ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Григорий Кружков

СИНХРОНИЗМЫ В ПОЭЗИИ

Все познается в сравнении. Это, конечно, относится и к литературе. Тут есть два варианта. Сравнение может идти вдоль времени или поперек. Когда мы рассматриваем стихотворение в плане истории литературы, скажем, изучая влияние Тютчева на Мандельштама, сравнение идет вдоль времени, диахронно. Когда мы сравниваем одновре­менные поэтические явления, например перекликающиеся образы у поэтов-современни­ков, сравнение идет поперек времени, то есть синхронно.

Художественный контекст образа, как правило, выходит далеко за пределы конкретного произведения. Зачастую для анализа одного стихотворения необходимо рассматривать все творчество поэта в целом. Или еще шире — творчество его современников и соотечественников. С развитием сравнительно-исторического метода (связанного в России с именами А. Н. Веселовского,
В. М. Жир­мунского, Н. И. Конрада и других) все чаще к рассмотрению привлекаются явления других национальных литератур. Типологические схождения поэтов одной эпохи, но разных языков, обнаруживаемые между ними параллели имеют большое значение для расширения контекста поэтического высказывания.

Бывают случаи, когда прямые влияния и реминисценции исключены, когда параллель возникает нечаянно. Авторы, разделенные языковыми и политиче­скими барьерами, могут ничего не знать друг о друге, но говорить об одном, спорить, дополнять или опровергать друг друга. Такие диалоги, обнаруживаемые читателем, как правило, задним числом, дают ценный комментарий к стихам, расширяют наше понимание поэтической мысли и поэти­ческой эпохи.

Особенно впечатляет, когда даты, стоящие под стихами, совпадают (или примерно сов­падают). В этой статье я хочу привести несколько примеров таких поэтических «синхронизмов» — назовем так это явление.

1

Есть у И. Бунина стихотворение «Дворецкий» (1906—1911). Помнится, впервые я услышал его от поэта и переводчика Аркадия Штейнберга, задавшего для начала вопрос: «А знаете ли вы, когда в русской поэзии в первый раз прозвучало слово подштанники?» Выждал эффектную паузу и, прочитав на память стихи Бунина, заключил: «Великая заслуга — ввести в поэтическую речь прежде не бывавшее в ней слово».

Ночник горит в холодном и угрюмом

Огромном зале скупо и темно.

Дом окружен зловещим гулом, шумом

Столетних лип, стучащихся в окно.

Дождь льет всю ночь. То чудится, что кто-то

К крыльцу подъехал... То издалека

Несется крик... А тут еще забота:

Течет сквозь крышу, каплет с потолка.

Опять вставай, опять возись с тазами!

И все при этом скудном ночнике,

С опухшими и сонными глазами,

В подштанниках и ветхом сюртучке!

Интересно, что в том же 1906 году, когда был написан первый вариант стихотворения Бунина, на другом конце земли (точнее, в другом полушарии) Роберт Фрост сочинил свое стихотворение на сходную тему:

Старик зимней ночью

Тьма на него таращилась угрюмо

Сквозь звезды изморози на стекле —

Примета нежилых, холодных комнат.

Кто там стоял снаружи — разглядеть

Мешала лампа возле глаз. Припомнить,

Что привело его сюда, в потемки

Скрипучей комнаты, — мешала старость.

Он долго думал, стоя среди бочек.

Потом, нарочно тяжело ступая,

Чтоб напугать подвал на всякий случай,

Он вышел на крыльцо — и напугал

Глухую полночь: ей привычны были

И сучьев треск, и громкий скрип деревьев,

Но не полена стук по гулким доскам.

…Он светом был для одного себя,

Когда сидел, перебирая в мыслях

Бог знает что, — и меркнул тихий свет.

Он поручил луне — усталой, дряхлой,

А все же подходящей как никто

Для этого задания — стеречь

Сосульки вдоль стены, сугроб на крыше;

И задремал. Полено, ворохнувшись

В печи, его встревожило: он вздрогнул

И тяжело вздохнул, но не проснулся.

Старик не может отвечать один

За все: и дом, и ферму, и округу.

Но если больше некому, — вот так

Он стережет их долгой зимней ночью. 

