ЛЮДИ И СУДЬБЫ

ВЛАДИМИР АЛЬФОНСОВ

АУ, михнов!

Книга о Художнике

Часть вторая. ДУХОМАТЕРИЯ

Но уж стремилась вся душа моя

Стать не душой, но частью мирозданья.

Николай Заболоцкий

Глава первая. Вторичная фигуративность?

1

Пишущие о Михнове сравнительно легко справляются с его творчеством пятидесятых-шестидесятых годов и испытывают затруднения, перейдя к периоду семидесятых-восьмидесятых. Наблюдения сводятся, как правило, к обобщенной характеристике, отмечающей новизну второй половины пути художника. И даже не всегда под знаком плюс.

Ростислав Климов, не видевший Михнова с конца 1950-х, с недоумением воспринял выставку 1978 года на Полтавской, новые, незнакомые ему прежде произведения: «Они были удивительны во всех отношениях. Они не смыкались с прежними, это были работы другого человека. Только в каких-то очень тонких связях и переплетениях удавалось узнать что-то от прежнего Михнова. Но здесь не осталось даже следа от прежней напряженности.

Он перешел на сложную технику, в основе которой лежала акварель, чаще всего выбирая небольшие, близкие к квадрату форматы. Вещи были странные — нефигуративные, они как бы нарочито намекали, что эти абстрактные формы реальны, они существуют, живут. Эта двойственность, эта излишняя одушевленность формальной структуры и цепкий, дробный ритм производили впечатление неприятное и противоречивое.

При этом обнаружилась ассоциативная точность, прежде не свойственная ему. В этой ассоциативности он был безошибочен. „Что это, никак на Брейгеля потянуло“, — спросил я. „Да, — ответил он совершенно спокойно, — она так и называется“ (надо сказать, что сейчас я уже не помню самой вещи и разговор передаю приблизительно, то ли речь шла о Брейгеле, еще мелкофигурном, до „Времен года“, то ли о Босхе)» (о Босхе. — В. А.).

Поделившись своими сомнениями, Климов далее «среди этих неприятных, как бы шевелящихся, живущих какой-то незаконной жизнью вещей» (как это точно сказано: «живущих незаконной жизнью»!) выделяет немногочисленный ряд «истинных шедевров», в которых «отсутствовала скрытая фигуративность» и «проступала ясная, прозрачная гармоничность». Трудно хотя бы с долей уверенности предположить, что он имеет в виду, какие конкретно работы, но очевидно, что нового Михнова Климов дифференцирует, разделяет надвое по контрасту, хотя «ясные и гармоничные» работы встречались, а значит, и существовали среди других, во взаимодействии с другими, которые составляли большинство, доминировали и, по мнению Климова, выражали «смуту» художника.

Михаил Герман, в отличие от Климова, воспринимает позднюю живопись Михнова в преемственной связи с предшествующей, как новый и полностью определившийся этап. Он тоже говорит о смуте — о неразрешимых противоречиях и метаниях художника, — но тональность его размышления иная. Климов находит у Михнова «излишнюю одушевленность формальной структуры». Герман идет дальше, он говорит о «своего рода эмоциональной структуре» как свойстве миропонимания Михнова, переводя мысль в план онтологический:
«И удивительно и тревожно: в последних своих работах Михнов словно бы покидает освоенную искусством своих предшественников территорию и вплотную приближается к миру неоткрытых пластических ходов и лабиринтов. В его картинах мерещится нечто полностью, абсолютно индивидуальное (редкостная вещь в абстракции XX в.!), некие беспокойные новизной потаенные циклопические ритмы, материя рвется и созидается на глазах зрителя, просвечивает, сгущается и, чудится, мыслит, подобно знаменитому Солярису, сохраняя всю колдовскую привлекательность изысканной, но суровой живописи. Как непохож этот прельстительный, драматичный и суровый мир на реальную действительность, такую чуждую художнику».

Оба искусствоведа говорят, в сущности, об одном и том же. Оценки мира Михнова, кажущиеся противоположными («неприятный» у Климова, «прельстительный» у Германа), на деле не так уж противоречат друг другу, их соединяет третья оценка — «удивительный». И все они входят в объем главного, определяющего понятия, вынесенного в заглавие второй части настоящей книги, — духоматерия. Оно придумано Михновым, а если и встречалось (вряд ли) где-то прежде, то все равно — именно Михновым это понятие употреблено в самом ответственном мировоззренческом значении и реализовано в особой и неповторимой изобразительной системе.

2

Переход к заключительному, главному периоду совершался в напряженных и разнонаправленных исканиях Михнова первой половины семидесятых. Михнов говорил о своей живописи 1972—1975 годов: «Работы настолько все разные, что каждая могла бы быть началом другого пути. Или — итогом». А затем, после «молчаливого года», 1976-го, отмеченного относительным снижением творческой активности, последовал взрыв 1977 года, когда предстал, уже в устоявшемся выражении, новый метод, новый взгляд на мир.

В декабре 1977 года Михнов, отбирая работы для персональной выставки на Полтавской, продумал этапы и главное направление своего пути. На выставке его творчество представляли 75 работ: пятидесятые годы — 1 (один из «тюбиков»), шестидесятые — 8 («Бабочка» и некоторые туши), 1973 — 6, 1974 — 13, 1975 — 16, 1976 — 8, 1977 — 23. Отдельно, на столах под стеклом — графика разных лет. Ретроспектива сведена до минимума, к тому же в экспозиции работы не датировались, для зрителей и по существу это была выставка активно действующего современника.

Я участвовал в подготовке выставки на Полтавской. Именно эти недели отбора работ и захватывающего, пристрастного их обсуждения были решающими для упрочения моих отношений с Михновым, которые продолжались потом до его кончины.

Это был мой второй выход на Михнова. Когда-то, в первой половине 1960-х, мой друг Юрий Филатов привел меня на улицу Рубинштейна. Что я помню о своих первых посещениях Михнова, о нем самом, о его друзьях и собутыльниках, по большей части тоже художниках? Неизгладимо в памяти впечатление от его живописи, а события и лица стерлись. По моим упрощенным теперешним представлениям, пили все, гениальничали многие; мне, филологу и преподавателю, особо выделиться было нечем, полупрезрительное отношение к «критикам» для художников-авангардистов норма; Михнов, помню, назвал меня «блохоедом» (от «блоковед»: моя кандидатская диссертация была о Блоке). Прочного контакта тогда не произошло, у меня были свои проблемы, визиты на Рубинштейна случались редко и в какой-то момент прекратились. И вот через десять лет я пришел к Михнову уже на Карповку. Новые встречи пошли «на серьезе», говорили мы о многом, но главным предметом разговоров была, конечно, живопись.

В 1976 году я купил у Михнова работу, опять-таки через Филатова, которому Михнов доверил для продажи какое-то количество своих произведений. Купил за 50 рублей. Узнав от Филатова, что я выбрал, Михнов якобы сказал: «Ого Альфонсов». Так он оценил мой выбор. Собственноручно оформил картину, за что взял с меня еще пятерку. Черно-белая работа выполнена в сложной технике соуса, которую Михнов, по свидетельству Жени Сорокиной, открыл для себя в 1972 году. Помечена 1973 годом.

Исключительно для себя, из склонности выискивать в любом искусстве метафизику, я назвал эту работу «Древо Жизни». В творчестве Михнова это одна из тех работ, которые прямо-таки провоцируют на ассоциативное вос- приятие. Фантастический бестиарий: возникают и исчезают какие-то рогатые, клыкастые и с прочими причиндалами существа (звери, рыбы, лица, фигуры, растения), все это, толпясь, лезет вверх и одновременно рушится вниз, обретает наглядный вес, обтекая, обрамляя уходящий куда-то вглубь центр картины. Великолепная вещь!

Преднамеренного расчета на эти зрительные ассоциации у Михнова, я полагаю, не было. Но, с другой стороны, «Древо Жизни» (будем все же так — условно — называть картину) — это не «Бабочка», где нечаянно «вот так произошло». В композицию работы ближе к нижнему правому углу вписано имя — Босх. И по воспоминаниям Р. Климова, Михнов «совершенно спокойно» согласился, когда Климов применительно к его новым произведениям заговорил «то ли о Брейгеле, то ли о Босхе». Для пояснения: путаницы в именах здесь нет, Брейгель напрямую связан с Босхом, а Климов был автором очень хорошей и наверняка известной Михнову статьи о Брейгеле (в книге: Питер Брейгель. М.: Гос. изд-во изобразительного искусства, 1959).

Влияние Хиеронимуса Босха, нидерландского художника конца XV — начала XVI века, ощутимо сказалось в творчестве Михнова именно в начале 1970-х,
в переходную пору. Дело доходило до отчетливых, почти фигуративных цитат из Босха, например в картине «Посвящение Босху» 1974 года (что никак не умаляет достоинств этого замечательного произведения). Но главное все же не в фантастической «чертовщине» Босха, которая получила отклик у Михнова. Открываю альбом Босха на триптихе «Сад наслаждений». В центральной части триптиха закрываю чистым листом бумаги верхнюю половину — открытой остается нижняя половина, плотно заполненная изображением обнаженных фигур в разнообразных сочетаниях, движениях, двусмысленных позах. Рядом кладу репродукцию одного из михновских «Посвящений Босху», на этот раз 1973 года (Альбом 2002, с. 19). Поразительный эффект сходства! Работа Михнова — абстрактная, не считать же предметностью, фигуративностью это подобие разбросанных бананов или шевеления толстых червяков (эти «макароны», как сказал о подобных картинах Михнова один из его родственников). Сходство в другом — в вибрациях композиции, в синкопах ритма гнутых форм («босховских запятых»), ритма дробного и цепкого, говоря словами Климова.

Мотивы и метод Босха глубоко затронули Михнова и переживались им в осо­бом ключе, применительно к собственному пониманию живописи. Из записи высказываний Михнова 1973 года: «Босх боится белого, пустого пространства — заполняет его цветом. Рай ему не удался, зато какая помпезность греха!» Не гротеск, не сатира — помпезность. Сказано не без иронии, но в значении явно «утвердительном». Безудержная фантазия Босха, взаимодействие и взаимозаменяемость в его картинах противоположных тенденций и компонентов («ангелов» и «чертей») поддерживали Михнова в поисках новой гармонии, антиномической в своей основе, но с дальним прицелом, под знаком абсолютных значений. Не думаю, что Босх содействовал усилению «смуты» Михнова, скорее — выходу из нее.

