ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Маргарита Файнберг

«Классический балет» Иосифа Бродского

Я не хотел бы быть среди тех, кто пророчит будущее. <...> Однако я думаю, что наступающая эпоха, обновляющийся мир будет менее духовным, более релятивистским, более безличным, я бы сказал, менее человечным. Для меня это вполне очевидно.¹

                                                                                                                          Иосиф Бродский

« — Вы бываете в балете?

—  Меня балет никогда особенно не интересовал и до сих пор не интересует. Хотя, надо сказать, когда я вижу на сцене Барышникова, то это ощущение совершенно потрясающее. Я даже думаю, что это уже не балет, — то, чем он занимается.

—  А что же это такое, если не балет?

—  На мой взгляд, это чистая метафизика тела. Нечто сильно вырывающееся за рамки балета».²

Автору не откажешь ни в самобытности взгляда, ни в тонкости постижения актерской природы танцовщика, в чем-то существенном, может быть, в главном — «перехлестывающей» привычные границы классического танца.

На память невольно приходит великая Уланова, с ее — в самых, казалось бы, сложных, технически изощренных танцевальных движениях — непринужденностью и естественностью человеческого жеста, льющейся непрерывно­стью, кантиленой танца, грацией и легкостью словно истаивающих в воздухе танцевальных движений и единственной в своем роде, тонкой, «ранящей сердце» (Пастернак) выразительностью ее трагедийного дара...

Но вернемся к Михаилу Барышникову. Природой его таланта навеяно и ему посвящается необычное для художественных пристрастий Бродского стихотворение «Классический балет есть замок красоты...» (Сочинения Иосифа Бродского. Т. 3. СПб., 2001. С. 114.)

Непривычен для Бродского не только сюжет, но и это странное, нарочито сдвинутое ретро протяженностью в век, где Анна Павлова и маршал Ней, поэзия дворянских гнезд и перечеркивающее ее знаменитое «бобэоби» — удар кисти, еще удар, мазок — и из разбросанных, не слишком согласных друг с другом реалий — как на полотнах постимпрессионистов — рождается целое: образ ушедшего века...

Бродский чуток к коротким, почти случайным, но всегда значительным для него прикосновениям гармонического лада. И все-таки муза Бродского настроена на парадокс, с его смещениями смыслов и неожиданностью постижения глубинных, скрытых коллизий бытия...

А это удивительное сочетание отчуждения и тяги, грубоватой нежности, иронии, восторга...

В одном из интервью на вопрос о его отношении к традиции акмеистов, о том, повлияли ли на него Ахматова и Мандельштам, Бродский, помедлив, ответил: «Трудно сказать. О себе я всегда думал, что я запоздалый поэт классицизма. В духе Кантемира, Державина. Это будет вернее, чем последователь акмеизма». ³

Но, может быть, упоминание Кантемира — дань уважения, не более, живой череде имен русского XVIII века, точка отсчета слишком широкого временного и поэтического пространства?

Это не так. К Кантемиру обращено, по сути, одно из самых личных стихо­творений молодого Бродского, его посвящение «К стихам» (ср. кантемировское «К стихам своим») с эпиграфом из Кантемира «Скучен вам, стихи мои, ящик!..» и трогательно старательным подражанием его силлабическому слогу («...чтоб только быть приятней вам», — не правда ли?).

И эта близость — сквозь границу судеб, века, расстояния, — близость в том, что всего существеннее для поэта — судьбе его стиха, — скрепляет осознанное и сложноструктурированное тяготение Бродского к истокам, азам, началу начал русской поэзии.

Но несравненно значимее для поэта Державин. Среди немногих своих «учителей» (Баратынский, Цветаева, позднее — Оден) Бродский не забывает назвать Державина.

Органная мощь его поэтического дара, личностный масштаб, его энергия, его независимость, свобода земных страстей, так красочно и ярко воспетых. «Все у него крупно. Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. <...> это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился, кроме Державина».⁴

И наконец — лиризм индивидуальной, частной человеческой судьбы, вдохновение, «вдохновение, а не что иное», наполняющее душу лирика «огнем небесным», и это лукавое, сочное, земное, круто замешанное державинское просторечие, таившие для Бродского особый соблазн и смысл.

