ИЗ ГОРОДА ЭНН

ОМРИ РОНЕН

BALÁZS

Посмертным воздаянием, солнцем мертвых, славой ведает на земле особая когорта бесов.

Лидия Чуковская записала слова Ахматовой о Музее-квартире Пушкина на Мойке: «…какое бездушие — повесить в его спальне, над его постелью витрину с портретами всех его врагов! Тут и Николай I, и Уваров, и Бенкендорф, и Полетика. <…> Поглядев на это, я раздумалась о том, что такое слава. Умрешь, и над твоей постелью повесят портреты твоих врагов… Да ну ее к черту!»

На обложке нового венгерского издания ранних, основоположных книг Белы Балаша «Видимый человек» и «Дух фильма» (A látható ember. A film szelleme. Budapest: Új Palatinus, 2005; — 2005 год, любезный читатель, когда стоять на задних лапках перед советским искусством уже давно не надо было!) помещен портрет Сергея Эйзенштейна, автора грубой рецензии «Бела забывает ножницы», в которой содержалась и апелляция к идеологическому городовому: «Неприятная терминология. Не нашинская. „Искусство“, „творчество“, „бессмертие“, „величие“ и т. д.».

Шутка (если фотография Эйзенштейна, довольно смешная, служит иллюстрацией к одному из наблюдений Балаша о «видимом человеке»)? Невежество? Низкопоклонство перед вкусом, общепринятым среди историков и теоретиков кино? Бездушие?

Так или иначе, этот пример многозначителен. Судьба Балаша — грустная судьба огромного и разностороннего таланта, который из-за своей непоколебимой принципиальности после высоких взлетов неизменно становился жертвой трагических неудач. Я пишу фамилию «Балаш» не так, как правильно, «Балаж» (Balїzs), а так, как ее писали по-русски и как я впервые ее прочел.

Кривая нормального распределения привлекает меня крайностями, самым частым и самым редким: теми книгами, которые всегда подвертываются под руку дома, и теми, что внезапно нахожу там, где не чаял, в библиотеке на полке с несоответствующим шифром, куда поставил их нерадивый служащий, или на дешевом книжном развале против витрины дорогого букиниста. В давнопрошедшем, plusquamperfectum, но все-таки далеко не совершенном прошлом мне подарили книгу «Приключения и фигуры» за особый эпизод «истраты духа в расточеньи срама», о котором иногда думаю, повторяя про себя сонет «Th’expense of spirit in the waste of shame...», но рассказывать не стану. Память — замок герцога Синяя Борода в славной опере Бартока, сочиненной на стихотворное либретто Балаша: женщина приходит в темную мужскую душу и хочет впустить в нее свет, пробить окна, пристроить балкон, раскрыть запертые двери. Но женщины за дверьми, к которым ведут кровавые следы, оказываются не мертвыми, как ожидает читатель Перро, а живыми, живее той живой, новой, заставившей герцога открыть двери, потому что новая умрет. Не надо света. Любовные воспоминания не умирают, но смертельны, и не надо новой знать о них.

Эта книга передо мной, на ее черно-красной бумажной обложке титул в тонком витом прямоугольнике, вдохновленный воспоминанием о графике эпохи барокко:

BALÁZS BАLА

K A L A N D O K

А S F I G U R ѕ K

N O V E L L ѕ K

{ /|\ }

K     I

______

KIADJA

KNER IZIDOR

GYOMA

1918

По изяществу типографического исполнения и в то же время доступной цене книги, изданные Изидором Кнером, сыном еврея-переплетчика, в безвестном провинциальном городке Дьома, самое имя которого вскоре стало как бы символическим топонимом венгерского модернизма, можно сравнить только со знаменитой продукцией «Insel Verlag». В 1914 году Кнер получил золотую медаль на Лейпцигской выставке, а в 1918 году именно с издания нескольких книг Балаша он, по сути дела, начал современную эпоху книжного оформления в Венгрии. Недавно на родине была выпущена почтовая марка в его честь.

