ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

 

Станислав Яржембовский

Постмодерн как гебефренический синдром

Постмодерн — это когда делаешь куклу куклы и сам при этом кукла.

В. Пелевин

     

Вы не читали теоретиков постмодерна, таких как Деррида, Лиотар или Фуко? В этом нет никакой необходимости. Вы знаете почти всё о постмодерне, если листали хотя бы один современный роман, побывали хотя бы на одном современном спектакле, стояли хотя бы перед одной современной картиной или скульптурой. Постмодерн не изобретение философов, это ультрасовременная жизнь в самых различных ее проявлениях. Впрочем, и теоретики приложили свою тяжелую руку, многократно усилив естественные, выросшие из самой жизни тенденции. Как мировоззрение постмодернизм чрезвычайно радикален — настолько, что невольно закрадывается подозрение: его приверженцы просто глумятся над всеми, кто еще не посвящен в их сокровенные тайны.

В истории человеческой мысли было немало необычных воззрений, радикальность которых ставила современников в тупик. Первыми на память приходят киники со своим оголтелым, поистине «собачьим» цинизмом — сумасшедшими парадоксами, подрывавшими веру в мировой порядок и здравый смысл. Грандиознейшим скандалом в умудренном многовековой интеллектуальной традицией эллинизме было возникновение в его недрах христианства, выворачивавшего наизнанку все привычные и казавшиеся незыблемыми житейские и мировоззренческие ценности. Очередными возмутителями спокойствия стали рационалисты, опрокинувшие столы церковных менял и бичами логического мышления выгнавшие их из храма Разума. Однако и на рационалистов нашлась управа в лице Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше, Шестова и прочих экзистенциалистов, сокрушивших по-детски наивную веру в непогрешимость мирового разума как наместника Бога на земле. История мысли предстает перед нами как чередование волн интеллектуализма — антиинтеллектуализма, хотя рассмотренная картинка, конечно, чересчур упрощена: подлинный ритм мировоззренческих приливо-отливных волн был намного более сложным и прихотливым.

Рассматривая человеческую культуру в исторической перспективе, можно прийти к выводу, что и постмодерн всего лишь очередной изгиб бесконечного в своей извилистости мирового культурного процесса. Но похоже, что в данном случе мы скорее имеем дело не с изгибом, а с вывихом. В постмодерне есть некая завершенность, это стиль интегральный по преимуществу, во всех отношениях. Заметнее всего его интегральность «по горизонтали»: он одномоментно охватывает все стороны человеческой деятельности — философию, литературу, искусство, экономику, коммуникации, быт, стиль общения и повседневной жизни. Такого универсализма раньше не было. Но постмодерн интегрален еще и по «вертикали» внутреннего содержания: он открыт для всего без каких-либо ограничений. Его единственное правило — никаких правил, его организационный принцип — ничем не ограниченное разнообразие, включающее в себя любую прихоть, любую двусмысленность, любое противоречие. Можно все, не существует запретных тем и приемов.

Такое возможно, однако, только в том случае, если базироваться на принципе тотальной пародийности. Как художественный прием пародийность широко используется и в классическом искусстве, но там всегда недвусмысленно ясно, где автор обращается к своей аудитории серьезно, а где иронизирует. Ведь одно дело веселая интермедия как пикантная приправа к высокому стилю (сугубая серьезность в неумеренных дозах делает его скучным и пресным до неудобоваримости), и совсем другое — безостановочное кривляние, в котором все становится фарсом и ничего не остается вне фарса. Этимологически слово фарс, обозначающее особый жанр в искусстве, происходит от фарша как мелко нарубленного мяса. В этом смысле первыми исторически зафиксированными (и в буквальном смысле этого слова до сих пор пока что не превзойденными) мастерами фарса были полинезийцы, принесшие капитану Куку несколько корзин фарша из мелко нарубленных его матросов, пожелавших совершить экскурсию по острову без надлежащим образом оформленного разрешения местных властей. Вот и в постмодернистском фарше граница между серьезностью и пародией полностью уничтожена, это пародийность доведенного до самой последней крайности цинизма. Вся стилистика постмодернаэто в конечном счете «прикол», «стеб» и ненормативная лексика, а его содержание — сплошная патология. И если по­началу это была лишь психопатология — патология души, то теперь дело уже дошло до откровенной патолого­анатомии — непосредственной физиологической «расчлененки».

