ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Ольга Сливицкая

Толстой «сопрягает все»

О романах Мюриель Барбери

«Сопрягать, но как сопрягать все?»¹ Этими словами Пьера Безухова Толстой выразил проблему фундаментальной важности. Особенно остро она стоит как проблема сопряжения культур в современном мире. Симптомом ее актуальности является проникновение в тот слой литературы, который не является достоянием исключительно культурной элиты, но который не назовешь
и беллетристикой и тем более массовой литературой. Если позволить аналогию с ХIХ веком, то это литература не «гениев», но «талантов».

«Элегантность ежика» Мюриель Барбери²  — роман, написанный француженкой, живущей в Киото и влюбленной в Толстого. Уже сам этот факт достоин внимания. Мюриель Барбери (род. в 1969 г.) — профессор философии, автор двух романов. Первый — «Лакомство» («Une gourmandise», 2000, русский перевод — 2006) был сразу же замечен и получил — что знаменательно — «приз за лучшую книгу о гурманстве» (2001, приз «Бахус»). Содержание романа — история умирания знаменитого французского гастрономического критика Пьера Артанса. Перед читателем проходит вся его жизнь — через фрагментарные воспоминания его самого и тех людей, с которыми он близко или отдаленно соприкасался. Замысел книги очевиден, и структура его не оригинальна. По-настоящему оригинально лишь одно — мастерство в воспроизведении чувственного очарования жизни. Пьер все время силится вспомнить какой-то ускользающий вкус, и жизнь предстает перед ним как череда вкусовых ощущений. Талант автора проявился в том, что эти ощущения не просто называются, а воссоздаются, да так убедительно, что не зря шутили читатели романа: его невозможно читать во время поста. Однако глубже этого уровня Мюриель Барбери проникнуть не удалось. Поэтому фактом большой литературы этот роман не стал. В личной же судьбе автора он сыграл ту счастливую роль, что полученный за него гонорар помог ей осуществить мечту — уехать в Японию.

Роман «Элегантность ежика» — из тех книг, что «читают все». Недаром он переведен более чем на тридцать языков и экранизирован. Роман построен оригинально, но не настолько, чтобы читатель, напрягаясь, разгадывал ребусы. Он очень серьезен по существу, наполнен множеством культурных ассоциаций, реминисценций, прямого цитирования, но читается легко, не подавляя своей ученостью. В его культурной насыщенности есть что-то лестное для читателя: с ним говорят как будто на равных, из мира вполне узнаваемых бытовых реалий без нажима вводят в атмосферу интеллектуальной жизни ХХI века. Он увлекателен, хотя повествование долгое время развивается без сюжета. При всей серьезности размышлений в нем много юмора, шуток, забавных историй.

Европа и Япония, Запад и Восток в новом романе Мюриель Барбери существуют не параллельно, а в органическом единстве, нераздельно и неслиянно. В этом его главная ценность.

Название романа Мюриель Барбери настолько экстравагатно, что над ним задумываешься в первую очередь. Оно в тексте разъясняется так: «В ней есть элегантность ежика: снаружи сплошные колючки, не подступиться, но внутри... что-то подсказывает мне, что внутри ее отличает та же изысканная простота, какая присуща ежикам, зверькам апатичным — но только с виду, никого к себе не подпускающим и очень-очень славным» (с. 175).

 На антитезе внешнего и внутреннего и построен весь роман. Эта антитеза всеобща для искусства: художник стремится сделать невидимое видимым.
В классическом реализме, который принято было называть критическим, несовпадение внешнего впечатления и внутреннего содержания, как правило, побуждало художника пробиваться сквозь респектабельную внешность, чтобы обнажить низменное содержание, извлечь из скрытых подвалов психики темные импульсы и т. д.

В романе Мюриель Барбери истина о человеке тоже заключена не в его внешних проявлениях, а в душевных глубинах. Но соотношение добра и зла здесь принципиально иное. Правила безопасности требуют от человека скрывать свою значительность, принимая облик «как все». Так героиня, пятидесятичетырехлетняя консьержка, чтобы соответствовать общепринятому представлению о консьержке, включает телевизор, а сама потихоньку наслаждается фильмами изысканного японского режиссера, слушает Малера или читает Маркса и Гуссерля. Все это комично, но и серьезно. Автор обращается к внутреннему содержанию, чтобы показать высокую сущность того, что скрыто за этим «как все». А это меняет весь «интегральный образ жизни» с ее неисчерпаемыми ресурсами добра и света.

