УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

Александр Жолковский

ЗАГАДКИ «ЗНАКОВ ЗОДИАКА»¹

Стихотворение Заболоцкого «Меркнут знаки Зодиака» (1929/1933; далее сокр. — МЗЗ) — одно из его знаменитейших, несомненный «хит».

Меркнут знаки Зодиака
Над просторами полей.
Спит животное Собака,
Дремлет птица Воробей.
Толстозадые русалки
Улетают прямо в небо,
Руки крепкие, как палки,
Груди круглые, как репа.
Ведьма, сев на треугольник,
Превращается в дымок.
С лешачихами покойник
Стройно пляшет кекуок.
Вслед за ними бледным хором
Ловят Муху колдуны,
И стоит над косогором
Неподвижный лик луны.

Меркнут знаки Зодиака
Над постройками села,
Спит животное Собака,
Дремлет рыба Камбала,
Колотушка тук-тук-тук,
Спит животное Паук,
Спит Корова, Муха спит,
Над землей луна висит.
Над землей большая плошка
Опрокинутой воды.
Леший вытащил бревешко
Из мохнатой бороды.

Из-за облака сирена
Ножку выставила вниз,
Людоед у джентльмена
Неприличное отгрыз.

Все смешалось в общем танце,
И летят во все концы
Гамадрилы и британцы,
Ведьмы, блохи, мертвецы.

Кандидат былых столетий,
Полководец новых лет,
Разум мой! Уродцы эти —
Только вымысел и бред.
Только вымысел, мечтанье,
Сонной мысли колыханье,

Безутешное страданье, —
То, чего на свете нет.

Высока земли обитель.
Поздно, поздно. Спать пора!
Разум, бедный мой воитель,
Ты заснул бы до утра.
Что сомненья? Что тревоги?
День прошел, и мы с тобой —
Полузвери, полубоги —

Засыпаем на пороге
Новой жизни молодой.

Колотушка тук-тук-тук,
Спит животное Паук,
Спит Корова, Муха спит,
Над землей луна висит.
Над землей большая плошка
Опрокинутой воды.

Спит растение Картошка

I

1. Начну с первой, поистине колдовской строки. Что такое знаки Зодиака, понятно: это созвездия, которым в астрологической традиции приписывается влияние на судьбы людей, откуда их релевантность для лирического сюжета. Но почему и в каком смысле они меркнут, то есть перестают сверкать и вообще быть видны на небе? Ведь тому бесовскому шабашу, который следует далее, естественно разворачиваться в самое темное, символически знаменательное полночное время, когда звезды не меркнут, а, напротив, светят максимально ярко, если, разумеется, не закрываются тучами.² 

Итак, перед нами несомненное противоречие, вполне, впрочем, уместное в мифопоэтических текстах: звезды меркнут в полночь. Нагнетается как бы двойной мрак: темно и оттого, что ночь, и оттого, что не светят, а становятся темными, излучающими «мрак», звезды! Заболоцкий то ли сознательно задумал такой эффект, то ли произвел его в неком «затмении разума», что в любом случае соответствует центральной теме МЗЗ и всей «меркнущей/мерцающей» подсветке ночного бдения/предсонья.

Типологически имеет место применение известного художественного приема (сформулированного Гёте в его беседе с Эккерманом по поводу противоречий в репликах шекспировской леди Макбет) — никак не мотивируемого совмещения двух взаимоисключающих ударных моментов. Или, на языке обэриут­ского манифеста: «кто сказал, что „житейская“ логика обязательна для искусства?» (Манифесты 2000: 477).

Как же обеспечивается двойная тьма? Можно предположить действие неких зловещих сил — в духе «Ночи перед Рождеством» любимого обэриутами Гоголя, где ведьма гасит звезды, а черт прячет в карман месяц. Правда, тут гасятся не только звезды, а еще и луна, но переклички значительны: связь ведьмы с дымом, на котором она поднимается в небо (ср.: Ведьма, сев на треугольник, Превращается в дымок), и шуры-муры в наступившей тьме между чертом и ведьмой (ср. шабаш лешачих и др. в МЗЗ). Однако фабульной мотивировкой мерк­нущих созвездий этот предположительный подтекст не становится.

Еще одна возможная подспудная мотивировка индуцируется известным ­с древности мотивом затмевания звезд луной.

Ср.: в оде Горация «К Клио» (I, 12) строки: ...и средь них сверкает Юлиев звезда, как в кругу созвездий Царственный месяц (пер. Н. Гинцбурга), восходящие к лунному фрагменту Сапфо: Близ луны прекрасной тускнеют звезды, Покрывалом лик лучезарный кроют, Чтоб она одна на всей земле светила Полною славой (пер. Вяч. И. Иванова); а у Пушкина: У ночи много звезд прелестных, Красавиц много на Москве. Но ярче всех подруг небесных Луна в воздушной синеве. Но та <…> Как величавая луна, Средь жен и дев блестит одна (подразумевается, что звезды все-таки тоже видны).

Впрочем, в мотиве «затмевания» роль яркого светила чаще отводится солнцу, — как в «Вакхической песне» Пушкина:

Ты, солнце святое, гори! Как эта лампада бледнеет Пред ясным восходом зари, Так ложная мудрость мерцает и тлеет Пред солнцем бессмертным ума. Да здравствует солнце, да скроется тьма!