На первый взгляд «Дворецкий» Бунина — простая зарисовка на тему заброшенных дворянских гнезд, своеобразное преломление финала «Вишневого сада» (1904) с забытым стариком Фирсом. Но синхронное совпадение с Фростом заставляет предположить наличие у этих стихотворений дополнительного, второго плана. Тут стоит заметить, что положение Ивана Бунина и Роберта Фроста соответственно в русской и американской литературе во многом сходно. Бунин был сознательным оппонентом символистов, как бы «представителем XIX века» в новой русской поэзии. Не менее анахронично выглядел и Фрост, защитник традиционного стиха в эпоху, когда общее направление американской поэзии определялось Паундом, Элиотом и многочисленными последователями Уитмена, а рифмованные стихи «о природе» выглядели явным пережитком. Эта параллель наводит на мысль, что и «Дворецкий», и «Старик зимней ночью» отражают идею сохранения наследства уходящей культуры перед лицом нового, враждебного века — и тем самым скрыто автобиографичны.

2

В сборнике 1856 года Афанасий Фет опубликовал стихотворение:

Вчера, увенчана душистыми цветами,

Смотрела долго ты в зеркальное окно

На небо синее, горевшее звездами,

В аллею тополей с дрожащими листами, —

В аллею, где вдали так страшно и темно.

Забыла, может быть, ты за собою в зале

И яркий блеск свечей и нежные слова…

Когда помчался вальс и струны рокотали, —

Я видел — вся в цветах, исполнена печали,

К плечу слегка твоя склонилась голова.

Не думала ли ты: «Вон там, в беседке дальной,

На мраморной скамье теперь он ждет меня

Под сумраком дерев, ревнивый и печальный;

Он взоры утомил, смотря на вихорь бальный,

И ловит тень мою в сиянии огня».

Пуанта стихотворения Фета в том, что взгляд женщины из окна бальной залы скрещивается с воображаемым взглядом мужчины, который всматривается в освещенные окна дома, в мелькающие там силуэты танцующих и пытается угадать среди них свою любимую. Если мы хотим узнать, что испытывает в это время «ревнивый и печальный» влюбленный, таящийся во мраке сада, нам надо прочесть отрывок из поэмы «Мод» Альфреда Теннисона, начинающийся словами «Выйди в сад поскорее, Мод!». Вот несколько строф из этого места:

До утра со скрипкой спорил гобой,

Хрипло жаловался фагот,

И мелькали вместе и вразнобой

Тени в окнах — ночь напролет;

Тишина настала лишь пред зарей,

С первой россыпью птичьих нот. <...>

О волшебница сада, явись на зов!

Ночь окончилась — поспеши;

В блеске шелка, в мерцании жемчугов

По ступеням сойди в тиши,

Солнцем стань, златокудрая, для цветов

И томленье их разреши.

Роза алая у ворот

Жарко вспыхивает, как в бреду;

Вот она идет, моя Мод,

Чтоб утишить мою беду;

Роза белая слезы льет;

Шпорник шепчет: «Она в саду»;

Колокольчик сигнал дает,

И жасмин отвечает: «Жду!»

Вот она идет сюда — ах!

Слышу: платье шуршит вдали;

Если даже я буду остывший прах

В склепной сырости и в пыли,

Мое сердце и там, впотьмах,

Задрожит (пусть века прошли!) —

И рванется в рдяных, алых цветах

Ейn навстречу из-под земли. 

Поэма «Мод» была опубликована в 1855 году, а стихотворение Фета — в начале 1856-го, так что мы имеем дело с чистой синхронностью. Можно вообразить, что оба поэта рассказывают одну историю, только с двух сторон: у Фета — исполненный нежной грусти взгляд женщины во тьму ночного сада, у Теннисона —безумный мужской взгляд снаружи, прикованный к светящимся окнам бального зала. Обе точки зрения дополняют друг друга, создавая неповторимую парадигму любовной страсти, характерную именно для середины XIX века, эпохи Теннисона и Фета.

3

В книге о Йейтсе и его русских современниках я писал о мистическом общении поэтов, которое происходит помимо прямого диалога, где-то «на воздушных путях».¹ Я назвал его communio poetarum по аналогии с католическим термином communio sanctorum, означающим духовное единение всех верующих, живых и мертвых. Существуют примеры замечательных поэтических синхронизмов — например, между Йейтсом и русским обэриутом Александром Введенским. «Колыбельная» Йейтса и колыбельная Введенского из его пьесы «Кругом возможно Бог» датируются одинаково — 1931 годом. Вот эти тексты:  

Йейтс

Спи, любимый, отрешись

От трудов и от тревог,

Спи, где сон тебя застал;

Так с Еленою Парис,

В золотой приплыв чертог,

На рассвете засыпал.