Внешнее — это почти бессобытийное существование обитателей богатого восьмиквартирного дома в центре Парижа. Буднично течет жизнь людей, не связанных никакими отношениями. Некоторые из них уже встречались в романе «Лакомство». Тогда в центре повествования было умирание Пьера Артанса, остальные же обитатели дома едва упоминались. Этот прием вводит роман в давнюю традицию эпического повествования, когда каждый отдельный текст представляется лишь фрагментом огромного полотна, населенного так густо, что на первый план выступает то одна фигура, то другая, а остальные временно отступают в тень, — и так принципиально до бесконечности (циклы былин, античная трагедия, романы Бальзака, Золя, Фолкнера и т. д., и т. д.).

В этом романе на первом плане двое — консьержка Рене Мишель, «весьма культурная дикарка», проработавшая здесь двадцать восемь лет, и маленькая двенадцатилетняя девочка Палома, дочь богатых родителей. Она совсем не похожа на своих сверстниц — тихая, незаметная, скрытная; она поражает силой и остротой ума, который привел ее к убеждению, что жизнь — это абсурд, с которым она и готовится покончить, задумав самоубийство. Рене Мишель и Палому разделяет все — и возраст, и социальный статус. Естественно, что знакомство их весьма формально и поверхностно, они долгое время и не замечают друг друга. Их судьбы не только не переплетаются, но даже и не соприкасаются. Впрочем, и судьбы их становятся ясны не сразу. Основное внимание сосредоточено не на внешних событиях, а на внутренней жизни и постоянных напряженных размышлениях. Они живут, подчиняясь законам своей лично­сти, а не законам толпы — либо элементарно-мещанской, либо высокоинтеллектуальной, но живущей под диктатом моды. Поэтому немодный у интеллектуальной элиты Маркс цитируется уважительно, а модная феноменология подана вполне саркастически: «Вся феноменология — это нескончаемый монолог одинокого сознания, обращенный к самому себе, чистейший аутизм, сквозь который не пробиться ни одному коту» (с. 73). Недаром ею занимается старшая сестра Паломы, пишущая философские трактаты в Сорбонне, чрезвычайно банальная и очень глупая.

 Органичен для такой книги и исповедальный жанр: параллельно, не пересекаясь событийно, идут внутренний монолог консьержки и дневник девочки с его трогательно глубокомысленным разделом «Глубокие мысли». Мысли эти и впрямь глубоки, но сознание девочки, как и консьержки, отнюдь не эгоцентрично. О себе самих они уже все знают и свою исключительность сознают спокойно и несамодовольно. У консьержки — многое позади, ее биография давно сложилась. Она занимает первый план повествования, и ее монолог — это, так сказать, «былое» и «думы». У девочки биографии еще нет, поэтому нет «былого», только «думы». Думы обо всем: о семье, о соседях, о соучениках, о собачках, обо всем увиденном. Обе они наделены наблюдательностью такой остроты, которая обычно бывает только злой. Но они с той же проницательностью видят добро — и тоже значительно глубже уровня очевидного.

В поле их зрения попадает многое, чаще всего фрагментарно, но и тогда они стремятся проникнуть вглубь увиденного. Например, большое место в душе консьержки Рене занимает прислуга — португалка Мануэла. О ней все время говорится, что она настоящая аристократка. «Что такое аристократка? Та, кого не затрагивает пошлость, даже если окружает ее со всех сторон» (с. 33). Диапазон наблюдений и размышлений необычайно широк: наряду с житейскими наблюдениями — Маркс, Гуссерль, Оккама, Ронсар, малые голландцы, феноменология, японский режиссер Ясудзиро Одзу… Как и пожилая консьержка, так и маленькая девочка не регламентированы никакими догмами, никаким интеллектуальным табу. Они обладают тем, что Пастернак (в переписке с О. Фрейденберг), ссылаясь на Байрона, называл «chainless mind»³, то есть ничем не связанное сознание, «сознание без цепей». Однако, о чем бы они ни размышляли, на больших глубинах мысль всегда касается самого сущностного. Как писал Толстой: «Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее» (66, 254).