«Посвящениям Босху» в начале 1970-х годов сопутствуют у Михнова произведения, посвященные Баху. Картины чередуются, взаимодействуют, дополняют друг друга. В композицию, которая в Альбоме 2002 (с. 151) называется «Босху», Михнов вписал два имени — Босх и Бах, орнаментально связав их в одно слово. «Посвящения Баху — это не иллюстрации Баха», — подчеркивал Михнов (запись 1973 года). Формальный «ключ» здесь иной: это, в широком смысле, тоже ассоциации — с другим, звучащим, искусством. Что-то «органное» чудится в широком, мощном движении красочного слоя, характерном для «баховской темы» у Михнова. Не мазки, а взмахи, не кистью, а чуть ли не шваброй орудует художник. Не швабра это, конечно, — губка или «лопата» (широкий шпатель). Михнов отлично внутренне сознавал возможность таких сближений, сам «открывал» их у себя. Позже он скажет про органный «Экзерсис на педали» Баха: «Это все равно что мое соло на „лопате“». Босх и Бах в сознании Михнова не составляли контраста, они оба служили мерилом творче- ского созидания и почти ритуального действа. Серии «босховских» и «баховских» импровизаций Михнова завершаются гениальной «Литургией» (1975), произведением поразительной цельности и полноты («все возможное от соуса и мастихина»). Богатство ассоциаций, порождаемое картинами Михнова, несводимо к особенностям зрительского восприятия — оно коренится в созидательной силе его творческой фантазии и мастерства, в неограниченной подспудной образности живых и неожиданных беспредметных форм.

Теперь самое время подробнее сказать о Филатове. Это он применил к живо­писи Михнова придуманный им термин «вторичная фигуративность» и первый вполне осознанно заговорил об ассоциативных свойствах этой живописи.

Юрий Павлович Филатов (в дружеском кругу — Месье, Месье Вилято) приехал в середине 1950-х годов из Перми. В Ленинграде закончил, последовательно, с интервалом, две аспирантуры — в Пединституте им. А. И. Герцена и в Эрмитаже. На филфаке пединститута занимался драматургией Шиллера, а в Эрмитаже заявил почти немыслимую по тем временам искусствоведческую тему — абстрактная живопись. Диссертации в обоих случаях не написал: был органически не приспособлен к длительной и усидчивой работе с жесткими нормами и требованиями. Он был игрок — не из любви к риску, а из стремления быть оригинальным в любом виде деятельности. Можно сказать, что в его занятиях преобладали разнообразные хобби, которым он предавался с большим удовольствием и знанием дела. Он занимался теорией игр, был (неофициально) чемпионом то ли Ленинграда, то ли даже страны по японской игре го (облавные шашки), собрал громадную коллекцию музыкальных пластинок и сам играл на фортепиано, был силен в шахматах, а на еду и пьянку неплохо промышлял в бильярдной ЛОСХа, где играли и на деньги.

Живопись Филатов знал превосходно, и классическую и новую. В андеграунде он был моим вожатым. Он свел меня с Михновым — это главное. С ним я побывал, отчетливо помню, у Юрия Дышленко и Владлена Гаврильчика, у Олега Целкова, наезжавшего из Москвы, и у совсем еще молодого Михаила Шемякина за железной дверью на Загородном проспекте. К живописи Филатов относился как опытный гурман, понравившиеся ему картины разглядывал взыскательно и аппетитно, с причмокиванием — очень он напоминал знатока на известном рисунке Питера Брейгеля «Художник и знаток».

Филатов вынашивал сумасшедшую идею — составить универсальный рейтинг художников, пронумерованных на основании объективных достоинств и качеств их творчества, в пределах главным образом европейского (так получалось в результате отбора), но также русского, американского и даже восточного искусства. Припоминаю один из списков, включивший не менее трехсот имен. Первым в списках Филатова стоял Рембрандт. Вторым обычно значился Андрей Рублев, третьим — Евгений Михнов. Ниже пятого места Михнов, по-моему, не опускался ни в одном из вариантов. Критерии оценки живописи были в общем-то привычные: мотивы, принципы композиции, колорит, фактура и т. д., но каждый критерий предполагал много градаций с упором на новизну художественных решений. Теоретическая объективность подхода неминуемо растворялась в прихотливости субъективного вкуса.

О Михнове Филатов написал статью, имевшую самостоятельное значение. Я знал ее полный текст, но в памяти восстановить его невозможно, поскольку он перемешался с нашими частыми беседами и спорами о Михнове. Не знаю, сохранился ли где-то этот текст. Остались выжимки, сокращенный вариант в виде буклета посмертной выставки Михнова 1989 года на Литейном. Он перепечатан в книге «Михнов и о Михнове» (СПб., 2006) под названием «По ту сторону абстракции». К этому тексту буклета и обратимся далее при обсуждении проблемы «вторичной фигуративности».

3

Как смотрел на проблему сам Михнов?

Он много говорил по поводу ассоциаций, вызываемых его картинами. Ино­гда — очень резко:

«Первые так называемые ассоциации — это мусор. Если это навязчивый мусор, за которым ничего нет, тогда и говорить не о чем — значит, работа плохая.

Если существует другой ряд ассоциаций, это тоже мусор, но уже стоящий какого-то внимания. И еще раз смотрение — без этих трехэтажных ассоциаций — возникает нечто».

Вырабатывая новую, многозначную форму, Михнов ссылался на синкретизм мышления древних эпох и делал ставку на будущее, где должны по-новому соединиться философия, наука, искусство и религия. Велимир Хлебников в начале XX века призывал слово смело пойти за современной живописью, которая, по его убеждению, активно способствует конструированию универсального разума — мирового и звездного языка будущего. Мысли Михнова пересекаются с хлебниковскими, при том различии, что система Хлебникова в принципе семантическая и «просчитываемая», а Михнов видит рычаг культурно-исторического процесса в Великой Интуиции.

Юрий Филатов самым решительным образом, идя по очевидным сегодня знаковым именам художников, вписывает Михнова в ситуацию, сложившуюся в результате последовательного движения европейской и американской живописи до середины XX века. Филатов пишет в своем эссе: «После того как фотография, кино и телевидение встали поперек русла живописи, ее течение пошло по новым, непривычным рукавам. Живопись начала деформировать действительность. Анри Матисс, Жорж Брак, Пабло Пикассо, Марк Шагал старались это делать по законам красоты. Перед художниками возникла проблема: может ли прекрасная форма существовать не как сопровождение темы и изображения, а сама по себе?

В 1911 году В. В. Кандинский, а вскоре и К. С. Малевич объявляют форму не только основой картины, но и ее единственной сутью. Именно в форме: мазках, линиях, цветовых сочетаниях, считали они, заключено эстетическое и духовное содержание картин. Это содержание, по их мнению, ни в коем случае не должно быть интерпретировано в изобразительно-сюжетном и литературном смысле. Выражать — можно, изображать — нет. Предполагалось, что художник переносит на полотно свое пережитое, обдуманное не торопясь, контролируя каждый свой шаг. Только так можно выразить мечту, порыв и высшие ценности.

Но через полвека метод Дж. Поллока „экшн пейтинг“ уже предполагал работу экспромтом в один сеанс, не прерываясь, без размышления, в своего рода сомнамбулическом трансе. Запутанные на первый взгляд трассы нитроэмалей разных цветов создавали органичную, целостную и яростную поверхность.

Е. Г. Михнов-Войтенко в совершенстве овладел методом работы Поллока, доведя его до виртуозности. Но эта виртуозная и спонтанная манера, как показало время, явилась для Михнова лишь школой легкой беглости пальцев. Постепенно он выковал особые ключи, без которых не мог бы открыть собственной живописной манеры».

Поллоку в эссе Филатова отведена очень существенная роль. Этапная, переломная. Но не итоговая. Евгений Михнов, как считает Филатов, не просто подхватил манеру Поллока — он ее развил, трансформировал, преодолел. «Пошел дальше», — как говорил сам Михнов.

Мне известны три фильма о Поллоке — два документальных и один игровой (в главной роли Эд Харрис). Они дают наглядное представление о способе работы Поллока, о том «сомнамбулическом трансе», в котором пребывал художник, когда создавал свои картины. С другой стороны, мне довелось наблюдать, как работал Михнов. Так что есть что сравнивать.

Статья Валерия Вальрана о Михнове называется «Спонтанный танец на холсте». Это название больше подошло бы для характеристики Поллока, который в свой поздний (1950-х годов) и действительно замечательный период демонстрировал предельную непреднамеренность творчества и, как утверждают биографы, даже уничтожал некоторые свои работы, если подозревал в них признаки предметности, фигуративности. Так мог поступить и Михнов, но конечный художественный результат и сам процесс работы у Михнова другие.

Боюсь разочаровать читателя. Творческий процесс Михнова вовсе не обязательно представлял собою полет, экстаз, задохновение. Михнов во время работы мог отвлекаться, вести посторонние разговоры. Он не шаманствовал — скорее химичил, колдовал, и впрямь как средневековый алхимик. К тому же писал он водяными красками, по сырому листу, зная, что краски, высохнув, приобретут иную тональность. Здесь действовали интуиция и опыт, это было искусство-познание, и раскрытие свойств самой материи красок значило для Михнова больше, чем целенаправленное эмоциональное самовыражение или внушение. «Сначала было стыдно высказывать чувства, потом — испытывать их (в кругу)».

Противопоставив себя фигуративной живописи, абстракция не сразу отвергла всякие элементы предметности. В абстрактных композициях Кандинского еще долго скакали всадники и громоздились купола соборов. Супрематизм Малевича вырос из предметно-кубистических опытов. И даже Поллок — да, да, Поллок, как это ни поразительно, — даже Поллок не обошелся без эскизов, промежуточных вариантов и перенесения фрагментов формы из одной картины в другую. Все это была остаточная фигуративность, наследие прежнего метода, прощание с прошлым. Но совсем другое дело — вторичная фигуративность Михнова, которая вдруг стала проступать из чистой абстракции, уже обретшей себя как самостоятельный метод и получившей широкое распространение.

Продолжим прерванную цитату из эссе Филатова — о выходе Михнова к собственной манере, обретении магических «ключей»:

«В 1970-х годах <…> ключи уже были у него в кармане, но он еще не видел дверь, которую мог ими открыть, дверь в страну „вторичной фигуративности“. Он начал создавать картины, смысл которых не был предсказан и даже возможность которых не допускалась. Когда они были сделаны, даже влюбленные в живопись люди с трудом постигали его открытие. Произошло нечто невероятное — подобное тому, что цветы заговорили, а люди стали летать, как птицы. То, что родилось нечто замечательное, Михнов понимал интуитивно, но что именно и почему это произошло, он не стремился осмыслить. Гениальный художник никогда не пытался самостоятельно разобраться в теории живописи, и это было естественно».

Приведем сразу же еще цитату, тоже пространную. Отправной точкой размышления здесь является снова Поллок, но — уступающий свою историческую миссию Михнову. Внимание автора эссе перемещается в область «естественных и необходимых элементов и средств живописи», которые в творчестве зрелого Михнова получили неожиданное и совершенно самостоятельное выражение.