К соотношению МЗЗ с подобной топикой мы еще вернемся. В любом случае, существенно, что затмеваются/меркнут не просто звезды — источники света, а знаки Зодиака, то есть как бы страницы Книги Судеб, поддающиеся истолкованию. То, что в первой же строке МЗЗ они меркнут, сразу задает тему «поражения разума», пусть представленного астрологией. Парадоксальный
зачин — предвестие того разнообразного абсурда, которым пронизан последующий текст.

2. Но вернемся к образу «двойной тьмы». Занимаясь десяток лет спустя стихотворным переводом «Слова о полку Игореве», Заболоцкий столкнулся с аналогичной семантической проблемой. В «Слове» есть место, где речь идет о меркнущей ночи, заре и знаменующем смену ночи днем поведении птиц. Как можно видеть из текста оригинала и его переводов³,  налицо серьезный разброс в осмыслении описываемой ситуации и самого оборота ночь мрькнет. Одни переводчики (аноним, Шервинский, Заболоцкий) проясняют его смысл в сторону «тьмы», другие — в сторону света (Майков: Ночь редеет), многие же прибегают к услужливому, но двусмысленному другу переводчика — этимо­логическому эквиваленту меркнет. Комментаторы пишут:

В древнерусских текстах глагол меркнути употребляется обычно в значении «темнеть», «угасать» <…> «слъньце мьръкнет» <…> но нельзя ли предположить, что он мог значить также «блекнуть», «терять свой цвет»? Ведь под утро бледнеет чернота ночи, гаснут звезды <…> Тогда перед нами картина наступающего утра: «долгая ночь светлеет <…> заря свет зажгла» <…> Большинство исследователей, однако, видит здесь описание вечера <…>: «продолжительное время ночь делается темной» <…> Спорным остается и значение слов «Заря свътъ запала»…» (Слово 1967: 483—484).

В МЗЗ Заболоцкий воспроизводит — не исключено, что под непосредственным влиянием авторитетного памятника и наличного корпуса его переводов, — ту же мерцающую амбивалентность.

3. Так или иначе, 1-я строка МЗЗ звучит завораживающе. Не последнюю роль в этом играет изощренная звуковая техника. Тут и звуковые повторы: три К (в том числе дважды в соседстве с Н: мерКНут зНаКи), два З, два А, два И; и искусное членение стиха: две первые стопы — это двусложные хореические слова, а третье, являющееся собственным именем, по длине равно их сумме (тАта — тАта — тататАта), причем вторые два слова, в свою очередь, объединены четким фонетическим сходством (ЗнАКИ ЗАдИАКА). В целом создается ощущение плавного перетекания от начала к многозначительному концу.­

Конструкция не просто выразительна — она придает стиху ауру непреклонной и самоочевидной истинности, несмотря на его смысловую противоречивость. Такой эффект часто объясняется укорененностью текста в поэтической традиции — опорой на вполне определенный классический прообраз. Искомым подтекстом представляется начальная строка, тоже повторяющаяся, пушкин­ской «Прозерпины» — тоже «ночной» и тоже написанной 4-стопным хореем: Плещут волны Флегетона. В ней тоже два хореических слова сменяются третьим, метрически равным их сумме собственным именем греческого происхождения. Сходство простирается в область грамматики и порядка слов: глагол 3 л. мн. ч. несов. вида наст. вр. — подлежащее в им. пад. мн. ч. — несогласованное определение в род. пад. ед. ч. Наконец, подобен и звуковой рисунок: у Заболоцкого ударные гласные Е—А—А, у Пушкина Е—О—О, что поддержано повторами Е, Л, Н, Т и губных П, В, Ф (и сочетаниями последних с Л: ПЛ—В-Л—ФЛ).⁴ 

II

Заговорив о подтекстах, мы затронули большую тему, ибо МЗЗ в высшей степени интертекстуально. Налицо опора на целые гипограммы — Вальпургиеву ночь, жанр колыбельной, семантику 4-стопного хорея, — мост к которым перебрасывается множеством конкретных перекличек.

1. Так, версификационное эхо 1-й строки «Прозерпины» подкреплено фундаментальным тематическим сходством: пассаж

Разум мой! Уродцы эти — Только вымысел и бред. Только вымысел, мечтанье, Сонной мысли колыханье, Безутешное страданье, — То, чего на свете нет,

читается как развертывание заключительных строк «Прозерпины»: Дверь, откуда вылетает Сновидений ложный рой. Есть в «Прозерпине» и прообраз настойчивого повтора номинативных конструкций с рифмами на -анье:

Там бессмертье, там забвенье, Там утехам нет конца. Прозерпина в упоенье, Без порфиры и венца, Повинуется желаньям, Предает его лобзаньям Сокровенные красы...⁵ 

Но отсылка не ограничивается одним адресом, вовлекая целую сеть поэтических ассоциаций и создавая для себя широкий парадигматический фон. Так, за этим местом МЗЗ стоят и пушкинские строки: Парки бабье лепетанье, Спящей ночи трепетанье, Жизни мышья беготня из «Стихов, сочиненных во время бессонницы» (Шубинский 2004).

К Пушкину дело, по-видимому, тоже не сводится, поскольку колыханье Заболоцкого может восходить и к программно номинативному стихотворению Фета «Шепот, робкое дыханье...», с которым МЗЗ роднят многие другие аспекты (хорей, темы ночного света, сна и др.), ср.: Серебро и колыханье Сонного ручья, Свет ночной, ночные тени, Тени без конца <…> И заря, заря!.. В результате формируется целый интертекстуальный кластер, включающий такие структурные и семантические черты, как нанизывание номинативных конструкций, рифмы на -анье/-енье, ночной пейзаж, романтическая аура, любовные свидания, атмосфера сновидения, нереальности и т. д., и МЗЗ получает возможность релятивизирующей отсылки ко всей этой поэтической топике XIX в.

