К 80-летию БОРИСА ВАХТИНА
Марк Амусин
ШТРИХИ К ЗАБЫТОМУ
ПОРТРЕТУ
Борис
Вахтин — один из самых талантливых и оригинальных среди забытых писателей
советского периода. Да, забытых, по разным причинам, из
которых первая — литературная судьба.
При
жизни, оборванной в 1981 году инфарктом, почти ничего из его самобытной прозы
не было опубликовано. Правда, Вахтин писал очерки, сценарии, в том числе и
сценарий для популярнейшего телесериала «На всю оставшуюся жизнь» по роману его
знаменитой матери Веры Пановой «Спутники». Но рассказы и повести Вахтина, его
штучной работы тексты дождались своего часа только в период перестройки.
Впрочем,
если бы даже главные произведения Вахтина были напечатаны своевременно, сегодня
он, скорее всего, все равно был бы среди «списанных», глубоко неактуальных
авторов — но тут уж не его вина, а беда времени. Отдать же ему дань благодарной
памяти необходимо. Особенно сегодня, когда с уходом последних выдающихся
шестидесятников сам этот культурный феномен — шестидесятничество — погружается
в небытие.
Нынче
Борис Вахтин знаком широкой публике или по спектаклю «Одна абсолютно счастливая
деревня», поставленному в нескольких столичных и провинциальных театрах, или по
довлатовской юмористической хронике протекавших тогда событий. В своей книге
«Ремесло» Довлатов набросал эскизный портрет писателя, представив его главным
образом в качестве лидера неформальной литературной группы «Горожане»:
«Мужественный, энергичный — Борис чрезвычайно к себе располагал. Излишняя
театральность его манер порою вызывала насмешки. Однако же — насмешки тайные.
Смеяться открыто не решались <…>. Мне известно, что Вахтин совершил
немало добрых поступков элементарного житейского толка <…>. К нему шли
жертвы всяческих беззаконий. Еще мне импонировала в нем черточка ленивого
барства. Его неизменная готовность раскошелиться. То есть буквально — уплатить
за всех…» К этому портрету требуются, конечно, дополнения и комментарии.
У
Вахтина были два качества, выделявшие его среди молодых литераторов того
поколения: происхождение и статус. Будучи сыном своей матери (отец его,
журналист Борис Вахтин, сгинул в лагерях), он принадлежал — пусть не с детства,
а с юности — к привилегированному слою советской интеллигенции. К тому же он
приобрел весьма востребованную в тогдашнем Советском Союзе профессию: стал
видным специалистом в области китайской литературы и культуры, переводчиком
древнекитайской поэзии. И эти житейские обстоятельства оказались важными для
творческого становления Вахтина — они придавали ему уверенности,
самостоятельности, не говоря уже о широте культурного кругозора.
Он
вошел в литературу конца 1950-х — начала 1960-х годов свободной, раскованной
походкой, без оглядки на официоз и на моду. Главное его произведение того
времени — «Три повести с тремя эпилогами» — можно рассматривать как
своеобразную декларацию независимости. Независимости не только от норм
кондового и господствовавшего социалистического реализма, но и от канонов
русской классической литературы, на которые в ту пору ориентировалось
большинство честных и взыскательных авторов.
Короткие
повести, образующие эту трилогию, связаны между собой лишь местом действия —
Ленинградом — да несколькими «переходящими» персонажами. Когда читаешь эту
прозу, писавшуюся на рубеже 1950-х — 1960-х годов, то поначалу теряешься,
удивляешься — куда это отнести, под каким углом воспринимать, какими мерками и
критериями оценивать? Здесь резко редуцированы
психологический анализ и бытописательство. А доминируют — бурный и затейливый
речевой поток, неожиданные ракурсы, заостренные, отливающие условностью
ситуации и фигуры.
Вот
первая из повестей — «Летчик Тютчев, испытатель». В целом это экспрессивное,
насыщенное яркими образами и не вполне прозрачной символикой изображение
базового элемента тогдашней городской жизни: многоэтажного дома (Дома) с
примыкающим к нему двором. При этом ничего похожего на «физиологический
очерк», хотя присутствуют здесь «типичные представители» городского
народонаселения и вступают они между собой в «типичные» отношения: любви,
дружбы, ревности, совместной выпивки, драки и примирения.
Фабула
— мерцающая, с трудом различаемая — складывается из цепочки
романтико-эротических коллизий. Герой-рассказчик любит «свою женщину Нонну»,
описывая собственные переживания и любовный опыт с подкупающей откровенностью и
гротескной риторичностью, напоминающими о Веничке
Ерофееве: «Однажды я сидел у нее в гостях и рассказывал про свои далеко идущие
замыслы, а потом почему-то перестал рассказывать, а она смотрела на меня во все
глаза, а потом стала раздеваться, и я обалдел от
неожиданности… Нога моей женщины Нонны — это не нога, это подвиг.
Это
подвиг будущих космонавтов, забравшихся в звездный холод и возвратившихся со
славой.