«В картинах последнего великого мастера лирической абстракции Поллока живопись сводилась к предельно минимальным, формальным средствам: плоскость и краски на ней. От когда-то полнокровного, цветущего тела живописи оставался только жест. Михнов начинает заново наращивать на голом скелете живописи то, что было утеряно. Обогащается его палитра, появляются сложные цветовые сочетания, смеси. На место господству линии приходят мазки, пятна, колористические конгломерации. Художник использует разнообразный набор мастихинов и других приспособлений, позволяющих создавать массы, объемы, пространства. Возникает разнообразная текстура плоскости, глубина. Все то, что является естественными и необходимыми элементами и средствами живописи. Его живопись густеет, наливается массой и тяжестью, движением, блеском, светом и тенью. Одновременно она продолжает оставаться абстрактной и нонфигуративной, неизобразительной. Опосредованно в живопись возвращается богатство всех реальных форм и предметы, фрагменты действительности и события. Явно этого ничего нет, но в то же время это возникает повсюду, как возникают призраки и тени, как прерванный сон, который только что казался реальным. Абстрактная живопись Михнова восстановила на время утраченное единство формы и темы, присущее первоначально только фигуративной живописи. Основой его живописи стала форма, за которой возникают полифонические и полисемантические темы».

Филатов свято верит в идею вторичной фигуративности, видя в ней ключ к постижению живописи Михнова. Ради идеи допускает передержки. Филатов охотно пользуется и явно злоупотребляет термином «тема», который в применении к абстрактному искусству представляется по меньшей мере рискованным. Рядовой зритель картин Михнова, понимающий под темой элемент художественного замысла, пытается этот замысел реконструировать и домыслить, конкретизировать, опираясь на предметные ассоциации, возникшие у него при разглядывании картины, — пытается расшифровать произведение, которое для самого художника до конца остается тайной. Вопрос о степени осознания самим Михновым тех или иных ассоциаций вряд ли относится к разряду разрешимых. Но он существует, от него никуда не уйти. Как ни открещивался Михнов от «так называемых ассоциаций», находя их примитивными, они, как наваждение, неотвратимо возникали вновь и вновь, становились органическим свойством его картин, и Михнов, пусть с раздражением, через сопротивление, конечно же, испытывал интерес к зрительским фантазиям по поводу его картин — к зрительскому самовыражению.

На сегодняшний день признание за живописью Михнова ассоциативных свойств становится уже привычным в контексте того пока еще немногого, что написано о его творчестве. Никто из пишущих, слава богу, не считает, что загадочная тенденция предметности, изобразительности в работах Михнова 1970—1980-х годов означает просто возврат к фигуративной живописи. Нет, это был шаг в неведомое, невероятное, и суждения критиков на этот счет — достаточно разные. Р. Климов засомневался в эстетической целесообразности этого шага,
а Ю. Филатов, наоборот, связал с ним и даже вывел из него расширение в живописи полифонической и полисемантической образности. М. Герман отмечает и подчеркивает у позднего Михнова «нечто полностью, абсолютно индивидуальное (редкостная вещь в абстракции XX в.!)». Термин «вторичная фигуративность», примененный к Михнову Филатовым, при всей своей смысловой зыбкости (а может, и благодаря ей) акцентирует вопросы психологии творчества, включая сложное взаимоотношение актов создания произведения и его восприятия.

Михнов хорошо знал идеи Филатова и оценивал их с привычной недоверчивостью: «Говорит о форме, а думает все время о содержании». А нет ли в этом осуждении ноты внутреннего согласия? Таков характер самой проблемы формы и содержания: вынесенная с начала XX века на арену бесконечных полемик, она сама насквозь двойственная, внутренне контрастная. «Форма выступает в роли содержания» — так сформулировали один из радикальных вариантов решения проблемы ученые-теоретики, приверженцы «формального метода». Михнов прекрасно понимал, что стоит за этой формулой, понимал непо­средственно, как художник.

4

Живопись — искусство телесное, чувственное, материальное. Царство красок единосущно с другими элементами и формами материального мира — бытия — и постоянно их использует, имитирует, создает. В картинах нидерланд- ского художника XV века Робера Кампена фигуры святых облачены в одеяния, как бы высеченные из дерева. Итальянец Андреа Мантенья наделяет человече- ские тела чеканностью металлических изделий. В запасниках Русского музея Михнова, по свидетельству Жени Сорокиной, поразил «никому не известный художник по фамилии Проскуда, картины которого как будто написаны пеплом». Сам Михнов в середине 1970-х годов создал серию работ «Скрижали», названную так по ассоциации с библейскими каменными скрижалями. Фактура работ Михнова нередко напоминает какой-либо «посторонний» материал: камень, дерево, глину, стекло и т. д. Это проблема не столько стилистическая, сколько мировоззренческая: воочию предстают (воспользуемся определениями  Пастернака) «лепка мира», «существованья ткань сквозная», «чувство короткости со вселенной». В цикл «Скрижали» не входит, но его мощно предваряет, а может быть, и заранее превышает квадрат 1974 года «Посвящение Пабло Казальсу» (Альбом 2002, с. 192 и обложка), произведение, порождающее разные фактурные ассоциации (камень, железо, лед) и по напряжению, а также благодаря названию примыкающее к «баховским» импровизациям Михнова.

Обилие пластических «уподоблений» в живописи Михнова побуждает вспомнить Михаила Врубеля, с творчеством которого у Михнова существовала весьма противоречивая связь.

Врубель мало писал небо. Часто в его картинах оно закрыто высоким горизонтом, нередко светится лишь полоска зари. Однако мир Врубеля беспределен. В русской живописи до XX века вряд ли есть другой художник, равный Врубелю по выражению вечной изменчивости мира, по своеобразному космизму настроений, почти превосходящему возможности живописи.

Из сине-лилового мирового сумрака, который служит одновременно декоративным фоном, выплыли (чтобы рано или поздно вернуться в него) фигура сидящего Демона и волшебные каменные цветы на месте предполагаемых крыльев («Демон сидящий», 1890). Плоскость фона не просто подчеркивает скульптурность фигуры Демона, но есть в ней нечто неумолимо-бесстрастное и бесконечно протяженное, недоступное, может быть, даже духовному взору. Поэтому на плоскости фона сильнее ощущается разница между напряженной фигурой и свободной декоративностью мертвых цветов. Три плана, которые создают условное пространство, приобретают почти символический смысл.

Разумеется, только почти. Попытки его «расшифровать» сопряжены с опасностью нарочито символического толкования, к тому же легко забыть об использовании в живописи Врубелем «смежных» приемов мозаики и витража. И все же это не просто «техника», а пластически выраженная мысль о всеобъемлющем единстве мира, таящего в самых простых, первозданных формах бесконечную возможность превращений, смерти и обновления.

Первый биограф и исследователь Врубеля А. П. Иванов писал о его картинах: «Простейшая составная форма, будучи лишь пластической деталью какого-нибудь образа или лика, в то же время являет собою как бы новый цельный образ. Часть лебединого крыла и человеческой головы, лепесток степного растения, отдельный зубец снеговой цепи словно уподоблены неким иным вещам, одаренным самостоятельным и замкнутым в себе бытием». И дальше: «И вот формы, из которых слагается оперение его лебедя, напоминают полупрозрачные кристаллы какого-то бело-розового хрусталя; члены коней — округлые сплавы багряной меди и красного золота; плечо Сатира (Пана. — В. А.) — бугроватый слиток потемневшего серебра; глаза Демона — сапфиры, в которых тлеет загадочный серый цвет; далекие зубцы горного хребта — исполинские, ограненные плоскостями рубины».

Такие «уподобления», фантастически преображая действительность, навевая сложные и смутные чувства, не разрушают, однако, реальных качеств явлений. Гениальная врубелевская «Сирень» (1900) — это именно сирень, может быть — самая свежая в русской живописи. Возможность метафорических образов открывается художником в самих формах сирени и в эффектах холодящего лунного света. И вот, погружаясь в эту сирень, мы вдруг ощущаем себя внутри каменного грота, среди разнообразных кристаллов и пород, замечаем наплывы окаменевшей пены прибоя. И наверное, странно было бы не встретить здесь девушку, руки и лицо которой, пронизанные холодным светом, полупрозрачны, как хрусталь, а волосы и платье ниспадают мягкими волнами. Все это — сирень, лирическая сила чувств, связанных с нею. Но все это — и нечто большее: в окаменевших цветах, в мерцании звездочки над зубчатым сиреневым кустом, в затаенных фиолетовых тонах, организующих колорит, — во всей гармонии этой картины есть загадочность и тревожность. Реальный образ природы, воссозданный художником, вобрал в себя и переложил на чувство большую и сложную мысль о мире и человеке.

Нет нужды формулировать эту мысль как умозрительную программную идею. Таковой в «Сирени», конечно, нет. Пластический язык Врубеля непереложим на логический даже тогда, когда, казалось бы, недвусмысленный сюжет дает для этого основание. Не так-то просто, например, выразить чувство, возникающее при виде того, как изломанные крылья поверженного Демона, сливаясь с гранями гор, входят в ритмы мощной горной симфонии.

Пластические «уподобления» в искусстве Врубеля — не символы в каждом отдельном случае. Но тяготение к символике свойственно самому методу Врубеля, живопись его почти навязывает чувство некоего праначала явлений. Это именно чувство, а не умозрительная философия, и чувство сложное, противоречивое. В причудливой игре холодных самоцветов, рассыпанных в произведениях Врубеля, есть какая-то сковывающая сила, словно предел, установленный для дерзающего духа, но в ней же — источник гармонии, возможность побороть или хотя бы приглушить трагическую смуту страстей, подчинив ее вечной и торжественной красоте мира.

«Вторичная фигуративность» живописи Михнова имеет много точек соприкосновения с пластическими «уподоблениями» Врубеля. В пределах локальных участков художественного пространства их картин на сходство натыкаешься даже слишком часто. Однако кардинальное различие систем Врубеля и Михнова спасает от соблазна придать моментам сходства принципиальное, решающее значение на уровне творческого метода. Грубо говоря, у Врубеля из предмета (из натуры) рождается форма (образ), и технология этого рождения более или менее представима; у Михнова из формы, в принципе абстрактной и самодо- статочной, какими-то неведомыми путями при активном участии сознания зрителя выявляется «предмет» (ассоциация, вдение, кажимость).

Михнов воспринимал Врубеля прежде всего как художника тематического. В этом ключе он и наводил на Врубеля свою критику: осуждал его за романтическую постановку темы, за «гигантоманию». В «Демоне», по словам Михнова, «много лишнего». Только что в «Демоне» не лишнее? В «Демоне» все — «лишнее». «Сильнейшей вещью» Врубеля Михнов назвал маленький рисунок «Кампанулы» (их у него целая серия) — изображение цветов. Мне всегда казалось, что Михнов нарочито заостряет свое неприязненное отношение к Врубелю, чтобы приглушить моменты близости, сходства с ним.

Похожий трудный сюжет сложился у Михнова и с другим художником, имя которого в шестидесятых-семидесятых начало выплывать из тьмы тридцатилетнего замалчивания и дискредитации и с которым потом даже больше, чем с Врубелем, стали сопоставлять Михнова, — с Павлом Филоновым.

23 мая 1974 года Михнов с научной сотрудницей Эрмитажа Н. А. Лившиц побывал у сестры Филонова Евдокии Николаевны Глебовой в квартире на Невском, 60, где хранилась бльшая часть произведений Филонова, позже переданных Глебовой в Русский музей. Впечатление Михнова было неожиданным — отрицательным: «Мне ДУШНО от этих работ».

