УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

Александр Жолковский

ПАНТОМИМЫ ФАЗИЛЯ ИСКАНДЕРА

Мир, в котором еще осталась полнота жеста, может быть и сам, по чертежу этого жеста, постепенно восстановлен во всей его полноте.

Фазиль Искандер

Прозу Искандера я люблю вот уже скоро полвека и дважды писал о ней. Один раз — в академической работе, рассматривая «Пиры Валтасара» (1979) на фоне исторических романов Скотта, Пушкина и Толстого¹,  другой — в исповедально-публицистической статье о семидесятых годах, где использовал рассказ «Летним днем» (1969), который близок мне, помимо прочего, тем, что в нем преломлен опыт общения с органами, сходный с моим собственным.^{2  А} сейчас, в связи с задуманным исследованием поэтики Искандера, прочел (перечитал?) «Рассказ о море» (1962).³ 

Рассказ ранний и детский, то есть — о детях и в какой-то мере для детей, к тому же вполне советский. Но будущий мастер в нем уже узнается.

Он коротенький — шесть страничек, а главный эпизод, на котором я сосредоточусь, занимает всего четыре. Герой вспоминает, как семилетним мальчишкой он научился плавать. Рассказ так и начинается:  

«Я не помню, когда научился ходить, зато помню, когда научился плавать. Плавать я научился сам <…> а кто учил меня ходить, неизвестно. Воспитывали коллективно». 

В первом приближении сюжет сводится к следующему: 

Сначала герой вспоминает, как они с товарищем ныряли за старинными монетами, и он, превозмогая себя, донырнул до дна и поднял наверх то, что оказалось блестящими крышечками от бутылок. «Море подшутило над нами».

Затем его воспоминания уходят в более раннее детство. «Я хорошо запомнил день <…> когда я почувствовал всем телом, что <…> море держит меня <…> [Э]то было совсем новое ощущение, как будто мы с морем поняли друг друга <…> И научился я сам! Я обогатил себя, никого при этом не ограбив».

Далее он рассказывает, как он уставал, упорно снова лез в воду, уходил на дно, выныривал, стал всерьез тонуть, захлебнулся и тут был вытащен парнем, сидевшим с девушкой на берегу. Когда он отдышался, парень надоумил его сплавать еще раз и закрепить новый навык.

Хотя рассказчик настаивает, что научился сам, по ходу повествования выясняется, что и тут не обошлось без помощи коллектива, а точнее, помощи и руководящей роли старшего товарища, чем без нажима проводится дежурный советский мотив. «Идейно» звучат и слова о неограблении, по-видимому, призванные противопоставить этот образцовый опыт неудачной попытке завладения воображаемым морским кладом — предприятию, надо понимать, буржуазного типа. В начале рассказа есть даже пара абзацев о Серго Орджоникидзе, который до революции сидел в старой крепости, смотрел из камеры на море, «видел больше» других и «потому победил», так что мотив победы в борьбе задается с его идеологически выдержанной помощью.

Рассказ кончается на идиллической ноте личной, общественной и природной гармонии: 

«Парень <…> улыбался мне, и я плыл на улыбку, как на спасательный круг <…> Я <…> чувствовал, как в меня входит крепкое, сухое тепло разогретых камней. Так он и ушел навсегда со своей девушкой <…> мимоходом вернув мне жизнь». 

Таков, однако, лишь общий — стандартно «детгизовский» — абрис сюжета, из которого я старательно опустил все специфически искандеровское. Опустил, чтобы тем нагляднее теперь продемонстрировать.

Излюбленный мотив — даже целый слой мотивов — в прозе Искандера образует своеобразный театр мимики и жеста. Персонажи у него не столько общаются напрямую, сколько разыгрывают друг перед другом сложные сценические этюды. Часто они делают это молча, принимая красноречивые позы и строя разнообразные мины. А когда говорят, то говорят не столько то, что думают, и то, что есть на самом деле, сколько то, что заставило бы собеседника прийти к желанному для говорящего выводу. Со своей стороны, собеседник напряженно вчитывается в разыгрываемые перед ним пантомимы и декламируемые монологи. Текст насыщается оборотами «желая показать», «делая вид», «как бы», «словно», «казалось», а также лексикой «понимания»: «следил», «замечал», «догадка», «понял»... Читая Искандера, мы погружаемся в мир напряженного семиотического взаимодействия.