Под общим названием «Мои русские подруги» в этом сборнике — в отделе «Приключения» — объединены четыре «наброска». На титульном листе, в отличие от обложки, подзаголовок книги читается «vїzlatok», «эскизы» или «наброски», а не «новеллы», сам же Балаш называл их «выкидышами»: «старые добрые темы, богатый опыт, но неотшлифованное письмо… оно не будет усовершенствовано никогда. Призраки мертвого будущего, недоношенные дети, которых помогли выкинуть газетные, фельетонные гонорары и нужда». В самом деле, отрывисто изложенные сюжеты обещают больше, чем дают. Русские женщины у Балаша с абсурдными отчествами (Agnatjevna!), хотя у него до первой войны уже был роман с русской, Еленой Андреевной Грабенко, позже первой женой Лукача, но лирическая тематика глубоко задумана и по-своему хороша эмоциональной новизной. Во всех его русских героинях есть нечто от болезненного образа Елены Грабенко, политэмигрант­ки, дочери земского деятеля из-под Херсона, вернувшейся на родину
в 1920-е годы и, очевидно, погибшей во время чисток; террористки с достоевщиной, привлекшей и Балаша и Лукача. Одну из этих героинь зовут Аглая. Балаш любил Достоевского и оправдывал его реакционные взгляды тем, что русские революционеры у него учились, как и сам Балаш, ответственности за чужие страдания. «Иди страдай и ты!» — вот девиз Балаша — добровольца 1914 года — в его книге «Душа на войне». Есть фотография Балаша в форме сержанта, он держит у ноги винтовку манлихер с примкнутым штыком,
у него доброе, веселое и немного смущенное выражение лица.

В первом рассказе из русского цикла, «Поздно», героиня которого носит нелепое прозвание Марфа Кузмич, состоящее из имени, трагически связанного с Достоевским, и отчества или фамилии из толстовского «Федора Кузьмича», сейчас удивляет случайное, на чистом импрессионизме основанное, зловещее пророчество: «Среди угрожающих, коричневых каменных волн Берлина» рассказчик чувствует себя заблудившейся сиротливой рыбой, боящейся попасть в невод. В подземке напротив него садится щуплая девушка
с татарским лицом и протирает муфтой затуманенное стекло рядом с ним — в ответ на его тайное желание поглядеть в окно, исполнить которое он сам не имел силы воли. Каждое утро они видятся в вагоне и не говорят друг другу ни слова, в эти дни герой меняется, он душевно крепнет, но разговаривать поздно: он чувствует, что русская знает и всегда знала о нем все. Лишь на прощанье она говорит ему: «Я сегодня возвращаюсь в Россию, меня зовут так-то, а тебя?» Рассказчик отвечает, Марфа кладет ему на колени тюльпан, потому что сам он не может поднять руку и протянуть ее к цветку. «Марфа была лучшая и самая чуткая из всех моих подруг» — говорится в начале рассказа, и в этом тоже некое предвидение: той роли, которую сыграла в жизни Балаша Россия.

Героиня следующего рассказа, «Целомудренность», еврейка Рахиль. Ее семью забили насмерть погромщики. На черной заре, после русского студенческого бала в Шарлоттенбурге русская приятельница устраивает ее, только что приехавшую и бесприютную, ночевать у героя, представляя его так: «Он из Венгрии» (не «Он венгр»). Рахиль не может заснуть, плачет у него на диване под ворохом одеял и извиняется, что не дает ему спать. Он утешает ее («Плакать не стыдно, вдруг завтра я буду плакать») и рассказывает ей сказки. «Хорошо тут, — говорит она, — вы еще не видели, как убивают. Есть и добро на свете, не только несчастье». (Это Берлин — до первой войны!) Они нежно
и страстно целуются — и это все. Она тронута, — но и удивлена. Наутро, когда он радуется, что ночь осталась чистой, хотя оба пылали, она рассказывает: «Боже мой, у нас так это. Потому что нам много надо сделать. Если мужчины и женщины будут только друг дружке все усложнять, то стало бы нас как бы вдвое меньше. Правда? Это все надо очень просто делать. И почему бы мужчине и женщине не радоваться друг дружке, если и так тяжела и ужасна жизнь?» Они иногда встречались позже и всегда улыбались своей общей тайне. Через месяц он уехал в Париж. Ее следующей зимой сослали в Сибирь.