К началу второго этапа моего общения с Михновым я уже кое-что понимал в Филонове. Е. Н. Глебову я посетил раньше, чем Михнов. Это было связано с моей работой над книгой «Слова и краски: Очерки из истории творческих связей поэтов и художников», которая вышла в 1966 году. В ней я касался творчества Филонова. Слегка — в главе о Маяковском, написанной в 1962 году, основательнее — в главе о Заболоцком (1964). В книге я дал и первую вроде бы у нас после 1932 года репродукцию произведения Филонова — «Ломовые». Известные статьи о Филонове Д. Сарабьянова и Е. Ковтуна появились в конце 1970-х годов. Так что тема Филонова естественно возникала в наших разговорах с Михновым, и его неприязненное отношение к Филонову я почувствовал сразу. Не помню, чтобы я пытался его в чем-то переубедить: мне и тогда были интереснее причина и суть его устойчивой нелюбви к Филонову.

В «Автобиографии», написанной в 1929 году, Филонов определил род своей деятельности (профессию) двойным словом: «художник-исследователь». Что исследовал Филонов? Секреты живописного мастерства? Их, разумеется, тоже, но проще сказать, что сфера его исследований безгранична: предметы, явления, понятия, события.

Обратим внимание на названия произведений Филонова разных лет, живописных или графических — все равно: «Восток и Запад». «Запад и Восток». «Корабли». «Мужчина и женщина». «Формула городового». «Формула пролетариата». «Перерождение интеллигента». «Перерождение человека». «Пир королей». «Победитель города». «Ломовые». «Рабочие». «Коровницы». «Крестьян­ская семья (Святое семейство)». «Масленица». «Цветы». «Цветы мирового расцвета». «Ввод в мировой расцвет». «Формула космоса». «Победа над вечностью». «Формула вселенной». «Формула весны». «Человек». «Человек в мире». «Женщина». «Животные». «Формула современной педагогики». «Шпана». «Беспредметная композиция». «Голова». «Головы». «Две головы». «Живая голова». «Лики».

И так далее. Можно переписать полностью каталог произведений Филонова, ни одно название не покажется лишним. Предельно конкретные или предельно обобщенные, названия варьируются, они раздельны и в то же время группируются, образуют тематические единства, гнезда. Творчество Филонова складывается из множества «формул» и в целом представляет собою некую единую формулу, всеохватный мир художественного познания.

Филонов считал, что современное искусство — и традиционное (реализм), и экспериментальное (кубофутуризм) — ограничивает свое взаимодействие с природой двумя свойствами (предикатами) восприятия и изображения — цветом и формой. А в действительности любое явление (предмет, событие, процесс) предстает и раскрывается в бесчисленном множестве проявлений и свойств (физических, химических, биологических, психологических, энергетических и т. д.) — проявлений видимых и невидимых, в разных пространственных измерениях, от внутриатомного до вселенского. Так что же, все эти процессы и превращения, включая и те, что недоступны «глазу видящему» (здесь требуется «глаз знающий»), должны стать предметом исследования средствами изобразительного искусства? Жутковато становится, но в принципе, по логике мирового переворота, затеянного Филоновым в его «аналитическом искусстве», — да, должны стать предметом исследования.

Показательным примером служит картина 1923 года «Живая голова». В ней угадывается контур головы, но словно содрали с головы кожу, вскрылось нутро, можно увидеть «наливные рюмочки глаз» сложнейшей, как у стрекозы, структуры, можно представить, при желании, сплетение сухожилий, пульсацию сосудов и т. п. Но это не анатомическая штудия студента-академика. В пору своих попыток поступить в Академию художеств Филонов испытывал трудности как раз с анатомией, теперь он, рискну сказать, с лихвой, фантастическим образом наверстывает упущенное. Сказался и опыт обучения юного Филонова в малярно-художественной мастерской. Но опять-таки — не ремесленную задачу преследует Филонов, не забор раскрашивает, как Том Сойер, — он воспроизводит процесс бытия, «строение природы», дает «формулу мироздания». В каталоге Академии художеств 1923 года картина «Живая голова» значилась под другим, более широким, названием: «Голова в бытии. Процесс становления». Оставим на размышление читателя книги (или тем более зрителя картины) вопрос, что конкретно мыслил здесь Филонов под понятием «процесс становления». Очевидно, что нечто глобальное, последнее, решающее. «Очевидец невидимого» — так определял Филонова Алексей Крученых. Филонов разворачивал одну из самых радикальных, безумных утопий переделки мира и искусства, которую сам он квалифицировал как «Ввод в мировой расцвет». Свои картины Филонов завещал ленинградскому пролетариату.

«Упорно и точно рисуй каждый атом», — требовал Филонов от последователей и учеников в организованной им мастерской аналитического искусства. «Каждому атому» — детали, предмету, краске, «въевшейся» в предмет, — он отводил надлежащее место в структуре создаваемых им «сделанных картин». С другой стороны, однако, известно, что Филонов мог писать картину от угла, постепенно расширяя композицию и как бы воссоздавая процесс странного перевоплощения явлений. Он был убежден, что картина «должна расти и развиваться так же закономерно и органически, атом за атомом, как совершается рост в природе». Художественная задача Филонова — достичь всеобъемлющего синтеза на путях крайнего анализа, соединить рациональную механику и биологическую органику (своеобразная филоновская бионика). Но чем тщательнее выписывались детали, тем отвлеченнее становилось умозрительное целое. И словно не умея совладать с притягательной властью простых и грубых вещей, Филонов все чаще обращался «к формулам» — писал метафизические абстракции.

Евгений Михнов некоторые свои картины демонстративно называл антифилоновскими. Он прекрасно понимал свое главное отличие от Филонова: «Филонов идет от частного к общему, я — от общего к частному». Попробую пояснить положение на примере литературно-философском, вроде бы совсем постороннем, но на деле очень даже причастном обсуждаемым проблемам.

Я принес Михнову «Философию общего дела» Николая Федорова. В советском издании: Н. Ф. Федоров. Сочинения. М.: Мысль, 1982 (вступительная статья С. Семеновой). Через какое-то время, достаточно продолжительное, книга вернулась ко мне с карандашными пометками Михнова.

Умопомрачительная программа регуляции мироустройства и воскрешения прошедших поколений людей, судя по пометкам, не очень-то вдохновила Михнова. Гораздо ближе ему оказалась федоровская идея Музея — хранилища вековечной Памяти. И вообще концепция Федорова ближе Филонову, а не Михнову. Вспоминается прекрасная оценка «Философии общего дела», принадлежащая Николаю Бердяеву. Бердяев высоко оценивает активное отношение к космосу, присущее Федорову, последовательность и решительность его концепции. Все в книге Федорова расставлено по местам и наделено отчетливой функцией в деле продолжающегося творения мира. Все есть в этой книге, нет только одного — по мнению Бердяева, надо полагать, главного — нет таинства.

Михнов должен был согласиться с такой оценкой. Бездонная, непостижимая тайна бытия — мировое «Оно», «Абсолют» (слово частое в словаре Михнова), «Сущее» (по В. Соловьеву), «Белый квадрат», который так хотелось написать Михнову, — именно тайна всегда составляла предмет размышлений Михнова. Ее он хотел материализовать в красках. Широко говоря, именно она была скрытой подосновой «вторичной фигуративности» его картин.

Надеюсь, что тема Михнова-читателя и восприятия им художественной и философской литературы еще возникнет в последней главе этой книги. А сейчас, в завершение явно затянувшегося разговора о «вторичной фигуративно­сти», есть нужда поподробнее вникнуть в какую-либо из главных картин Михнова позднего периода. Я не претендую на доскональный искусствоведческий разбор. В процессе написания книги о художнике-абстракционисте я пришел к убеждению, что не существует, не выработано надежных критериев оценки конкретных абстрактных картин. Михнов, правда, абстракционист особый, так сказать, еретический абстракционист, нарушающий исходные каноны абстрактного творчества. Это должно помочь, именно исключительная оригинальность Михнова должна приоткрыть какие-то возможности анализа, не на уровне чисто произвольной зрительской фантазии, а на уровне констатации конкретных живописных особенностей и приемов, небывалых художественных открытий.

Беру картину, приобретенную мною у Михнова в 1978 году и получившую у меня условное название «Лики мира». Название, признаю, слегка куражистое и, наверное, даже «филоновское», но в данном случае и данном контексте это, думаю, не слишком помешает. Пусть всего будет сразу с избытком, с перебором.

Эта картина висит у меня в кабинете много лет, и мы часто беседуем. Уверяю читателей, что она умеет отвечать на очень каверзные вопросы. Вот и сейчас она передо мной, наши беседы продолжаются, и я приглашаю читателей по возможности, воображаемым способом принять участие в разговоре.

Однажды, придя к Михнову на Карповку, я застал эту только что законченную тогда картину на стене, приколотой по периметру к обоям множеством тонких булавок. Такому «распятию» подвергалось большинство листов Михнова — для просушки и чтобы бумага не повелась. Как-то так получилось, что я тогда с ходу заявил: «Эта работа будет моя». И я ее действительно скоро купил.

Наверное, не сразу, а чуть погодя, когда я слегка освоился в картине, случился еще очень короткий и очень важный разговор. Верхнюю половину картины организует шарообразная сфера сложного цветового состава, доминирующая и в целом произведении. Указав на эту сферу (очертив ее пальцем), я спросил: «Лопата?» Михнов хмыкнул и ничего не ответил. Но я почувствовал, что о чем-то я догадался. Я представляю себе, почти буквально, как взял Михнов (поставив вертикально по отношению к листу на столе) прямоугольный жесткий шпатель, прижал его одним из нижних углов к центру многослойного цветового пятна на бумаге — и крутанул по вертикальной оси. Нижнее ребро шпателя и образовало сферу, круг, в значительной мере сняв и перемешав красочные слои.

Это удивительная сфера. В принципе она плоская и плотная, как пластилин, но с нею происходят чудеса. Природа, краски в живописи Михнова сами знают, когда и как себя показать. При определенном освещении (момент случайности, хотя я могу назвать условия погоды и время суток) сфера становится выпуклой, шарообразной — хрустальный шар с гранями прозрачными, ломкими, звонкими. Невообразимое наслаждение вызывает эта хрусталящая сфера.

По периметру сферы, а фактически из нее самой и возникают лики мира, которые я, грешным делом, открыл в картине Михнова.

Вверху направо — лик светлый, по преимуществу голубой. Не однозначно небесный и уж совсем не обязательно Христос, хотя голубой Христос, мы помним, возник в «Голгофе» Михнова 1960-х годов.

По левой стороне сферы располагается второй лик — темный, зловещий. Ассоциация здесь вполне угадываемая и уже нам знакомая — босховско-брейгелевская. Из черной пасти этого чудища чередой выползают всевозможные твари. Так бывало у Босха, а еще откровеннее — у Питера Брейгеля, скажем, в картине «Безумная Грета» (когда-то о ней в связи с Заболоцким мне приходилось писать в «Словах и красках»).