В этом отношении (как и в некоторых других) Искандер является продолжателем Толстого, ср. сходные пассажи в нескольких местах «Войны и мира»: 

«Князь Андрей наклонил голову в знак того, что понял с первых слов не только то, что было сказано, но и то, что желал бы сказать ему Кутузов» (т. I, ч. 2, гл. 3).

«Невольно хозяйка остановила дольше свой взгляд на тоненькой Наташе. Она посмотрела на нее и ей одной особенно улыбнулась в придачу к своей хозяйской улыбке» (т. II, ч. 3, гл. 15).

«Камердинер, придерживая пальцем склянку, брызгал одеколоном на выхоленное лицо императора [Наполеона] с таким выражением, которое говорило, что он один мог знать, сколько и куда надо брызнуть одеколону» (т. III, ч. 2, гл. 26).⁴  

У Искандера театр искусных сигнализаций, притворств и дешифровок занимает поистине центральное место. Корнями он уходит в любовно, но и с иронией воспроизводимую им архаическую абхазскую культуру, основанную на приметах, обычаях (этнических и мусульманских), клановом взаимопонимании, чести, стыде, мужской сдержанности и т. п. Театральные сценки происходят, как правило, между мужчинами, а также между детьми и взрослыми (в том числе женщинами). Иногда они носят характер символических поединков, иногда сопер­ничества равных, а иногда и борьбы между отстаивающим себя подчиненным и пытающейся подавить его властной фигурой. На местный колорит часто наклады­ва­ется подсоветская конспиративность, оттепельная игра с официальными установка­ми и их эзоповский подрыв, включающий ранее запретные сексуальные мотивы.

Игровая природа человеческого поведения была четко отрефлектирована Искандером. В программном рассказе «Начало» (1969) он писал: 

«Одно из забавных свойств человеческой природы заключается в том, что каждый человек стремится доигрывать собственный образ, навязанный ему окружающими людьми <…> Правда, в отдельных случаях человеку удается навязать окружающим свой желательный образ».⁵  

Подробное описание репертуара искандеровских «театральных» мотивов — особая исследовательская задача. Но здесь я прошу поверить мне на слово, чтобы прямо перейти к тому, как этот репертуар представлен в, на первый взгляд незатейливом детском рассказике.

Перед нами текст в хорошо известном жанре — история инициации. Соблюдены ее важнейшие параметры: физическое испытание, опасное для жизни, — символическая, но почти необратимая смерть — символическое возвращение к жизни в новом качестве зрелого члена социума. Причем дело не только в овладении умением плавать, но и в осознании и освоении определенных общественных ценностей. Выше я отнес их по советскому ведомству, но они, конечно, носят более широкий, если не универсальный характер.

Прежде всего речь идет о новом понимании вещей, начиная с природы. Недаром в первой части рассказа «море подшутило над нами», а в начале второй сообщается, что «мы с морем поняли друг друга». После чего вступает в действие театр мимики, жеста, притворства и интерпретаций. Проследим за этим спектаклем, идущим в контрапункт к самому уроку плавания.  

«Отдыхающих легко было узнать по неестественно белым телам или искусственно темному загару [интерпретация очевидных признаков]. На вершине каменной глыбы <…> девушка <…> читала книгу — вернее, делала вид, что читает, точнее, притворялась, что пытается читать [констатация притворства]. Рядом с ней <…> сидел парень <…> Он ей что-то говорил [важность не семантики речей, а прагматики самого говорения]. Девушка <…> смеялась и щурилась не то от солнца, не то оттого, что парень слишком близко и слишком прямо смотрел на нее [альтернативные интерпретации двусмысленного поведения девушки]. Отсмеявшись, она решительно опускала голову, чтобы читать [попытки отказа от двусмысленности, допускающей ухаживание], но парень опять что-то говорил [неважно что], и она опять смеялась [менее двусмысленно и с противоположным знаком — поддаваясь] <…> Он ей все время приятно мешал читать [обоюдная двусмысленность доводится до оксюморона]. Я следил за ними <…> и, хоть ничего не понимал в таких делах, понимал, что им хорошо [интуитивное умение «читать» поведение взрослых, в частности любовный код]. Парень иногда <…> мельком глядел в сторону моря, как бы призывая его в свидетели [мимический жест; оборот «как бы»; олицетворяемое море как всеобщий медиатор]. Он глядел весело и уверенно, как подобает человеку, у которого все хорошо [мимический жест] <…>.