2. Продолжая обзор интертекстуальных координат МЗЗ, остановимся на группе «ночных, зловещих, бесовских и иных экзотических» стихов Пушкина, написанных тем же 4-стопным хореем.⁶  Ср.:

Буря мглою небо кроет <…> То, как зверь, она завоет, То заплачет, как дитя <…> Что же ты, моя старушка, Приумолкла у окна? <…> Или дремлешь под жужжаньем Своего веретена? Выпьем, добрая подружка Бедной юности моей <…> (отметим обращение с вопросами на «ты», ср.: Разум, бедный мой воитель, Ты заснул бы до утра. Что сомненья? Что тревоги?); Сквозь волнистые туманы Пробирается луна, На печальные поляны (ср.: Над просторами полей) Льет печально свет она <...> Дремля смолкнул мой ямщик; Мчатся, сшиблись
в общем крике. Посмотрите! каковы?.. Делибаш уже на пике, А казак без головы (ср.: Все смешалось в общем танце; Людоед у джентльмена Неприличное отгрыз); «В поле бес нас водит, видно...» <...> Бесконечны, безобразны, В мутной месяца игре Закружились бесы разны <...> Домового ли хоронят, Ведьму ль замуж выдают? <...> Мчатся бесы рой за роем <...> Надрывая сердце мне («Бесы»).

К этим 4-стопным хореям примыкают хореи с чередованием четырех- и трехстопных строк, причем не только фетовского типа, но и лермонтовского, восходящие к его «Казачьей колыбельной песне». Источники ведьмовщины МЗЗ можно найти и вне 4-стопного хорея, в частности у Пушкина — в Песни Первой «Руслана и Людмилы», с его лешими, русалками, колдуном, видениями и полетами; и во сне Татьяны, где фигурируют ведьма с козьей бородой, полужуравль и полукот, а также рак верхом на пауке.

3. Но в МЗЗ романтические ужасы даны в сниженном, по-обэриутски — а то и по-зощенковски — оглупленном и как бы обезвреженном модусе.

Так, строчки Людоед у джентльмена Неприличное отгрыз напоминают размышления пьяницы в «Землетрясении» Зощенко (опубликованном в сентябре 1929 г., то есть во время работы Заболоцкого над МЗЗ):

спасибо, думает, во дворе прилег, а ну-те на улице: мотор может меня раздавить, или собака может чего-нибудь такое отгрызть.

Деромантизированные толстозадые русалки приводят на память «Русалку» А. Аверченко (1911), правда, вполне стройную, но отталкивающе пропахшую рыбой. А в общем танце средней части МЗЗ слышны интонации украинской народной песенки «Баба сеяла горох...» (в том же Х4, но с иной системой окончаний):

...Баба стала на носок, А потом на пятку. Станцевала гопачок, А потом вприсядку <…> Танцювала риба з раком, А петрушка з пастернаком, А цибуля з часником, А дівчина з козаком. Ми танцюєм та співаєм, Гоп-гоп, гоп-гоп, А тепер відпочиваєм — ГОП!

На «инфантильность» — одновременно фантастичность, глуповатость и нестрашность — ночных видений работают также уменьшительные формы слов (дымок, колотушка, плошка, бревешко, ножка, уродцы), мелкость некоторых персонажей (Муха, блохи), несуразность сочетаний (лешачих с кекуоком, гамадрилов с британцами, людоеда с джентльменом, стройно с пляшет и т. п.), клоунские репризы (про отгрыз) и ощущающаяся за всем этим атмосфера поэзии для детей, в частности знаменитых к концу 1920-х годов стихов Чуков­ского. Ср. в особенности фрагменты, написанные (целиком или частично) 4-стопными хореями:

Муха, Муха-Цокотуха, Позолоченное брюхо! <…> Приходили к Мухе блошки <…> Вдруг какой-то старичок Паучок Нашу Муху в уголок Поволок — Хочет бедную убить, Цокотуху погубить <…> Музыканты прибежали, В барабаны застучали. Бом! бом! бом! бом! Пляшет Муха с Комаром. А за нею Клоп, Клоп Сапогами топ, топ! Козявочки с червяками, Букашечки с мотыльками. А жуки рогатые, Мужики богатые, Шапочками машут, С бабочками пляшут («Муха-Цокотуха», 1923; см. также «Краденое солнце», 1926/1933).

Сходства МЗЗ с этими текстами бросаются в глаза. Особо отмечу написание в «Мухе-Цокотухе» названий животных как имен собственных, начатое уже в «Крокодиле» (1917), где фигурируют Крокодил, Бегемот, Носорог, Шакал, Гиппопотам, Слон, Кит и Горилла.

Стилистика этих текстов Чуковского — а с ними и МЗЗ — восходит, среди прочего, к жанру детской считалки. Ср. авторскую считалку:

Раз, два, три, четыре, пять, Вышел зайчик погулять; Вдруг охотник выбегает, Прямо в зайчика стреляет... Пиф-паф! ой, ой, ой! Умирает зайчик мой! (Ф. Миллер, «Раз, два, три, четыре, пять...», 1851/1880),

 а также фольклорные:

Вышел месяц из тумана, Вынул ножик из кармана. Буду резать, буду бить, Все равно тебе водить; Ехал Грека через реку. Видит Грека — в реке рак. Сунул в реку руку Грека. Рак за руку Греку — цап; Тише, мыши, Кот на крыше! А котята еще выше...