Это
подвиг мальчика Гоши, откусившего коту правое ухо…
От
начала и до коленки, от коленки и до конца — это не нога, это самый настоящий
подвиг»1.
Другие
обитатели «нашего дома» тоже связаны между собой перекрестными отношениями
любовного влечения и соперничества. Актриса Нелли вожделеет к летчику Тютчеву,
который, однако, сохраняет верность своей избраннице, «хрупкой мексиканке в
советском подданстве». Художник Циркачев покоряет сердце своей натурщицы и
поклонницы «девочки Веточки». Позже он влюбляется в Нонну и пытается отбить ее
у рассказчика. От прежней же своей возлюбленной он намеревается отделаться,
«передав» ее простодушному солдату-инвалиду Тимохину.
Но
смысловой посыл повести возвышается, как башня, над лабиринтом межличностных
отношений персонажей. Он — в столкновении коллективистского
и личностного начал. Человеческий мир Дома/двора, несмотря на присутствие в нем
«выдающихся жителей», предстает здесь как органическая целостность, как семья,
в которой родовое сходство преобладает над индивидуальными особенностями ее
членов.
Население
Дома/двора являет собой, по мысли Вахтина, модель России в миниатюре,
символизирует ее роевую стихию. Главный же герой повести, Федор Иванович Тютчев
(оценим знаковость имени!), богатырь, покоритель небес, поборник
справедливости, харизматическая личность, служит гарантом единства и внутренней
устойчивости этого сообщества, живущего по неписаным правилам коммуналистского
быта и этики. Художник же Циркачев — пришелец, посторонний в этом тесном мирке
— представляет противоположный полюс оппозиции. И дело даже не столько в его
тяготении к малопонятным символам и абстракциям. Он явно стремится к
личностному самоутверждению, он противопоставляет себя массе дворового
«народонаселения». К этому добавляются неблагородное поведение по отношению к
«девочке Веточке» и попытка «прикрыть грех» с помощью однорукого Тимохина,
которого художник, по словам героя-рассказчика, «употребляет»…
В
повести «Ванька Каин» история жизни, любви и гибели заглавного героя,
предводителя местной шпаны, «рядовых беспорядка и
бунта крови», развертывается на пересечении двух контекстов: большого города с
его отчуждающим влиянием и «русской цивилизации»:
«В городе — ни в каком — нет
отечества; не обнаруживается. <...>
Вместо
него в городе у людей общество и вроде одинаковое отчество.
Дома
квартировичи.
Тут
забота не о родной земле, а о родном асфальте.
В
городе родился — отгородился.
В
городе-коконе, в городе-наркотике, кокаине, окаянном.
Тут
и место для Каина».
Не
надо принимать слишком всерьез эту как бы почвенническую, антиурбанистическую
эскападу. Важнее смысла в этом пассаже — затяжная словесная игра, перекличка
созвучий и аллитераций. Смысл вступает позже, в
описании генезиса героя. Каин — порождение всей жестокой, антиномичной
российской истории. В лаконичном ее конспекте, представленном Вахтиным,
переплетаются полярные силы и векторы: «Родила его толстая баба, сатанина
угодница <...>; вспоила его кровью царевича Дмитрия да полынным настоем,
вскормила хлебом, политым слезами, пеленала в невские туманы, баюкала звоном
кандальным и стоном земли. А отцами были у Каина худые арестанты и толстые
баре, юродивые с Мезени и Мазепы с Украйны, матросы в кожаных куртках, юнкера
безусые, кулаки с обрезами и поэты с красными Лбразами, попы с образїми и
палачи с высшим образованием». Широко пролетает мысль Вахтина по российскому
пространству/времени, с непривычной для того времени свободой рассыпая метафоры
и реминисценции.
Фигура
Ваньки Каина маркирована свойствами удали и азарта, размахом, стремлением к запредельному. Любая законченная жизненная роль, любая
статика ему не по росту и не по нраву. И вместе с тем герою повести присущи
жестокость, презрение к окружающим его людям, в том числе к ближайшим друзьям.
Он безжалостно отбрасывает со своего пути тех, кто не выдерживает его жизненной
игры на пределе сил, его грозных титанических забав. В образе Каина явлен как
бы негатив той сущностной матрицы русского национального характера, которая
была представлена летчиком-испытателем Тютчевым. Здесь мощь, удаль и размах
лишены цели и смысла, срываются в пропасть разрушения и самоуничтожения.
Сверхэмпирическая
значимость, «центральность» фигуры Каина подчеркивается и его окружением. В нем
представлены разные сословия и звания, разные психологические и социокультурные
«образцы» российского населения. Это и простая русская
женщина Мария, олицетворяющая «корни и почву», и профессор-историк, умножающий
Льва Толстого на Ницше, и его приемная дочь Стелла, светящаяся молодостью и
красотой, и «смелый еврей» Борька Псевдоним, видящий в Каине и его подручных
настоящих, невыдуманных людей, и бездомный художник Щемилов, и сам рассказчик,
наделенный неуловимым сходством с Каином.