И вдруг я понял, что тону [линии физической и умственной инициаций совмещаются]. Не знаю почему, выныривая, я не кричал [попытка осмысления собственного неестественно сдержанного поведения]. Возможно, не успевал, возможно, язык отнимался от страха [альтернативные интерпретации] <…> Но вдруг у меня <…> мелькнула неприятная догадка, что он не прыгнет в море <…> в такой белоснежной рубашке <…> С этой грустной мыслью [попытки прочесть намерения потенциального спасителя] я опять погрузился в воду, она казалась мутной и равнодушной [интерпретация олице­творяемой неодушевленной стихии (ср. выше «море подшутило над нами»)] <…> И тем обидней было тонуть у самого берега [моральная интерпретация опасности] <…>.

В последний раз погружаясь в воду, я вдруг заметил, что лицо парня повернулось в мою сторону и что-то такое мелькнуло на нем, как будто он с трудом припоминает меня [взаимные попытки интерпретации; мимика; оборот «как будто»]. «Это я, я! — хотелось крикнуть мне <…> вы должны меня вспомнить!» [мужественный отказ от жизненно важной словесной коммуникации]. Я даже постарался сделать постное лицо [попытка мимического жеста — «театр» ценой жизни!]; я боялся, что волнение и страх так исказили его, что парень меня не узнает [обсуждение адекватности собственного, не видимого самим героем, мимического жеста]. Но он меня узнал [успех сигнализации], и тонуть стало как-то спокойней, и я уже не сопротивлялся воде, которая сомкнулась надо мной.

Что-то схватило меня и швырнуло на берег <…Я> очнулся и понял, что парень меня все-таки спас <…> [совмещение физической и умственной инициации]. От радости <…> хотелось тихо и благодарно скулить. Но я не только не благодарил, но молча и неподвижно лежал с закрытыми глазами [демонстративный нулевой мимический сигнал]. Я был уверен, что мое спасение не стоит его намокшей одежды [интерпретация], и старался оправдаться серьезностью своего положения [объяснение нулевого сигнала как притворства]. — Надо сделать искусственное дыхание, — раздался голос девушки <…> [пессимистическая интерпретация состояния героя]. — Сам очухается, — ответил парень [оптимистическая интерпретация] <…>.

Что такое искусственное дыхание, я знал [адекватная интерпретация слов], и поэтому сейчас же затаил дыхание [усиление притворства ради ожидаемого жеста близости — квазипоцелуя — со стороны девушки]. Но тут <…> изо рта у меня полилась вода.
Я поневоле открыл глаза [непроизвольные — симптоматические — жесты героя, выдающие его притворство]. <…Д>евушк<а> положила руку мне на лоб <…> [успешная более скромная интимная коммуникация]. Я старался не шевелиться, чтобы не спугнуть ее ладонь [продолжение притворной нулевой сигнализации ради поддержания наладившейся коммуникации].

— Трави, трави, — сказал парень [первая прямая словесная коммуникация] <…> Когда он заговорил, я понял, что расплаты за причиненный ущерб не будет [прагматическая интерпретация слов]. Я сосредоточился и «стравил» [интерпретация и выполнение прямого смысла слов]: было приятно, что у меня в животе столько воды. Ведь это означало, что я все-таки по-настоящему тонул [симптоматический жест интерпретируется как доказательство подлинности предыдущего актерства].

— Будешь теперь заплывать? — спросил у меня парень <…> [прямая словесная коммуникация]. — Не буду, — охотно ответил я. Мне хотелось ему угодить [притворная словесная коммуникация]. — Напрасно, — сказал парень <…> [прямая словесная коммуникация]. Я решил, что это необычный взрослый и действовать надо необычно [успешная интерпретация речи, ранее понятой неадекватно; завершение интеллектуальной инициации]. Я встал и, шатаясь, пошел к морю, легко доплыл до своего островка и легко поплыл обратно. Море возвращало силу, отнятую страхом [успех физической инициации].

