умирающий Борис наставляет сына-наследника:

Но ты, младой, неопытный властитель,

Как управлять ты будешь под грозой,

Тушить мятеж, опутывать измену? <…>

Советника, во-первых, избери

Надежного, холодных, зрелых лет,

Любимого народом — а в боярах

Почтенного породой или славой... (89—90)

Проследим развитие темы бунта в набоковской трагедии. Уцелевший по­сле неудачного мятежа Тременс только и ждет предлога для нового восстания. В исторической трагедии Пушкина недовольное выскочкой Годуновым старое боярство готово воспользоваться любым предлогом, чтобы захватить власть.

И у Пушкина, и вслед за ним у Набокова народ доверчив, верит слухам и, представляя собой могучую силу, все же легко поддается манипуляции. В «Борисе Годунове» Шуйский говорит Воротынскому: «Давай народ искусно волновать». Тременс в драме Набокова ловко пользуется представившимся случаем: «Слух пламенем промчался, что в стране / нет короля. <…> Народ / мстил за обман, — я случай улучил» (218). Разъяренный народ расправляется с наследником престола, племянником Морна, подобно тому, как народ несется «вязать Борисова щенка! / Вязать! Топить!» у Пушкина.

Благодаря слухам и наивности народа Тременс захватывает власть, и по той же причине он ее теряет. Как и Пушкин, Набоков тут пользуется фольк­лорным, сказочным мотивом об умершем и воскресшем царе. Известие о том, что царевич жив и готовится вернуть себе престол, Шуйский вначале принимает скептически, «сомненья нет, что это самозванец», но быстро оценивает опасность:

Весть важная! и если до народа

Она дойдет, то быть грозе великой.

На что Афанасий Михайлович Пушкин отвечает:

Такой грозе, что вряд царю Борису

Сдержать венец на умной голове. (40)

В правлении Бориса Годунова отчетливо начинают проступать черты его грозного предшественника:

И поделом ему! он правит нами,

Как царь Иван (не к ночи будь помянут). <…>

Уверены ль мы в бедной жизни нашей?

Нас каждый день опала ожидает,

Тюрьма, Сибирь, клобук иль кандалы... (40)

В ответ на свои вопросы о положении в Москве Самозванец слышит рассказ пленника:

               Бог знает; о тебе

Там говорить не слишком нынче смеют.

Кому язык отрежут, а кому

И голову — такая, право, притча!

Что день, то казнь. Тюрьмы битком набиты.

На площади, где человека три

Сойдутся, — глядь — лазутчик уж и вьется,

А государь досужно порою

Доносчиков допрашивает сам. (80—81)

В драме Набокова захват власти Тременсом сопровождается разрушениями, наушничеством и омерзительной жестокостью. Об этом ему докладывает поэт, ставший доносчиком, Клиян:

                          Мой вождь,

там этих самых, что намедни пели

на улицах, пытают... Никого нет,

кто б допросил... Помощников твоих —

как бы сказать — подташнивает... (219)

Небрезгливый Тременс отправляется допрашивать сам. Как и Годунов, Тременс недооценивает силу народного мнения, веру в легенду, сказку. Узнав наверное, что враг его не настоящий царевич, а самозванец, Борис утешает себя:

Кто на меня? Пустое имя, тень —

Ужели тень сорвет с меня порфиру,

Иль звук лишит детей моих наследства?

Безумец я! чего ж я испугался?

На призрак сей подуй — и нет его. (49)

Тременс оставляет без внимания слова мятежников, которые пытаются его предупредить о растущей опасности: «Король — мечта... король не умер в душах, / а лишь притих... Мечта сложила крылья, / мгновенье — и раскинула…» (226) Вместо того он благосклонно выслушивает угодливого Клияна: «Король — соломенное пугало» (227). Потерпев поражение, он вынужден признать свою ошибку: «Я знаю, знаю, — это / все выдумки. Но выдумкой такой / меня смели…» (257)

Если угрызения совести сближают Морна с Годуновым, то личное обаяние, веселость, влюбчивость и некая атмосфера маскарадности роднит его с пушкинским Самозванцем. Морн сознает фальшивость, обман своего правления под маской, «обманом правил я», то же угадывает и Тременс: «короля / и вовсе не было, — одно преданье, / волшебное и властное!» (218) Самозванец сознательно идет на обман: «И полякув безмозглых обманул». Решившись на смерть, Морн, здесь впервые названный Королем (как в определенный момент Григорий — Димитрием), задумывается о своем, похожем на сновидение, царствовании:

Сон прерванный не может продолжаться <…>

Я вижу вкруг меня обломки башен,

которые тянулись к облакам. (276)

Эти образы напоминают о вещем сне Григория:

Мне снилося, что лестница крутая

Меня вела на башню... (19)

Даже побегу Самозванца, его прыжку из окна в сцене на Литовской границе, как будто вторит побег Морна: «Туши огни! В окно придется!» (212)