Спи таким блаженным сном,

Как с Изольдою Тристан

На поляне в летний день;

Осмелев, паслись кругом,

Вскачь носились по кустам

И косуля, и олень.

Сном таким, какой сковал

Крылья Лебедя в тот миг,

Как, свершив судьбы закон,

Словно белопенный вал,

Отбурлил он и затих,

Лаской Леды усыплен.

Введенский

Женщина спит.

Воздух летит.

Ночь превращается в вазу.

В иную, нездешнюю, фазу

вступает живущий мир.

Дормир, Носов, дормир.

Жуки выползают из клеток своих,

олени стоят как убитые.

Деревья с глазами святых

качаются, Богом забытые.

Весь провалился мир.

Дормир, Носов, дормир.

Солнце сияет в потемках леса.

Блоха допускается в затылок беса.

Сверкают мохнатые птички,

в саду гуляют привычки.

Весь рассыпался мир.

Дормир, Носов, дормир. 

Загадочным образом перекликаются названия цикла, в который входит «Колыбельная» Йейтса, «Слова, возможно, для пения» и поэмы Введенского, из которой взят отрывок — колыбельная для Носова, «Кругом возможно Бог». Вводное словечко «возможно» («perhaps») в обоих случаях служит цели иронического остранения.

Обе колыбельные не вполне обычные, так как поются женщиной не ребенку, а любовнику. Структурно они выстроены совершенно одинаково: три строфы по шесть строк. Русские строфы заканчиваются рефреном: «Дормир, Носов, дормир». Английские строфы начинаются словом «sleep» («спи»).

Параллельно и содержание образов. Первая строфа — эстетическая; изображена трансформация мира в волшебную «нездешнюю фазу»: золотой чертог, в который попадают Парис с Еленой (Йейтс); ночь, которая «превращается в вазу» (Введенский). Вторая строфа — природный антураж: олени и косули, пасущиеся вокруг уснувших любовников (Йейтс); жуки, олени и деревья (Введенский). Третья строфа — эротическая, по крайней мере у Йейтса; у Введен­ского образы леса, блохи, гуляющей в волосах беса, и, конечно, «мохнатой птички» также могут быть истолкованы в эротическом и фрейдистском смыслах.

В целом, колыбельная Введенского, учитывая ее структуру и характер образов, выглядит прямым передразниванием, карнавализацией «Колыбельной» Йейтса (хотя обе вещи, напомним, были написаны одновременно и абсолютно независимо).

Интересно, что происходит у Введенского с миром. В первой строфе он переходит в нездешнюю фазу, во второй — проваливается, в третьей — рассыпается. На первый взгляд это разрушение мира в половом акте не находит прямого соответствия у Йейтса, но это лишь в рамках данного стихотворения. Если же учесть его сонет «Леда и Лебедь», разрабатывающий ту же тему, что и третий секстет «Колыбельной», мы убедимся, что для Йейтса данная идея (соитие и зачатие порождают будущую катастрофу) — сама собой разумеющаяся: «A shudder in the loins engenders there / The broken wall, the burning roof and tower / And Agamemnon dead».

То есть: «Содрогание чресл порождает / Разрушенные стены, горящие кровли и башни / И смерть Агамемнона». Таким образом, эпилог к рассказу
о Лебеде и Леде, родителях Елены Троянской, — картина разрушенного города, пожираемого огнем, — вполне соответствует заключительной фразе Введенского: «Весь рассыпался мир».

Выявленный синхронизм заставляет задуматься о параллелях между позд­ним Йейтсом и Александром Введенским. Например, они оба экспериментировали с автоматическим письмом. Оба боялись времени и разрабатывали сложные системы бегства из его сетей («Фазы луны» Йейтса, «Беседа часов» Введенского). Оба рифмовали «ярость» и «старость»: «Я приходил в огонь и ярость / на приближающуюся старость» (Введенский, «Кругом возможно Бог») и «Вы в ужасе, что похоть, гнев и ярость / Меня явились искушать под старость?» (Йейтс, «Шпоры»; в оригинале рифмуются rage и age). Абсурд оказывается ближе к символизму, а символизм к абсурду, чем кажется.