История культуры всегда была историей поиска единого мирового смысла, для постмодерна же общей линии развития культуры вообще не существует, культура для него — это археология, случайные совпадения («констелля­ции») единичных событий. Между прочим, эта археологическая метафора, которой постмодернизм любит щеголять, разоблачительна: ведь материал археологии — это исключительно ока­меневшие свалки и помойки, так что, по своему собственному при­знанию, постмодерн целиком существует в области идейной помойки, это, как говорят математики, его область определения. И постмодерн знает об этом. Потому-то он имеет насквозь игровой характер: кто же всерьез захочет всю жизнь провести на помойке? Жить на ней можно, только подтрунивая над самим собой. Разумеется, жизнь возможна и на помойке, но жизнь особого рода — в форме плесени. И в этом постмодернизм признается добровольно, выдвигая в качестве своей ведущей метафоры грибницу — ризому. Метафора ризомы противопоставляется метафоре дерева как иерархической структуры. Ризома — это плесень, в которой все со всем безнадежно перепутано, где ничего главного, основополагающего, центрального — станового хребта, ствола, корня. В ней царит тотальное равноправие равных в своей хилости ниточек и паутинок, вся сила которых в их бесчисленности.

Впрочем, для постмодернизма больше подошла бы другая биологическая метафора — слизистые грибы. Эти странные (широко распространенные, но редко замечаемые) существа принимают в зависимости от условий среды самые разные формы: в активной фазе они выглядят как расползающаяся веером желтая слизь, сжирающая на своем пути все отжившее или ослабевшее. На стадии размножения слизь превращается в твердые черные «ягоды», взрывающиеся споровой пылью, столь тонкой, что она переносится ветрами через океаны. А в определенных случаях эта изначально бесформенная масса может превращаться в похожее на слизняка существо, осмысленно двигающееся в направлении более благоприятных условий — туда, где «тепло и сыро». Эти, по своему необычному поведению совершенно «инопланетные» существа обладают подобием разума: например, они способны находить выход из лабиринта, причем при наличии нескольких выходов находят кратчайший. Слизистые грибы могут состоять из сотен тысяч отдельных квазиособей, которые при встрече способны сливаться в однуединственную гигантскую клетку (до десяти сантиметров в поперечнике!). То есть, по сути, каждая псевдоколония слизистых грибов — один одноклеточный организм (ризома настоящих грибов — организм многоклеточный), связанный некой объединяющей жизненной идеей.

В постмодернизме такой сквозной, объединяющей идеей, создающей единство этого, в культурном смысле «одноклеточного», организма, является идея текста. Постмодернистская слизь выедает окружающую реальность, перерабатывая «тексты» молекул наследственности поглощаемых организмов в энергию своего размножения. Постмодернизм превращает весь мир в «метатекст» не для того, чтобы сохранить суверенность каждого индивидуального «текста», а для того лишь, чтобы «проанализировать» его, то есть разложить на части, убив при этом «душу» поедаемого организма. В этом смысле «гипертекстуальность» мира — это просто его пронизанность глумливой ризомой метастазов метатекста (раковая опухоль — это глумление над здоровой тканью).

При всем своем индивидуальном ничтожестве низко организованные организмы имеют колоссальное преимущество: сложно организованные не только легко уязвимы, но и принципиально, по самой своей генетике — смертны. Живы они только своей линией развития — своего рода «культурой» (для человека — без кавычек). Низшие же одноклеточные организмы на генетическом уровне бессмертны. Если высшему не помогать, оно в конце концов вымрет. Если с низшим — в любом его обличье — не бороться, оно непременно победит. Это борьба не на жизнь, а на смерть — как борьба живой клетки с проникшим в нее вирусом. Низшее будет жить вечно, паразитируя на высшем, разлагая его снаружи и выедая изнутри, перерабатывая все высшее в подобное себе. В постмодернизме такая переработка называется декомпозицией — разложением сложного на простые составляющие (типичный пример — разложение сложной психической жизни человека на примитивные психоаналитические «комплексы»). Эта декомпозиция (именуемая также деконструкцией) осуществляется с помощью кислоты упомянутой выше иронии. Кстати, кислота иронии проявляет себя даже визуально, ироническое выражение лица всегда кислое — достаточно вспомнить выражение лица таких мастеров иронии, как Михаил Жванецкий или Марк Захаров. Форма, выеденная кислотой иронии, становится пустой: великие юмористы, включая Жванецкого, признавались, что непрерывный юмор, даже самый блистательный, внутренне опустошает, выедает душу.