Парень <…> улыбался мне, и я плыл на улыбку, как на спасательный круг. Девушка тоже улыбалась <…О>ни медленно шли вдоль берега <…> Я лег на горячую гальку, стараясь плотнее прижиматься к ней, и чувствовал, как в меня входит крепкое, сухое тепло разогретых камней. Так он и ушел навсегда со своей девушкой <…> мимоходом вернув мне жизнь [галька — еще один медиатор, наряду с морем; финал закрепляет союз мальчика со старшими, любовное сближение старших и общее единение с природой и самой жизнью]».  

Как видим, театральная линия повествования последовательно сплетается со спортивной. Особенно эффектны кульминационные совмещения: нарочито «постное лицо» утопающего, готового, так сказать, для «театра» жизни не щадить, а затем менее рискованная симуляция бездыханности (в расчете на квазипоцелуй) на берегу. Совмещения эти, хотя и доведены до ироикомического градуса, по сути совершенно органичны ввиду социально-символической природы инициации — ритуала, обращенного к социуму. Герой учится плавать не «сам», а в присутствии старших представителей «племени», под их наблюдением, с опорой на их помощь и даже — в самом конце — под их руководством.
А то, какие персонажи выбраны автором на роль «старейшин» и в какие взаимоотношения с ними поставлен герой, обогащает сюжет еще одним типовым аспектом инициации — сексуальным.

Роль старших отведена парню и девушке, любовные отношения между которыми завязываются и развиваются параллельно инициации героя, причем именно на этом материале герой проходит свои когнитивные испытания. Но простым пониманием он не ограничивается — он испытывает «имитационное желание»⁶  быть таким, как они, то есть причастным к намечающейся между ними — а в будущем ожидающей и его как мужчину — половой близости. В сюжете это принимает вид взаимных визуальных контактов, ощущения сопри­частности, идентификации с влюбленными и, наконец, переживания некой физической близости с девушкой. Занятно, что в одном детском издании раннее предвестие такого развития событий было купировано.

В развертывании сексуального подсюжета участвует еще один мотив, занимающий в повествовании очень заметное место, но в моих пересказах и выдерж­ках пока что намеренно приглушавшийся.

Находясь на грани жизни и смерти, мальчик сомневается, — но, как оказывается, напрасно, — что парень пожертвует ради его спасения неприкосновенностью своей красивой одежды. В плане психологии мальчика это означает недооценку им собственного достоинства, а затем — по ходу инициации, причем именно в момент символической смерти, — его авторитетное подтверждение представителем «племени». За этим угадывается архетипический мотив ритуального облачения героя в «царские» одежды, знаменующие его новый статус. Правда, здесь одежды не надеваются на него, а как бы бросаются к его ногам, чем в «советском» плане рассказа опровергается еще одна ложная — материальная — ценность.

Совмещение мотива одежды, обладающего, кстати, богатым потенциалом в качестве театрального реквизита, с мотивами половой инициации и самоотождествления со взрослыми стоит за целым рядом как заметных, так и подразумеваемых деталей. Спасение мальчика и пренебрежение дорогой одеждой позволяет парню показать себя в лучшем виде перед девушкой, то есть самому пройти некоторое важное, «брачное», испытание, — показать себя не только в переносном, но и в буквальном смысле, представ перед ней полуобнаженным. Тем самым еще раз проводится тема взаимной сопричастности героя и его старшего «соплеменника».

Наиболее яркие проявления этого подсюжета уже попали в поле нашего внимания, так как он неразрывно слит с другими — спортивным и театральным. Но для полноты картины воcстановим некоторые пробелы.  