Аглая из одноименного наброска, Аглая Чербатова, голубоглазая и белокурая уроженка предгорий Кавказа, живет в одной гостинице с рассказчиком в Париже и сперва избегает его, когда он по вечерам играет на рояле в салоне. Она медичка, но бросает университет, чтобы заняться живописью. Героя она любит — и все-таки откровенно рассказывает ему, что завела с ним роман, чтобы расшевелить молчаливого и робкого Сергея, который ходит к ней в гости, но все не делает первого шага. Герой обижен, и Аглая объясняет ему: «Ты думаешь, что моя любовь к тебе была бы больше, если бы я не любила и его? Наоборот, любовь от этого вырастает вдвое. Ухо ведь ничего не отнимает от глаза, хотя оба раскрыты в одно и то же время». — «А ты не знаешь, что любовь — одна единственная и исключает все другие?» — «Как же, знаю. Это скверная болезнь. Будто из пяти чувств четыре утрачены и осталось только одно. Это нечестно — одному человеку отдавать все, что получаешь от целого мира. Ты никогда не любил двух женщин сразу? Или это что же, все была ложь, и одну любовь ты в себе задушил?» Любовь длилась три месяца, тихого Сергея больше не вспоминали, она на него и не глядела, и это, вопреки всей «азиатской мудрости» Аглаи, героя очень радовало. Перед самым его отъездом, в постели, держа ее в объятиях, он посоветовал ей придумать какую-нибудь «строгую программу» на вечер: «Это поможет скоротать первые часы разлуки». — «Как болит сердце!» — «Что ж ты будешь делать, Аглаенька?» — «Пойду к Сергею, если он увидит, как я мучусь и плачу, то наверное прижмет к себе и поцелует. Правда?»

Не ясно, в какой степени три сюжета, вкратце тут пересказанных, отражают личный опыт автора, но у героини четвертого был реальный прототип, хоть она и кажется плодом того же бурного воображения, которое диктовало Оскару Уайльду трагедию «Вера, или Нигилисты», а Саки — его уже иронический портрет княгини Ольги в новелле «Реджинальд в России»: «Она держала собаку, надеясь и веря, что это фокстерьер, и придерживалась социалистических мнений. Не обязательно зваться Ольгой, если вы русская княгиня, — действительно, Реджинальд знал порядочное число таких, которых звали Вера, но фокстерьер и социализм были обязательны».