В свою очередь, в избраннице Морна, сладострастной, переменчивой и «льнущей к блеску» Мидии есть нечто от Марины Мнишек: «как будто я / блудница или королева» (233). Набоковское «изложение» трагедии содержит характерный для образа Мидии штрих: раскаявшийся Эдмин, который пожертвовал ради Мидии своей дружбой с королем, угадывает, почему Мидия вернулась к Морну: «она теперь влюбилась в твою корону» (304). В «Борисе Годунове» Марина Мнишек отказывается выслушивать любовные признания Димитрия, пока он не вступил на престол. Другая перекличка с пушкинской трагедией заметна в судьбе дочери Тременса, Эллы. Слова гордого отца Марины («Ну — думал ты, признайся, Вишневецкий, / Что дочь моя царицей будет? а?» (55)) отражены в вопросе Гануса:

                           Элла, Элла,

вы думали когда-нибудь, что дочь

бунтовщика беспомощного будет

жить во дворце? (221)

Курьезно, что ответ Эллы скорее в духе пушкинской Татьяны:

             О, Ганус, я жалею

былые наши комнатки, покой,

камин, картины. (221)

Вспомним:

А мне, Онегин, пышность эта,

Постылой жизни мишура... <…>

Что в них? Сейчас отдать я рада

Всю эту ветошь маскарада,

Весь этот блеск, и шум, и чад

За полку книг, за дикий сад,

За наше бедное жилище...¹⁰

В «Трагедии господина Морна» использован аналогичный пушкинскому параллелизм женских образов. У Пушкина это коварная Марина и ее антипод — кроткая, верная Ксения. Набоковская пара построена по тому же принципу контраста: верная, преданная Элла — жертва происходящего — и лукавая соблазнительница Мидия.

Наконец, только с учетом пушкинского подтекста набоковской трагедии мы можем оценить, казалось бы, неожиданную фразу в устах Эдмина, который не в силах отговорить Морна от самоубийства: «Не забудет / мне летопись вот этого бессилья» (207).

Набоков писал в «Даре», что кровь Пушкина бежит в жилах каждого истинного русского поэта. Сходство с родителями не есть вопрос выбора, оно генетически задано, и пушкинские гены сослужили Набокову службу. В письме по поводу пушкинской «Русалки» Набоков заметил, что Пушкин никогда не ломает «скелет традиции», он просто производит перестановку ее внутренних органов.¹¹ Именно так обращается сам Набоков с наследием Пушкина, переставляя составные части пушкинской художественной мастерской и обновляя их своим творческим вЕдением.

¹ Об этом подробнее: Irena Ronen. Nabokov the Pushkinian // Nabokov at Cornell. Ithaca, 2003. P. 115.

² Геннадий Барабтарло. Сверкающий обруч. О движущей силе у Набокова. СПб., 2003. С. 235. Было бы интересно сравнить методологические приемы этого «сценария» с тем, как Набоков впоследствии перерабатывал «Лолиту» для картины Кубрика.

³ Brian Boyd. Vladimir Nabokov. The Russian Years. Princeton, 1990. P. 222.      

⁴ Aндрей Бабиков. Изобретение театра // Владимир Набоков. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008. С. 31. Другая предложенная Бабиковым параллель, «страсть к ворожбе», у Морна и Годунова (с. 30) указывает более на их отличие в этой сфере, чем на сходство. Годунов обращается к колдунам за помощью, а Морн сам ворожит, как маг.

⁵ А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в 16 т. Т. 7. М.—Л., 1948. С. 126. Ниже цитаты из драматических произведений Пушкина даются по этому изданию с указанием страницы.

⁶ Владимир Набоков. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008. Ниже цитаты из «Трагедии господина Морна» приводятся по этому изданию с указанием страницы.

⁷ Владимир Набоков. Бледный огонь. Ann Arbor, 1983. С. 143. Бойд первым отметил связь «Трагедии» с этим англоязычным романом Набокова (Op. cit. P. 224), а Барабтарло в книге «Сверкающий обруч» дал примеры точных сюжетных параллелей (с. 239—240).

Можно прибавить, что Ганус из «Трагедии господина Морна» неожиданно соотносится с Градусом из «Бледного огня», и не только фонетически. Оба узнают о местонахождении короля из письма его жены/любовницы; оба делают неудачную попытку убить короля. Да и сам король в «Бледном огне», по-видимому, покончит с собой, как поступил Морн.  

⁸ Ср. в романе «Камера обскура», когда Кречмар узнает о неверности своей любовницы Магды: «Пожалйста, пожалуйста, убей, — сказала она. — Но это будет то же самое, как эта пьеса, которую мы видели, с чернокожим, с подушкой...» (Владимир Набоков. Собрание сочинений русского периода в 5 т. Т. 3. СПб., 2000. С. 358).

⁹ См.: Ирена Ронен. Смысловой строй трагедии Пушкина «Борис Годунов». М., 1997. С. 122.

¹⁰ А. С. Пушкин. Ук. изд. Т. 6. С. 188.

¹¹ V. V. Nabokov. «Dear Bunny, Dear Volodya»: the Nabokov—Wilson letters, 1940—1971. Revised and expanded ed. Berkeley, 2001. P. 73.