Последний «подвиг» Ивана — поджог деревенского
дома, в котором он скрывался. После этого следы героя теряются, фигура Каина
растворяется в мареве противоречивых версий его конца. При этом философски настроенный Щемилов в финале повести намекает на
причастность Каина к онтологическим основам бытия (русского). «Нет, — сказал
Щемилов. — Он разлился реками, пророс лесами и взошел солнцем в точных пределах
<...>. И нет ли его в нашем пиве, в нашем хлебе и в этом круглом столе?»
Последняя повесть цикла, «Абакасов — удивленные
глаза», — рассказ о советском «лишнем человеке», интеллигенте, очарованном
страннике — или пришельце? Этот впечатлительный и хрупкий человек воспитан
среди осколков старой дворянской культуры — бабушками и тетушками, случайно
уцелевшими в мясорубках истории. Он никак не совмещается с окружающей его
нормально-пошлой действительностью.
Вахтин изображает своего героя в двоящейся
перспективе. В плоскости житейско-психологической Абакасов — чудак и неудачник,
не знающий жизни и пасующий перед ее требованиями, бегущий от нее в башню своих
одиноких грез. Но в другом плане он — «маленький герой», верный раз и навсегда
выбранному пути — подвижничества, одинокого служения. Абакасов считает себя
облеченным высокой миссией — когда-нибудь в будущем повести человечество к
сияющей цели, загадка которой будет открыта только ему.
Важную роль в повести играет образ скульптора
Щемилова, перекочевавший из «Ваньки Каина». Щемилов, создающий свои композиции
«из чего попало — из папье-маше, из дерева, бутылок, тряпок, консервных банок»
(подлинный предшественник концептуализма и поп-арта), своим творчеством
выявляет дробную и противоречивую душу современной России, акцентируя в ней
черты конформизма, лицемерия, пошлости.
Финал «Абакасова» многозначителен и многозначен.
Встреча с «незаконнорожденным» сыном, плодом пропущенной, неоцененной любви,
открывает герою его жизненную недостаточность, недовоплощенность его
существования-ожидания. И Абакасов отвечает поступком экстравагантным,
бросающим вызов логике и здравому смыслу: «Ранним-преранним утром, когда мир
еще спит всем миром, на улицу вышел Абакасов, неся под мышкой длинный, как
мачта, предмет. <...> Сверху вниз глядели черные блестящие атланты
Зимнего дворца, обремененные ношей, смотрели укоризненно на человека
необремененного. <...> Непреклонно, подняв голову, вышел Абакасов на
пустынную площадь и там поставил свою мачту, развернул намотанное на нее знамя
и побежал вперед, неся его над головой как парус. <...> Падал ангел с
колонны под тяжестью креста и смотрел, как по растрескавшейся площади,
бескрайней, как Тихий океан, как полушарие Земли, бежит со знаменем в руках
маленький Абакасов». Характерно, что этот гротескный акт экзистенциального
самоутверждения совершается в самом центре города, в интерьере значимых,
суггестивных петербургских реалий.
Уже этого краткого пересказа достаточно, чтобы
продемонстрировать, насколько своеобразна творческая манера писателя и
нетривиальны ходы его мысли. Вахтин крайне далек от
копирования поверхности окружающей действительности, что предписывалось тогдашними
литнормативами. Но он и не аналитик глубинных социально-психологических
процессов на манер Ю. Трифонова,
А. Битова или, чуть позже, В. Маканина. Проза Вахтина устремляется ввысь на
двух крыльях. Первое — установка на стиль, упоение словом и процессом повествования.
Недаром в декларации группы «Горожане», лидером которой был Вахтин, говорится:
«Чтобы пробиться к заросшему сердцу современника, нужна тысяча всяких вещей и
еще свежесть слова. Мы хотим действенности нашего слова, хотим слова живого,
творящего мир заново после Бога. Может быть, самое сильное, что нас связывает,
— ненависть к пресному языку…» Вахтин и его товарищи по группе — Марамзин,
Губин, в меньшей степени Ефимов — намеревались вернуть в литературу 1960-х
годов гоголевское словесное роскошество, лесковскую затейливость — и буйство
языковой экспрессии, характерное для советской прозы 1920-х годов, для
творчества Бабеля, Платонова, Олеши.
В
«Летчике Тютчеве» Вахтин интересно сочетает косноязычный «высокий штиль»
зощенковских персонажей с проникновенными синтаксическими уклонениями
Платонова: «В нашем дворе бывает часто такой пережиток, что отправляются
пройтись, сложившись, а иногда и за счет одного, если есть. И пройдясь, счастье
имеют в виде занятости самими собой, выясняя насчет дружбы и все
говоря по правде, но только чтобы не обижаться».