Героиню этого завершительного, тоже до известной степени пророческого эскиза в тетраптихе Балаша, «Путешествие к русской границе» звали графиней (не княгиней) Дарьей Федоровной Вяземской, но она оказалась настоящей революционеркой. Существует отличная монография о Балаше, которую следовало бы перевести и издать в Венгрии: Joseph Zsuffa (Жуффа). Béla Balázs: The Man and the Artist. University of California Press, 1987, 550 cтраниц, с иллюстрациями, богатой библиографией и указателем. В ней упомянута утонченная молодая дама, которая посещала берлинский семинар Георга Зиммеля по эстетике в нарядах от «Paquin», а при надобности хладнокровно провозила через Вержболово снаряжение для боевиков в своем элегантном багаже. У Балаша графиня читает Гюисманса и Суинберна, живет в самом изысканном пансионе, где над шелковым диваном у нее блещет золотой татарский тарч, а фиктивного мужа, понадобившегося, чтобы получить иностранный паспорт, она отправила в Париж и больше о нем не слыхала. Но пора возвращаться в Петербург. Повествователь едет с Дарьей до пограничной станции Александрово. В купе на нее нагло глядит в упор молодой красавчик, похожий на платного танцора из ресторана. Герой уже готов поучить его манерам, но тот, когда кондуктор приходит проверить билеты, вдруг кричит, что у него пропал кошелек. По требованию служащего все раскрывают свой багаж. Графиня отдает алюминиевые ключики от несессера кондуктору и выходит в коридор. Но пропажа вдруг находится — на полу, у ног седоволосой русской дамы. Это изящный кошелек японской кожи, набитый русскими сторублевками. Ошарашенный танцор осторожно оглядывается, но соблазн одерживает верх над тем, о чем можно только строить догадки, и провокатор признает — да, это его кошелек, — сует неожиданную взятку в карман воровским жестом и быстро следует из купе за ворчащим бранденбуржцем-кондуктором. На платформе пограничной станции Вяземская быстро, со слезами в глазах целует старушку-попутчицу. «Я теперь верю в привидения, — говорит объятый непонятным страхом рассказчик (прежде они с графиней спорили о призраках). — Кто была эта дама? Скажи мне, чтобы я не боялся». «„Не знаю, — ответила Дарья задумчиво. — Но я ей благодарна была за то, что она вовремя нашла кошелек этого господина. Потому что тебе, мой милый, неприятно было бы, если бы кондуктор заметил вот это“: тут она приоткрыла английский несессер, стоявший рядом с ней на скамейке. В нем я увидел пять толстых медных трубок, упакованных в вату. Это были экразитовые бомбы. Дарья Федоровна Вязем­ская покраснела, мило улыбнувшись, как застенчивый ребенок».

      Был 1918 год. Через три месяца после выхода в свет «Приключений и фигур» с балкона будапештской гостиницы «Астория» граф Михай Каройи провозгласил Венгерскую республику.

Лукач сказал в свое время о себе и Балаше, что революционерам без революции приходится быть мистиками. Теперь революция произошла. Балаш стал революционером и коммунистом так же, как в 1914 году фронтовиком. Тогда многие венгры передовых взглядов и венгерские евреи (среди них и молодой социал-демократ Матьяш Ракоши, будущий коммунистический диктатор) шли воевать добровольцами за двуединую монархию, потому что знали, что готовят им вдохновители дела Бейлиса и дел полковника Аписа. Эти патриоты были космополитами-интернационалистами и жили в империи, которая ближе всего из всех европейских держав приближалась к интернациональному сожительству самых разнообразных народов и конфессиональных групп — от итальянцев и далматов на Адриатике до русских старообрядцев в Белой Кринице. Недаром макаронические языковые приемы «Поминок по Финнегану» были задуманы, когда Джойс преподавал английский язык в Триесте. В мире венгерской истории выходцами из ассимилированных меньшинств были и лучшие и худшие. Национальный поэт и патриот Шандор Петефи — сын серба и словачки, Александр Петрович, но чистокровным сербом был и Дёме Стояи (Димитрие Стоякович), ставленник Гитлера на посту премьера Венгрии в 1944 году, проложивший путь к немецкой оккупации и диктатуре Салаши (который и сам был венгр только на четверть, а прадед его, армянин, носил фамилию Салашян).

Балаш происходил из двуязычной еврейской семьи, его имя до мадьяризации, модной в конце позапрошлого века, было Герберт Бауэр, его красавица-мать, в девичестве Дженни Леви, родом из Восточной Пруссии, считала Германию своей родиной и дала всем своим детям немецкие имена. Фамилия Балаж происходит от такого же имени — это Блез по-французски, Влас — по-русски, а Бела соответствует германскому Адальберт.