4

Следующий пример «синхронизирует» сразу трех поэтов: Йейтса, Стивенса и Мандельштама. Начнем с того, что в стихотворениях «Доминации черных тонов» американского поэта Уоллеса Стивенса и «Концерт на вокзале» Осипа Мандельштама встречается один и тот же загадочный образ. Вот вторая строфа Мандельштама (курсив мой):

Огромный парк. Вокзала шар стеклянный.

Железный мир опять заворожен.

На звучный пир в элизиум туманный

Торжественно уносится вагон:

Павлиний крик и рокот фортепьянный.

Я опоздал. Мне страшно. Это — сон.

Концовка стихотворения Стивенса: «Страшно стало. / И во тьме раздался крик павлиний».²

Оба произведения появились почти одновременно. «Концерт на вокзале» опубликован в третьем номере журнала «Россия» за 1924 год; дата его написания, согласно позднейшему авторскому указанию, — 1921 год. «Доминация черных тонов» вошла в первый сборник Стивенса «Harmonium» (1923).

Какую роль играет павлиний крик в том и другом стихотворении? Разберем вопрос подробней. В сложной полифонии стихотворения Мандельштама ясно выделяются основные мотивы: гибель поэта, носителя музыки (что связано со смертью Блока и Гумилева в 1921 году), победа железного мира, колебание между отчаянием и надеждой автора, обреченного отныне жить и творить
в лишенной отзвучий атмосфере («Но видит Бог, есть музыка над нами» — «В последний раз нам музыка звучит»).

Павлин в этом контексте знаменует одновременно и поэта, и ушедшую эстетическую эпоху. Этот древний символ (павлины — птицы Юноны) в эпоху символизма сделался символом художника, поэта и вообще искусства, не теряя при этом своей средневековой амбивалентности: в христианской иконо­графии павлин означает бессмертие души, в христианской риторике — гордыню и тщету мирской славы.

Тема бессмертия — главная в стихотворении Мандельштама. Обратим внимание на строку, непосредственно следующую за пронзительным криком павлина: «Я опоздал. Мне страшно. Это — сон». Семантика колебания между сном и явью, а также отрывистый синтаксис, соответствующий ощущениям «очнувшегося» человека, напоминают заключительную строку «Оды к соловью» Китса, трактующего ту же тему музыки и бессмертия: «Fled is that music. Do I wake or sleep?» («Улетела музыка. Это явь или сон?»).

Лейтмотив оды Китса — песня соловья, несущая восторг и обещание бессмертия, но начинается она с боли и оцепенения: «Сердце щемит…» («My heart aches…») Между прочим, стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…», к которому Мандельштам прямо отсылает читателя в начале «Концерта», тоже содержит мотив боли от избытка восторга («Что же мне так больно и так трудно?»). Павлиний крик несет в себе тот же двойственный заряд: это образ красоты, соединенный с идеей страха и внезапного пробуждения.

Павлиний крик встречается также у Уильяма Батлера Йейтса в «Размышлениях во время гражданской войны» (1922). Третье стихотворение этого цикла заканчивается образом старого поэта, наследника прошлой культуры, у которого щемит сердце (отзвук оды Китса) при мысли об унижении искусства; и в этот момент ему кажется, что громко вскричал павлин Юноны: «…it seemed / Juno’s peacock screamed».

Объяснение этому образу комментаторы находят в философской прозе Йейтса: «Цивилизация есть стремление сохранить самоконтроль <…> Утрата контроля над мыслью приводит к гибели, сперва расшатывается моральная основа, затем наступает последняя капитуляция, иррациональный вопль, озарение, пронзительный крик павлина Юноны».³ Таким образом, павлиний крик у Йейтса означает одновременно гибель и озарение. Мирское и тленное гибнет, прекрасное и бессмертное возрождается.

Этот конфликт — главный в стихотворении Йейтса о «страшной красоте», рожденной в момент отчаянного Дублинского восстания 1916 года: «Все стало другим. / Родилась страшная красота» («All changed, changed utterly, / A terrible beauty is born»). Павлиний крик подспудно звучит и тут, потому что родившаяся красота — страшная (близость латинского pavo, «павлин», и pavor, «страх»), и потому «все стало другим» (конец цивилизации), и потому еще, что павлин, пьющий из чаши, в христианском искусстве — символ евхаристии и, следовательно, воскрешения.