Твари движутся слева направо в пространство уже за пределами шаровой сферы, где возникает третий «лик». От него не очень-то веет серафическим или инфернальным, как от прежних ликов, — он сам больше принадлежит миру земному, тварному: будто высеченный из камня, грубый — да еще и с ухмылочкой.

Такая вот космология. Все это фантазии, наверняка скажут некоторые читатели. И правильно скажут: конечно, фантазии, и не очень высокого ранга. Сознательно рискую и никому не навязываю трактовки. Сохраняю веру (не совсем, надеюсь, призрачную), что исхожу все-таки из очевидных свойств живописной конструкции, формы.

У Павла Филонова одна из последних работ (по некоторым каталогам даже последняя: 1940 год) называется «Лики». Эти филоновские лики (все-таки не привычные для него многообразные «головы») очень непросто и как-то по-новому взаимодействуют с абстрактным планом картины. Но в то же время они прочно вписаны в ее устойчивое общее пространство.

В картинах позднего Михнова с пространством могут происходить невероятные вещи. Вспомним еще раз — у Михаила Германа: «Материя рвется и созидается на глазах зрителя». Один и тот же участок видимой поверхности пространства картины может провалиться куда-то и одновременно (да, одновременно) вспучиться, зримо выступить наружу. Динамика движения не ограничивается плоскостью поверхности картины, не вверх-вниз по плоскости, а вглубь-наружу. Картина дышит, телесно, натурально дышит, самой своей фактурой, в меняющихся ритмах.

И при разглядывании голубого чуда Михнова — картины «Лики мира» (лучше, конечно, не в репродукции, а в оригинале) — может наступить, нет, обязательно наступит момент, когда вся картина начнет колыхаться, клубиться. Это, наверное, самый важный момент восприятия, непередаваемое впечатление.

Клубись, голуба, клубись!

Творись, великая магия искусства.

Глава вторая. В преддверии конца

1

Все мы, нынешние исследователи литературы и искусства, являемся рабами типологии. Особенно литературоведы. Создатели «формального метода», прекрасные литераторы, сделали великое дело — переместили центр тяжести на изучение художественной формы. Но, объявив литературоведение самостоятельной наукой, они потеснили, чуть ли не подменили литературоведением саму литературу, придали литературоведению значение независимого знания, черты автономного мировоззрения. Студенты и аспиранты, избрав тему исследования, прежде всего спрашивают: «Что об этом прочитать?» Они ищут свежих и надежных, но уже апробированных способов анализа, которые со временем, увы, превращаются в правило, в дежурный штамп. Таких «современных подходов» появилось уже пугающее множество. Эти трактовки вольно или невольно навязываются изучаемым авторам, и в результате неповторимый, самобытный писатель вдруг начинает мыслить на уровне среднего литературоведа.

В изобразительном искусстве положение, мне кажется, примерно такое же, хотя практически действующие художники-живописцы меньше вникают в специфические сложности теории живописи, они больше «стихийники». Нарастающее стремление найти «современные подходы» к анализу и оценке произведений живописи, к проблемам типологического свойства и здесь налицо. Михнов это прекрасно понимал и подчеркнуто, резко определял свою позицию: «Все ищут правила. Я предпочитаю исключения». Перед картинами Михнова зрители, особенно иностранцы, сразу пытаются определить, на что это похоже, — ищут «предшественников»: «О, Кандинский! О, Малевич!» А между тем на деле ни Кандинский, ни Малевич прямого воздействия на Михнова не имели. Космогонического масштаба теории того и другого его мало интересовали. Кандинский, по заключению Михнова, «слишком интеллигентен, пишет плохо и все выдумал». Супрематизм Малевича — «это грань, граница — между живописью и прикладным искусством». «Черный квадрат» Малевича сводил к нулю станквую живопись, что, кстати, прекрасно осознавал сам Малевич. Но, по словам Михнова, Малевич свой «Черный квадрат» «не прорвал», а «измельчил» (в супрематизме). Почти с вызовом Михнов заявляет, что он написал бы «Белый квадрат» — «знак того, что путей нет, но их следует создавать».

Неразумно и лишне ставить ребром вопрос, кто «лучше» — Михнов или Кандинский, Михнов или Малевич: не такого свойства эта живопись, чтобы определять внутри нее рейтинговые градации. Михнов — «другой», решительно другой, этого достаточно. К тому же вопрос «Кто лучше?» с той же мерой безответственности можно поставить и относительно тех новых художников, с которыми Михнов имел более отчетливые творческие контакты. Кто лучше — Михнов или Пауль Клее (Хуан Миро, Ив Танги и т. д.)? Гораздо важнее вопрос, поставленный по-другому, другой вопрос — о месте и мере участия Михнова в последовательном движении, процессе, результатом которого явился чрезвычайный и новый феномен — живопись XX века. Мне лично в самых полных собраниях ее, скажем, в Нью-Йорке, в Музее современного искусства, после залов, где представлены Матисс, Пикассо, Сезанн, Ван Гог, а далее Дерен, Руо, Шагал, Клее, Миро, Танги, де Кунинг, Поллок и другие, очень не хватает еще одного, может быть, последнего зала — отдельного зала, отведенного Евгению Михнову. Его живопись, особенно позднего (с начала 1970-х годов) периода, несомненно, оказалась бы здесь на своем месте и выглядела бы еще более убедительной в силу неоднозначных своих особенностей.

Проблемой из проблем является сама личность Михнова, не только творческая, но и житейская. Его характер, привычки и поведение трудно поддаются типологической ранжировке, включая модели, казалось бы, очень уместные в данном случае. При всей своей резкости и заносчивости он, к примеру, фигура никак не демоническая и не подходящая под определение богемы. Михнов никогда не жил на чердаке или в подвале, не работал в котельных. У Михнова была мама, незаменимая, единственная Валентина Александровна. Еще до того, как они в 1975 году соединились в коммунальной квартире на Карповке, в пору, когда он жил на Рубинштейна, а она с Люсей в Солдатском переулке, мама была для Михнова самой надежной поддержкой и опорой. Он приходил к ней, случалось, с группой друзей, и мама всех привечала, кормила, согревала вниманием. Было у Михнова достаточно и родственников, близких и дальних, которых он не совсем забыл и которые помнили его, даже если не понимали его живописи. Жизнеустройство Михнова на Карповке сохраняло, почти незримо, но ощутимо, черты уклада, знакомого ему с детства, — уклада провинциальных разночинских (мещанских, поповских, учительских) семей с остатками патриархальных традиций. Устроительницей и хранительницей скудного домашнего очага была Валентина Александровна, а главой, «хозяином» с законным первым местом за семейным столом — сам Михнов.

Все это, конечно, относительно и условно. Но эти, скорее обиходные, черты накладывали отпечаток на восприятие творческой личности Михнова. Он обладал силой воздействия на людей, умел внушить себя (черта не столько актерская, сколько уже медиумическая), и беседующие с ним, мне так казалось, опасались сами показаться легковесными. Посетители квартиры на Карповке, приходившие смотреть картины, а среди них были ученые разных специальностей, наши и зарубежные коллекционеры, люди, сами причастные тому или другому искусству, врачи, студенты и т. д., смотрели и слушали Михнова с чувством серьезности и значительности происходящего. Легенда о нем, часто предшествовавшая этим визитам, на глазах получала подтверждение.

Возрастающее одиночество, затворничество Михнова в принципе не было отгороженностью от мира, сказать об этом надо как-то по-другому. Он был личностью самодостаточной, ему хватало его самого, главным собеседником Михнова был сам Михнов наедине со своими картинами. Он с ранних лет нес в себе чувство высокого предназначения, «силы необъятные», которые надлежало воплотить «во имя» немыслимой задачи — проникновения в таинство бытия. Вспомним еще раз запись Михнова 1960-х годов: «Цель Вселенной — быть окончательно выраженной». Без этого онтологического, эсхатологического фона («цель Вселенной») нет Михнова-художника. Внутренней задачей Михнова было не самовыражение усложненной личности, а самоосуществление себя в мире, в составе мирового и жизненного процесса. Все это, наверное, звучит излишне пафосно, особенно после разговора о житейском укладе, но суть здесь не в контрасте, а в связи разных сторон. Сам Михнов обо всем этом умел проще сказать красками, а не словами.

2

В каком-то (не помню) советском научно-фантастическом романе о будущем я прочитал рассуждение о роли искусства при коммунизме. Чем будет заниматься искусство, когда социально-исторические проблемы будут решены, да и «вечные вопросы» в принципе тоже? Ответ меня озадачил, показался неожиданным. Искусство будет воспитывать и совершенствовать эмоциональные возможности, эмоциональную восприимчивость человека. Как я взвился тогда! Святое искусство, учебник жизни, средоточие загадок, над которыми веками билось человечество, и вдруг — воспитывает всего-то эмоциональную восприимчивость. Дурак я был. Ответ как раз совсем не пустячный, а очень даже содержательный. Вспомним запись Михнова 1961 года: «Главное в искусстве — волновать… Волновать новым шагом (не сюжетом) воображения». Совсем не парадокс: после картин Михнова, художника-беспредметника, чутче и по-особому воспринимаешь внешний мир, материально-предметный и природный. В своих записях Михнов чаще всего определяет создаваемый им мир через понятие «бытие». Тайна бытия, «рождение бытия» (в том числе и творений художника) являются глобальной внутренней «темой» его творчества. «Не краски, а бытие».

Мне довелось не раз наблюдать Михнова «на природе» — летом в деревне. Любованию красотами природы он, казалось, предпочитал рыбалку, да и к ней относился без особого энтузиазма. Так может показаться, если сразу же должным образом не учитывать именно художнического и с отчетливым метафизическим оттенком характера его наблюдений над природой. Его особо привлекал горизонт, линия соединения неба и земли, неба и воды. «Есть Земля и Небо, а между ними — Руки». Руки, надо полагать, — это руки художника, по аналогии с руками Творца, определяющего взаимоотношение изначальных сфер творимого Им Бытия. Достаточно много картин Михнова имеют название «Из цикла „Горизонтали“». В «Горизонталях» он решал разные конструктивные задачи. Но естественно возникает вопрос: соотносимы ли его картины (не только «Горизонтали») с физическим «строением природы» и с непосредственными природными явлениями? Другими словами, возможны ли в них различимые элементы живописного пейзажа? Если иметь в виду сознательную преднамеренность художника, то весьма сомнительно, а если воспринимать опосредованно, на уровне ассоциаций, то очень даже вероятно.

В экспозиции на Полтавской была выставлена прекрасная картина «Белая ночь». Вряд ли кто, я думаю, усомнился тогда в прямом значении ее названия: необычно, загадочно, но «похоже». Таких картин с конкретным названием, которое оказалось «уместным», у Михнова можно насчитать немало. Но не они составляют ядро его творчества.