Подключению «детской» поэтики к серьезным поэтическим задачам Заболоцкий и другие обэриуты учились у Хлебникова, чья пьеса «Боги» построена как «исполински разросшаяся считалка, большая форма считалочного жанра» (Гаспаров 1997: 208). В МЗЗ считалка играет не столь центральную роль, но образует отчетливый ритмический и образный фон, на который игриво прое­цируется серьезная проблематика стихотворения.

Не стоит забывать, что «низкий» дискурсивный слой, включая скабрезности, характерен и для гетевского «Фауста», в частности для вальпургиевых сцен; ср.:

Голос: Старуха Баубо в стороне Летит на матушке-свинье! <…> Красавица: Всегда вам яблочки нужны: В раю вы ими прельщены. Я рада, что в моем саду Я тоже яблочки найду! Мефистофель (танцуя со старухою): Встревожен был я диким сном: Я видел дерево с дуплом, В дупле и сыро и темно, Но мне понравилось оно. Старуха: Копыта рыцарь, я для вас Готова всем служить сейчас: Дупло охотно я отдам, Когда оно не страшно вам и т. д. (пер. Н. А. Холодков­-ского, 1878).

В целом разброс интертекстуальных адресов МЗЗ способствует эффекту не только иронического снижения, но и беглого, зато как бы всестороннего, охвата действительности.

4. Этот «универсализм» питается также интермедиальной подоплекой МЗЗ. Среди прочего, стихотворение ориентировано на лубок (ср. русалок, у которых Руки крепкие, как палки, Груди круглые, как репа); на врубелевского «Пана» (1899) (ср.: Над землей большая плошка Опрокинутой воды. Леший вытащил бревешко Из мохнатой бороды); на «Безумную Грету» Брейгеля (Альфонсов 1966: 204—207), — в соответствии с общеавангардным принципом синтеза искусств.

Еще один интермедиальный мотив — упоминание о кекуоке.

Олицетворением стиля раннего регтайма, практически неотделимого от кекуока, является «Кукольный кекуок» Дебюсси [1908] из «Детского уголка» <…> [Дебюсси назвал свое произведение не «Кукольный кекуок», как у нас переводят, а «Кекуок Голливога» («Golliwog’s Cakewalk»). Голливог — название гротесковой черной куклы мужского пола <…> и персонаж[ей] в спектаклях черных менестрелей <…>] Кекуок <…> вытесни[л] из культурного обихода <…> популярные танцы недавнего прошлого <…>. Новейшие танцы — гриззли-бэр (Grizzly Bear), банни-хаг (Bunny Hug), тексас томми (Texas Tommy), тарки-трот (Turkey Trot) и др. отличались особенной двухдольностью, неотделимой от кекуока, и его характерным эффектом «качания» <…> Названия почти всех этих танцев связываются с движениями животных (или птиц). Так «гриззли-бэр» означает «бурый медведь», «банни-хаг» — «заячье объятие», «тарки-трот» — «индюшачий шаг» <…> «фокс-трот», что значит «лисий шаг» (Конен 1984; http://www.guitar-club.ru/history/Jazz_hist/Regtime2.htm).

Многочисленные параллели к МЗЗ очевидны: детскость, кукольность, анти-викторианство, плясовое начало, качание, животные мотивы.

В русской литературе кекуок появляется не позднее 1906 г. — в «Гамбринусе» Куприна. Пионером его поэтической апроприации был, по-видимому,
И. Анненский с его «Кэк-уоком на цимбалах» (1904/1923), со строками Х4 (Молоточков лапки цепки. Да гвоздочков шапки крепки). Андрей Белый, сам страстный танцор, ввел безумный кэк-уок в свой «Пир» (вариант 1923 г.). По меньшей мере трижды фигурирует кэк-уок в сб. Петра Потемкина «Герань» (1912).

С точки зрения МЗЗ, существен выход текстов Анненского и Белого в 1920-е годы, к концу которых относится появление в Ленинграде джаза.
На фоне «Столбцов» (1929) ночные пляски в МЗЗ, в частности кекуок, читаются как продолжение соответствующих смысловых и словесных тем первого сборника — образов:

пивной, дикого карнавала, цирка, барабанов, бала, танцев (в частности танца-козерога в «На рынке»), плясок, кастаньет, фокстрота, гитар, цимбал (!), ревущих труб, оркестра, бродячих музыкантов, струн, рефрена Тилим-там-там (ср.: Колотушка тук-тук-тук), песен и т. п. «Музыкально-хореографическим» перекличкам вторят настойчивые мотивы «качания» (эта лексема — родственная как кекуоку, так и колыбельной — одна из самых частотных в «Столбцах»), «полета/парения», «сирен/девок», «дыма», «зари», «усыпления», «покойника», толстых/мясистых баб («На рынке», «Свадьба»), грудей/грудок, ног/ножек и др.

Продолжение органичное, но и преображенное, поскольку в МЗЗ эти мотивы транспонируются — под знаком классических реминисценций и в рамках колыбельного формата — из изобразительно-разоблачительного плана в сублимированно-медитативный.

III

Обратимся к еще одной достопримечательности МЗЗ — оборотам животное Собака, птица Воробей, рыба Камбала, животное Паук. Они стали настолько классическими, что охотно тиражируются поэтами более поздних поколений, в частности Д. А. Приговым в его стихотворении «И даже эта птица козодой...» (1978).