Образ пустого тела — типичнейший образ постмодернистского искусства. Началось это давно, с портретов Модильяни, и развивалось дальше, дойдя до изображений, где фигура человека уже совершенно намеренно обозначена как муляж, манекен. Впрочем, после нескольких десятилетий гротескного уродования художниками человеческого тела этот шаг в изобразительном искусстве был вполне закономерным и ожидаемым. Художники нового времени отказались от реализма на том основании, что внешность, видимость предмета не отражаетде его внутренней содержательности, и храбро взялись изображать не вещи, а идеи этих вещей. Как выразился Ортега-и-Гассет, «художники от изображения предметов перешли к изображению идей: они ослепли для внешнего мира, повернув зрачок внутрь». Казалось бы, бог в помощь, дерзайте. Но что же они нашли там, внутри? Сначала это были обломки вещи (кубизм), далее хаотическая атомизация вещного мира (абстракционизм), затем вещь возродилась в виде пародии на себя в кривом зеркале сюрреализма, а в конце концов она полностью исчезла, оставив после себя пустоту постмодерна — насмешливую улыбку Чешир­ского кота из «Алисы в Стране чудес».

Эта внутренняя пустота стала символом пустопорожности самого постмодерна: «пустмодерн» настойчиво подчеркивает, что намеренно играет формами, из которых ушла жизнь. Искусство постмодерна отказалось от изображения видимости, но за невозможностью показать истинное (а не кажущееся) внутреннее содержание показало образ отсутствия самого этого содержания. Муляж, полая фигура, «кукла куклы, изготавливаемая куклой» — это и есть главный символ постмодерна симулякр как подобие, лишенное подлинника, как образ отсутствующей реальности. Содержание в постмодерне стало настолько несущественным, что ироничное определение жанров изобразительного искусства, звучавшее еще совсем недавно язвительной насмешкой, теперь можно принимать на полном серьезе: картина — это то, что можно повесить на стену; скульптура — это то, вокруг чего можно обойти; архитектура — это то, внутрь чего можно войти. Точно так же буквальное значение неожиданно приобрело понятие дурака как куклы, внешние формы которой напоминают человеческие, но которая внутри набита всяким хламом: ср. выражения «набитый (трухой) дурак», «валять (из войлока) дурака». Это позволяет слегка перефразировать Пелевина: «Постмодерн — это когда валяешь дурака и сам при этом дурак». С пустотой связана и гносеология постмодернизма, точнее, «наличие отсутствия» таковой. Вся европейская традиция была логоцентрической, познание двигалось от внешнего к внутреннему, от знаков к замещаемому ими содержанию, которое полагалось первичным, но скрытым и подлежащим выявлению. Задача познания в том и заключалась, чтобы отделить содержательное зерно от шелухи символической оболочки. Постмодернизм же утверждает, что истины в объективном смысле не существует: истина не открывается, а создается, причем создается в рамках определенной культуры и существует только внутри нее. Любая система взглядов, пытающаяся навязать себя в качестве универсальной, есть попытка одной культуры доминировать над другими, и потому должна беспощадно пресекаться: плюрализм превыше всего. В постмодерне прирост бытия обеспечивается не воссозданием целости из фрагментов, а наоборот — разложением пока еще существующих структур.

Любопытно, что логоцентризм — представление о центральном месте в познании логоса как слова, закона, логического мышления — по мнению постмодернистов, неотрывен от фоноцентризма как веры в приоритет звука, фонемы перед письмом. С этим можно было бы, поразмыслив, и согласиться, по крайней мере частично. Но дальше постмодернизм утверждает нечто совсем неожиданное (как говорится, «Остапа несло»): этот пресловутый логофоноцентризм оказывается еще и фаллоцентризмом — убежденностью в первенстве мужского начала, в первичности мужчины и вторичности женщины. Такой неожиданный поворот вызван несомненно тождеством звука ph в обоих словах. Если бы это заметили русские постмодернисты, они бы вдохновились еще сильнее, потому что русский ферт, как указывал тот же Гоголь, символизирует именно мужское начало, в отличие от точно так же звучащей, но не применимой к данным словам фиты, символизирующей начало женское. Более того, исчезновение после революции «фиты» из русского алфавита можно считать знамением окончательного исчезновения из русской души «вечно бабьего» (розановский, по Бердяеву, перевод гетевской «вечной женственности»). Но это так, в скобках, в качестве пародии на постмодернистскую языковую акробатику.