В данный момент, когда я пишу эти строки, передо мной на стене висит один из шедевров Михнова, картина 1977 года, которая называется «Покой». Название тоже отчетливое, но гораздо более отвлеченное, чем «Белая ночь». И ассоциации, возникающие здесь, — иного рода. Не намек на осязаемую предметность пейзажного вида — «Покой» вызывает ощущение обширного неузнаваемого пространства, может быть — (одна из версий) где-то под водой. Отдаленно это напоминает картины Ива Танги, только без свойственных Танги намеренных сюрреалистических загадок. Условные «подводные миры» Танги населены странными существами и механизмами, какими-то (так и хочется спросить: затонувшими?) вещами обихода. «Мебель времени» называется одна из картин Танги. В «Покое» Михнова властвуют полнота и гармония, не за- стывшая, а трепетная, как дыхание гармонии. Колеблются стебли какого-то воображаемого растеньица (вертикаль в левой части картины) — так колеблются водоросли под действием незримого подводного течения. Или — дуновения ветерка. В картинах Михнова мы легко переселяемся в любой неизведанный мир, из подводной или космической бездны — на земной простор. В «Покое» циркают легкие, совсем прозрачные формы наподобие стрекозок — им здесь тоже место, в трепетном пространстве целого. Благородный серебристо-серый колорит картины светится голубыми и золотисто-розовыми полутонами — тоже в составе гармонического единства.

Ростислав Климов, размышляя о выставке на Полтавской, выделил, мы помним, среди произведений, выражающих «смуту» художника, другую группу картин — проникнутых «прозрачной гармоничностью». «Покой» (а он был представлен на той выставке), вполне возможно, был отнесен им к этой группе. Картин такой тональности у Михнова сравнительно немного. И они лишний раз подчеркивают не внутренний раскол, а динамическую полноту и завершенность его позднего периода.

Природа в творческом сознании Михнова предстает как субстанциальный феномен, неисчерпаемый источник формообразования. Михнов не «писал» природу — он стремился сам быть природой и «добавить» что-то существенное к ее созидательной силе. Он воспринимал природу на самом высшем уровне — уровне Бытия. На этом уровне природа выходила далеко за пределы «мотивов творчества». Будучи для художника толчком и первоматериалом, она в то же время предстает как предмет его преклонения и веры.

3

«Чем я занимаюсь? Пишу современную икону» (из записей 1960-х годов).

К подобным решительным заявлениям Михнова на предмет веры относиться стоит с осторожностью, хотя вне сомнений глубоко «утвердительный» характер его творческих устремлений, своеобразный его «канон» — обожествление Бытия. Иконопись оказала влияние на его живопись, что заметно, например, в картине «Летопись» (1975?). Среди иконописцев Михнов особо выделял Феофана Грека, восхищался свободой его письма, тем, что Феофан не следовал узаконенным иконописным образцам, а отдавался мощному порыву, спонтанным художественным решениям (мгновенные штриховые пробелы на ликах и одеждах его образов). Было бы преувеличением говорить о принципиальности религиозного чувства Михнова в прямом смысле слова и особенно о его связи с официальной церковностью. Впрочем…

В 1974 году Михнов посетил Псково-Печерский монастырь, близко общался с его настоятелем отцом Алипием (И. М. Вороновым), которому оставил несколько своих работ. В прежнее время Воронов сам был художником. Участвовал в Великой Отечественной войне. Перед одним заведомо тяжелым боем он дал себе обет: если останется жив, то посвятит себя служению Богу, церкви. Так впоследствии и произошло: ушел в монастырь, сделал большую церковную карьеру, стал настоятелем одного из известнейших монастырей. Имел непро­стые отношения не только с властью, но и с церковными верхами. Его называли «советским архимандритом», имели место злонамеренные слухи о характере его карьеры. Несколько лет назад по идее Саввы Ямщикова был поставлен телевизионный фильм, в котором показана большая плодотворная деятельность отца Алипия, особенно по реставрации Псково-Печерской обители.

Так вот: отец Алипий спросил Михнова, имея в виду его картины: «А где у вас Бог?» Михнов ответил: «Бог всюду». «Всюду», по Михнову, значит прежде всего в его взгляде на собственную живопись. Из записей Михнова или со слов Михнова разных лет, с разными оттенками единой мысли: «Каждая работа — молитва»; «Я пытаюсь постигать, минуя религиозные представления, создавая свои представления — живописные, и я молюсь! Я молюсь краске, карандашу, бумаге и т. д., любимому материалу, в котором мое чувство находит себе поддержку. Искусство для меня и есть религия в этом смысле»; «Неужели ты думаешь, что я работаю для собственного удовольствия? Я отдаю Богу — Божье. Мне стыдно, страшно — что я не могу отдать».

В этой книге неоднократно говорилось о сознательном балансировании Михнова между двумя мирами — материальным и запредельным. Пояснить характер «двоемирия» творческого сознания Михнова мне, филологу, удобнее с привлечением философско-литературного материала, что я и постараюсь коротко сделать.

В книге Николая Бердяева «Кризис искусства» (1918) помещена статья «Аст­ральный роман» о романе Андрея Белого «Петербург». В ней Бердяев интерпретирует роман Белого как новое художественное открытие космического бытия. Он пишет: «У А. Белого есть лишь ему принадлежащее ощущение космического распластования и распыления, декристаллизации всех частей мира, нарушения и исчезновения всех твердо установившихся границ между предметами». Это направление анализа развито в современном литературоведении. Л. Долгополов в книге «Андрей Белый и его роман „Петербург“» (Л., 1988) строит исследование на утверждении, что Белый жил одновременно в двух измерениях, в двух мирах — в предметном, исторически-конкретном мире и в мире космическом, вневременном. Причем второй мир Белый и его персонажи воспринимают не абстрактно-мистически (сверхчувственно), а тоже чувственно, осязаемо, почти физически. Именно в этой прямой осязаемости «второго пространства» можно увидеть отступление Белого от ортодоксального символистского двоемирия с системой «подобий», шаг в сторону «футуристической» космогонии. Тем более что одновременно в «Петербурге» это «мозговая игра», вплоть до слов-перевертней: «Шишнарфне» (фамилия) — «Енфраншиш». Бердяев и относит роман Белого к очень широко трактуемому футуризму. «Первым футуристом» считает Белого американский исследователь футуризма В. Марков.

И все же Белый оставался мистиком и символистом, не утратившим чувства изначальной тайны бытия. А искусство футуристов во многом основано на дискредитации этой изначальной тайны, на отказе от традиционной духовно- сти, символически бравшей мир целиком, в его высшей целесообразности и полноте. Знаменитые в то время слова «материя исчезла» плохо вяжутся с искусством футуризма, которое оставалось материально-чувственным даже тогда, когда доходило до абстракции и зауми.

Однако при чем тут Михнов, художник уже другого времени? Очень даже при чем. Я не уверен, что Михнов читал «Петербург» Андрея Белого или статью о нем Бердяева (он был знаком с другими работами Бердяева). Но мысли Михнова и тем более его живопись тесно соприкасаются с обозначенными в них философско-художественными идеями. Духоматерия, которую исповедовал и утверждал Михнов, — понятие в равной мере онтологическое и творческое. Вселенская духоматерия универсальна и всеобъемлюща: небо и земля, миг и вечность, жизнь и смерть, «вечная краса» и «равнодушная природа» — Все (Ничто) и Везде (Нигде). (Что означает современное понятие «анти- вещество»? Где скрыты «параллельные миры»?) В плане художественного метода и стиля духоматерия предстает у Михнова как стремление материализовать в красках тайну бытия или населить мир небывалыми живыми формами, не столько в единстве, сколько в противоречии с реальной предметностью. Подобных или сравнительно близких трактовок мира на протяжении XX века появилось много. Основополагающим для поэтической философии Бориса Пастернака является убеждение, что «все время одна и та же необъятно-тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях» («Доктор Живаго»). Если мысленно (условно, конечно) лишить ключевое слово «жизнь» заведомо священного для Пастернака ореола, то все это рассуждение вполне можно воспринять как взаимосвязь относительных значений, как сплошную антиномию. И в свойственном Пастернаку пафосе обожествления жизни неминуемо появляется нота холода бытия и тема трагедийного счета, который жизнь предъявляет человеку.

Жизнь ведь тоже только миг,

Только растворенье

Нас самих во всех других

Как бы им в даренье.

Только свадьба, вглубь окон

Рвущаяся снизу,

Только песня, только сон,

Только голубь сизый.

«Свадьба»

Пастернака я вспоминаю специально, для развития темы. В сознании позднего Михнова Пастернак занял наконец-то место в ряду весьма почитаемых поэтов. Долгое время Михнов видел в нем… формалиста. Почти в согласии с советской критикой (но исходя, конечно, из собственных представлений) он считал, что Пастернак нарочито усложняет свои стихи, запутывает читателей из соображений амбициозного свойства. Михнов любил поэзию, сам, случалось, писал стихи и поэтов оценивал по-своему, со своих мировоззренческих и художественных позиций. Иногда завышал оценку (в ситуации исключительной: Аронзон), чаще — отдавался своей привычке поучать и перечить общепринятому мнению, давал оценки критические, не минуя и канонизированных классиков. Думать здесь больше приходится не о мере объективности той или иной михновской оценки, а об особых свойствах его собственного искусства, без учета которых эти оценки утрачивают значительную долю своей весомости.

Вечные и наиболее значимые поэтические темы любви, природы, смерти, судьбы художника были, по существу, запретными для самого Михнова, создателя в принципе «нетематических» и уж во всяком случае бессюжетных картин. Запретными именно как обозначенные темы — не будем сейчас говорить об эмоциональном настрое или воздействии этих картин. Темы уходили «вглубь», трансформировались в духоматерию красок, даже если послужили (как соответствующее размышление или состояние художника) толчком к созданию той или иной картины, что в принципе тоже не исключено, но отнюдь не является нормой в работе художника-абстракциониста. И вполне возможно, что «за­претные» для него как художника темы по-особому волновали Михнова в другом искусстве. Борис Пастернак и открылся Михнову на уровне вечных тем, чрезвычайно важных для Михнова в решении творческих и жизненных задач. И усложненность Пастернака предстала в новом свете. Многозначность поэтического слова Пастернака, поразительное богатство ассоциативных связей в его стихах оказались в соотносимой близости с открытиями Михнова, новыми свойствами его живописи позднего периода.

Отлично помню, как живо воспринял Михнов стихотворение Пастернака «Облако. Звезды. И сбоку…» — четвертую вариацию цикла о Пушкине «Тема с вариациями» в книге «Темы и вариации» (1923).

В «Темах и вариациях» Пастернак заметно романтизирует судьбу поэта, не отступая при этом от уже сложившейся в его творчестве идеи, что искусство рождается из природы. В «пушкинском» цикле «Тема с вариациями» Пушкин дан в глубинной связи со стихиями жизни, стихией в известном смысле исторической («наследие кафров»), но больше, конечно, природной. Трактовка не индивидуально-характерная, такой Пушкин выступает заведомо как носитель надличного начала. Связь со стихией осуществляется через творческое призвание, а в призвании равно заключены свобода и подчинение: голос моря (мотив «свободной стихии» природы и творчества) взаимодействует в цикле с зовом пустыни (мотив предназначения, пушкинского «Пророка»).