1. В чем особенность аппозитивных конструкций «Существительное + Приложение» типа «страна Германия», «город Москва», «птица воробей»? Ответ напрашивается: в их тавтологичности (всем ясно, что «собака» — «животное», так что это категориальное слово можно без потерь опустить), а тем самым и некоторой глуповатости, которая была излюбленной мишенью и одновременно орудием обэриутского юмора. Однако тональность МЗЗ — не пародия, стихо­творение вроде бы серьезно. Что же в нем делают эти тавтологии?

То, что наименования животных написаны с заглавных букв, то есть как бы превращены в имена собственные, понятно. Это ставит их вровень с подразумеваемыми знаками Зодиака — Львом, Раком, Скорпионом, Рыбой и др. — и в то же время опирается на традицию детских стишков. Но зачем введены избыточные категориальные слова «животное», «птица», «рыба»? Прежде всего, наверное, чтобы отличить эти земные существа от небесных, и в то же время — с иронической отсылкой к введенной символистами моде писать излюбленные философские и эстетические сущности с прописных букв: Красота, Судьба, Смерть...⁷

Однако дело не только в этом. Подобные аппозитивные словосочетания несут на себе печать особого, несколько наивного — «общеобразовательного» — дискурса, применяемого в упражнениях по языку, букварях, справочниках, загадках, кроссвордах, викторинах, типа:

Что такое яблоко? Яблоко — это фрукт, который...; Назовите фрукт, цветок и животное; Фрукт — яблоко, цветок — роза, животное — собака; Арбуз — это не фрукт, а ягода; По вертикали: домашнее животное, 6 букв и т. п.

При употреблении в аппозитивной форме (как в МЗЗ) тавтологичность обнажается, и обороты вроде «животное собака» звучат нарочито тривиально. Но в контексте стихотворения в целом и, главное, кульминационного разговора с бедным разумом, нуждающимся в усыплении, они как раз и представляют некий элементарный, «детский», уровень разумности — в силу своей элементарности одновременно и надежный, заслуживающий подражания (Спит животное Собака — Засыпай скорей и ты!), и чересчур примитивный, вызывающий снисходительное недоверие (Разум, бедный мой воитель, Ты заснул бы до утра).

2. Образ «разума», как и образ меркнущих созвездий, подан в двояком свете. Он возникает после парада частей тела (задов русалок, их рук и грудей, бороды лешего, ножки сирены и, наконец, неприличного органа джентльмена) и по контрасту с ними. С одной стороны, это воинствующий разум эпохи Просвещения (былых столетий) и вообще Нового времени и Революции (Полководец новых лет), включая Октябрьскую (в тексте слышны отзвуки «Интернационала», ср.: Кипит наш разум возмущенный И в смертный бой вести готов. <...> Мы наш мы новый мир построим⁸). С другой стороны, он бедный, не универсальный, а лично мой и не более чем кандидат — в смысле то ли достойного, но скромного, ученого звания «кандидат прав», то ли, еще скромнее, лишь кандидата на титул Разума с большой буквы. Определение воитель довершает эту двусмысленную аттестацию: в устарелом книжно-поэтическом значении оно значит «воин», а в современном, разговорно-шутливом — «забияка, драчун».

Влиятельный литературный прецедент совмещения мотивов «бедности, беспомощности» и «помрачения рассудка» являют «Записки сумасшедшего» Гоголя, особенно их финал:

Чего хотят они от меня, бедного? <... Г>олова горит моя, и все кружится предо мною <...> Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем.⁹

Несколько иной поворот той же темы — в «Жил на свете рыцарь бедный...» Пушкина (опять-таки в Х4):

Жил на свете рыцарь бедный <...> С виду сумрачный и бледный, Духом смелый и прямой. Он имел одно виденье, Непостижное уму <...> Странный был он человек. Проводил он целы ночи Перед ликом Пресвятой <...> Дух лукавый подоспел, Душу рыцаря сбирался Бес тащить уж в свой предел...

Что касается ночного разговора лирического «я» с собственным разумом (или душой), то этот мотив имеет почтенную родословную, в русской поэзии связанную прежде всего с именем Тютчева, поэта, особенно близкого Заболоцкому. Ср. находящие отзвук в МЗЗ характерные мотивы меркнущего света, ночи, дня, внутреннего разлада, верха/низа, страха, сна, тревожного вопрошания и т. п. в самых хрестоматийных стихах Тютчева:

Мы едем — поздно — меркнет день, И сосен, по дороге, тени Уже в одну слилися тень <...> Ночь хмурая, как зверь стоокий, Глядит из каждого куста!; День — сей блистательный покров, День, земнородных оживленье, Души болящей исцеленье, Друг человеков и богов! Но меркнет день — настала ночь <...> И бездна нам обнажена С своими страхами и мглами <...> — Вот отчего нам ночь страшна!; Не рассуждай, не хлопочи!.. <...> Дневные раны сном лечи <...> Живя, умей все пережить: Печаль, и радость, и тревогу. Чего желать? О чем тужить? День пережит — и слава богу!

Примечательна аналогичная МЗЗ амбивалентность Тютчева по поводу как ночи, так и дня: страшна прежде всего ночная бездна, а день сулит оживленье и исцеление души, но, с другой стороны, болезненным и страстным предстает и день, который хорош не сам по себе, а тем, что он может быть пережит, а его раны рекомендуется лечить сном!

IV

1. Каким же образом разнообразные составляющие МЗЗ — картина ночного неба, животный антураж, «детское» сознание, бесовский шабаш, тревожное состояние духа, кризис разума, целительность сна, вопросительно-повелительный дискурс на «ты», реминисценции из медитативной лирики, 4-стопный хорей — собираются воедино? Удобным и едва ли не единственно возможным форматом для этого кластера оказывается жанр колыбельной. При всей своей естественности это художественное решение глубоко оригинально и в ряде случаев способствует неожиданной трактовке материала.