«Для консерваторов — я австрийский „венгр“, для радикалов — шовинист и милитарист», — жаловался волонтер императорской и королевской армии осенью 1914-го, когда его друг Лукач употребил все связи, и университетские в Гейдельберге, и деловые в банковских кругах Австро-Венгрии, чтобы избежать службы…

В 1919 году Балаш пошел добровольцем в венгерскую Красную Армию на румынский фронт, повинуясь тому же голосу не газетной, а внутренней правды, который вел его в августе четырнадцатого. Как ни парадоксально, в то время именно советская республика защищала национальные интересы венгров от международного разбоя. После провозглашения независимости граф Каройи, идеализировавший Антанту и надеявшийся на ее сочувствие, пытался заключить с нею такой мир, при котором сохранилась бы целостность Венгрии как многонациональной демократической конфедерации по образцу Швейцарии. В известной юдофобской книге братьев Таро «Когда царствует Израиль» (Jerome et Jean Tharaud. Quand Israel est roi. 1921; о роли этих членов Французской академии в подготовке общественного мнения к войне против евреев см: Laurent Joly. Vichy et la solution finale. 2006) описаны его переговоры с командующим союзными войсками на Балканском фронте. Это был генерал Луи Франше д’Эспере, в молодости прославившийся кровавыми подвигами при усмирении Индокитая. В 1918 году он был разгромлен наголову под Шмен-де-Дам во время весеннего наступления немцев и отправлен на Салоникский фронт. Был он крайний реакционер из антидрейфусаров, а передовой граф Каройи имел неосторожность включить в свою делегацию евреев — министра национальностей Оскара Яси и барона Хатвани, известного искусствоведа и мецената. Генерал счел это наглостью, и переговоры в Белграде были обречены. Позже Франше д’Эспере дважды сыграл роковую роль в истории. Въехав в Стамбул, сдавшийся союзникам, он приказал положить под копыта своего белого коня турецкое знамя, символически возвращая византийский Константинополь грекам, и этим положил начало национальному сопротивлению под руководством Кемаля, который выгнал из Турции не только греческую армию, но и все греческое население. Через месяц назначенный в Одессу при интервенции Франше предал Деникина и Добровольческую армию.

Граф Каройи старался любой ценой спасти венгерскую либеральную демократию и посадил в тюрьму коммунистов, организовавших было захват власти. Но когда последовал новый ультиматум от представителей Франции в Будапеште (который они называли «Юдапештом») и началось одновременное вторжение чехов и румын, он заявил, что поручает Венгрию «покровительству международного пролетариата». Коммунисты провозгласили советскую республику и вскоре разгромили чехов. Главной опасностью стали румыны, и с ними Балаш воевал, служа в конной артиллерии, до самого конца. По многозначительному совпадению румыны, заняв городок Дьома, разорили типографию Кнера, где печатались книги Балаша, и, следуя своему обычаю, украли и вывезли все, что могли.

Балаш некоторое время скрывался во время белого террора, а потом бежал в Вену.

Тут стал обостряться его конфликт со старым другом Лукачем, начавшийся еще во время коммуны, когда тот, на посту «наркомпроса» республики, стал чрезмерно политиканствовать. В Вене он написал Лукачу, обезумевшему от страха, что австрийцы выдадут его венграм, и от сразу разгоревшихся в эмиграции партийных интриг: «Коммунизм для меня религия, а не политика».

Чуть больше года прошло с тех пор, как Лукач выпустил в свет сборник вызывающе хвалебных статей «Бела Балаш и кому он не нужен». Лучший из пародистов, Фридеш Каринти, переиначил ее, сократив до двух издевательских страничек, но так, что кривое зеркало исправило оригинал:

«За будущее сражается эта скромная — на тридцати печатных листах — душедрама „Интеллигибельная юность“ (трагедия Балаша называлась «Гибельная юность», более точный, но не передающий венгерского каламбура Hala-los — Talalos перевод пародийного заглавия был бы «Догадливая юность» — О. Р.). Докажем гадам, что в этих его стихах, „Мои губы на твои наползают, / Две мои руки на твои налезают, / Две мои ноги хотят твои пропороть, / Я — Господь!“, — что в этих строках точно есть, нравится это или нет, мерно акцентированное, перекрестно сублимированное всеобъемлющее пыхтение жизни. Может быть, дерзкое утверждение, но его надо высказать в эти трудные дни.