За взрывами романтического чувства у Пастернака стоит, как правило, подвижная и в основе своей «трезвая» мысль, изнутри сдерживающая романтиче- ский напор. В стихотворении «Облако. Звезды. И сбоку…» утверждается идея утраты (самоограничения) как необходимого условия творческого служения. Взят мотив Алеко, но отрицается как раз путь Алеко, его прямой расчет с жизнью, в поступках, в судьбе частного, полновластного в своих чувствах «я». Судьба поэта, чей образ встает в контексте всего цикла, иная: его высшая свобода — это, с другой стороны, требовательное предназначение, несвобода; претензии и прихоти частного «я» часто оказываются «не в счет».

Это ведь кровли Халдеи

Напоминает! Печет,

Лунно; а кровь холодеет.

Ревность? Но ревность не в счет!

Стой! Ты похож на сирийца.

Сух, как скопец-звездочет.

Мысль озарилась убийством.

Мщенье? Но мщенье не в счет!

Тень, как навязчивый евнух.

Табор покрыло плечо.

Яд? Но по кодексу гневных

Самоубийство не в счет!

Прянул, и пыхнули ноздри.

Не уходился еще?

Тише, скакун, — заподозрят.

Бегство? Но бегство не в счет!

Когда я читал вслух это стихотворение, Михнов очень живо реагировал на каждый повтор слов «не в счет». А читал я, прямо сказать, театрально, акцентируя повторы по нарастающей. Очень Михнову понравились эти стихи. Он их воспринял как созвучные его собственным чувствам. В другой связи, но о том же он скажет: «Я не имею права покончить с собой, как Аронзон» (записано Женей). Тоже не без нажима, но достаточно всерьез. У Пастернака все обстоит сложнее. Интонация страстей, движущая стихотворение, в конечном счете обманчива, она здесь не единственная, а может быть, даже и не главная. Есть другая, скрытая интонация — мысли, уже спокойной в своей убежденности. Она не заявляет себя прямо, она всего лишь сумма отрицаний того, что «не в счет», и только в целом цикле проясняется по существу, но все равно: именно эта интонация приводит к последней завершенности, равновесию и полноте.

Весной 1978 года Михнов создал серию из десяти работ, утвердившуюся в его творчестве как «Страстной цикл». Создал на одном дыхании, за три-четыре дня, которые совпали с днями Страстной недели — отсюда и название цикла, который мыслился как единое целое. Я присутствовал при определении Михновым композиции цикла, расположения в нем всех работ — только вме­сте, на одной стене. Схема у меня сохранилась, но боюсь, что нужды в ней уже не будет. Цикл распался, две картины исчезли неизвестно куда. Одна из них — великолепнейший большой квадрат, я его условно назвал «Недра». Этот квадрат и другой над ним, того же размера, сохранившийся (условно — «Вершины»), составляли мощную вертикальную ось в центре целой композиции. Кроме этого отдаленного напоминания о кресте, никаких видимых связей с евангельскими событиями Страстной недели в цикле нет, но внутренне для Михнова они существовали, по меньшей мере стали существовать, уже по завершении работы. И не без воздействия опять-таки Пастернака. Михнов знал цикл Пастернака «Стихотворения Юрия Живаго» из романа «Доктор Живаго» и понимал, какое могучее подкрепление сквозная для Пастернака тема творческого предназначения получила в образах историко-литературных и евангельских (цикл открывается стихотворением «Гамлет», а завершается стихотворением «Гефсиманский сад», где-то посредине между ними — подчеркнуто личный «Август»).

И «тема смерти» присутствует в творчестве Михнова, тоже опосредованно. Зрители часто говорят о его картинах позднего периода: «То ли начало мира, то ли конец его». И то и другое — одновременно. В повседневной жизни Михнова, не изобиловавшей потрясающими событиями, смерть напоминала ему о себе весьма прозаически, никак не романтично. Пьяный он часто падал, ломал то руку, то ребра, однажды руку ему, драгоценную правую руку художника, сломали в милиции, куда он попал тоже по пьянке. Некрасиво? Конечно, некрасиво: болезнь, не стоит и говорить. Решусь на рискованное сравнение: а болезнь сердца Иннокентия Анненского, а чахотка Анны Ахматовой? Болезнь во многом определила направление творчества обоих, может быть, ничуть не меньше, чем отвлеченно-философские размышления о смерти или даже ката­строфический характер переживаемой эпохи. Когда критик Ефим Добин рассказал Ахматовой о задуманной книге о ней, она прежде всего спросила: «А о чахотке моей напишете?» Михнов пытался иронизировать над казусами вроде падений, но как-то сокрушенно (запись телефонных разговоров с Ритой Пуришинской). Самоирония вообще не свойство Михнова, а вот чувство фатальной неизбежности жило в нем прочно и проявлялось по самым разным поводам. Платон говорил, что философия есть приготовление к смерти. Искусство состоит из попыток преодоления смерти — мысль Пастернака. Оба говорят, по существу, об одном и том же. Я меньше всего хочу наделять Михнова ореолом страдальчества. Без тени кощунства, вовсе не стремясь к парадоксу и учитывая тяжелейшие обстоятельства его последних лет, я больше склонен считать, что судьба Михнова сложилась в целом «нормально», по большому и неумолимому счету, который жизнь предъявляет всем, в том числе великим художникам. Художник страдает «с запасом», переводит удары жизни в свой творческий резерв. Это вполне относится к Михнову, хотя специфика его искусства жестко ограничивала простор для открытой постановки трагических «тем». Да и не любил он бурно выражать свои чувства.

Нечетко помню почему-то, в отличие от отложившихся в памяти разговоров с Михновым о Пастернаке, но в наших беседах присутствовало стихотворение Марины Цветаевой «Напрасно глазом — как гвоздем…», посвященное памяти поэта Н. П. Гронского (1935). В нем очень остро ставится вопрос о смерти, что дает возможность отметить дополнительные детали в понимании Михновым проблемы двоемирия.

Напрасно глазом — как гвоздем,

Пронизываю чернозем:

В сознании — верней гвоздя:

Здесь нет тебя — и нет тебя.

Напрасно в ока оборот

Обшариваю небосвод:

— Дождь! дождевой воды бадья.

Там нет тебя — и нет тебя.

Нет, никоторое из двух:

Кость слишком — кость, дух слишком — дух.

Где — ты? где — тот? где — сам? где — весь?

Там — слишком там, здесь — слишком здесь. <...>

И если где-нибудь ты есть —

Так — в нас. И лучшая вам честь,

Ушедшие — презреть раскол:

Совсем ушел. Со всем — ушел.

Подчеркнутый «раскол» между жизнью и смертью — «здесь» и «там», «ко­стью» и «духом» — в системе Цветаевой означает одновременно и сходство, связь. Поэтически это осуществляется через утверждение максимальной меры противоположностей, через определение «слишком». Это «слишком» является нормой ее творчества. Цветаева не «переживает» трагедию — она трагедию любит, к трагедии стремится, видит в трагедии главное условие творчества. Основой и сквозной внутренней темой поэзии Цветаевой является тема разминовения, не-встречи: разминовение с читателем, с любовью (любовь-разрыв: «Не суждено, чтобы сильный с сильным <…> / Так разминовываемся — мы»), разминовение с Россией, с веком («Мой век меня не принял, как и я его»). В поздних поэмах Цветаевой уход «в лазорь» означает уход за пределы бытия, за пределы жизни и смерти, в уже нерасчленимое «слишком». Михнов, конечно, далек от цветаевского романтического максимализма, и никаких попыток сближения по сомнительным «мотивам» я не предполагаю. Но вселенская духоматерия, которую исповедовал Михнов, включает в себя все возможности и любые противоречия, а Цветаева такой поэт, которого нельзя обойти хотя бы на читательском уровне. Интерес к ней Михнова на этом уровне не поддается сомнению. «У Цветаевой проходит одна мысль», — говорил Михнов. А главное заключается в том, что в решении (для себя) проблемы двоемирия Михнов сознательно отказался от образа-символа, мир существует для него как таинственное целое, и «больше», о чем говорил сам Михнов, в своем субстанциальном, материальном содержании.

Как читатель (и как зритель — по отношению к чужой живописи) Михнов, конечно, бывал и неожиданным, менялся. Высоко ставя Достоевского (на исключительном месте для него стоял рассказ «Бобок»), он по своему обыкновению вступал с ним в полемику. И вдруг основательно освоил литературоведческий труд — книгу М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» (1979). Бахтин (не преувеличиваю) восхитил Михнова. Особенно, конечно, ему понравилась идея о диалогической природе романов Достоевского. Но практически миновал Михнова, если не ошибаюсь, Андрей Платонов. Понимание Михновым духоматерии нашло подкрепление в формуле Пастернака «существованья ткань сквозная». Думаю, что и «вещество существования» Платонова нашло бы отклик у Михнова. В живописи особого внимания заслуживает и особую сложность составляет отношение Михнова к Пикассо. Влияние Пикассо сказалось
в некоторых ранних работах Михнова. Но потом он решительно отшатнулся («сбежал») от Пикассо. «Пикассо обокрал мировую культуру» — в этом смысл главного выпада Михнова против Пикассо. Но «вторичность» современной культуры и намеренная, а у Пикассо, может быть, особо вызывающая «игра» с художественными явлениями разных эпох давно очевидны как свойства литературы и живописи XX века. Михнов привык очень «серьезно» относиться к искусству, но и сам он достаточно «поиграл» с тем же Босхом, а в запасниках Костромского музея томится сверхъестественная по красоте картина Михнова, которая в полушутку была названа «Барококо».

И еще проблема, которую не обойти. При всем своем великолепии, живопись Михнова все же неровная. Вопреки его самооценке: «У меня нет слабых работ — каждая как натянутая струна». Очевидно слабых действительно нет: Михнов узнаваем практически в каждой, но наряду с особо показательными шедеврами есть и послабее. Само стремление работать сериями почти неизбежно содержало возможность повторов и послаблений. Юрий Филатов с запальчивостью говорил: «Половину Михнова надо уничтожить» (чтобы спасти статус великого художника). Уничтожать не надо. Боюсь, что такое может произойти и без нас. Причем «уйти» неизвестно куда могут как раз не «худшие»,
а лучшие его произведения.

Книга моя о Михнове в темпе движется к концу. Осталось написать последний раздел последней главы. Раздел, которого я откровенно боюсь. Почему боюсь — прояснится, наверное, в тексте.

4

В 1970 году в жизнь Михнова, еще на улице Рубинштейна, вошла Женя Сорокина.