Некоторые совмещения как бы сами собой разумеются. Колыбельная предполагает обращение баюкающего взрослого к засыпающему ребенку; включает обращение к нему на «ты» с вопросами, почему он не спит, и пожеланиями заснуть; приноравливаясь к психологии ребенка, подчеркнуто снижает интеллектуальный уровень дискурса; строится на параллелизме с засыпанием ночной природы, в том числе животных, призванным — путем, так сказать, симпатической магии — погрузить в сон и ребенка; пытается развеять его страхи по поводу злых сил, обещая защиту от них и радостное пробуждение наутро; а из стихотворных размеров предпочитает 4-стопный хорей, диктующийся метрикой лейтмотивных оборотов (баю-баюшки-баю, спи, младенец, и под.).

Русская колыбельная существует в двух существенно различных, хотя и родственных, ипостасях — фольклорной и литературной, проанализированных в фундаментальной монографии (Головин 2000):

Стимулом исполнения фольклорной колыбельной является ситуационная оппозиция «не сон — сон» <…> В литературной колыбельной, где адресатом является образ ребенка, [эта] оппозиция <…> может быть <…> основой лирической коллизии <…> и своего рода метафорой жанра. В литературных колыбельных с другим образом-адресатом основная коллизия определяется производной оппозицией: «неуспокоенность — успокоенность» (тревога — покой), разрешение которой <…> связано с состоянием сна исключительно метафорически (Головин 2000: 293).

Литературную колыбельную отличают: доминирующая в ней эстетическая функция и установки на письменную адресацию к читателю, на структурную самодостаточность и на особый авторский мир. Отличному набору функций соответствуют и различия в наборе мотивов: традиционные мотивы перео­смысляются и появляются новые, заимствуемые из других фольклорных и литературных жанров. Так, в фольклорной колыбельной мотив «пугания» и соответствующий типовой персонаж-«вредитель» имеют ограниченное хождение; особого драматизма не допускается, круг вредителей невелик (это в основном Бука, волк, волчок, кот, собака и некоторые др.). Для литературных же колыбельных характерно мощное развитие мотива пугания с опорой на другие жанры (волшебную сказку, литературную балладу), а также использование традиционных вредителей в качестве успокоителей.¹⁰ Головин подробно останавливается на ряде жанрообразующих текстов, начиная с «Колыбельной песенки, которую поет Анюта, качая свою куклу» А. С. Шишкова (1773), и выявляет важнейшие инновации, внесенные последующими авторами (Лермонтовым, Майковым, Фетом, Сологубом, Брюсовым и др.). МЗЗ в книге не рассматривается, и я позволю себе высказать три группы соображений о месте стихотворения в общей картине колыбельного жанра.

2. Что касается животных персонажей, то Заболоцкий проявляет большую свободу не только в их именовании, но и в их подборе.

Так, собака, в МЗЗ фигурирующая под знаком усыпительной функции (мотива «все спят и ты спи»), в фольклорной колыбельной «относится к негативным образам <…> и как все «чужие» животные проходит по устойчивым формулам колыбельной нечисти» (Головин 2000: 245). Рыба тоже традиционно «может выступать <...> в виде образа пугания: Уж ты на воду падешь — // Тебя рыбка заклюет» или «добыч[и] в мотиве благополучного будущего: Будешь бегать и ходить, Будешь рыбоцку ловить» и лишь иногда в усыпительной роли, но не по формуле «все спят....» (как в МЗЗ): Баю-баю-баю-бай / Рыбка-семга приплывай (мотив кормления-взросления) (Головин 2000: 269). Появляющаяся в МЗЗ
в рамках формулы «все спят — и ты спи» Муха (Спит Корова, Муха спит), встречается в фольклорных колыбельных редко, причем в роли не успокоителя, а вредителя — варианта Буки (Головин 2000: 270). Редок и воробей, также относимый к разряду вредителей (Головин 2000: 269). Тем более вызывающе выглядит введение таких успокоителей, как животное Корова, Паук и растение Картошка (венчающее серию), знаменуя обэриутское своеволие автора. Разумеется, фауна стихотворения определяется игрой не только с колыбельно-анималистским репертуаром, но и с зодиакальным.

3. В усилении мотива «пугания», как и во многом другом, Заболоцкий следует традиции литературной колыбельной, в частности «Колыбельной песни» Брюсова (1902), где «мир ночи <…> насыщается драматизмом» (Головин 2000: 300).

Особой зловещести пугание достигает в «Жуткой колыбельной» Сологуба (1913), которая

внешне использует композиционный прием традиционного жанра: после каждого очередного «пугания» обязательно возникает «успокоительный» маркер-рефрен, но семантика этого успокоения как раз и создает ощущение жути; последняя строфа <…> окончательно проясняет непрерывно рождающиеся при чтении стихотворения догадки: а кто же убаюкивает младенца? Декларируемая победа лжи над правдой не оставляет сомнений: «поет» колыбельную кто-то из царства тьмы и лжи (Головин 2000: 315—316).