Друзей же и сторонников, которые в вёдро и в ненастье, в хорошем и в пло­-хом во всех концах света стоят на своих местах, чтобы бороться за нашу правду, я призываю: держитесь! еще немножко выдержки — и зардеет заря Идеи, мы докажем вышесказанное, и все обернется к лучшему».

Пародийный призыв «Держитесь!» оказался провидческим: заглавие самой популярной в СССР книги Балаша, «Карл Бруннер», в немецком оригинале было «Держись, Карлуша!» («Karlchen, durchhalten»), а картина, снятая по ней «Украинфильмом» в Одессе в 1936 году еще до выхода в свет книги, — «Тримайся, Карлушо!».

На русский язык этот роман для детей перевела Надежда Фридлянд, та, из-за которой Шкловский в 1919 году стрелялся на дуэли. Есть ее фотография рядом с Балашем, одетым в подпоясанную белую косоворотку, около фонтана «Самсон» в Петергофе. Несколько изданий разошлись мгновенно, в детских театрах шел популярный спектакль, и была радиопостановка. В ценном справочнике С. Б. Борисова «Энциклопедический словарь русского детства» есть отдельная статья «Карл Бруннер», в которой приводятся отклики советских детей, сохранившиеся в воспоминаниях и дневниках.

Но именно громкий успех «Карла Бруннера» снова поссорил Балаша с Лукачем. Теперь, когда Балаш оказался «нужен» всем, Лукач напечатал осенью 1939 года ревнивую и почти кляузную статью по этому поводу в журнале «Иностранная литература»: «Писатели, использующие одно и то же наитие для романов с продолжениями, киносценариев, драм и оперных либретто, теряют всякое представление о подлинном художественном выражении и соответствующем творческом методе; писатели, которые оставляют окончательную разработку своих наитий театральным деятелям и кинорежиссерам, писатели, привыкшие сбывать полуфабрикаты этим потребителям и даже развивающие теорию, чтобы рационально оправдать практику, художественно столь аморальную, никак не могут серьезно и существенно заниматься основными вопросами искусства». Лукач не говорит прямо о коммерческой стороне вопроса, но не надо быть ученым марксистом, чтобы различить в его критике под идеологической надстройкой экономический базис. Лукач жил в сравнительно стесненных обстоятельствах, а Балашу «Карл Бруннер» и его «полуфабрикаты» принесли материальную независимость, насколько она была возможна в СССР, и прелестную, судя по фотографиям, дачу в Истре, предмет зависти эмигрантов. Балаш рассердился, но ответил бывшему другу только в дневнике, сделав проницательное заключение: в последние годы став догматическим социологом, как прежде был метафизиком, Лукач состоит теперь не из действий, а только из противодействий. Увы, это была правда. Но Балаш никогда не забывал о товарищеской верности и, когда в конце июня 1941 года Лукача арестовали, по сути дела, спас его, убедив высших функционеров Коминтерна Ракоши и Димитрова заступиться за него перед Сталиным. Тут надо вспомнить, что в свое время Балаш организовал кампанию (широкую, громкую, но не увенчавшуюся успехом) в защиту самого Ракоши, когда тот в 1925 году предстал в Будапеште перед судом за подпольную деятельность.

Но самое грустное в отношениях Лукача и Балаша было еще впереди. После их возвращения в Венгрию, быстро становившуюся коммунистиче­ской, Лукач, неизменный враг авангарда, препятствовал назначению Балаша на университетскую кафедру и обвинял его в страшных грехах иррационализма, модернизма и формализма (хотя, казалось бы, что могло быть рациональнее формальной генетики и поэтики или музыки Шенберга, которой так боялся идол Лукача Томас Манн). Балаш не отвечал — и только в письме к жене упомянул о злословии и интригах со стороны «той сволочи, от Реваи до Лукача, которая держит у нас под диктатом кино и литературу». Диктатура Лукача, однако, длилась недолго: вскоре его самого обвинили в еще худшем грехе — в буржуазном космополитизме. Страшно читать о том, что сталось с друзьями и товарищами, венгерскими теоретиками и практиками марксистского искусства. После такого чтения освежает история разрыва между Балашем и его ученицей и протеже Лени Рифеншталь: естественно, что национал-социалистка и поклонница Гитлера предала своего режиссера и учителя — еврея и марксиста.