Взаимное
наложение разных риторических установок, игра стилевых бликов сообщают прозе
Вахтина плодотворную напряженность, в поле которой снимается противоречие между
пафосом и иронией, серьезностью и пародийностью. Слово Вахтина одновременно
густо окрашено биографическим опытом персонажей, реалиями исторического времени
— и парит над этой плоскостью в сфере свободной артистической игры.
Отдельно
нужно поговорить о связи вахтинской манеры с наследием Андрея Белого, в
частности с его «Симфониями» — почти хрестоматийным образцом символистской
прозы. Трилогия Вахтина близка к «Симфониям» и композиционно и по стилю. Как и
в «Симфониях», текст повестей членится на небольшого размера фрагменты. Те, в свою очередь,
распадаются на отдельные периоды, ритмически организованные, отрывистые,
связанные друг с другом зачастую лишь ассоциативно. Лаконизм, недоговоренность
этих фраз сообщают тексту повышенную суггестивность, отсылают к дальним
смысловым горизонтам, что характерно для прозы символизма. Напоминает о манере
Андрея Белого и обычное для «Трех повестей» совмещение пафоса с иронией,
интонационная двуплановость повествования2.
В
перекличках с Белым отражается не просто желание щегольнуть эрудицией,
начитанностью. Нет, в этом прослеживаются стремление найти связующую нить
культуры, убежденность в том, что ситуации и коллизии современной жизни могут
быть отображены в тех же символических ракурсах, что и реальность начала века.
Нужно
еще заметить, что образ реальности, создаваемый Вахтиным на страницах «Трех
повестей», явно тяготеет к мифологической модели бытия. Свидетельством тому не
только многочисленные архетипические образы и отсылки в тексте (Каин и Авель,
Моисей, Иуда, Агасфер, Озирис, Кощей, Циклоп), но и особый способ представления
пространства. В топологии «Трех повестей» узость площадки, на которой
разворачивается фабула (Дом/двор, переулок), сочетается с выходами на
всероссийские, а то и вселенские просторы, с символическим панорамированием и
пересечением пространственных и временных планов:
«Летчик
Тютчев летал иногда обычным рейсом над Россией. <...>
И
если глянуть вообще, то внизу был мир, бесконечный, как Сибирь.
Агрегат
к агрегату, включая металлургию, нефть и комбайн, включая
китобойную флотилию „Слава“ и тысячи тонн. <...>
А
если вглядеться пристально, то виден внизу какой-нибудь городок на поверхности
нашей необъятной родины, например, Торчок. И в центре
города имеется кремль шестнадцатого века, в кремле соборы Вознесенский,
Троицкий и еще соборы, а также лежит колокол на земле, который, как гласит
предание, осквернил один из самозванцев…»
Постоянна
и значима в «Трех повестях» оппозиция верха и низа, а также сопряженность
горизонтали и вертикали. Можно сказать обобщенно, что горизонтали, плоскости у
Вахтина соответствует эмпирическая действительность в ее печальной
социально-исторической обусловленности. С вертикалью же связана идея
сакральности и свободы, устремленность к идеалу или иному бытийному состоянию,
возможность трансформации, превращения…
И здесь
мы плавно переходим ко второму «динамическому началу» прозы Бориса Вахтина — ее
историософской направленности, воле к постижению исторической загадки России.
Нет,
Вахтин не был прирожденным диссидентом. Он стремился по возможности свободно и
непринужденно жить и работать в своей родной стране, хотел «присвоить»,
обустроить единственно данную ему историческую ситуацию. Он не хотел
становиться профессиональным оппозиционером, эмигрантом — внешним или
внутренним. Но одновременно он органически не был способен умещаться
в прокрустовом ложе официоза, приспосабливаться к «складкам местности».
В
результате он — уж не знаю, насколько сознательно, — создает образцовый
антитоталитарный дискурс, всеохватный, преодолевающий школярские запреты и
антагонизмы. Вахтин прежде всего взывает к ясному и
полному видению прошлого, без идеологических туманов и изъятий, без лакун. На
страницах своих повестей и рассказов 1960-х годов он стремится передать —
экспрессивными художественными средствами — и вздыбленную, многоликую советскую
действительность послесталинской поры, и драматичнейший национальный опыт
последних столетий. Он жаждет вместить всю полноту российского бытия в свои пунктирные сюжетные ходы и разветвления, в размашистые
рассуждения героев, в лукавые авторские отступления.
И
здесь особая роль отводится автором скульптору Щемилову. В его «сочинениях на
темы нашего повседневного бытия в его вечном значении» возникают типы
современной российской действительности, определяющие ее противоречивую,
трагифарсовую сущность: «Распалась квартира Николая Ивановича, слетел потолок,
лепестками упали стены, и вот уже над Россией понеслись
в вихре эти создания, приземляясь то здесь, то там, то
пророком редкой красоты, вывернувшим ладони навстречу счастливому будущему, то в
марше идущим туловищем без головы с огромными ручищами, то благостным постным
ликом <...>. То лицо-хамелеон, то лицо-Наполеон, то
сытость, то святость, то трусость, то глупость — все они кругами неслись над
Уралом и Таймыром, над Сувалками и Памиром, над Тулой и Верхотурьем, над
Магаданом и Краснодаром, над степями и реками, над кранами и тракторами, как
ангелы неслись, как воронье, с карканьем, сверканьем, стонами и спорами».