«<Д>евушка в синем купальнике <…> [П]арень в белоснежной рубашке и в новеньких туфлях, блестящих и черных, как дельфинья спина <…О>на опять смеялась, и зубы ее блестели, как пена вокруг скалы и как рубашка парня <…> Он глядел весело и уверенно, как подобает человеку, у которого все хорошо и еще долго будет все хорошо. Мне было приятно их видеть, и я вздрагивал от смутного и сладкого сознания, что когда-нибудь и у меня будет такое <…>

Но вдруг у меня в голове мелькнула неприятная догадка, что он не прыгнет в море в таких отутюженных брюках, в такой белоснежной рубашке, что я вообще не стою порчи таких прекрасных вещей <…>

Второй раз я вынырнул немного ближе <…> и теперь совсем близко увидел туфлю парня, черную, лоснящуюся, крепко затянутую шнурком. Я даже разглядел металличе­ский наконечник на шнурке. Я вспомнил, что такие наконечники на моих ботинках часто почему-то терялись, и концы шнурков делались пушистыми, как кисточки, и их трудно было продеть в дырочки на ботинках, и я ходил с развязанными шнурками, и меня за это ругали. Вспоминая об этом, я еще больше пожалел себя <…>

Я был уверен, что мое спасение не стоит его намокшей одежды <…> — Сам очухается, — ответил парень, и я услышал, как хлюпнула вода в его туфле <…>

Я <…> увидел лицо девушки, склоненное надо мной. Она стояла на коленях и, хлопая жесткими, выгоревшими ресницами, глядела на меня жалостливо и нежно. Потом она положила руку мне на лоб, рука была теплой и приятной. Я старался не шевелиться, чтобы не спугнуть ее ладонь <…>

Рубашка потемнела, но у самого ворота была белой, как и раньше: туда вода не доставала <…> [Я] понял, что расплаты за причиненный ущерб не будет. Я <…> «стравил»: было приятно <…>

Он теперь разделся и стоял в трусах. Ладный и крепкий, он и раздетый казался нарядным».

Дальнейших комментариев, я думаю, не требуется. Обращу только внимание на оксюморон, которым подсвечен момент инициационного обнажения парня («он и раздетый казался нарядным»), скорее всего почерпнутый из хрестоматийного образца — ахматовской строчки «Смотри, ей весело грустить / Такой нарядно обнаженной» («Царскосельская статуя», 1916). Почерпнутый — и переведенный из классического скульптурного плана в современный спортивный.

Да, отвечу на вопрос, надеюсь заинтриговавший читателей, о том, какое же место подверглось редактуре с пристрастием. Вот это:  

«Он глядел весело и уверенно, как подобает человеку, у которого все хорошо и еще долго будет все хорошо. Мне было приятно их видеть, и я вздрагивал от смутного и сладкого сознания, что когда-нибудь и у меня будет такое».⁷  

Действительно, тут и «хорошо» (пристойное обозначение оргазма в любовном дискурсе тех времен), и «приятно» (проходящее через весь текст, в частности сцену с прикосновением девушки к герою), и подозрительные «смутное», «сладкое» и «вздрагивал» (уж не пушкинский ли это «миг последних содроганий»?), и многозначительно неопределенное «такое». А мальчику всего семь. Для Фрейда, конечно, ничего удивительного, но советскому писателю начала шестидесятых, пусть национальному по форме, причем знойно-южной, это позволяется не всегда. Впрочем, в полном соответствии с Фрейдом (теорией сублимации как обхода цензуры сознания, вытесняющей запретные желания), эзоповская изобретательность Искандера и непрофессионализм (или тайное попустительство?) редакторов привели к тому, что даже в «детгизовском» изводе сохранился целый абзац, насыщенный эротической символикой, — о фаллических шнурках взрослого парня с твердыми наконечниками, продеваемых в вагинальные дырочки, и пока что постыдно негодных для этого распу­шенных концах шнурков мальчика.