Бывало, однако, что и сам Балаш оказывался несправедлив в своих тяжбах с друзьями. Если с Лукачем его поссорило политиканство философа, то с Бартоком, с которым они одно время составляли творческий союз, подобный сотрудничеству Рихарда Штрауса с Гуго фон Гофмансталем, Балаша развело, наоборот, недостаточное внимание композитора к политике: в 1922 году Барток был приглашен на чашку чая к регенту Хорти в королевский дворец и не отказался (кажется, он в это время записывал народную музыку где-то
в Трансильвании). На театральных афишах Бартока в Венгрии при Хорти имя Балаша как эмигранта не могло фигурировать, и это послужило еще одной причиной для обиды. Позже они помирились, но прежней дружбы уже не было. После смерти Бартока в Америке в 1945 году Балаш написал: «Я знал только одного героя: Белу Бартока. Моя жизнь благословлена за это. Потому что я могу верить в человека. Я своими глазами видел величайшую нравственную высоту человека. Благословенна моя жизнь, потому что тот, кто видел гения, видел Бога». В сталинской Венгрии музыку Бартока не исполняли — за «формализм».

Пора вернуться к теме, с которой начат этот опыт, к спору Балаша с Эйзенштейном. Ведь Балаш знаменит, в первую очередь, как теоретик и практик кино. Спор его с Эйзеншейном был одновременно художественный и нравственный. Знаменитая книга Балаша «Видимый человек» не понравилась Эйзенштейну, визуальная парадигматика которого была основана на типаже, то есть обобщенно выразительной маске, не требующей индивидуальной игровой мимики, а синтагматика — на монтаже: «Бела забывает ножницы». Это правда: два марксиста (а Балаш, в отличие от Эйзенштейна, был членом компартии) расходились в отношении к режущим оружиям, к тому, что Эйзенштейн назвал «агрессивным моментом», и идеологическая мотивировка, если воспользоваться старой терминологией формалистов, у каждого в точности соответствовала художественному приему.

Идеология Эйзенштейна — жестокость классовой борьбы, его тема — резня, его прием — монтажная «перерезка», отрывисто обрезанный монтажный кадр. «Образ есть обрез», то есть не просто обрамленность, утверждал он о визуальном знаке, отталкиваясь от формулировки Анненского о другом типе знака, словесном: «...в словах не может быть образа и вообще ничего обрезанного». Так создавалась интеллектуальная метафора Эйзенштейна — из двух склеенных образов. Но уже формалисты поняли: если склеить кадры «человек бежит» и «заяц бежит», то зритель это истолкует не по сходству, а по смежности: не «человек бежит, как заяц», а «человек бежит за зайцем».

Идеология Балаша была — доброта социалистической мечты, его тема — спасение страдающих, его монтажный прием — наплыв, монтаж без резки, как социализм без ненависти и жестокости. В киноискусстве он искал того, о чем писал еще прежде, чем занялся кинематографией, в очерке «Физио­гномия», — «лица вещей», «акашического запечатления» их вечного образа, транцендентного бытовому облику предмета. Балаш употребляет здесь мисти­ческий словарь теософии. Его можно перевести на язык семиотики, потому что у Перса «индекс» (а тень и фотоснимок, согласно его классификации, — индексы) есть знак того, что означаемое им, в свою очередь, является знаком: как часы, выставленные в витрине часовщика. Впрочем, мы и сейчас не умеем описывать знаковость в физиогномике: традиция, ведущая от Порта
в XVI веке до Кречмера в XX, непопулярна среди исследователей «языка тела», хотя каждый инстинктивно умеет многое прочитать по лицу и телосложению.