И снова, как видим и слышим, — поэтическая теснота перечислительного ряда, ритмика,
рифмы, аллитерации, призванные выявить единство в многоликости, подчинить хаос
некоему, еще не ясному, закону.
В
сущности, то, чем занимается здесь Вахтин, — это «собирание» российской
истории и судьбы, призыв к честному и неуклончивому приятию, осмыслению
прошлого и настоящего своей страны. Вахтин, похоже, готов был подписаться под
декларацией Пушкина: «…ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество
или иметь другую историю, кроме истории наших предков…» Он искренне верил, что
напряженность, судороги и катастрофы российского опыта не случайны и не
напрасны, что в них — обещание и надежда. Об этом размышляет герой рассказа
«Портрет незнакомца», глубоко законспирированный советский разведчик, мысленно
полемизируя со своим американским сыном: «А ты нагнись, возьми горсть земли в
любом месте нашей страны и сожми ее — кровь из нее потечет, а не химические
удобрения. Тут есть над чем подумать, сынок, кроме
сервиса. И вспомнить, например, почему одному чуткому поэту в этой стране,
писавшему о революции под ее впечатлением, привиделся во главе ее не продавец
жевательной резинки, а Иисус Христос, представь себе, не продавец. <...>
И почему лучшие умы этой страны мечтали осуществить здесь, на этой земле,
всемирное и полное счастье — и ни на что меньшее их мысль не соглашалась. Не
так-то это все просто, мой милый, и история еще не кончилась, и то, что мы
приняли на себя во имя этой мечты — так мы ведь на себя приняли, ни на чьи
плечи не переложили…»
Впрочем,
Вахтин, признавая уникальность «русского пути», вовсе не был уверен в том, что
путь этот непременно ведет к сияющим вершинам. Общая тональность «Трех
повестей» скорее тревожная, взывающая к покаянию. Особенно ясно это проявляется
в замыкающих трилогию «трех эпилогах», где апокалиптическая атмосфера сгущается.
В первом из них персонажи «Летчика Тютчева» прощаются друг с другом, очевидно,
перед вечной разлукой, жалея об утраченном и
несовершенном. Второй эпилог рисует картину загадочно-эсхатологическую:
бесконечная колонна солдат движется по бесконечной дороге, упирающейся в
беспросветный, грозовой горизонт. В колонне этой —
и Тютчев, и Каин, и Абакасов, и другие персонажи, объединенные общей участью,
общими роковыми обстоятельствами.
Третий
эпилог, «самый последний», дает смягченный вариант национальной катастрофы —
рассеяние. Герои Вахтина оказываются разбросанными по удаленным точкам земного
шара: «В Колорадо я вижу Марию, в Мельбурне я вижу Стеллу, под африканским
солнцем чистит негру ботинки мальчик Гоша, протянул единственную руку за
подаянием солдат Тимохин в Гонолулу…»
Но,
повторюсь, Борис Вахтин — принципиально адогматичный автор, он не хочет
оставаться пленником даже собственных, раз и навсегда
выбранных стиля и концепции. Параллельно с «Тремя повестями» он пишет серию
коротких рассказов, которую объединяет в цикл «Широка страна моя родная». В
этих миниатюрных зарисовках объемлющей «натуры» писатель поворачивается к нам
другой гранью своего дарования. Острота вопрошающей мысли, эмоциональная
напряженность, соседство точечной зарисовки с масштабной рефлексией
сохраняются, но манера письма становится спокойнее, традиционнее. Цикл этот —
последовательная развертка жизненных явлений, то подкупающе достоверных в своей
обыденности, то пронзительно горьких, то отсвечивающих потаенным
абсурдизмом. Перемешиваются и сменяют друг друга, как в калейдоскопе, яркие
кристаллики-ситуации.
А
недалеким 1965 годом помечена повесть «Одна абсолютно счастливая деревня». В
ней намечается движение совсем в другом направлении. Писатель переходит здесь
от «суеты городов и потоков машин», от тесноты и темпа урбанистического
общежития к простору и покою патриархального сельского уклада, к небу, лесу,
реке, к непрерывности и круговороту природных процессов. Изображая в
пасторальной тональности жизнь некоей обобщенной «счастливой деревни», ее
главных обитателей, Михеева и Полины (Адама и Евы), писатель
«натурфилософствует», размышляет в образах о простейших основах бытия, о
первозданной его гармоничности.