Краткие сведения о жизни Жени до встречи с Михновым и о самой встрече получены мною от Жени. Она приехала из Ленинградской области. В 1966 году окончила школу в Любани и поступила на заочное отделение факультета журналистики ЛГУ, а через год, после работы зав. клубом в Апраксином Бору, — на философский факультет ЛГУ, тоже на заочное отделение. В Ленинграде обосновалась в 1969 году. С живописью Михнова Женя познакомилась раньше, чем с самим Михновым, случайно в Москве. По ее словам, эта живопись потрясла ее. Личное знакомство произошло в Ленинграде на одной вечеринке, где Михнов сразу обратил на нее внимание. Начались встречи, она влюбилась («он был такой красивый»). Их семейная жизнь продолжалась с 1970 года до лета 1982-го, когда Женя ушла. Брак их не был официально зарегистрирован.

Задача моего краткого разговора о семейной жизни Михнова с Женей Сорокиной решительно ограничена аспектом участия Жени в деятельности, в бытии Михнова-художника. А оно значительно. Во-первых, Женя навела порядок в творческом хозяйстве Михнова. Она фиксировала появление новых картин, внося их данные (размер, техника, колорит и т. д.) в специальный каталог. Во-вторых, — и это главное — она записывала суждения и беседы Михнова об искусстве. Эти записи опубликованы в составленной ею книге «Михнов и о Михнове», они образуют там раздел «Из бесед (1970—1981)». Мне эти записи Жени стали известны задолго до опубликования книги. Они вообще получили распространение в списках. В статьях о Михнове, которые стали появляться после смерти художника, встречаются цитаты — мысли Михнова об искус­- стве. Смею предположить, что они того же происхождения: записи Жени Соро­киной.

Положение осложнилось после выхода в свет тома «Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам» (2008). Первую часть этого тома составляет биографическая книга Людмилы Хозиковой, сестры Михнова, названная так же, как и том в целом. Вторая часть — «Дневники. Записки. Материалы из личного архива». В этой части опубликованы дневники 1970—1981 годов. Я не знаю, существуют ли как наличный текст эти дневники. Евгения Сорокина утверждает, что дневников Михнов не вел, что текст в томе 2008 года есть выборочное или буквальное использование ее записей. Для меня очевидна связь этих двух печатных текстов, и я верю в значимость непреложного факта: записи Сорокиной опубликованы раньше; все, надеюсь, выяснится и придет в надлежащую норму. Я не буду ни сейчас, ни когда-либо позже заниматься сравнением этих текстов. Я не хотел бы ссориться ни с одной из «двух приятных дам», обеим выражаю благодарность за помощь, оказанную мне при написании этой книги. В ней я пользовался записями Сорокиной. Повторяю и подчеркиваю еще раз: речь идет исключительно о суждениях Михнова об искусстве, записанных Женей. Сведения, полученные мною от Людмилы Хозиковой, другого, в основном биографического, порядка. На этом проблема (для меня) закрывается. Я вообще в этой книге прощаюсь с Михновым.

Но все-таки еще чуть-чуть об истории Михнова и Жени Сорокиной.

Самомнение Михнова было, конечно, уникальным. Он и о любви к жене сказал как бы в расчете на свой статус в будущем: «Запиши в своем дневнике (отметьте: «в своем дневнике». — В. А.), что я любил Стерна, Баха, тебя и марш „Прощание славянки“». Личная сторона отношений Михнова с Женей — решительно не моя тема. Я привел со слов Жени некоторые детали их встречи, столь же кратко и тоже с ее слов — об уходе Жени. Совсем в недавнем нашем с нею разговоре Женя сказала, что всерьез задуматься о своем будущем ее побудил сам Михнов: «Вот я умру, а тебе даже и ночевать негде будет». Что он при этом имел в виду, гадать не буду. Известно, что мама, а после смерти мамы одна из ее сестер склоняли Михнова вернуть Женю, предложив ей руку и сердце — законный брак. Михнов сделал предложение и получил отказ, Женя не вернулась. Они встречались, играли в бадминтон, выезжали за город. О последней встрече — со слов Жени. Она пришла на Карповку за несколько дней до его смерти — Михнов ее не впустил.

И последнее — только от себя. Для меня Женя Сорокина всегда была и сейчас остается загадкой. Я отношусь к ней с уважением и говорю откровенно: я не мучился этой загадкой, меня интересовал исключительно художник Евгений Михнов. Присутствие Жени в квартире на Карповке я всегда чувствовал —и одновременно его (для меня) как бы не было. Она обращалась к Михнову на «вы», практически не участвовала в обсуждении картин — она молчала. Бывают очень закрытые люди, к ним, по крайней мере для меня, относится Женя Сорокина. Как автору книги о Михнове мне это, представьте, скорее нравится. Образ Михнова овеян дымкой тайны, легенды, в нем остается что-то очевидно неокончательное, точнее — антиномичное. Он создатель картин о таинственном мире, который есть и которого нет, художник «явленной тайны», говоря словами Пастернака, не ребуса, а именно тайны, в глубоко утвердительном смысле этого слова. Женя Сорокина чуточку добавляет к этой тайне, и я как автор оставляю ее загадки при ней.

Эта, последняя, глава книги называлась в замысле «Любовь и смерть». По ходу дела я понял, что такое название увело бы меня в частную биографию Михнова, чего я в принципе не хочу. Поэтому меняю название — «В пред­дверии конца». Имею в виду нечто большее, чем биографические факты. Почему же тогда «конца»? — все равно ведь о смерти. Нет. Речь идет о времени выс­шего творческого подъ­ема Михнова, который приходится на вторую половину 1970-х годов. Приближение смерти усилило, сделало более очевидной трагедийную основу его творческого самосознания, миропонимания. В личном плане оно проявлялось «как у людей», очень по-разному.

Уход Жени (1982) и смерть Валентины Александровны (1984) подкосили Михнова. В конце жизни он в полной мере испытал, что такое одиночество не самовольно-мессианское, а вынужденно-буквальное, страшное. Совсем заброшенным он, конечно, не был, друзья помогали, но как ни смягчай — это было одиночество.

Творческие дела Михнова в 1980-х годах приняли новый оборот. Он соблазнился (иного слова не подберу) перспективой большой выставки в Финляндии, в галерее «Хагельстам», и предполагавшейся вроде бы после ее окончания поездки по художественным музеям Европы. Наладился мост Ленинград — Хельсинки. Я принимал участие в одном из отборов картин для выставки.
В конечном счете она состоялась уже после смерти Михнова. О судьбе картин, уехавших на выставку, я почти ничего не знаю. Знает, надо полагать, Людмила Хозикова, имевшая дела с устроителями выставки.

Летом и в сентябре 1988 года по неотменимым личным обстоятельствам меня не было в Ленинграде. На Карповку я пришел за три дня до смерти Михнова. Он встретил меня словами: «Прощаться пришел?» Я был убит этой встречей: вид Михнова был ужасен. О смерти его я узнал из телефонного звонка Геннадия Приходько, когда все уже было готово к похоронам.

По моим представлениям, основанным исключительно на знании картин Михнова, в дни прощания с ним ушло неизвестно куда какое-то количество работ из разряда лучших его созданий: были — и не стало. Выше я отмечал разрушение «Страстного цикла»; этим дело не ограничивается. У наследницы Михнова Людмилы Хозиковой утраченных картин нет, на выставках и в ре­продукциях они мне не встречались. Зачем я об этом говорю? Может быть (шучу) — говорю из корыстного авторского желания добавить что-то еще
к «тайне» Михнова, о которой в разных аспектах говорится в этой книге.

При жизни Михнов выражал надежду, что живопись его сохранят друзья. На уровне уже легенды передаются сказанные им последние слова: «Сохраните мои работы». Они находят подтверждение в воспоминаниях Приходько, который был при Михнове в последний день его жизни. В воспоминаниях Приходько это судорожный шепот, обращенный к нему: «Спаси мои работы, спаси мои работы, спаси мои работы». Я разговаривал с некоторыми друзьями об утрате части картин. Никто ничего не знает, концы потеряны. Я не имею права кого-либо подозревать, разговоры с друзьями велись порознь, с глазу на глаз. Тем более (упаси бог!) я не предполагаю никакого расследования. Но факт утраты картин остается для меня фактом, и это грустно, очень грустно. Совсем не хотелось бы, чтобы фатальная предопределенность, чувство которой испытывал Михнов, неумолимо действовала после смерти художника по отношению к его произведениям. Будем надеяться (иного не остается), что утраченные работы живы-здоровы, что их действительно спасают, они не попали в случайные руки и готовы занять место в надежных галереях и хранилищах.

Евгений Михнов умер 2 октября 1988 года в больнице. Похоронен на Южном кладбище Санкт-Петербурга.

Вопросы, вопросы. Заключения не будет

Надеюсь, простят мне читатели еще один, последний, сугубо личный пассаж — отступление.

В моей жизни, в той стадии ее, которую называют сознательной жизнью, случились четыре события, взрыва, существенно повлиявшие на мое отношение к миру, на мои философско-художественные представления.

В философии это Артур Шопенгауэр.

В прозе исторического направления — Александр Солженицын.

В поэзии — Борис Пастернак.

В живописи — Евгений Михнов.

Те, что стоят выше, «самые-самые» (мыслители, писатели, художники), остаются на своих божественных местах, они «вечные спутники»: даже и не припомнишь, когда конкретно явились и остались в нас навсегда. А эти четверо были для меня именно взрывом, непредвиденным даром судьбы.

Сегодня читатели и зрители другие, они гораздо отчетливее сознают, какой подарок хотели бы получить. Изумление, которое вызвала выставка Михнова на Полтавской, вряд ли может повториться. Но и сегодня искусство Михнова может стать для кого-то событием жизни, я это очень даже допускаю, только не буду с безусловной уверенностью утверждать.

Ау, Михнов! Нет ответа.

Женя Сорокина, узнав от меня, что именно так я намерен закончить книгу, пришла в недоумение. Что же, живопись Михнова остается безответной? Не так, Женечка. Михнов уже вошел и еще надежнее войдет в ряд самых значительных художников XX века. По-моему, он лучший из абстракционистов, потому что абстракционист он крамольный, переступающий границы чистой абстракции, не абстракционист. Только что об этом бесконечно говорить? Кандинский или Малевич были раньше, они первооткрыватели, и это им прежде всего засчитывается. Главное в том, что Михнов упорно сохранял и утверждал станковую живопись, создавал картины для размышления, открывая простор для активного зрительского самовыражения. Это очень много.

«Жизнь значительна, потому что она серьезна», — говорил Пастернак. Евгений Михнов, его судьба и его картины дают прекрасную возможность лишний раз убедиться, какое это серьезное, требовательное к человеку и какое грустное, непоправимо грустное занятие — жизнь. Живопись Михнова ожидают впереди непредсказуемые зрители, совсем другие, которых и представить себе трудно, — и неизбежные драматические испытания, новые обсуждения, восторги и столкновения перед этими странными произведениями, которые и останутся странными, поскольку неисчерпаемы таинства бытия. Чего еще можно пожелать великому художнику! Я ставлю точку в книге на совмещенной ноте спокойной уверенности за судьбу Михнова-художника и необъяснимой грусти по поводу этой же самой судьбы.

Прощай, Михнов. Спасибо, дорогой.

2007—2010