Не надо быть специалистом, чтобы по фотографиям самого Балаша проследить хронологически, как нарастает трагичность в его лице.

В те короткие годы, что Балаш провел в Венгрии после войны, ему было плохо на родине, а чествовали его кинематографисты за границей — во Франции, где послом вначале был граф Каройи, в Италии, в Берлине и в Праге. Дома Балаша порицали, в частности, за то, что снятая по его сценарию кинокартина «Где-то в Европе» — подражание «Путевке в жизнь». На самом деле в фильме Балаша — острый спор с блатной тематикой «Путевки», от которой и пошла в СССР мода на соответствующие песенки и двойная романтика зверообразных «социально близких» беспризорников и их развеселых воспитателей. У Балаша звучит Марсельеза, а не «Мурка». В каждом кадре у него содержится и полемика с Эйзенштейном. В сюжете, в котором детская мягкость под натиском ужаса жизни вырабатывает панцирь жестокости, мальчик с добрым и веселым личиком молитвенно складывает руки и ласковым голосом просит товарищей, беспризорных сирот войны, показывая на пойманного ими в заброшенном замке композитора: «Умоляю! Повесим его». Но композитор постепенно возвращает этим детям и подросткам утерянное человеческое. Секрет здесь — изящество физиогномических решений, сдержанная сила выразительности в мимике и, как когда-то в «Голубом свете», украденном у Балаша его неблагодарной ученицей Лени Рифеншталь, презрение к жестокости жадного мужичья, от которого обороняют замок на верху горы дети и композитор, в той же мере, что и к мерзости гитлеровских насильников и убийц. Ненависти этот фильм не учит, а учит отвращению от зла, бездонному презрению и живому чувству человеческого достоинства. В мое время в Венгрии его не показывали. Это прекрасная картина, читатель может ее найти в Сети, если наберет название по-венгерски: Valahol Európában. К сожалению, она без титров.

В теоретических работах Балаш писал о том, как соотносится в человеке то, что непреложно, — физиономия, и то, что зависит от него самого, — мимика. Ракоши в Киеве в 1945 году после выступления в Доме ученых сказал моему отцу: «Что вы здесь делаете? Возвращайтесь поскорее домой». И, оглянувшись вокруг, добавил с жестом сдержанного пренебрежения: «У нас это будет не так».

Но было именно так. Даже самые твердые люди менялись под прессом, который сейчас уже трудно представить и понять. Изменился Лукач. Но не изменился Балаш. В ответ на его жалобы Ракоши написал ему, зная, что ждет таких людей впереди: «Вам легче будет бороться с империализмом Голливуда за границей».

Балаш умер в начале самых страшных событий в послевоенной истории Венгрии: вскоре после процесса над кардиналом Миндсенти и за две недели до ареста Ласло Райка, любимой картиной которого был фильм «Где-то в Европе». Книги Балаша не переиздавались в мое время, но в тюрьме в феврале 1957 года я читал его книгу по технике кино, изданную сразу после войны.

Много лет прошло. И тридцать лет с тех пор, как я подарил своего «Карла Бруннера» в коричневом переплете дочери старого друга, того, чей дед стоял рядом с графом Каройи на балконе гостиницы «Астория».

Что проиграл Балаш — и лучшие из его товарищей — для себя, что он выиграл — для нас? Реальная историческая цель, в которую он верил и ради которой было пролито столько крови, оказалась миражем, логика его бывшего друга Лукача — казуистикой, но дух борьбы и надежды остался в беспризорных детях того поколения. Какой хлеб везет сегодня в своем фургоне друг Карла Бруннера Хельмут? Кто теперь эти «мы», о которых он поет на последней странице книжки, изданной в 1937 году:

Мы живы еще, несмотря ни на что,

Мы скоро придем,

Кулаки сожмем,

Фашистов всех в порошок сотрем!