Вахтин
стремится здесь увидеть жизнь с высоты птичьего (или ангельского, или
оставившей тело души) полета, выстроить и обосновать шкалу ценностей,
возвышающуюся над суетой повседневности. Характерно, что в описании этой
реальности и помина нет о «колхозном строительстве», о подлинных проблемах и
трудностях жизни того предвоенного периода. Это не требуется — ведь
изображаемая деревня не советская и не досоветская (чуть не написалось: анти-). Она — воплощение «платоновской идеи» естественного,
здорового, органичного существования на земле, с трудами, любовью, ясными
человеческими отношениями.
Однако
изначальная цельность подхода исподволь нарушается — в идиллию вторгается
война. Очевидно, Вахтину нужно было по-толстовски дополнить картину бытия,
противопоставить жизни — смерть и разрушение как неотъемлемые бытийные начала.
Во всяком случае, война написана автором широкими и нарочито легендарными
мазками, что дает возможность идеальному герою Михееву нагляднее выявить свою
героическую природу и подвигом завершить трудовой и ратный путь. Погибнув, он,
однако, не исчезает бесследно, а продолжает, как и прежде, вступать в контакт,
пусть и сверхчувственный, и с Полиной, и с предметами своего повседневного
обихода, и с целой Землей. Бестелесность, прекращение индивидуальности только
помогают Михееву острее видеть и правильнее оценивать «общее жизни».
Замечу
при этом, что в разговоре о войне Вахтин продолжает генеральную линию на
«собирание национальных смыслов». Его подход мог бы быть очень востребован
сегодня, когда в России мучительно ищут общий знаменатель в понимании цены и
смысла победы. Вахтин пятьдесят лет назад искренно и с неложным пафосом
сформулировал отношение к войне, которое трудно оспорить, да и не нужно, потому
что оно вполне соответствует нравственному чувству отдельного человека и
«национального коллектива»: «Еще далеко не кончилась война, но она уходила на
запад <...>, оставляя по себе память на нашей земле и гордость в народном
чувстве надолго, на века. И эту гордость в народном чувстве нельзя не
разделять, если понимать, что не пустоцветные мысли доводят человека до истины,
а только причастность к жизни близких ему людей. <...> Народ спас самого
себя, отчего же не уважать ему себя за это? Отдельный человек, образованный и
смертный, может, конечно, быть выше всей жизненной суеты, выше страстей
народных, ему-то что, ему жить недолго, а народу жить вечно, и народ помнит
всех…»
И то верно, что нигде в своем рассказе Вахтин не поминает (ни
худым, ни добрым словом) генералиссимуса как воплощение организующего и
направляющего начала. Да и вообще к этому самому началу автор относится с
иронией и подозрением, что вытекает из гротескного в высшей степени фрагмента
«Солдат Куропаткин перед офицерами на незнакомой поляне…». Офицеры там заняты
поисками виновного в неудачной атаке, приведшей к гибели взвода, и после
долгого нелепого обсуждения находят крайнего, конечно же, в бестолковом рядовом
Куропаткине, не понимающем элементарной диалектики: нужно «бороться против
глупых приказов, одновременно их выполняя».
Конечно,
меняется в «Счастливой деревне» и манера изображения. От экспрессивной
осколочности, от ослепления читателя остро сфокусированными солнечными бликами
Вахтин переходит к повествованию неторопливому, даже тягучему, скроенному по
лекалам народного сказа и традиционной деревенской прозы (если не забывать,
что, например, Фолкнер «Поселка» тоже принадлежит к
этой традиции). Правда, художественная условность здесь присутствует, и весьма
внушительно, — она просто необходима в аллегорическом сочинении такого рода. В
повести господствует разномасштабный антропоморфизм: сознанием и голосом
наделяются огородное пугало, деревенский колодец с журавлем, река, это не
говоря уже о Земле и собственно душе Михеева. Все эти объекты и сущности
общаются между собой, произносят обширные внутренние монологи — что-то тут
предвосхищает фантасмагорические построения «Затоваренной бочкотары» Аксенова.
Сказать ли при этом, что игре не хватает легкости и блеска, что в ней ощущается
некоторая нарочитость, тяжеловесность? Да, надо сказать.
Тут
самое время обозначить — поневоле коротко — контуры мироощущения писателя, его
«чувства жизни», экзистенции. В 1967 году Вахтин написал своего рода эссе —
«Письма к самому себе», которое никогда не пытался публиковать. Сочинение это,
очевидно, предназначалось для сугубо внутреннего пользования, но и внешнему
наблюдателю оно многое проясняет. (Конечно, его лучше прочесть целиком, что
нетрудно сделать, открыв журнал «Звезда», № 11 за 2005 год.) Вахтину были
присущи многие архетипические российско-интеллигентские убеждения: народолюбие,
уважение к «простому человеку», напряженно-настороженное отношение к власти,
вера в особое предназначение и особый путь России, предпочтение (со всеми
возможными оговорками) коллективизма индивидуализму. При всем при том он
умудрялся не возводить эти концепты в ранг «священных коров», успешно избегал
конфузных крайностей, совмещал веру в свои ценности с терпимостью к другим
мнениям и с плодотворным сомнением.