Я начал с того, что не уверен, читал я этот рассказ в свое время или нет. Думаю, что не читал, и вот почему. Нечто похожее произошло со мной самим примерно тогда, когда рассказ был напечатан, — в 1955 году (то есть в возрасте 18 лет). Эпизод мне запомнился, и я потом использовал его в собственном рассказе: 

«Однажды на подмосковном водохранилище я чуть не утонул в двух шагах от берега и еле-еле выкарабкался, руками по дну, туда, где кое-как мог стоять на ногах. Был момент, когда я даже собирался закричать караул, но от стыда, что тону среди купающейся малышни, потерял голос. Я никому не рассказал об этом и отложил плавание до лучших времен» («На пляже и потом»).⁸   

Не могу себе представить, чтобы я начисто вычеркнул из памяти перекличку с прозой любимого автора. Тем более что налицо сходство по многим признакам — таким как близость берега, опасность, упорство самоучки, отказ от призыва на помощь, скрытое участие социума (присутствие свидетелей, стыд, нежелание рассказывать). Правда, в моем случае не было ни научения, ни, соответственно, помощи старших. Но когда двумя годами позже я таки научился плавать, это было в ободряющем присутствии любимого учителя (Вяч. Вс. Иванова) — в Лидзаве, по соседству с Пицундой, недалеко от Сухуми, то есть в более или менее той же воде, в которую двумя десятками лет раньше научился входить герой Искандера, да и сам автор.

*  *  *

На этом я собирался кончить, но не могу удержаться и скажу несколько слов об одном из моих самых любимых искандеровских рассказов — «Богатый портной и хиромант» (1970).⁹  Его ранний, более короткий, вариант появился в «Новом мире» под названием «Богатый портной и другие» (1970, № 6, с. 8—27) и сразу запомнился, особенно эпизод препирательства между двумя частниками 1930-х гг., успешным подпольным портным Суреном и неудачливым лоточником Алиханом, а в нем — реплика богатого портного: «Не ври, не может быть, чтобы было так приятно!»

Эпизод разработан в том же театральном и эротизированном (на этот раз более откровенно) ключе, что «Рассказ о море». Но посвящен он существенно иной — иерархической — коллизии: претензиям тщеславного богача на контроль над независимым маленьким человеком. Другой его особенностью является игра с языком. Поскольку театральность строится на предпочтении пантомимы и сложных речевых маневров прямому слову, постольку в поэтике Искандера важное место занимают паралингвистические жесты, пограничные между собственно языком и внеязыковым поведением. В этом эпизоде они оказываются ключевыми.

Сюжет, о котором идет речь (и из которого я для простоты по возможности удаляю перипетии параллельно разворачивающихся взаимоотношений с хиромантом), таков: 

Живущий в верхнем этаже портной претендует на то, чтобы контролировать жизнь двора — пытается запретить хироманту устраивать гадание, заставить Алихана наняться сторожем к нему на дачный участок, унизить его жену и его самого (как мужчину) и даже зачеркнуть его удовольствие от распаривания своих мозолей. Алихан старается склонить портного к примирению по всем этим линиям.

Вторжение в частную чувственную сферу оппонента доводит властные притязания портного до абсурда и обрекает их на провал. В то же время его попытки опровергнуть подлинность наслаждения Алихана предстают отчасти обоснованными ввиду театральности поведения последнего: свои личные, чувственные, то есть как бы непроизвольные и, значит, подлинные переживания он эксгибиционистски, под аккомпанемент почти нечленораздельных, но все-таки речевых сигналов демонстрирует публике.

Поединок принимает комические, парадоксально любовные формы, по мере того как портной постепенно «заражается» наслаждением своего антагониста, а его опровержения начинают напоминать упреки женщине в симуляции оргазма. Конфликт заканчивается частичным примирением противников.

Но обратимся к тексту:  

«Первой протянула руку хироманту жена Алихана <…> Сам Алихан сидел у порожка своей хибарки и парил в теплой воде мозоли [пантомима по-простецки чувственного и совершенно самодостаточного поведения, переходящего в публичную сферу].

— Венерин бугор! — воскликнул хиромант, взглянув на Дашину ладонь. Женщины вздрогнули [волнующая эротическая деталь из дискурса хиромантии; предвестие дальнейших эротических мотивов].

— Воздух! — несколько вяло откликнулся Богатый Портной [попытка опровержения и контроля].

Алихан парил в тазике мозоли и, приподняв круглые брови над круглыми глазами, доброжелательно прислушивался. Видно, гадание ничего плохого не предвещало [пантомима публичного наслаждения собой; внимание к сигналам и их интерпретация] <…>.