Кощунственная травестия коммуникативного формата колыбельной, как бы передающая самый жанр во власть не успокоителя, а вредителя¹¹, была впервые опробована К. Случевским во втором стихотворении цикла «Мефистофель» (написанном 4-стопным хореем):

Мефистофель шел, гуляя, По кладбищу, вдоль могил <…> Видит: брошенный ребенок В свертке грязного тряпья. Жив! он взял ребенка в руки <…> И, подделавшись под звуки Детской песенки, запел: <…> «Нынче время наступило, Новой мудрости пора» <…> Покончив с пеньем, Он ребенка положил И своим благословеньем В свертке тряпок осенил! («На прогулке», 1881).

Это стихотворение, очевидным образом развивающее мотивы гетевского «Фауста», опирается и на русскую колыбельную традицию —

перекликается со стихотворным циклом «Смерть» (1875—1877) Арсения Голенищева-Кутузова <…> Смерть в [его] цикле <…> изображена в облике рыцаря. Случевский, заставляя Мефистофеля выступить в роли смерти, намекает на тот же мотив перевоплощения <…> У Случевского колыбельная Мефистофеля пародийна и <…> отсылает к известной некрасовской пародии на Лермонтова — «Колыбельной песне» (1846) (Пильд 2006).

Собственно, установка на нагнетание негативной образности была уже в самой «Казачьей колыбельной песне» Лермонтова (1838/1840), с ее образами смертельной угрозы, защиты от нее и вырастания в воина. Источник этой мотивики, отсутствующей в фольклорной колыбельной, обнаруживается в балладной традиции, в частности в балладе-колыбельной В. Скотта «Lullaby of an Infant Chief» (1815; Головин 2000: 398 сл.). Некрасовская же пародия ознаменовала переход к открыто иронической травестии жанра.

МЗЗ опирается на эту негативизирующую линию, а конкретный материал для пугания черпает из образов волшебных сказок, Вальпургиевой ночи и бесовского ореола 4-стопного хорея, подвергая этот комплекс мотивов по-модернистски свободному варьированию. Перекличка со Случевским — и через него с дьявольской аурой «Фауста» — дополнительно подкрепляет вальпургиевские коннотации МЗЗ, а отзвук его слов Нынче время наступило, Новой мудрости пора непосредственно слышится в строчках: Кандидат былых столетий, Полководец новых лет <…> Засыпаем на пороге Новой жизни молодой, особенно по соседству с Поздно, поздно. Спать пора!

4. В числе важнейших прецедентных для МЗЗ текстов — «Колыбельная песня сердцу» Фета (1843), относящаяся к поджанру «колыбельных самому себе» (Головин 2000: 348). В ней «сердце» является как бы младенческой ипо­стасью лирического «я», и весь текст строится на искусном переплетении нескольких лирических планов — детского, любовного, медитативно-философ­ского (Головин 2000: 350).

МЗЗ явно написано в этой традиции колыбельной самому себе.¹² Но если у Фета в роли мудрой, взрослой, ответственной инстанции выступает «рассудок» (Хоть на миг рассудка Голосу вонми), то у Заболоцкого он поставлен в позицию беспомощного и потому нуждающегося в убаюкивании фетовского «малютки»!¹³ Именно ему предлагается успокоиться и заснуть: Разум, бедный мой воитель, Ты заснул бы до утра <…> Спит растение Картошка. Засыпай скорей и ты! Тем самым Заболоцкий — по стопам Случевского и Сологуба — передоверяет свой авторитетный лирический голос некой иррациональной инстанции. Эффект усилен тем, что, хотя приметы колыбельного жанра задаются в МЗЗ с самого начала (4-стопным хореем, серией повторов, усыпительными, но и страшными ночными картинами, подсказывающими — но не гарантирующими — последующее развертывание по формуле «все спят, спи и ты»), однако прямая адресация на «ты» (к убаюкиваемому) и ключевые маркеры (спать пора <…> Засыпай скорей и ты!) появляются лишь в ходе диалога с «бедным разумом».

Этот массированный структурный удар по разуму представляет собой, пожалуй, самую оригинальную находку МЗЗ, смелую, но опирающуюся на свойства жанра и его эволюцию. Гротескно обращая классическую пушкинскую формулу из «Вакхической песни», а вернее симметричную ей гойевскую («Сон разума порождает чудовищ»), Заболоцкий, в сущности, констатирует, что единственной возможной реакцией на шабаш чудовищ является усыпление разума.

¹ Я благодарен И. Е. Лощилову за щедрые подсказки и консультации по Заболоцкому.

² Но дело не происходит и перед рассветом, когда звезды действительно гаснут, — луна-то светит вовсю: Над землей луна висит. Над землей большая плошка Опрокинутой воды.

³ Длъго ночь мрькнетъ. Заря свътъ запала, мъгла поля покрыла, щекотъ славии успе, говоръ галичь убудися (оригинал); Ночь мраком покрывается, зари-светлой не видать еще; мглою поля устилаются, соловьиный свист умолкает и галки щебетать перестали (аноним; 1790-е); Поздно. Ночь меркнет. Свет зари темнел, мгла покрывает поля. Песнь соловья уснула; говор галок умалился (В. В. Капнист; 1809—1813); Ночь меркнет, Свет-заря запала, Мгла поля покрыла, Щекот соловьиный заснул, Галичий говор затих (В. А. Жуковский; 1817—1819); Ночь редеет. Бел рассвет проглянул, По степи туман пронесся сизый; Позамолкнул щекот соловьиный,
Галчий говор по кустам проснулся (А. Н. Майков; 1870—1893); Меркнет ночь, заря запала, сумрак-мгла поля покрыла, Дремлет посвист соловьиный, говор галочий забредил (К. Д. Бальмонт; 1929—1930); Долго ночь не светлеет, зари не видать, Пал туман на поля, Щекот смолк соловьев, Говор галок проснулся (С. В. Шервинский; 1934—1967); Долго ночь меркнет. Заря свет зажгла, туман поля покрыл, щекот соловьиный затих, галичий говор пробудился (Л. А. Дмитриев, Д. С. Лихачев и О. В. Творогов; 1950); Долго длится ночь. Но засветился Утренними зорями восток. Уж туман над полем заклубился, Говор галок в роще пробудился, Соловьиный щекот приумолк (Н. А. Заболоцкий;1938—1946). См.: Слово 1967: 46, 99—100, 110, 123, 151, 168, 181, 58, 269.