 Так проясняется основной структурный принцип книги: на тех уровнях, что ближе к поверхности, господствуют свобода, многообразие, несвязанность — герои далеки друг от друга до полной полярности, их мысли текут свободно, не подчиняясь никаким догмам и, как это свойственно внутренней речи, спонтанно, не выстраиваясь в логический порядок. Мир предстает сквозь призму разных культур — в равной степени и западной и восточной. Эти культуры существуют иногда как мотив, как сентенция, а иногда как эстетический принцип создания единства текста.

 Все живет в свободном, не знающем границ пространстве. Однако чем глубже, тем отчетливее проявляется единство: и отдельных людей, и культур, и потока мыслей. Основы человеческого существования просты, и их немного, а великие идеи имеют общие истоки. В мире, как бы он ни был сложен, есть добро и есть зло, а добрые люди тянутся друг к другу.

 Сюжет завязывается очень осторожно и то лишь к последней трети романа. Затем он убыстряет свой бег и сквозь стремительные перипетии мчится к неожиданной (и, как кажется, совсем необязательной) развязке. По-видимому, опыт первого романа показал автору, что если лишить повествование сюжета, то необходима мощная компенсация, чтобы сохранялся направленный интерес читателя. В этом романе она, вероятно, сочла эту компенсацию недостаточной и к концу пустила повествование по руслу почти сказочного, а затем и откровенно мелодраматического сюжета. Надо полагать, что опасения автора были напрасными: и без такого сюжета роман не утратил бы интерес читателя. Но и в таком виде он не выходит за границы эстетических традиций, в данном случае восточных. Именно так строятся фильмы Куросавы: длительная экспозиция, а потом интенсивные и резкие действия.^{4  И} в целом единство текста создавалось не по западному, а по восточному типу: путем многогранного и многоголосного резонанса. Резонирующими мотивами, идеями, образами насыщены записки девочки и размышления консьержки, они звучат в проходных репликах случайных персонажей, создавая такую насыщенную атмосферу, что кажется — сама эта атмосфера в своем предельном напряжении порождает появление третьего персонажа, японца Какуро Одзу.

Вокруг него наконец кристаллизуется сюжет, и в этом смысле он вполне равноправный персонаж. Но эстетика создания этого характера совсем иная. Рене Мишель — крепкий реалистический характер — в духе французского XIX века. Палома — еще только формирующаяся личность, и весь интерес к ней сосредоточен не на внешней стороне характера и не на психологии, то есть не на парадоксе, объясняющем столь раннюю зрелость, а исключительно на ее мыслях. Она существует в давних традициях французской интеллектуальной прозы.
А в связи с Какуро Одзу возможно говорить о «реализме четвертого измерения». Это выражение было применено к прозе Пастернака и вызвало у него восторг.⁵ Автор этого выражения, Виктор Франк, говорит, что мир закрыт от нас колеблющимся занавесом, а искусство — описание этих колебаний. «И через тающую истончившуюся ткань земного начинает просвечивать духовное».⁶ «Номинальным носителям этих духовных реальностей не хватает емкости, и эти последние переливаются через грани образов отдельных действующих лиц… Этот ливень наполняет до краев подставленный под него в романе человеческий образ, смывает его грани, заливает его окружение».⁷ Персонажи — носители этих духовных реальностей — выходят за пределы реализма трех измерений. Они лишены того, что составляет понятие «характер»: биографии, портрета, мотивировки и т. д., их духовному содержанию тесно в этой «емкости». Так и Одзу. Он не знаменитый японский режиссер, как подумалось вначале, но его дальний родственник. Он — не художник, но к кинопроизводству имеет отношение. Иными словами, он не создатель искусства, но к искусству близок. Искусство и жизнь в нем соприкоснулись. Духовную сущность Какуро Одзу, «ливнем» «смывающую его грани», составляют те общие, резонирующие мотивы, которые, перекликаясь и переплетаясь, создают общее поле, а до возникновения сюжета и основу единства текста.