Но яснее всего связь между павлинами и бессмертием раскрывается Йейтсом в рассказе «Rosa Alchemica», где поэт рассуждает о том, что алхимическая доктрина трансмутации, то есть превращения неблагородных металлов в золото, не фантазия алхимиков, но особая философия, применимая к миру в целом и к самому человеку. Рассказчик описывает интерьер своей квартиры, которую он превратил в оазис красоты, наполнив прекрасными картинами, скульптурами, изящно переплетенными книгами и т. д. Занавеси на дверях, «украшенные голубыми и бронзовыми павлинами», отделяют его эстетское убежище от всего, что чуждо красоте и покою. Затворившись внутри, он может наслаждаться созерцанием прекрасного, а также всех человеческих страстей и вер, без связанных с ними мук, горечи и разочарования.

«Радуясь этим мыслям, я смотрел на этих птиц Геры, мерцающих в свете камина как византийская мозаика (курсив мой. — Г. К.); и моему воображению, для которого символизм был необходимостью, они представлялись привратниками моего мира, охраняющими его от всего, что не было столь же прекрасно, как они сами…» Размышляя об этом, рассказчик раздвигает занавеси и видит звезды — «эти крошечные светящиеся точки, заполнившие небо, как горны бесчисленных святых алхимиков, неустанно работающих, превращая свинец в золото, усталость — в экстаз, тела — в души, тьму — в Бога». «И при виде этих совершенных трудов, — продолжает Йейтс, — мысль о смерти омрачила меня, и я взмолился (вскричал), как множество других сновидцев и книжников нашего века, о рождении той сложной духовной красоты, которая одна может возвысить души, отягощенные столь многими снами».⁴

Таким образом, смысл крика павлина у Йейтса окончательно проясняется: он знаменует собой гибель бренного существа и рождение из него прекрасного и бессмертного. Образ Стивенса, несомненно, навеян «алхимическим» рассказом Йейтса, оттого-то павлиний крик и возникает на фоне отблесков камина. Так что совпадение Йейтса и Стивенса — не случайность, но пример прямого художественного влияния.

 Наоборот, в совпадении образов Стивенса и Мандельштама (или Йейтса и Мандельштама) никакой причинно-следственной связи усмотреть нельзя; это действительно чистый синхронизм. Причем такой, который позволяет нам отчетливей понять тему «Концерта на вокзале». Как мы видели, у Йейтса крик павлина можно интерпретировать как мольбу о бессмертии, о трансмутации смертного вещества жизни в вечное золото искусства или как выражение отчаянного усилия, направленного на достижение этой цели. Это —идея зрелого романтизма; вспомним в поэме Китса «Падение Гипериона» эпизод, когда поэт должен взойти по лестнице к алтарю бессмертия, но не может, скованный каким-то страхом; его спасает лишь собственный отчаянный вопль:

Я закричал, и собственный мой крик

Ожег мне уши болью; я напряг

Все силы, чтобы вырваться из хватки

Оцепенения, чтобы достичь

Ступени нижней…

Все приведенные здесь толкования павлиньего крика не противоречат друг другу. В «Концерте на вокзале» это может быть вестью о конце цивилизации, и откровением, и отчаянной попыткой в последний миг перед гибелью совершить прыжок в бессмертие, вскочить на подножку поезда, идущего в элизиум поэтической славы.

5

Последний пример в этой статье можно назвать синхронизмом с некоторой натяжкой, так как между датами написания стихов — десять лет. Но поскольку какая-либо реальная коммуникация здесь исключена, данное расхождение не играет существенной роли: на карте литературных течений и влияний их можно рассматривать как синхронные. Речь идет в данном случае о Уоллесе Стивенсе и Данииле Хармсе, точнее о стихотворении Стивенса «Le Monocle de Mon Oncle» (1920, 1923) и стихотворении Хармса, датированном 21 ав­густа 1930 года. Вот его начало:

Вечерняя песнь к именем моим существующей

Дочь дочери дочерей дочери Пе

дото яблоко тобой откусив тю

соблазняя Адама горы дото тобою любимая дочь дочерей Пе.

Мать мира и мир и дитя мира су

открой духа зерна глаз

открой берегов не обернутися головой тю

открой лиственнице от престолов упавших тень

открой Ангелами поющих птиц

открой воздыхания в воздухе рассеянных ветров

низзовущих тебя призывающих тебя

любящих тебя

и в жизни желтые находящих тю.