Наличная событийность в постмодерне самодостаточна и не нуждается в возведении к какому-то внешнему, неотмирному основанию. Постмодернистам чуждо стремление к поиску универсального смы­с­­ла, установка делается на «активную интерпретацию»: ризома занимает место разума. Самоцелью становится означающее — ставший совершенно автономным условный знак, который уже ничего не обозначает. И поскольку все такие бессодержательные знаки, из которых сотканы высказывания, находятся в безнадежно запутанных отношениях с другими столь же бессодержательными знаками (включая те, о которых не подозревает и сам автор), то по большому счету ни в каком высказывании претендовать на авторство не может никто. Отсюда знаменитая «смерть автора»: каждый читатель получает полное право возвысить себя до уровня автора, приписывая любым текстам любые смыслы, в том числе и не предполагавшиеся его создателем. Опыт отдельной личности (пусть даже самой ничтожной в интеллектуальном отношении) оказывается сопоставимым с опытом величайших гениев человечества и даже с обобщенным опытом всего человечества, приобретая равную с ним ценность и, соответственно, равные права. Выработанная веками напряженной интеллектуальной работы онтология замещается набором разрозненных, сугубо индивидуальных личных опытов. Эта «диверсификация» бытия-в-себе в многообразные формы наличного бытия свершается в форме троицы «разнообразие — случайность — толерантность» и проявляется во всем. В искусстве любой произвольный жест объявляется «творческим» (разумеется при условии, что художник ранее был уже возведен арт-элитой в ранг творца). В живописи вместо сюжета зрителю предлагается экспрессия взмаха кисти: ему дают возможность напитаться «энергией», которую художник вложил в этот взмах. В рамках такого подхода постмодерн выработал свои специфические жанры: флюксус, хэппенинг, перформанс — вместо продуманного, законченного, цельного в себе произведения. Искусство — это все, что художник может выставить напоказ, а критик — объяснить словами.

Теоретическим обоснованием здесь является «открытое понятие» Витгенштейна. Раньше искусство рассматривалось как логически определимое понятие, подчиненное категории «эстетического», что позволяло давать тому или иному произведению искусства некую оценку: хорошо — плохо, удачно —неудачно, гениально — бездарно и т. п. Теперь же искусство рассматривается просто как семейство художественных практик, что резко меняет ситуацию: произведение уже нельзя судить с точки зрения нашего понимания того, что такое искусство, наоборот, судьей становится само новое произведение, оно заставляет нас пересмотреть сложившееся у нас представление об искусстве как таковом, с тем чтобы теперь в него можно было бы включить и это новое произведение. Смысл предъявляемого произведения в том, что оно расширяет грани­цы художественного. Этим обеспечивается перманентное расширение понятия искусства, так что ни о каком его «конце» не может быть и речи. Если что-то и закончилось, так это лишь прежнее «эстетическое» искусство, уступив место производству артефактов, не имеющих никакого «сущностного» обоснования; обоснование — в нем самом. И если мы чего-то в этом новом искусстве не понимаем, то просто потому, что еще к нему не привыкли. Поскольку исчезает возможность давать оценки (никакой авторитетной инстанции не существует), то исчезает и понятие качества: между гениальным и бездарным нет никакой разницы, в результате чего все высокое неизбежно замещается низшим — уже по той простой причине, что низшее легче в изготовлении и доступнее для понимания. Постмодернизм — это когда сказать нечего, но очень хочется.

В социальной сфере постмодерн проявляется в стремлении интегрировать маргиналов в общество. Опасность этой затеи (при всей ее кажущейся гуманности) заключается в том, что маргинал на то и маргинал, что он принципиально не совместим с цивилизованным обществом. Жизнь на дне ему дороже нашего комфорта, его болезнь ему дороже нашего здоровья. И хуже всего то, что его болезнь заразна: социализация маргиналов приводит к обратному эффекту — маргинализации социума. Маргинал общественно опасен: в результате заигрываний с ним страдает нормальное (пока еще) большинство. Например, педофилия — прямое следствие безграничной толерантности западного общества в сексуальной сфере. То же относится и к наркомании: постмодернистский призыв к шизофреническому расширению сознания — это, по сути, прямая пропаганда к уходу за горизонты обыденного — в пространство психоделических грез, создаваемых галлюциногенами. Не надо быть футурологом, чтобы понять: легкомысленно игровой подход к жизни ставит под вопрос само будущее человечества.