Самое ценное в романе и представляют собой эти насыщающие текст мысли, сентенции, афоризмы. Они обо всем — об искусстве и жизни, но не в их раздельности, а близости, почти тождественности: «Ибо искусство — это жизнь, но только в измененном ритме» (с. 188). Недаром интегрирует эти начала японец, ибо в японской культуре — Красота есть Истина: «Гений великих мастеров проникает в тайну красоты и извлекает на свет предвечную, одну и ту же, хотя в разных обличьях, божественную форму, которую мы ищем в любом произведении искусства <…> ту самую форму, которая пробуждает в нас ощущение подлинности, потому что каждый угадывает в ней субстанцию прекрасного, абсолютную, неизменную, расцветающую стихийно, свободную от всякого контекста» (с. 246).

«…чувство подлинности, чувство того, что так и только так должны быть расположены предметы, чтобы каждый представал во всей полноте и во взаимодействии с другими, чтобы взгляду открывалась их гармония, а также силы притяжения и отталкивания, действующие между ними и образующие мощное связующее их поле, тот магнетизм, ту подспудную, не выразимую словами волну, которыми держится напряжение и равновесие всей композиции <…> читается та самая всеобщность, выраженная в особенном, та самая непреходящая подлинная форма» (с.  246—247).

Сколь ни разнообразны, свободны, ассоциативны эти мысли, а, устремляясь в глубинную суть жизни, они так или иначе концентрируются вокруг «вековечного»: единого и единичного, мига и вечности, точки и бесконечности.

На эти размышления наталкивают  и семенящие шажки японок: «…невыразимое блаженство, как будто из разрывов выплескивается наслаждение, а из крупиц рождается красота <…> Так простой шаг, отличный от диктуемой модой непрерывности, приобретает в силу этой еретической, но восхитительной дробности чисто художественное значение» (с. 188), и музыка Перселла: «Звуки, сплетенные тесно-тесно, будто стянутые невидимой силой — причем каждый слышен в отдельности и в то же время слит с другими» (с. 338), и многое другое.

 Единое обретает единичность. К мелочам приковано любовное внимание. «В чем заключено прекрасное? В великих вещах, которые, как и все на свете, обречены умереть, или же в малых, которые, при всей своей непритязательности, способны запечатлеть в мгновении бесконечность?» (с.110) «И ценишь каждую минуту, не похожую ни на какую другую. Смакуешь ее вкус» (с. 198).

 Умение ценить поэзию любого мгновения влечет к японской культуре. В ней «вещи как вещи, все по-земному, но все же постоянно ощущаешь отблеск абсолютного».^{8  Э}та тяга проявляет себя и в непритязательных бытовых сценках, дарующих чувство постоянства внутри преходящего, которые мелькают в повествовании то консьержки, то девочки. Мгновенье останавливается, когда пьют жасминовый зеленый чай, ибо этот ритуал «обладает редким достоинством: вносить в наше абсурдное существование частицу спокойной гармонии» (с. 110). Чаепитие протягивает настоящее время в бесконечность. Восхищение неповторимостью каждой вещи усилено печалью о том, что все в этом мире не вечно. Это именно то, что японцы называют моно-но аварэ, то есть «печальное очарование вещей», «изящное, утонченное, спокойное — то, что открывается в момент созерцания».⁹

 В поисках наслаждения этим неповторимым очарованием консьержка и ее покойный муж, тоже консьерж, смотрели фильмы знаменитого японского режиссера Ясудзиро Одзу. Затем любовь к этому режиссеру сближает Рене с его  родственником. Одзу — это цветок камелии на мху и сизые горы Киото, «цветение чистейшей красоты в гуще преходящих страстей» (с. 122). Особое обаяние Одзу, как известно, в том, что он все снимал с высоты сидящего на корточках человека. «Не совсем снизу, не подчеркнуто, а лишь чуть-чуть, так что мы чувствуем, что он смотрит будто с позиции ребенка».¹⁰  Эстетика Одзу — это красота самого что ни на есть обыденного в масштабе обыденного. Это модель мира, соразмерного человеку. «Столь тонкому и чуткому режиссеру, как Одзу, в одинаковой степени чужды и прямые комментарии, и символические сцены с тайным смыслом, поскольку то и другое было бы беспардонным вмешательством в развитие и раскрытие образа героя и попыткой трактовать такое сложное явление, как человеческая натура, с помощью такого простого инструмента, как символ».¹¹ Вместо этого — тонкая, изысканная, неброская красота, составляющая самую суть мимотекущей повседневной жизни, простых историй и простых, а на самом деле бесконечно сложных человеческих чувств. Это тот эстетический идеал, к которому, по-видимому, стремится и автор романа.