Борис Вахтин видел неизбывный трагизм жизни с ее
расколотостью и конечностью, невозможность утешиться каким-либо всеохватным
идеалом, выпарить кристаллы чистого смысла из спорного и противоречивого
исторического опыта. Однако он решительно отказывался отчаиваться и впадать в
мизантропию. В сфере личного поведения он предпочитал воплощение свободы
стремлению к ней. Практически это означало приоритет велений своей
(художнической) натуры перед отвлеченными принципами и теориями.
А еще нужно сказать, что преодоление ущербности
и противоречивости существования он видел в любви. Любовь как гармония, пусть и
быстротечная, тел и душ была для него высшей точкой и оправданием бытия. О
любви Вахтин (сам человек страстный, увлекающийся, любимый женщинами) писал
много, с удовольствием и без тени ханжества (конечно, и без скабрезности)...
Литературная судьба Бориса Вахтина, и без того
недолгая, была к тому же прерывистой. К 1966 году, которым датирован
квазишпионский рассказ «Портрет незнакомца», неудачей закончился литературный
проект «Горожане», которому Вахтин отдал много сил и энергии. Сборник, в
который вошли произведения В. Губина. И. Ефимова, В. Марамзина и самого Вахтина
(«Три повести»), отнюдь не антисоветские, но и не укладывавшиеся в канон
соцреализма, был по-тихому удушен в издательских коридорах и кабинетах. Об этом
предвестнике альманаха «Метрополь» нынче мало кто помнит и знает. В индивидуальном
формате произведения Вахтина тоже не доходили до читателя, если не считать
публикации двух миниатюр в сборнике «Молодой Ленинград» за 1965 год.
Но дело, может быть, не только в этом. В
«Письмах к самому себе» автор, в частности, говорит о раздвоении его
собственной личности на «пишущего», органично живущего в мире слов и образов, и
«существующего» — обретающегося посреди человеческих связей, житейских и
гражданских забот, в истории. Так вот, начиная со «Счастливой деревни»
«существующий», озабоченный своей общественной позицией, общим благом и
ценностными ориентирами, стал, похоже, теснить в Вахтине «пишущего». Этим,
может быть, и объясняется наступившая в его творчестве десятилетняя пауза.
В этот период Вахтин продолжал работать как
переводчик китайской литературы, преподавать в университете. На эти же годы,
годы застоя и заморозков, пришлись и манифестации гражданского мужества
Вахтина. Его вызывали свидетелем на процессы В. Марамзина и М. Хейфеца, но он
отказался давать показания.
Только в конце 1970-х годов появляются новые
законченные произведения писателя. Повесть «Дубленка», написанную в 1978 году и
включенную в альманах «Метрополь», можно квалифицировать как сатиру на быт и
нравы советской и партийной номенклатуры эпохи застоя. Одновременно это
благодарная дань «моему незабвенному вралю и несерьезнейшей личности Николаю
Васильевичу Гоголю», как писал о классике Вахтин в тех самых «Письмах к самому
себе». Повесть являет собой изящный парафраз мотивов «Шинели» и «Ревизора».
Особенно же напоминает о Гоголе разлитое в тексте ощущение фантасмагории,
подверженности действительности причудливым метаморфозам.
Герой
повести Филармон Иванович, заурядный и примерный партийный функционер, вдруг,
не по своей воле, выламывается из привычного жизненно-служебного порядка с его унылой,
добровольно-принудительной регламентированностью. Богатство и непредсказуемость
жизни открываются ему в образе молодой поэтессы-авангардистки Лизы, в которую
Филармон Иванович, попросту говоря, влюбляется. А уж затем влюбленным
овладевает и более приземленное, но столь же сильное вожделение: стать
обладателем модной дубленки.
Безличному
началу бюрократической системы противостоит в повести стихия магии и игры,
объектом которой становится герой, а агентом, субъектом — загадочный персонаж
по имени Эрнст Зосимович Бицепс, современный Хлестаков, но отчасти и Калиостро,
лицедей и виртуозный гешефтмахер.
Каким-то
чудом Бицепс, не имеющий никаких официальных постов и должностей, становится
влиятельнейшим лицом, чьей благосклонности ищут писатели и генералы, режиссеры
и директора заводов. Своим явлением Бицепс нарушает сплошную непрерывность
властной иерархии, обнаруживает ее ненадежность, трухлявость.
В
повести много «бытовой фантасмагории» (страшные и вещие сны, посещающие героя,
заговоривший вдруг кот Персик и т. д.), возникает в ней и мотив инфернальности,
связанный со зловещей фигурой партийного деятеля «товарища Таганрога». В его
образе знаменательно совмещаются черты дьявола и смерти.
Но
главное в повести — то преображение-просветление, которое переживает по ходу
действия Филармон Иванович, переходящий в новое бытийное состояние. В нем
открывается живая человеческая душа, способная мечтать, страдать, протестовать.