Более того, как ни парадоксально это может прозвучать, уже и наше прошлое становится непред­сказуемым. С точки зрения постмодернизма вся предшествующая история человечества заключалась в последовательном освобождении индивидуального бытия из-под ига бытия коллективного. При этом социальные универсалии — все эти «вечные ценности» — представляли собой тоталитарные идеи фикс, препятствовавшие творческой самореализации индивида. В связи с этим и работа современного историка приобретает невиданную ранее специфику: история как дисциплина стала субъективно-игровой: каждый может, перетасовывая одни и те же исторические «факты» (а при необходимости добавляя свои собственные, специально для такого случая придуманные), создавать ту историю, которая ему больше по вкусу (Фоменко, Чудинов, Резун и многие другие). Излишне напоминать о том, что разрушение прошлого может оказаться не менее опасным, чем разрушение настоящего: у кого нет реального прошлого, у того нет и реального будущего.

Человек постмодерна — это homo ludens, человек играющий. Игровой подход позволяет вместо поиска суперсмысла как идентичности (ср. ведическое «тат твам аси») выдвинуть на первый план категорию различия. При этом смысл выявления различий заключается не в том, чтобы привести их в конечном итоге к подобию или хотя бы сходству, а лишь в том, чтобы указывать на всё новые и новые различия, то есть задача познания заключается в том, чтобы максимально плодить различия. И нужно все это исключительно для того, чтобы перед нашим умственным взглядом ни в коем случае не могла бы возникнуть идея целого. Упорядоченное, когерентное (согласованное) сознание провозглашается параноидальным. В паническом бегстве от целостности (именуемой постмодернистами «тоталитарностью») выбрасываются все универсалии. При этом становится непонятным, каким образом окажется теперь возможным общение между людьми, что их будет объединять. В этом пункте постмодерн резко расходится даже с фрейдовским психоанализом. Изначально ведь психоанализ как терапия был нацелен на то, чтобы «образумить» бессознательное, вывести его на свет сознания, перевести иррациональные влечения на рациональный язык. Постмодернисты противопоставили психоанализу «шизо­анализ»: именно в силу того что сфера бессознательного носит творческий характер, освобож­даться от него ни в коем случае не следует. Настоящая свобода заключена как раз в нем, так что попытки поставить его под контроль сознания вредны. Шизофрения как высшая форма сознания предстает главным освободительным началом для личности и движущей силой общества. При этом постмодернистская шизофрения особого вида, это гебефрения, юношеская шизофрения, клинически проявляющаяся в нелепо театральной манерности, рваной и вычурной речи, дураш­ливом поведении, вплоть до полного ухода в мир галлюцинаций. Так что весь постмодерн можно рассма­ривать как старческий маразм человечества, впадение дряхлеющего человечества в детство.

Даже экономика эпохи постмодерна становится игровой, виртуальной: на биржах, представляющих собой фактически гигантские по масштабу игровых ставок казино, крутятся не настоящие деньги, а виртуальные фишки — деривативы; на биржах торгуют не настоящими товарами, а виртуальными фьючерсами, объемы которых во много раз превышают объемы реально существующих товаров. Фактическое наполнение экономики активами (тем, что имеет реальную ценность) весьма невелико, в основном это чистая фантасмагория — «мертвые души» (прозорлив был Гоголь). Все это до поры до времени держится исключительно на инерции движения, развитие происходит взаймы у будущего. Казалось бы, почему бы и нет, до сих пор ведь эти игры сходили с рук: экономика действительно бурно развивалась, пусть и за счет будущего. Беда, однако, в том, что для такого развития необходимо каждые десять лет удваивать производство. В принципе и это возможно, но лишь в условиях неограниченных ресурсов. В реальном же мире ресурсы ограничены (как ни странно, заметили это лишь к концу XX века), и потому стратегия безграничного экономического развития оказалась катастрофично провальной. Пузырь виртуальных материальных ценностей, поднимавший нас все выше и выше, в конце концов лопнул. Остается только надеяться, что точно так же когда-нибудь лопнет и безмерно раздувшийся неликвидный виртуальный пузырь постмодернизма, не обеспеченный реальными духовными ценностями. Ведь фактически интеллектуальную «недвижимость» всучили тем, кому она заведомо не по карману. Наделили людей, не столько даже доверчивых, сколько жадных до «халявы», ценностями, за которые они никогда не смогут рассчитаться и в один прекрасный момент непременно станут банкротами. Дали им дутый интеллектуальный капитал, некий заведомо фальшивый «талант». В постмодернизме все фальшиво и лживо от начала до конца. Если реализм — это стремление сказать правду о правде (что, впрочем, не означает, что это у него всегда получается), а сюрреализм и абстракционизм соответственно — ложь о правде и правду о лжи, то постмодернизм — это назойливое утверждение лжи о самой себе, о лжи же. Постмодернизм это жижа лжи.