Режиссер Ясудзиро Одзу — разумеется, не персонаж; он — знак высшей эстетической, жизненной и даже житейской ценности. Но он какими-то условными нитями еще связан — через своего родственника — с событийным содержанием книги. Так проясняется то, что в старину, вслед за Гегелем и Белинским, называлось пафосом романа. Реалии (сюжет, быт, персонажи и т. д.) постепенно порождают смыслы. Они, поэтапно освобождаясь от прикрепленности к реалиям, интегрируются в сверхсмысл.

Таким сверхсмыслом, всеобщим интегратором в романе становится Лев Толстой. Толстой — это своего рода пароль, сигнал, по которому узнают близких, имя, которым «аукаются» — подобно тому, как, по предсказанию Ходасевича, будут «аукаться» именем Пушкина. Пароль этот звучит по-разному в разных ситуациях. Иногда шутливо, мило и трогательно: у консьержки кот — Лев, а кошки у нового жильца — японца — Кити и Левин. Если одна начинает невольно цитировать знаменитое начало «Анны Карениной», а другой — тогда еще незнакомый — подхватывает, то это значит, что их близость неизбежна. Сцены из романов Толстого всплывают постоянно то здесь, то там. Часто — это покос Левина. Внимание привлекает тот момент, когда ослабевает контроль воли и Левин испытывает «чудесную, не зависящую от сознательных усилий радость» (с. 151). А эта чудесная радость резонирует, с одной стороны, с дзен-буддийским мотивом неделания как высшей формы делания (вей-увей), а с другой — с размышлениями о природе искусства: «И нам хочется удовольствия, за которым не надо гнаться, мы мечтаем о блаженстве, которое возникает само собой, не в результате стремлений и достижений, а как проявление самого нашего естества. Искусство и есть такое блаженство» (с. 249).

Купцу Рябинину из «Анны Карениной» посвящена целая глава. Она так и называется — «Рябинин». В ней пересказывается эпизод продажи Стивой Облонским леса купцу Рябинину. Сам персонаж в романе Толстого, разумеется, проходной и не должен бы был привлекать к себе такого внимания. Функция его в романе понятна: вот так уплывает дворянская собственность в руки новых хозяев. Но Рене Мишель извлекает из этого иной смысл. Рябинин — ловкий актер и блестящий манипулятор. Он стремится «облапошить вершителей дурацкой системы, которая отводит ему место презренного плебея». И далее: «Так же и я, бедная консьержка, смирилась со скудостью своей жизни, не укладываюсь в систему, нелепую до дикости, и в глубине души, куда никому не проникнуть, каждый день потихоньку над ней насмехаюсь» (с. 152). По-видимому, этот смысл никто бы не увидел, кроме консьержки, поскольку он рифмуется с ее судьбой и жизненной позицией. Но это не значит, что его в тексте нет, это значит, что Толстой неисчерпаем и в его бесконечно богатом содержании каждый может обнаружить что-то созвучное ему.

Рене наслаждается самим текстом Толстого, доступного ей, к ее сожалению, только в переводе. Вот большой фрагмент из разговора Кутузова с князем Андреем накануне Бординского сражения: «„Да, немало упрекали меня, и за войну и за мир… а все пришло вовремя. <...>“.

Я бы много дала, чтобы прочесть этот кусочек по-русски. Особенно мне в нем нравится цезура, размах маятника сначала к „войне“, потом к „миру“, набегающая и отступающая интонационная война, как будто прибой выносит на берег и уносит обратно дары моря. Что это: прихоть переводчика, которому хотелось как-то расцветить пресный русский текст „немало упрекали меня за войну и за мир“ — и нарушить гладкое, без единой запятой, течение фразы тем, в чем мне слышатся морские изыски, но для чего в оригинале нет ни малейшего основания? Или же свойство самого этого прекрасного текста, который я и сейчас не могу читать, не прослезившись от счастья?» (с. 127).
В русском тексте Толстого запятой нет (11, 173), но француженка очень точно уловила цезуру, а в ритме фразы — ритм волны. Волна же — это универсальная модель жизни для Толстого: «Жизнь человека, известная нам — волна, одетая вся блеском и радостью» (49, 88). Волна — это безостановочное движение жизни с ее вечными вибрациями — от войны к миру, и вновь от мира к войне, что и отражено в названии великой книги.