В карьерном плане это, конечно, приводит героя
к полному крушению. Судьба его после фабульной развязки — лишение должности,
исключение из партии — рисуется в нескольких противоречивых версиях. Согласно
одной из них, Филармон Иванович, подобно своему литературному прототипу
Башмачкину, становится привидением и в этом качестве без помех предается своей
страсти к театру.
Повесть
«Надежда Платоновна Горюнова» — последнее действие художественной прозы
Вахтина. И самое объемистое — почти сто книжных
страниц. Здесь находят дальнейшее развитие некоторые мотивы и художественные
приемы «Дубленки». Снова в фокусе несовместимость естественной жизни с рутиной
номенклатурного существования, любовь как преображающая и просветляющая сила,
трагическое, но органичное родство любви и смерти. Повествование ведет
герой-рассказчик, наблюдатель, но и участник событий, лукавый, себе на уме,
охотно пускающийся в необязательные отступления и рассуждения на смежные темы.
Он-то и описывает перипетии жизни главной героини повести Надежды Платоновны:
ее трудное детство, приход к религии и удаление от нее, ее отношения с
мужчинами, покоренными ее необыкновенной красой.
В
манере повествования смешиваются интонации сказа, сказки, порой жития, все это
приправлено мягким юмором, подернуто легкой дымкой фатализма и
сентиментальности, над которыми сам же рассказчик и посмеивается. Вахтин теперь
скорее склонен жалеть, чем осуждать людей, и не только таких, как Афанасий
Иванович, крупный управленец, встретивший на своем жизненном пути Надежду — на
радость себе и на горе, ибо то, что виделось ему легким и усладительным
романом, переворачивает, переламывает его судьбу. Даже говоря о родителях
Надежды, отце-пьянице и матери-садистке (таких
персонажей в его ранней прозе, пожалуй, не было), автор и в них ищет
и находит человеческие черты, потенциал добра.
Надежда
Платоновна — образ «положительно прекрасной» русской женщины, своей красотой,
телесной и внутренней, одолевающей пошлость жизни. (Вообще, стоит заметить,
здесь впервые в творчестве Вахтина различимы реминисценции из Достоевского.) Но… слишком уж автор заботится о равновесии плотского и духовного,
житейского и символического в этом образе, слишком тщательно избегает возможных
«перегибов» в ту или иную сторону. Надежда Платоновна по замыслу,
видимо, обязана противостоять и мертвечине советского официоза, и официозу
религиозному, и модному скептицизму, и кромешной бытовой жестокости… Не слишком ли много для обычной девушки, пусть и очень
красивой, пусть и певшей в юности в церковном хоре? Не знаю, кто как, а я,
читая эту уравновешенную, мастеровитую и умную прозу, нет-нет
да и сожалел о ранних опытах Вахтина (с их диссонансами и обморочными
находками), напоминающих бесшабашный сплав по порожистой горной реке...
Что
еще осталось сказать? Вахтин написал также документальное повествование «Гибель
Джонстауна», о жутковатом казусе коллективного самоубийства членов американской
секты «Храм народов» в Гайане (загадочная эта история вызвала в свое время
немало спекуляций в духе «теории заговора»). Но и это произведение при жизни
писателя не было опубликовано.
Борис
Вахтин умер от инфаркта (второго) в 1981 году. Видно, противостояние спруту
системы, упорное, хоть и без вызова, пребывание в независимой позиции
покупались дорогой ценой. Видно, хроническое
отсутствие публикаций, которое Вахтин переносил, по видимости, даже не
стоически, а с усмешкой, на деле глубоко его уязвляло. В 1986 году был
напечатан сборник его художественно-документальной прозы, название которому дал
очерк «Гибель Джонстауна». А четыре года спустя появилась
книга «Так сложилась жизнь моя…», в которую вошли почти все его художественные
произведения. Тираж был не маленьким — 50 тысяч экземпляров. Но в ту торопливую
и самозабвенную пору публике было не до глубоких размышлений и самоценных
эстетических созерцаний. Может быть, сегодня, после многочисленных и лихорадочных
метаний, иллюзий и ожогов, снова приходит время Вахтина с его словесным узорным мастерством и стремящейся к примирению
крайностей мыслью?
Больших
надежд я на это не возлагаю. Но себя ловлю на том, что, перевернув последнюю
страницу Вахтина, внутренне улыбаюсь: какой замечательный писатель и человек
еще не так давно жил среди нас. И как хорошо, что до сих пор с ним можно, как с
другом, поговорить.
1 Здесь и далее все цитаты
из текстов Вахтина даются по изданию: Вахтин Б. Так сложилась жизнь моя…
Л.: Советский писатель, 1990.
2 Анализ сюжета и
образности повести «Абакасов — удивленные глаза» обнаруживает
в ней и прямые переклички с третьей симфонией Андрея Белого — «Возврат».
Подробнее об этом см.: Амусин М. Город, обрамленный словом. Пиза:
Издательство университета Пизы, 2003. С. 94—95.