Какие же причины вызвали к жизни столь экстравагантное и в то же время столь неожиданно победоносное направление в европейской культуре? Постмодерн — это плод окончательного разочарования в идеалах и ценностях Просвещения, в вере в торжество разума, в безграничность человеческих возможностей. Вся европейская культура, начиная по крайней мере с XVII века, воспринимается сейчас как то, что необходимо превзойти во имя будущего, — хотя, помнится, наши футуристы задолго до постмодернистов призывали сбросить Пушкина с парохода современности. В этом основная идея постмодерна: вместе с изжившей себя эпохой теряют свою силу и духовные ценности этой эпохи. Поскольку «отжившей эпохой» для постмодернистов является вся история человечества, то никаких инвариантов («вечных», не меняющихся во времени ценностей) для них не существует в принципе. Тем самым они отрицают важнейший постулат бытия: будущее приходит и уходит, а прошлое остается. В конечном итоге триумф постмодерна стал возможен благодаря ослаблению иммунной системы «зажравшейся» западной цивилизации, перекормленной не только кукурузным, но и интеллектуальным попкорном. Материальное изобилие, достигнутое обществом потребления, привело к тому, что идеальное не выдержало испытания комфортом: подобно тому, как любовь проиграла похоти, так и устремленность к вечным ценностям проиграла жажде сиюминутного удовлетворения по существу мелочных, но актуально неотложных потребностей.

Впрочем, предрасположение к такой деградации еще глубже, фактически она заложена в самой природе человека как обладателя (по Павлову) второй сигнальной системы, о чем говорил Кассирер: «У человека между системой рецепторов и эффекторов, которые есть у всех видов животных, есть и третье звено, которое можно назвать символической системой. Это новое приобретение целиком преобразовало всю человеческую жизнь. По сравнению с другими животными человек живет не просто в более широкой реальности, он живет как бы в новом измерении реальности. Человек живет отныне не только в физическом, но и в символическом универсуме. Язык, миф, искусство, религия — части этого универсума, те разные нити, из которых сплетается сим­волическая сеть, сложная ткань человеческого опыта. Весь человеческий прогресс в мышлении и опыте утончает и одновременно ук­репляет эту сеть. Человек уже не противостоит реальности непосредственно, он не сталкивается с ней лицом к лицу. Физическая реальность как бы отдаляется по мере того, как растет символическая активность человека». То есть тенденция к отчуждению от реальности заложена в самой природе человека как вполне естественный энтропийный путь деградации. Но это совсем не значит, что такой деградации следует потакать, покупаясь на лживые постмодернистские посулы обретения некой абсолютной свободы. Человек обязан противостоять естественной деградации.