Почему именно мир Толстого является художественным интегралом всего романа? Многое прямо названо, многое угадывается. Японец объясняет, за что он любит романы Толстого: «С одной стороны, они „универсальны“, а другой — все происходит в России, в стране, где на каждом шагу растут березы…»(с. 205). Это ведет в круг идей Толстого. Над проблемой Единого и единичного Толстой думал постоянно. В поздних дневниках Толстой сформулировал этот закон «единства в раздельности или раздельности в единстве» (55, 137). Россия универсальна — именно поэтому она так всем близка. Россия уникальна — именно поэтому она так влечет своей загадочностью. Так и герои книги: они, как говорилось, разные во всех отношениях — социальном, национальном, возрастном и т. д., но по внутреннему складу более чем близки — родственны. Каждый расцветает в своей индивидуальности, а найдя друг друга, они создают легкое и свободное по форме, но нерушимо прочное единство. Единство добрых людей — именно в этом Толстой видел спасение человечества. Все так просто: «Ежели люди порочные связаны между собою и составляют силу, то людям честным надо сделать только то же самое» (12, 294).

Путь к этому тоже толстовский: через подлинно человеческое общение. О сути своего общения с Какуро Одзи думает Палома: «Во время беседы важна я сама, он не думает о том, какое производит на меня впечатление, и во взгляде его читается: „Кто ты? Ты хочешь со мной говорить? Как приятно с тобой общаться!“» (с. 206).

 Смысл учения Толстого в том, что нужно не бороться со злом, а увеличивать сумму добра. К этой простой истине — каждый своим путем — приходят все персонажи. Девочка-француженка осваивает японскую игру в го, основной принцип которой: «Если хочешь выиграть, надо не только жить самому, но и давать жизнь другому» (с. 138). Отсылки к Толстому тут нет, да она и не нужна. То, что к этому приходит француженка и приходит через смысл японской игры, лишь подтверждает постоянную мысль Толстого: общее во всех культурах и есть Истина — «Лжи во всех разные, истина во всех одна» (57, 183).

 Опорное толстовское понятие сопрягать означает резонансное взаимодействие, осуществляющее полноту бытия. Так и в основу единства книги Мюриель Барбери положен толстовский принцип сопряжения — мотивов повествования, создающих целостность текста, и человеческих душ, создающих единство Мира. Хочется надеяться, что эта светлая книга — один из провозвестников того, что толстовская идея о необходимости единения всех добрых людей не только осуществима, но и осуществляется.

 ¹ Л. Н. Толстой. Полное (юбилейное) собрание сочинений: В 90 т. М.–Л., 1928–1959. Т. 11. С. 294. В дальнейшем в тексте — с указанием тома и страницы.

 ² Muriel Barberry. L’elegance du herisson. Paris, 2006. Русский перевод: Мюриель Барбери. Элегантность ежика. М., 2010. В дальнейшем в тексте — с указанием страницы.

³  Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 226 и далее.

⁴ См.: Жиль Делез. Кино. М., 2004. С. 259.

⁵ См.: Вяч. Вс. Иванов. Наука о человеке. Введение в современную антропологию. Курс  лекций. М., 2004. С. 26.

⁶ Виктор Франк. Реализм четырех измерений (Перечитывая Пастернака) // Виктор Франк. Избранные статьи. London, 1974. С. 65.

^{7 Т}ам же. С. 81.

⁸ Т. П. Григорьева. Японская художественная традиция. М., 1979. С. 224.

⁹ Там же. С. 240.

¹⁰ Иштван Сабо. Об Ясудзиро Одзу // Киноведческие заметки. Японский номер. 2005, № 75. С. 113.

¹¹ Дональд Ричи. Ясудзиро Одзу и грамматика его фильмов // Там же. С. 121.