<…Он> с подчеркнутым спокойствием прислушивался к гаданию [пантомима] <…> и, поглядывая на Богатого Портного, как бы предлагал и ему проникнуться этим спокойствием [попытка мимикой воздействовать на антагониста, достичь сопричастности]. Но Богатый Портной этим спокойствием не проникался [отказ от сопричастности] <…>.

Алихан слегка прикрыл веки, прислушиваясь <…> не то к гаданию, не то к действию теплой воды на ступни своих ног, изношенных и разбитых поисками утерянного после нэпа коммерческого счастья [альтернативные интерпретации мимики (рассказчиком)].

Видно, уклончивый ответ Алихана, а главное, внимание женщин двора к тому, что говорит хиромант, продолжало раздражать Богатого Портного <…> [интерпретация (рассказчиком) властной реакции портного на независимые слова, жесты и поступки окружающих].

— [Резник] Хахам тоже имеет свою коммерцию [возражение антагонисту, презрительно упомянувшему другого частника], — сквозь сладостный стон [сильный паралингвистический сигнал] напомнил Алихан. Сейчас, положив одну ногу в закатанной штанине на колено другой, он особой ложечкой расчесывал распаренную пятку. Занятие это всегда приводило его в тихое неистовство [пантомима, создающая пропись мастурбации и приближения автоэротического оргазма; перекличка с «Венериным бугром», появившимся выше].

— Уф-уф-уф-уф [звуки, пограничные между междометием, то есть элементом условного языкового кода, и паралингвистической сигнализацией], — постанывал Алихан, доходя до какого-то заветного местечка [locus amoenus, точка g]. Доходя до заветного местечка, — в каждой пятке у него было заветное местечко, — он замедлял движение ложки, наслаждаясь ближайшими окрестностями его, как бы мечтая до него дойти и в то же время пугаясь чрезмерной остроты наслаждения, которая его там ожидает [то же, с повторами и задержками, соответствующими технике оттягивания оргазма; оборот «как бы»].

Богатый Портной некоторое время следил за Алиханом [попытка интерпретировать наблюдаемую пантомиму], слегка заражаясь его состоянием [сопричастность в результате заражения антагониста чувствами, передаваемыми пантомимой]. В то же время на лице его было написано брезгливое сомнение в том, что такое никчемное занятие может доставлять удовольствие или приносить пользу [одновременная противоположная мимика — попытка отказа от сопричастности].

— Не притворяйся, что так приятно, — сказал Богатый Портной, — все равно не верю [попытка разоблачения «театра» — симуляции оргазма]...

— Уй-уй-уй! — застонал Алихан особенно пронзительно, поймав это заветное местечко и быстро двигая ложкой, как при взбалтывании гоголь-моголя [прозрачная пантомима мастурбации] <…>.

— Не люблю, когда притворяешься, Алихан! — с жаром воскликнул Богатый Порт­ной, как бы еще больше заражаясь его состоянием и еще решительней его отрицая. — Никакого удовольствия не может быть [повтор разоблачения притворства и совмещения сопричастности и антагонизма; оборот «как бы»; «любовные» мотивы в образе портного: «(не) люблю», «с жаром»)]...

Алихан, удивленно приподняв бровь [мимика несогласия с интерпретацией], как-то издали сквозь райскую пленку наслаждения, немо глядел [мимика самодостаточности и наслаждения, отказ от речи] на Богатого Портного. Наконец движения руки его замедлились. Он опять перешел к окрестностям заветного местечка [спад автоэротического напряжения, аналог посторгазменного плато; покидание «Венерина бугра»].

— Ну ладно, — сказал Богатый Портной и сделал рукой успокаивающий жест, — ну, ла, ла [прямое согласие на компромисс; сопричастность/заражение: невольная имитация ручного жеста и переход к паралингвистической коммуникации: «ла, ла» не претендует даже на статус междометия]...

Богатый Портной сделал вид, что Алихан остановился под его командой, хотя ясно было, что Алихан остановился сам по себе [пантомима контроля и ее опровержение (рассказчиком) как ложной претензии].

— Чем фантазировать удовольствие, — сказал он, уже взяв в руки скамеечку и уходя, — лучше бы посторожил мой сад [попытка опровержения пантомимы антагониста и прямое высказывание о главном разногласии]...