В имперский мягкий плюш мы втискиваем зад,

и, крылышкуя скорописью ляжек,

красавица, с которою не ляжешь,

одним прыжком выпархивает в сад.

Или: «Как славно ввечеру, вдали Всея Руси, / Барышникова зреть».

И как пластично, как свободно, когда оно случается, это мгновенное переключения и погружение в языковую стихию давно отшумевшего века.
С ее торжественным и шестистопным ямбом, его полустишьями и сильным словоразделом посреди строки — размер, которым написан державинский «Памятник», — далеко не безразличными для энергетики рассматриваемого стихо­творения.

Так в непринужденной поступи стиха высвечивается одно из самых сокровенных убеждений Бродского: «Будучи человеком другой эпохи, я чувствую себя обязанным пользоваться древними формами, старыми формами, скомпрометированными, если хотите, формами с качественно новым смыслом. Это создает контраст, создает напряжение, и всякий раз получается новый результат».⁵

Заглавие стихотворения академически бесстрастно. В нем не угадывается ни внутренних противоречий, ни драматических «острых углов». Но равнодушный к балету Бродский не мог не сознавать опасности, которую таил для него этот изысканный, хрупкий, исполненный гармонии и освященный традицией жанр. Неоднозначность ситуации предполагала неординарность решений. И этот «вызов» Бродский принял.

Классический балет есть замок красоты,

чьи нежные жильцы от прозы дней суровой

пиликающей ямой оркестровой

отделены. И задраны мосты.

Декларативное постулирование истины привлекательности ей не добавляет. Удар по традиционному мирочувствованию, как это умел делать Бродский, выверен и точен. Холодок отчуждения, остро «приправленный» иронической нотой несоответсвия «суровой прозе» (неожиданный пушкинский промельк) отчуждения, где-то на рискованной грани абсурдности самого бытия, пронизывает конструкцию. Фонетически усиливаясь жесткостью членений на полустишья в начале и конце строфы; отсюда, вероятно, некоторая напряженность интонации.

И этот легкий оттенок небрежения («пиликающей ямой», «задраны мосты» — задирают ноги, юбки; мосты, как известно, разводят или поднимают).

В своей отторженности от мира, последний штрих далеко не безобиден, грозен по-своему. Неуследимо, в одно мгновенье «замок красоты» заменяется фантомом петербургского Михайловского замка (та же, пусть иных мотивов, отъединенность, рвы, канавы, подъятые мосты) — замка, где в глухую ночь 1801 года был убит император Павел.

Видение исчезает, но отчужденность остается — балета от «суровой прозы», «суровой прозы» от зрителя, зрителя от балета... (Ср. пушкинское: «Театр уж полон; ложи блещут; / Партер и кресла — все кипит; / В райке нетерпеливо плещут..» и т. д.)

Музыкально вся первая часть, с незаинтересованностью взгляда, отчужденностью и неуютом (пространство стихотворения четко поделено на прозаиче­ское сегодня и совсем иной тональности тогда), — довольно монотонна. Монотонностью как приемом Бродский безукоризненно владеет; она входит, как Пушкин бы сказал, в его «домашние расчеты»...

«В имперский мягкий плюш» свой «втискивая зад», автор склоняется ко сну более, чем к балету, но «крылышкуя скорописью ляжек, / красавица, с которою не ляжешь, / одним прыжком выпархивает в сад».

Впрочем, действие как действие и красавица как красавица.

Но как тонко переосмысленно хлебниковское «крылышкуя» («Кузнечик») для этой стремительной, театрально изломанной, фантасмагорической сумятицы движений, линий, жеста... А далее — далее как сквозь полудрему — мелькание контрастных пятен, обозначающих полярные начала действия — увы! — в их неизбывно иронической транскрипции:

Мы видим силы зла в коричневом трико

и ангела добра в невыразимой пачке.

И в силах пробудить от элизийской спячки

овация Чайковского и К^О.

Апофеоз, почти трогательный в своей пародийности.

О нет, это не та условность в искусстве, чья правда, — так представляется Бродскому, — «бульшая, чем правда опыта».⁷ Но та, что для его воспринимающего устройства, его сознания, — несовместима с жизнью...

Так что же он такое — таинственный, разный, прославленный в веках, но не слишком жалуемый Бродским классический балет? И не отзовется ли на него в каком-нибудь из ракурсов душа «запоздалого поэта классицизма»?

Классический балет! Искусство лучших дней!

Когда шипел ваш грог и целовали в обе,

и мчались лихачи, и пелось бобэоби,

и ежели был враг, то он был — маршал Ней.

Как насыщен движением, музыкой, жизнью возрожденный после «спячки» (динамика с обратным во времени вектором) мир!..

Признание. Прорыв в ту далекую и священную для поэта пору, где, кажется, все дышит гармонией (и если возникает намек на острую ситуацию — война 1812 года — ситуация разрешается свободно и светло), где признана поэзия, естественен танец и где «суровой прозы» ХХ века — еще нет.

Избавленный от отсраненно-парадного клише со связкой «есть» («есть замок красоты...»), стих обретает свободу, энергию, задор — как восхищенно, с какой неожиданной экспрессией звучит логически акцентированное «лучших»...

Хлынувший вихрь подробностей той, «другой» жизни интонационно сметает условность членений на полустишия внутри строки, осуществляясь в живом течении поэтической речи.

Незыблем и строг внезапно обретенный, ничем не нарушаемый гармонический лад. «...и ежели был враг, то он был — маршал Ней».

Эта прикосновенность гармонии, Бродским ценимая, определяет и пронизанную силовыми линиями равного толка структуру следующей строфы:
«В зрачках городовых желтели купола. / В каких рождались, в тех и умирали гнездах».

Игра контрастов (городовые — и купола церквей)? Едва ли, может быть, где-то в первоистоках смысла. Но очевидно чудо поэтического преображения подробностей в сюжет. Сдерживая стремительную смену картин, слегка умерив стихийный напор ритма, строфа располагает к размышлению. Некий философический отблеск, играя, задевает текст, и кажется — в самой мелодике стиха улавливаешь звучания балетного адажио.

И, словно отдаляя, отстраняя надвигающуюся грозную явь ХХ века, над миром в свободном и чародейном своем полете взлетает Анна Павлова. «И если что-нибудь взлетало в воздух, / то был не мост, то Павлова была».

Это переплетение гармонии и диссонанса, иногда в едва уловимых обертонах, составляет одну из особенностей «бродского ретро».

Смысл фразы «В каких рождались, в тех и умирали гнездах», так полно охватывающий пределы земного бытия, его непрерывность, ненарушаемость его музыки, традиционен по сути, и это подтверждает его уместность в диапазоне стиля. Заметим кстати, что неограниченной свободе «распущенности» (так он это называл), принимаемой модерном как закон современной поэзии, Бродский предпочитает традиционность, даже, если угодно, — банальность. «По мне, лучше штамп, но классический штамп, чем изощренная расхлябанность».⁷

Между тем упомянутая фраза далеко не однозначна. За сдержанностью интонации внезапно ощущаешь пронзительность авторской судьбы. Судьбы поэта, сказавшего однажды: «Ни страны, ни погоста / не хочу выбирать. / На Васильевский остров / я приду умирать» — и осознающего всю несбыточность, неосуществимость юношеского порыва.

Так возникает внутренний драматизм, пространство и драматургия поэтического текста...

Упоминанием Павловой завершается «ретро».

И — вновь обращенное к дню сегодняшнему — прерывистее и напряженнее становится дыхание стиха, его тональность. Но это — напряжение восхищенного ожидания. То, что мы условно называем «державинской манерой», грубовато-земной, иногда иронически-сниженной, но для Бродского всегда органичной, обретает свой первозданный, высокий, почти торжественный смысл... «Как славно ввечеру, вдали Всея Руси / Барышникова зреть».

Вслед за Мандельштамом, Ахматовой, Пастернаком — композицию Брод­ский ставил высоко. По замечанию Льва Лосева, композиция была для него «стратегией стихотворения».⁸ «Самое главное в стихотворении — это композиция, — писал он из ссылки (1965) Я. Гордину, — не сюжет, а композиция. Это разное. <...> Надо строить композицию».⁹

В композиционной триаде, составляющей «Классический балет...», наиболее «проблемной», как представляется, был третий, последний композиционный узел. Надо было сочетать трудносочетаемое. Внутренне чуждую, в восприятии Бродского — современному, разорванному и ожесточенному миру гармонически совершенную природу классического танца и, вопреки скучной логике причин и следствий, редкое дарование, отзвук павловской традиции (имя Анны Павловой у Бродского не случайно), порыв, изящество, одухотворенность,
то, что Бродский назвал однажды не балетом, а «чистой метафизикой тела», — Михаила Барышникова. «Барышникова зреть. / Талант его не стерся! / Усилие ноги и судорога торса / с вращением вкруг собственной оси...» Лирически дерзок и профессионально точен этот по-мужски энергический пируэт. Но дальше, дальше — «рождает тот полет, которого душа». Ассоциация вспыхивает мгновенно: слишком хорош и слишком «на слуху» «аналог», чтобы о нем забыть, — «Евгений Онегин».

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух от уст Эола...

«Душой исполненный полет» с его романтической аурой — прекрасной русской балерины пушкинской поры Авдотьи Истоминой.

Бродский, надо полагать, это помнил, как помнил, кстати, и, вероятно, чувствовал близость человеческих и отчасти творческих — своей и Барышникова — судеб, при всех удачах и свершениях таящих горьковатый привкус одиночества — особенно для литератора в чужеязычной стране.

Человек и поэт ХХ столетия, Бродский полагал, что «роль писателя и художника — показать людям истинный масштаб вещей».¹⁰

И ничуть не умаляя исключительности художественного явления, скорее напротив, в мыслях нещадно изничтожал готовый «подвернуться», подсказанный сюжетом романтический штамп. «Истинный масштаб вещей»...

Деромантизация, десакрализация — для Бродского обычны. И касаются иногда самого святого — творчества.

...сорвись все звезды с небосвода,

исчезни местность,

все ж не оставлена свобода,

чья дочь — словесность.

Она, пока есть в горле влага,

не без приюта.

Скрипи, перо. Черней, бумага.

Лети, минута.

                                                      «Пьяцца Маттеи»

Итак, мысленно отвергнутая романтическая концовка «Классического балета...» сменяется гениальным по выразительной силе, бескомпромиссности, витальности своей грубоватым просторечием: «...рождают тот полет, которого душа / как в девках заждалась, готовая озлиться!»

И как хорош, как интонационно верен переход к «быту» — почти прозаической реплике, утверждающей «прозу бытия», но не утратившей ощущения полета. «А что насчет того, где выйдет приземлиться, / земля везде тверда; рекомендую США».

¹ Иосиф Бродский. Большая книга интвервью. М., 2000. С. 27—28.

² Иосиф Бродский. Там же.

³ Соломон Волков. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 296. Из высказываний Бродского об Ахматовой: «Она большой поэт и очень хороший друг. Но не думаю, что она оказала на меня влияние. Она просто великий человек» (Иосиф Бродский. Большая книга интервью. С. 38.).

⁴ Н. В. Гоголь. Выбранные места из переписки с друзьями. Собрание сочинений в 9 т. Т. 6. М., 1994. С. 152.

⁵ Иосиф Бродский. Большая книга интервью. С. 266.

⁶ Соломон Волков. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 245.

⁷ Иосиф Бродский. Большая книга интервью. С. 77.

⁸ Лев Лосев. Иосиф Бродский. М., 2006. С. 109.

⁹ Яков Гордин. Перекличка во мраке. СПб., 2000. С. 137.

¹⁰ Иосиф Бродский. Большая книга интервью. С. 18