⁴ Свидетельство внимания Заболоцкого к «Прозерпине» — его шуточное подражание: Грозный Тартар бурей стонет, Тени легкие летят, Дубы черные скрипят, Радость светлую хоронят. Где-то там горит заря, Ароматы ветер носит. Верю — радость в сердце бросит Золотые якоря (начало 1920-х гг., см.: Касьянов 1984: 40).

⁵ «Прозерпиной» мог быть навеян и стих: Вслед за ними бледным хором, ср. у Пушкина: Кони бледного Плутона, а четырьмя строками далее: Прозерпина вслед за ним.

⁶ Некоторые из этих подтекстов отмечены в Шубинский 2004; об «экзотическом» ореоле X4жм см.: Гаспаров 1999. Кстати, таким размером написаны некоторые места «Фауста» Гете, в частности, один из пассажей «Вальпургиевой ночи»: Путь лежит по плоскогорью, Нас встречает неизвестность. Это край фантасмагорий, Очарованная местность (пер. Б. Л. Пастернака верен размеру подлинника).

⁷ Непосредственным адресатом могли послужить «Морозные узоры» Бальмонта (1895), с которыми МЗЗ перекликается также размером (Х4жм) и мрачной ночной тематикой: Луч Луны кладет узоры На морозное стекло <…> Не заснет и не задремлет Неустанная тоска.
В Небесах плывут Светила Безутешной чередой <…> Кто-то плачет, кто-то стонет Полу­мертвый, но живой и т. д.

⁸ Ср. в «Торжестве земледелия» (1929/1933): [Солдат:] Мы здесь для вас построим кровы С большими чашками муки. Разрушив царство сох и борон, Мы старый мир дотла снесем <…> [Тракторист:] Мы же новый мир устроим С новым солнцем и травой.

⁹ О настоятельном интересе Заболоцкого к «Запискам сумасшедшего» свидетельствует стихотворение «Поприщин» (1928).

¹⁰ Так, ветер играет роль успокоителя в «Колыбельной песне» А. Майкова: Спи, дитя мое, усни! Сладкий сон к себе мани: В няньки я к тебе взяла Ветер, солнце и орла и т. д.

¹¹ Эта ролевая подмена имеет прагматическую мотивировку: колыбельным жанром была прозрачно замаскирована сатира на дело Бейлиса.

¹² Передаточным звеном мог быть Сологуб — ср. его «Просыпаюсь рано. . . » (1896/1899—1900; первое название: «Колыбельная. Самому себе»): …Сердце истомилось. Как отрадно спать! Горькое забылось, Я — дитя опять <…> И поет мне кто-то:«Баюшки-баю!» и т. д.  

^{13 С}р. инквизиторский вопрос: «Почему „полководца новых лет“ убаюкивают, как больного ребенка?» (Усиевич 1933: 80—81).

ЛИТЕРАТУРА

Альфонсов В. 1966. Слова и краски: Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. М.—Л.: Советский писатель. С. 177—230.

Воспоминания 1984. Воспоминания о Заболоцком. Изд. 2-е / Сост. Е. В. Заболоцкая, А. В. Македонов и Н. Н. Заболоцкий. М.: Советский писатель.

Гаспаров М. 1997. Считалка богов (О пьесе В. Хлебникова «Боги») // Он же. Избранные труды. Т. 2. М.: Языки русcкой культуры. С. 197—211.

Гаспаров М. 1999. «На воздушном океане. . . » (4-ст. хорей с окончаниями Ж, М: размер-удачник) // Он же. Метр и смысл. М.: РГГУ. С. 192—216.

Головин В. 2000. Русская колыбельная песня в фольклоре и литературе. Еbo: Еbo Akademi UP.

Касьянов М. 1984. О юности поэта // Воспоминания 1984: 31—42.

Конен В. 1984. Рождение джаза. М.: Советский композитор.

Липавская Т. 1984. Встречи с Николаем Алексеевичем и его друзьями // Воспоминания 1984: С. 47—56.

Манифесты 2000. Литературные манифесты от символистов до наших дней / Сост. С. Б. Джимбинов. М.: Издательский дом XXI век — Согласие.

Пильд Л. 2006. О литературных подтекстах поэтического цикла К. Случевского «Мефистофель» // Toronto Slavic Quarterly 15 (Winter 2006; http://www. utoronto. ca/tsq/15/pild15. shtml).

Слово 1967. Слово о полку Игореве / Сост. и подг. Л. А. Дмитриев и Д. С. Лихачев. Прим. О. В. Творогов и Л. А. Дмитриев. Л.: Советский писатель.

Усиевич Е. 1933. Под маской юродства // Литературный критик 1933, 4: С. 78—91.

Шубинский В. 2004. Вымысел и бред (Николай Заболоцкий и его великое заклинание) // Новая камера хранения: Временник за 2002—2004 гг. СПб: Изд-во Сергея Ходова. С. 99—105.