— Никогда! — просветленно воскликнул Алихан. — Я коммерсантом родился и коммерсантом умру [прямое возражение].

— Подумай, пока не поздно, — проговорил Богатый Портной, подымаясь по лест­нице [прямой, полупримирительный ответ и пантомима превосходства (пространственная вертикаль, символизирующая социальную)].

Закончив свою мучительно-сладкую операцию с ногами, Алихан надел тапки, слил воду из тазика, тщательно промыл под краном свою ложку, спрятал ее и сел на свой стул. Вид у него теперь был ублаготворенный и особенно благожелательный [успех маленького человека в отстаивании своей независимости и мира своих радостей]».

Вот теперь все, вернее — почти все. Читатель, наверное, заметил, что врезавшаяся мне в память реплика портного на самом деле звучит иначе: не «Не ври...», а «Не притворяйся...». Но запомнилась — и 40 лет помнилась — она именно так. И перечитывая рассказ, я был разочарован и даже решил проверить, не стояло ли в журнальном тексте 1970 году «Не ври...». Но оказалось, что нет — и там было «Не притворяйся...». Формально это, конечно, правильно: Алихан именно притворяется, а не врет, поскольку паралингвистические стоны и даже междометия не образуют словесного высказывания — суждения, которое может быть истиной или ложью. Но должен ли Богатый Портной держаться формальной логики? Почему бы ему, Фазиль Абдулович, не зарваться еще больше и не обвинить Алихана во лжи?!.

На этой театральной ноте сопричастности с любимым автором, пожалуй, закончу.

¹ См.: Пушкинская конференция в Стэнфорде. 1999. Материалы и исследования / Ред. Д. Бетеа и др. М., 2001, с. 381—389 (http://rcf.usc.edu/~alik/rus/ess/ochn.htm).

Интересное свидетельство любви Искандера к «Капитанской дочке» есть в его «Школьном вальсе, или Энергии стыда» (1987) — в отрывке о об учительнице Александре Ивановне. См.: Фазиль Искандер. Собрание сочинений в 4-х томах. М., 1991—1992), т. 2, с. 204—207 (http://lib.ru/FISKANDER/waltz.txt).

² См.: Эросипед и другие виньетки. М., 2003, с. 114—115 (http://magazines.russ.ru/zvezda/2000/3/ zholk003.html), 275—280 (http://college.usc.edu/alik/rus/ess/semid.html).

³ См.: Фазиль Искандер. Цит. соч., т. 1, с. 40—45 (http://lib.ru/FISKANDER/isk_rassk5.txt).

⁴ Внимание на эти комментированные пантомимы было впервые обращено в оригинальной работе: Н. Прянишников. Проза Пушкина и Л. Толстого. Поэтика «Капитанской дочки» Пушкина. О некоторых особенностях писательской манеры Л. Толстого. Чкалов, 1939,
с. 45—46.

⁵ Фазиль Искандер. Цит. соч., т. 1, с. 18.

⁶ О понятии mimetic desire — см.: Rene Girard. Deceit, Desire and the Novel: Self and Other in Literary Structure. Baltimore, 1966.

⁷ Фазиль Искандер. Цит. соч., с. 43. В издании: Фазиль Искандер. Первое дело. Рассказы и повесть (М., 1978) второе предложение отсутствует, а первое в результате звучит вполне невинно.

⁸ Александр Жолковский. НРЗБ. Allegro Mafioso. М., 2005, с. 128 (http://rcf.usc.edu/~alik/rus/story/mari.htm).           

⁹ Фазиль Искандер. Избранное. М., 1988, с. 288—340 (http://lib.ru/FISKANDER/isk_rassk5.txt).

Для очистки научно-исследовательской совести я отыскал номер «Юности» (1962, № 10, с. 69—73), где рассказ был напечатан впервые и убедился, что там фраза про смутное и сладкое такое уже имелась (на с. 71). А в короткой издательской врезке говорилось: «Фазиль Искандер до сих пор печатался как поэт, прозаик он начинающий...» То есть рассказ об ини­-циации пловца одновременно ознаменовал инициацию прозаика.