Постмодернисты ничего не могут сказать от самих себя, черпая из прямого контакта с реальностью. Они могут только имитировать, пародийно цитировать случайные обрывки не ими созданных текстов. Это люди, одержимые своей вымученной параноидальной идеей фикс (осознанная, артикулированная и яростно манифестируемая шизофрения сама по себе параноидальна), чрезвычайно (сверх всякой меры) начитанные, как им кажется; все на свете (по крайней мере на уровне слов) знающие, однако напрочь лишенные какой-либо прямой, бесхитростной интуиции, прямого контакта с жизнью как источником всего, в том числе и идей: «Ключ мудрости не на страни­цах книг: / Кто к тайнам жизни рвется мыслью каждой, / В своей душе находит их родник» (Гете). Кстати о тексте и его производных — метатексте и гипертексте, излюбленных ключевых словах постмодернистов. Они обожествили текст, открыто выступив как против новозаветной формулы «буква убивает, дух животворит», так и против платоновской (сократовской) апологии устной речи. Такая приверженность к письменному тексту в ущерб устной речи странным образом противоречит постмодернистской установке на спонтанность, случайность и свободу. Было бы естественнее сделать ставку как раз на живое устное слово — текучее, сиюминутное. Спонтанная живая речь с неизбежными для всего живого изъянами — нелогичностью, путаницей, повторами, обмолвками и прочей бестолковщиной — больше соответствует идеалу свободы, чем отредактированный — приглаженный, прилизанный, подправленный, выверенный (одним словом, «тоталитаризованный») — письменный текст. Постмодернисты пытаются устранить это противоречие ссылкой на то, что любой текст преодолевает свою «замороженность» в интертекстуальности, дающей простор для самых разнообразных толкований. Но ведь любые толкования — это всегда нечто вымученное, натянутое, натужное. Никакие толкования никогда не дадут той свободы и спонтанности, которые устной речи врождены.

А кроме того, толковать текст не так-то просто, он ведь сопротивляется произвольным толкованиям, в нем действуют внутренние силы сцепления. Само слово «текст» происходит от латинского textus — ткань (ср. «текстиль»), в общем смысле — сплетение, связь (ср. русское «вязь»), связная последовательность знаков. Это прежде всего буквы, связанные в слова, затем слова, связанные в предложения, и, наконец, предложения, свя­занные в образные картины. Можно, конечно, расширять понимание текста до какого-нибудь мета-, интер- или даже гипертекста, но суть его как связной последовательности не изменится. Текст, как и точно соответствующая ему вязь, предполагает именно неразрыв­ное сцепление, связь своих элементов («контекст» — «с-вязь»). Любое произвольное толкование, нарушающее эту внутреннюю связь, есть насилие над контекстом, а контекст умеет мстить за насилие над собой. И в этом смысле к постмодернистам возникает еще одна серьезная претензия, на этот раз эстетическая. Они как будто забыли, что настоящая жизнь языка (который ими безгранично обоготворяется) — в каламбуре, в игре слов. Эстетический грех постмодернистов (а до них — Хайдеггера) в том, что, провозгласив игровой характер текста, сами они своими текстами не смогли адекватно выразить эту вполне здравую идею; в своих собственных текстах они либо слишком серьезны, либо слишком тяжеловесны и безвкусны в потугах на словесную акробатику. Им не хватает именно легкости, спонтанности, живости, в конечном итоге — жизненности. Узнав от Заратустры, что с горбатыми надо и разговаривать по-горбатому, они вывернули и эту максиму наизнанку: они навязывают нам свой «горбатый» язык в расчете на то, что в конце концов мы станем достаточно горбатыми, чтобы вполне понимать — и принимать — их.

Впрочем, дискутировать с постмодернистами на поле «мягких» наук (история, социология, психология, литературоведение и т. п.) непросто, там они проявляют ловкость Протея («слизистые» же), ускользая от самой цепкой хватки. Но когда постмодернисты начинают продвигать свои идеи в области «жестких» наук — физики и математики — паразитируя на таких понятиях, как нелинейность, фрактальность, теория катастроф и особенно на столь любимой ими «синергетике», их легко схватить за руку и вывести на чистую воду. Прежде всего методологически. Для постмодернистов от науки характерна абсолютно нахальная самоуверенность в областях знания, находящихся далеко за пределами их компетенции, жонглирование словами и фразами, не имеющими ни малейшего отношения к делу, — исключительно для того лишь, чтобы «запудрить мозги» неспециалистам, придав своим бессмысленным измышлениям впечатление солидности и основательности. Все их аналогии притянуты за уши и вызывают только недоумение. Например, они утверждают, что механика твердого тела разрабатывается активнее, чем механика жидкости исключительно в силу мужского шовинизма (твердое тело — мужское начало, жидкость — женское). Представители точных наук в ответ на такие высказывания только презрительно хмыкают, но в гуманитарной области подобная ахинея чаще всего не встречает должного отпора, и доверчивый читатель «хавает» подобную бессмыслицу, не осознавая, что все это просто издевательский «стеб».