А вот начало «Монокля моего дядюшки» Стивенса, первая его треть (всего в стихотворении 12 строф):

Le Monocle de Mon Oncle 

I

«О матерь гор, царица облаков,

Порфира солнца и венец луны,            

Нет сокрушительнее слов твоих,

Нет смертоносней этих алебард!»

Так я велеречиво к ней взывал.

Не над собой ли я шутил, шутник? —

О бедный недомыслящий тростник!

Кипящих дум прибой выносит вверх

Ее улыбки радугу. И вот

Безудержней еще и солоней

Из глаз моих фонтан печали бьет.

II

Багряная над морем золотым

Мчит птица, голосов родных ища

Средь гула волн и крыльев и ветров.

Найдет — и изольется как поток.

Расправить этот скомканный листок?

Я тот богач, который, как весну,

Приветствует наследников своих,

Приветственным печалясь голосам,

Ведь после лета не бывать весне. 

Как можешь ты наивно доверять

Какой-то праздной звездной глубине?

III

Напрасно ли на берегу Янцзы

Сидели Кун Фу-дзы и Лао-дзы,

Поглаживая бороды свои?

Я не хочу играть банальных гамм,

Описывая роскошь черных кос,

Красавиц Утамаро туалет,

Прически башенные батских дам.

Увы! вотще ль трудился куафёр,

Коль нам ни прядки рок не сохранил?

Зачем же ты опять встаешь, свежа,

В дожде волос — над сумраком могил?

IV

Плод нашей жизни, соком налитой,

На землю падает, отяжелев.

Когда была ты Евою в раю,

Он не горчил, блаженный дар небес.

Он книгой был, учившей слову «шар»

Не хуже черепа, — и слову «свод»,

И возвращенью в прах земной учил,

Превосходя смиренный череп в том,

Что суть его опасней и хмельней

Того, что в черепе заключено:

Безумец, кто шутить посмеет с ней.

Оба стихотворения начинаются с гимнического обращения к некой богине или госпоже. У Даниила Хармса она именуется «дочь дочери дочерей дочери Пе» либо «любимая дочь дочерей Пе», а также «Мать мира и мир и дитя мира»; у Уоллеса Стивенса — «матерь гор», «царица облаков», «порфира солнца» и «венец луны». Хвалы, возносимые Хармсом, лучше всего согласуются с образами Евы (упоминания яблока и Адама) и великой Богини-Матери. Титулы, даваемые Стивенсом: «матерь гор» и «царица облаков» — в такой же степени подходят великой Богине (заметим, что «порфира солнца» и «венец луны» означают всего лишь «светозарная»); обращение к Еве тоже присутствует, хотя и отнесено в четвертую строфу: «Когда была ты Евою в раю…»

К кому обращены эти зачины? По-видимому, к любимой женщине — воспеваемой в гиперболическом образе богини и прародительницы; но не только. Тут проглядывают и Муза — «дарительница музыки» (Стивенс), «чернильница щек моих» (Хармс). Мы имеем дело с образом, по сути близким Белой богине Грейвза, двуединой в своей созидающей и губительной силе.⁵

Характерная черта обоих произведений — и Хармса, и Стивенса — присутствие в стихах комических обертонов, хотя сами стихотворения ни в коем случае не являются комическими. Перед нами примеры ритуальной пародии в бахтинском смысле, которая сочетает в себе кощунственную насмешку и искреннее почитание объекта пародирования. Вне ритуальной пародии невозможно понять ни Ана­креонта, ни Дон-Кихота. Это понятие применимо и в нашем случае.

Параллель между «Вечерней песней» и «Моноклем» относится и к характеру названий — странных и интригующих. Кого называет Хармс «именем моим существующей» и может ли она, в таком случае, быть Матерью мира? На первый взгляд, едва ли. Но если вообразить себе поэта-мага, поэта-колдуна, творящего мир словом, тогда и сами боги призваны к бытию только именем (словом) поэта. Говорящий с самого начала укрупняется, как фигура фараона на египетских рисунках и рельефах.

Смысл названия «Le Monocle de Mon Oncle» (как и ряда сходных названий стихотворений Стивенса, например, «Прилично одетый мужчина с бородой»), наоборот, в ироническом снижении поэта, в подчеркивании контраста между его профанным обликом — см. заглавие — и таинственным песенным даром.

Разумеется, методы письма разнятся. Язык Стивенса в «Le Monocle...»в целом выдержан в пределах обычной поэтической лексики с включением отдельных прозаизмов и отдельных выспренностей, на которых автор сам себя обрывает: «Так я велеречиво к ней взывал…» Язык Хармса в «Вечерней песне...» стилизован под археологическую старину: мы словно читаем в переводе некий клинописный или иероглифический текст. Древность текста имитируется двумя чертами: поврежденностью (отсюда обломанные слова и фразы) и недорасшифрованностью (отсюда темноты и грамматические рассогласования).

Между прочим, это загадочно повисшее на конце строки «Пе» (имя богини, чьей правнучкой является воспеваемая госпожа?) вторично встретится в русской поэзии через тридцать лет у Давида Самойлова:

Здесь он умер. На том канапе,

Перед тем прошептал изреченье

Непонятное: «Хочется пе...»

То ли песен. А то ли печенья?

                                   «Дом-музей»

Безусловно, жанры стихотворений Хармса и Стивенса различны. У Хармса — гимнословие от начала до конца, сплошной каталог восхвалений. Доминанта здесь — удивление и радость:

неудобозримая глубина души моей

свет поющий в городе моем

ноги радости и лес кладбища времен тихо стоящих

храбростью в мир пришедшая и жизни свидетельница

приснись мне

Стихотворение Стивенса — длинная медитация, переходящая от восхваления к ропоту и от уныния к восторгу, гигантские качели чувств, на которых раскачивается душа поэта. Начинается оно с хвалы, которая оказывается парадоксально мотивированной немилостью госпожи, карающей поэта алебардами слов. Что сие значит? Не угадывается ли здесь ситуация обычной семейной размолвки? (И, кстати: не отсюда ли берет исток знаменитая формула Фроста: «I had a lover’s quarrel with the world»? В вольном переводе: «Я так бранился с миром, как милые бранятся меж собой».⁶)

«Le Monocle...», в первом приближении, — история любви, притча о том, что делает время с самой страстной любовью. В момент ссоры он видит свою подругу иной — юной и счастливой: «Кипящих дум прибой выносит вверх / Ее улыбки радугу. И вот / Безудержней еще и солоней / Из глаз моих фонтан печали бьет».

«Le Monocle...» — история обещаний, которые дает жизнь и никогда не исполняет; рассказ о подарках, которые нам якобы везут волхвы: «Спускается небесный караван / С заоблачных, засолнечных высот, / На мулах колокольчики звенят…» Но не стоит рассчитывать на эти обещания; «прольется или нет нектар небес», неизвестно: поэт сам должен добыть свой трофей, а не дар:

В стихах, кипящих яростью борьбы,

Неистовых, жестоких и прямых,

Как мысли пехотинца, что в бою

Пытает жизнь и смерть, — приди, восславь

Сороколетье, заповедник чувств.

О сердце вещее, не уставай

Фантазиями разрастаться вширь.

Я допрошу все звуки, все слова,

Чтоб принести ей в дар, как трубадур,

Достойный гимн. Ужели не найду

Бравурный и блистающий финал?

Американские критики называли «Le Monocle...» стихами о «кризисе зрелости». Может быть, если абстрагироваться от непонятного и усреднить все более или менее понятное, если остановить качели фантазии Стивенса, так и получится. Но ведь суть стихов — как раз в этих качелях, в их головокружительном размахе, под конец переходящих в полет:

А сизый голубь в синеве кружит,

За кругом круг, над охрою равнин.

А белый голубь падает к земле,

Устав парить…

По сравнению со стихотворением Стивенса «Вечерняя песнь...» Хармса статична и производит впечатление скорее артефакта (свитка, фрески, глиняной таблички), чем действия (пения).

В чем же сходство, если столько различий?

В причудливости и лабильности воображения. В соединении эксцентрики с лирической убедительностью. Но главное — в общем мифопоэтическом корне, на котором строятся оба стихотворения; корень же этот можно определить как единство: Женщина — Жизнь — Песнь. В инстинкте восхваления, то есть ритуального поведения, при остром ощущении архаичности и, следовательно, комичности такого поведения.

Разумеется, вышесказанное — лишь одна из возможных интерпретаций. Как говорил С. Аверинцев, заканчивая лекцию: «Впрочем, может быть, все наоборот».

¹ Кружков Г. М. У. Б. Йейтс: Исследования и переводы. М., 2009. С. 139.

² I felt afraid. / And I remembered the cry of the peacocks.