Тема внедрения постмодерна в точные науки заслуживает отдельного обстоятельного разговора (один только Пауль Фейерабенд чего стоит!), здесь мы приведем лишь мнение крупнейшего современного лингвиста Ноама Хомского: «Есть многое на свете, чего я не понимаю. Например, моему разумению не доступна дискуссия о наличии массы у нейтрино или о сути недавно опубликованного доказательства теоремы Ферма. Но за те пятьдесят лет, что я занимаюсь наукой, я научился по крайней мере одной вещи: если мне что-то непонятно, я прошу своих друзей, работающих в соответствующей области, объяснить мне суть проблемы, и это им всегда удается без особых затруднений. В отдельных случаях я пытаюсь и самостоятельно вникнуть в проблему настолько, чтобы хотя бы понять, о чем в ней идет речь. Но вот появляются Деррида, Лакан, Лиотар, Кристева, Фуко и возвещают нечто такое, чего мне не может объяснить ни один из моих знакомых, и при этом мои собственные усилия тоже остаются безрезультатными. Мне представляется, что это может означать лишь одно из двух: либо в интеллектуальной жизни человечества произошла какая-то небывалая мутация, породившая теорию, по своей глубине и фундаментальности намного превосходящую квантовую теорию, топологию и т. п., либо это… Боюсь даже произнести то, о чем я только что подумал». Нетрудно догадаться, о чем Хомский подумал, но в силу своей воспитанности постеснялся высказать вслух: претенциозная чушь. Юм в таких случаях в выражениях особенно не стеснялся и говорил свое решительное, широко используемое ныне на интернетных форумах: To the flames! — В топку!

Как уже указывалось, постмодерн страдает именно гебефренической — «смехотворной» формой шизофрении, что позволяет связать его с описанной М. М. Бахтиным народной «смеховой» культурой. Связь эта генетическая, по прямому родству: в обоих случаях речь идет о глумлении над серьезностью бытия. Этой глубинной связью объясняется парадоксальная «народность» постмодернизма: в нем сверхусложненные интеллектуальные пируэты напрямую смыкаются с темным, непроявленным, дремучим состоянием человеческой души. В XX веке произошло явление, названное Ортегой-и-Гассетом «восстанием масс». Ортега показал, что для вторгшихся на историческую арену масс характерна психология капризных избалованных детей, привыкших любую свою прихоть удовлетворять сию минуту, причем за чужой счет, не прилагая собственных усилий. Такие великовозрастные балованные дети вряд ли окажутся способными продолжить дело прежних культурных творцов, которые, будучи беспощадно требовательными к себе неустанными тружениками во имя будущего, благоговейно внимали своим кумирам — великим авторитетам прошлого. Современники Эратосфена, восхищаясь его мудростью, называли его «бета» — вторым. И не потому, что кто-то из современников был мудрее его, а потому, что первое место заведомо отдавалось предкам. Хотелось бы, конечно, надеяться (надежда угасает последней), что постмодернизм — лишь временное умопомешательство, что постюношеская гебефреническая заносчивость наших современников в отношении своих предшественников со временем пройдет, как проходит она у молодых людей, о чем когда-то сказал Марк Твен: «Когда мне исполнилось шестнадцать лет, я с ужасом обнаружил, как непроходимо глуп мой отец. И вы не представляете себе, господа, насколько поумнел этот далеко не молодой уже джентльмен за последующие десять лет».

 

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»!
Поскольку все типографии остановились на месяц, мы не имеем возможности вывезти уже готовый тираж № 3 и разослать его подписчикам. То же самое очевидно случится и с апрельским номером, который должен был печататься в эти дни. Пока что оба номера мы полностью вывешиваем на сайте «Звезды» и в ЖЗ. Как только типографии возобновят работу, мы вас оповестим. В любом случае все выпуски журнала за этот год будут подготовлены. Сейчас редакция работает над майским номером.
С надеждой на понимание
Редакция «Звезды»
Презентация новой книги Елены Дунаевской "Входной билет" переносится.
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Подписку на журнал "Звезда" на территории РФ осуществляют:

Агентство РОСПЕЧАТЬ
по каталогу ОАО "Роспечать".
Подписной индекс
на полугодие - 70327
на год - 71767
Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.
Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru