ИЗ ГОРОДА ЭНН

ОМРИ  РОНЕН

ЗАГЛАВИЯ

«Were it enquired of an ingenious writer what page of his work had occasioned his most perplexity, he would often point to the title-page. The curiosity which we there would excite is, however, most fastidious to gratify» («Если бы осведомиться у изобретательного писателя, какая страница его труда причинила ему наибольшее замешательство, он часто указал бы на титульный лист. Однако же любопытство, которое мы там возбудили бы в себе, весьма мудрено удовлетворить»). Мне нравится околистая и нарядная точность автора «Курьезов литературы» — ее нелегко перевести на современный русский язык.

Толстой жаловался Страхову, что не умеет придумывать названий: «приискиваю большей частью, когда все написано». В книге Э. Е. Зайденшнур увлекательная главка посвящена колебаниям Толстого в выборе названия «Война и мир», на котором он остановился лишь к тому времени, как первая редакция романа была завершена. Но и тогда у заглавия было два варианта. В проекте издательского договора с Катковым Толстой написал не «Война и мир», а «Война и мiр», как позже назвал свою поэму о мировой войне Маяковский, но у Толстого слово «мiр» значило не земной шар, а сообщество людей («мiром Господу помолимся», «все вместе», как понимала эти слова Наташа Ростова). В заглавиях Толстого нередко присутствует такой второй план, по-разному сочиненный. Слово «Воскресение», по сути дела, определяет не содержание этого романа, а то, что будет с героем после, за рамкой повествования. То же можно сказать и о на­звании «Семейное счастье». Иногда кажется, что такие заглавия надо проставлять в конце, как слова «Продолжение следует». С другой стороны, «Войну и мир», где так много князей, можно было озаглавить по первым словам — «Eh bien, mon prince», как у евреев называются книги Пятикнижия: «Берешит» («В начале»).

«Ничто не трудно так в поэзии, как начало, кроме, может быть, конца», — жаловался Байрон, а заглавие ведь предшествует началу и поэтому еще труднее.

Оттого так плохо, когда заглавие уже готово, а к нему остается придумать книгу, особенно научную книгу. У Сигизмунда Кржижановского есть простое и четкое: «Поэтика заглавий». Но заключительный параграф этой книжки называется: «От „Повести без заглавия“ к заглавию без повести». Таким долгим заглавием без повести, наименованием темы, Кржижановский считал свои двадцать девять страничек, начатых, вероятно, в 1925 году, когда его остроумная статья «Заглавие» была опубликована издательством Л. Д. Френкеля в первом томе интересного справочника «Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов» (столбцы 245—249). Она начиналась каламбуром: «ЗАГЛАВИЕ — ведущее книгу словосочетание, выдаваемое автором за главное книги» (курсив Кржижановского).      

Написанная, судя по проставленной дате, в том же году, но напечатанная только шесть лет спустя «Никитинскими субботниками», книжка Кржижанов­ского кончается так: «Задача книги: логически окантовав т е м у, передать ее исследователям, имеющим бoльшее моего право на ее разработку. Поэтому, оставляя почти все свои предикаты при себе, ограничиваюсь заглавием: „Поэтика заглавий“».

Короткая и веская книжка, как почти все вещи Кржижановского, манит игрой слов, развитой в литературоведческий сюжет, ничего не обещает, но и не обманывает. В ней точность точки и многозначительная, но ни к чему не обязывающая туманность многоточия. «Господин Многоточие» — было у Кржижановского такое название для ненаписанной пьесы. «...или заглавие разбухает в книгу, или книга сворачивается в заглавие». Рука литературного изгнанника не поспевала за каламбурами и карамболями его мысли.

Лет двадцать назад я захотел начертить окружность вокруг его точки или провести через нее несколько прямых линий. У меня было подходящее название для этой книги на заданную тему, но я отложил ее в такой долгий ящик, что только чужие письма напомнили мне в прошлом году о широтах и долготах ее рассеяния по клочкам бумаги, тетрадкам и старым компьютерам.

Вскоре после этого я нашел папку с заметками, а рядом с ней давно затерянную брошюру Кржижановского и ее перепечатку в издании «Мандельштамовского общества» (1994) с важными примечаниями редактора, например, к заглавию романа Карлейля «Sartor Resartus» (которое Кржижановский перевел «Заштопанный портной») и «Fraser’s Magazine»: «сведений ни о сочинении, ни о публиковавшем его журнале обнаружить не удалось». В тот же день, усталый, я позволил себе вечернее развлечение: посмотреть незабвенного Джереми Бретта в сериале о Шерлоке Холмсе. В конце очередного эпизода доктор Уотсон пытается придумать для него название, отвергнув то, которое посоветовал Холмс. Рука доктора выписывает чернилами, крупным планом: «The Brook Street Mystery» (вычеркивает), «The Brook Street Patient» (вычеркивает) и наконец твердо: «The Resident Patient» («Пациент-постоялец») — заглавие, придуманное вечным победителем Холмсом.

Часть моих заметок была посвящена семиотическому статусу заглавия и его риторическому определению как тропа или фигуры.

Рамка по Лотману — это начало и конец текста как цельного знака. Заглавие вне рамки, если оно предшествует началу текста; оно внутри рамки, если это первые слова текста, но тогда, говоря формально, оно перестает быть «за­главием», а становится условным названием, как часто бывает в лирических стихотворениях. Когда эти первые слова выносятся в заголовок, то имеет место синтаксическая фигура «экстрапозиции». Есть соблазн считать, что «заглавие» помещается на самой рамке, как названия картин в музеях, потому что, согласно Лотману, рамка семантически непроницаема, а между тем название непо­средственно означает то, что внутри рамки. Впрочем, предположение о полной отграниченности текста рамкой вызывает сомнения и требует поправок в свете теории межтекстовых связей.

Как относится заглавие к тексту: только ли по смежности или же и по сходству? В качестве этикетки заголовок всегда метонимия по отношению
к произведению, как и фамилия автора. Читать «Мертвые души». «Читать Гоголя». На этом построена инфантильная и мистически знаменательная замена заглавия именем автора в «Городе Эн» Добычина: «Ты читал книгу „Гоголь“?»

Заголовок как простая метонимия-деталь — это место на листе или в книге, где помещается название. «Назвать книгу» — «озаглавить книгу»: вот первое противопоставление, с которым сталкивается лингвист-лексиколог, рассматривая относящееся к этому предмету словоупотребление. Называют книгу все — и читатели и критики. Озаглавливает ее, давая ей имя, автор или издатель. Но названия есть и у вещей, и у картин, и у музыкальных пьес, а заглавия — только в словесности и в такой музыке, где есть либретто или программа, — у опер и симфонических поэм. Имена вещей не заглавия, а только названия. Разумеется, они отъемлемы и могут начать самостоятельное существование
в искусстве. «Noms de pays: le nom» («Имена стран: имя» — так неточно переводится этот прустовский заголовок на лишенный артиклей русский язык). Но все это имена, а не заглавия. Набоковский Фальтер, которому открылась тайна бытия, говорит: я знаю заглавие вещей.

Заглавие книге дает автор, прочие только называют ее. Леон Блуа считал, что у книг и у людей есть тайные имена, не известные никому, но иероглифически, то есть по сходству, а не по условной смежности, соответствующие их сути.

Однако как бы то ни было в плане мистическом, заглавия по обыкновению суть метонимии и по отношению к тексту как таковому («Титул — паспорт книги», как выразился в 1933 году, в эпоху паспортизации, А. А. Реформат­ский) и к его содержанию. «Анна Каренина» — об Анне Карениной, «Парус» — о белеющем одиноком парусе, «Выстрел» — о дуэли. Таким образом, что касается заглавий, репрезентация или замещение по смежности — немаркированный член в оппозиции «метонимия — метафора».

Маркированное, поскольку оно содержит, по определению, больше информации, чем немаркированное, обычно интереснее с художественной точки зрения: заглавие в этом случае мотивируется сходством с содержанием текста, а иногда и с названиями или смыслом других произведений. Но существуют метонимические заглавия, в которых связь по смежности осложнена либо намеком на темное, требующее расшифровки тематическое родство, либо же тем, что заглавие взято из текста, не включенного в книгу. Первый и единственный сборник стихотворений Комаровского «Первая пристань», с одной стороны, намекает своим заглавием на тему отплытия к другой пристани — «пристани иного новоселья», а с другой — содержит разрозненные слова из одного и того же стиха в стихотворении 1912 года, опубликованном лишь посмертно, но связанном с мотивом ухода: «Здесь пристань белая, где Александр Первый, / Мечтая странником исчезнуть от людей, / Перчатки надевал и кликал лебедей...»

Меня всегда занимали в особенности те случаи, когда происходит совмещение или «гибридизация» приемов, например, скрещивание метафоры с метонимией: «если присмотреться, и купец похож на свой товар», — сказано у Мандельштама, культивировавшего этот принцип, характерный для акмеизма. Заглавие «Камень» не столько метонимично (как слово из такой строки, как «Кружевом, камень, будь»), сколько метафорично по анаграмматическому сходству со словом «акме», этимологически значащем не только вершину, острие, но и острый камень.

Так построено и заглавие «Весна в Фиальте». Это текстуальная метонимия, потому что так начинается первое предложение рассказа: «Весна в Фиальте облачна и скучна». Но это и звуковая метафора, как сказано у самого Набокова, так как название города похоже на «звучание Ялты», а, с другой стороны, звуковое сходство с именем цветка влечет за собой по смежности запах, цвет и мятость фиалки, и по географической смежности с Аббацией, прототипом воображаемой «Фиальты», вызывает у читателя звуковой облик Фиуме и Риальто. Так Набоков ответил на знаменитое описание Пармы у Пруста, с запахом фиалок (violettes de Parme) и стендалевской тишиной обители в самом имени города.

Зоркий Кржижановский первый заметил, что название «Хаджи-Мурат» не просто метонимия (имя героя), а репейник, который в народе называется «татарин»; не просто метафора яркости и стойкости. Заглавие и обрамляющий, аллегорический образ книги связаны каламбуром: репейник имеет и другое народное имя, «мурат-царь (последнего имени Толстой благоразумно не называет)». «Царь-мурат» — см. у Даля под словом «Репей».

Такой же прием неявной, но развернутой в сюжет игры слов смыкает метонимию (медицинский термин) и метафору (нравственную притчу) в заглавии «Идиот». «Частые припадки его болезни сделали из него совсем почти идиота (князь так и сказал: идиота)». Диагноз этот повторен в конце книги: «И если бы сам Шнейдер явился теперь из Швейцарии взглянуть на своего бывшего ученика и пациента, то и он, припомнив то состояние, в котором бывал иногда князь в первый год лечения своего в Швейцарии, махнул бы теперь рукой и сказал бы, как тогда: „Идиот!“» Бедный, праведный князь Мышкин лечился в Швейцарии, а именно оттуда пошло слово «кретин», синоним «идиота». Кретинами называли там безобидных, ласковых слабоумных, больных расстройством щитовидной железы: cretin, от chretien, христианин.

Более сложный подтекст, литературный, а не чисто речевой, свернут в за­главии набоковского романа «Отчаяние». Слово это фигурирует сначала в пародийных стишках рассказчика («от лучей, от отчаянья отчего»), а в конце романа так озаглавливает свою исповедь он сам, когда сознает неудачу осуществленного им замысла и ложность маниакальной предпосылки о полном сходстве между ним и его жертвой. Идеологическим следствием этой предпосылки у рассказчика служит пародийное — под советский стиль — истолкование предполагаемого двойничества в таком смысле, который сделал бы его рукопись приемлемой для публикации в СССР. «Далеко не являясь врагом совeтского строя, я, должно быть, невольно выразил в ней иные мысли, которые вполнe соотвeтствуют диалектическим требованиям текущего момента. Мнe даже представляется иногда, что основная моя тема, сходство двух людей, есть нeкое иносказание. Это разительное физическое подобие, вeроятно, казалось мнe (подсознательно!) залогом того идеального подобия, которое соединит людей в будущем бесклассовом обществe <…>. Мнe грезится новый мир, гдe всe люди будут друг на друга похожи, как Герман и Феликс, — мир Геликсов и Ферманов, — мир, гдe рабочего, павшего у станка, замeнит тотчас, с невозмутимой социальной улыбкой, его совершенный двойник. Посему думаю, что совeтской молодежи будет небесполезно прочитать эту книгу и прослeдить в ней, под руководством опытного марксиста, рудиментарное движение заложенной в ней социальной мысли. Другие же народы пущай переводят ее на свои языки <…>» (последняя фраза уже чистый Зощенко). Но план рухнул. Тождество Феликса и Германа оказалось мнимым. «Слушайте, слушайте! Я стоял над прахом дивного своего произведения, и мерзкий голос вопил в ухо, что меня не признавшая чернь может быть и права... Да, я усомнился во всем, усомнился в главном — и понял, что весь небольшой остаток жизни будет посвящен одной лишь бесплодной борьбe с этим сомнeнием, и я улыбнулся улыбкой смертника и тупым, кричащим от боли карандашом быстро и твердо написал на первой страницe слово „Отчаяние“, — лучшего заглавия не сыскать». Итак, здесь имеет место метонимия, цитата из самого текста выносится в его заголовок.

Но по сходству с пародийным философствованием Германа и крахом его замешанного на крови мошеннического замысла тут не может не вспомниться отчаяние, к которому пришел Шигалев, размышляя о будущей идеальной социальной системе. «Я запутался в собственных данных, и мое заключение в прямом противоречии с первоначальной идеей, из которой я выхожу. Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом. <…> — Если вы сами не сумели слепить свою систему и пришли к отчаянию, то нам-то тут чего делать? < …> — Вы правы, господин служащий офицер, — резко оборотился к нему Шигалев, — и всего более тем, что употребили слово „отчаяние“. Да, я приходил к отчаянию...» Идею Шигалева развивает Петр Верховенский так, что в основе ее уже не свобода, а равенство, то есть именно идеал Германа, когда он юродствует. «Он выдумал „равенство“! <…> В крайних случаях клевета и убийство, а главное — равенство. <…> Все к одному знамена­телю, полное равенство». «Я мошенник, а не социалист», — говорит Верховенский. «Отчаяние» — роман о неудавшемся мошенничестве маньяка с идейно-литературными запросами.

До сих пор речь шла о смешанных тропах в титулах с некоторым преобладанием метонимии и более или менее зашифрованной метафоричностью. Но есть заглавия, в которых чисто метафорическое начало преобладает. Иногда это прозрачные иносказания, относящиеся к предмету произведения — «Накануне», «Дым», «Панургово стадо», «Взбаламученное море» — или к его форме — «Арабески», «Романсы без слов», «Картинки с натуры».

Даже если в заглавии фигурирует название литературного жанра, то это не всегда метонимия. Слово «ода» во многих стихотворных названиях в ХХ веке, когда этот жанр почти вышел из употребления и возрождался экспериментально (у Клоделя, у Мандельштама), представляет собой метафору и часто подчеркнуто нарочито сходным звуковым окружением, служа материалом для «метапоэтической» игры слов: «Ода пешему ходу» Цветаевой, «Ода о рыбоводе» Багрицкого, «Ode to a Model» Набокова — все это не оды, говоря формально, но похожи на оду, потому что в них содержится прямая или ироническая похвала.

В подзаголовках прозы Брюсова предмет и форма замещают друг дружку или совмещаются; это как бы изоморфизм содержания и состава: чисто формаль­ный элемент, числительное, отождествляется с элементом фабулы. «Огненный ангел» — то «Повесть XVI века. В 2-х частях» (1908), то «Повесть в XVI главах» (1909). «Алтарь Победы. Повесть IV века» был в IV книгах. Третья книга стихов Брюсова называлась «Tertia vigilia».

Звуковые повторы и анаграммы представляют собой разновидность метафоры в заглавиях. Так названа одна из самых знаменитых книг 60-х годов прошлого века, по форме и общественному значению — метонимичная, потому что в ней говорится об «одном из многих» и об одном дне из его жизни, pars pro toto. Но кто бы ни придумал заглавие «Один день Ивана Денисовича» вместо первоначального «Щ-854. Один день одного зека», Анна Берзер, Твардовский или «переброской предложений через стол с участием Копелева сочинили совместно», оно удачнее, потому что обнажает звукоподражание «дин-день-динь» — метафору звона, обрамляющего рассказ и реализующего идиоматическое выражение «от звонка до звонка»: «В пять часов утра, как всегда, пробило подъем — молотком об рельс у штабного барака. Перерывистый звон слабо прошел сквозь стекла, намерзшие в два пальца, и скоро затих: холодно было, и надзирателю неохота была долго рукой махать». Это зачин. «Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три. Из-за високосных годов — три дня лишних набавлялось...» Это концовка. Звуковой повтор вообще характерен среди риторических приемов запоминающейся убедительности у Солженицына: «Архипелаг ГУЛАГ», «Раковый корпус», «Красное колесо», «Двести лет вместе». Образцом тут служат известные пушкинские заглавия: «Евгений Онегин», «Медный Всадник», «Домик в Коломне».

Звуковое родство заглавий помогает заметить полемическую мишень некоторых книг. Так «Вор» Леонова (1926—1927), со своим — прямо из Достоевского — благородным, страдающим, классово-близким преступником, «русским Рокамболем» в мировом масштабе, разочарованным героем Гражданской войны, был ответом на беспочвенного, бессовестного и беззаботного «Рвача» Эренбурга (1925), а «Скутаревский», с его «евразийством» (фамилия героя, ученого-технолога, — от «Скутари») и карикатурными образами старой культуры и эмиграции, — ударом по интеллигентному западничеству «Спекторского», по образу оскорбленной и мстящей женщины у Пастернака и его догадке о «свинстве мнимых сфинксов», и по чистой поэзии вообще. «У нас между наукой и поэзией пошлейшее разделение. (Хороша была смычка у Леонова в „Скутаревском“!)», — саркастически писал ненавидевший Леонова Мандельштам Мариэтте Шагинян. «Скутаревский» еще не оценен по заслугам: оппозиционная критика была в свое время слишком занята разоблачением Олеши и создателей Васисуалия Лоханкина. Может быть, это к лучшему. Очевидно, никто сейчас не читает этот едва ли не самый отталкивающий из советских романов. Я его прочел из-за бросившегося в глаза эпизода об изобретателе фагота, которого звали Афранио. На экземпляре из университетской библиотеки есть дарственная надпись Леонова актеру Борису Ливанову: сюжет для любителей литературных курьезов и материал для компетентного графолога.

Полемичность или простое заимствование заглавий бывают тем менее заметны, чем очевиднее сходство между ними, если на него указать: «Горе от ума» (с восклицанием Чацкого «Карету мне, карету») — «Несчастье от кареты» Княжнина, «Флейта-позвоночник» — «Флейты из человеческих костей» Бальмонта, «Кипарисовый ларец» — «Сандаловый ларец» Кро (об этом упоминал покойный М. Л. Гаспаров, а до него заметил Максимилиан Волошин), «Кадриль с ангелами» (постановка Грипича по «Восстанию ангелов») — «Танго с коровами» Вас. Каменского, «Так и будет» Симонова — «Будет радость» Мереж­ковского, а совсем недавно, в прошлом году, «Время женщин» Чижовой ответило на адски безнадежную книгу Петрушевской «Время ночь».

«Песнь о великой матери» — отречение Клюева от своего раннего большевизма — намекает на безраздельно советскую «Песнь о великом походе» Есенина. Заманчиво проследить и злободневную связь между «диккенсоподобной», по определению самого Эренбурга, «Любовью Жанны Ней», написанной поздней осенью 1923 года, и «Падением Елены Лэй» Адриана Пиотровского, пьесы, поставленной с успехом в Театре новой драмы (премьера 31. III. 1923) и напечатанной в августовском-сентябрьском номере «Красной нови». «Елена Лей была, хоть дело и происходило в наши дни, вместе с тем и троянской Еленой, — вспоминал Евгений Шварц. — Женщина — носительница жизненной силы — уходила к рабочему, влюбившись в него». Внебрачный сын Фаддея Зелинского, Пиотровский понимал, чтЛ такое чужелюбие Елены и Джессики, но сейчас эту плакатную агитку читать невозможно, и она забыта, в отличие от «Жанны Ней», переиздаваемой и в наше время. Симптоматично для ушедшей эпохи, что сестра Пастернака в сборнике стихов «Координаты» (1938) подражала брату и Цветаевой, но пользовалась псевдонимом «Анна Ней».

В предыдущих случаях метафоры заглавий легко соотносились с содержанием произведений или же с чужими заглавиями. Существуют, однако, такие метафорические заглавия, связь которых с содержанием книги не сразу заметна и требует объяснения.

Второй англоязычный роман Набокова назван «Bend Sinister», и сам автор счел целесообразным объяснить эти слова в предисловии к переизданию: «Термин bend sinister означает геральдическую перевязь, начертанную с левой стороны (и в расхожем, но неверном представлении означающую незаконнорожденность). Такой выбор заглавия был попыткой внушить мысль о контуре, изломанном рефракцией, об искажении в зеркале бытия, о жизни, принявшей неверный оборот, о левостороннем и зловещем мире».

В указателе иностранных речений, сопровождающем автобиографию «Другие берега», Набоков заменил заглавие «Bend Sinister» парафразой: «Под знаком незаконнорожденных». Некоторые русские авторы, Берберова например, не совсем удачно передают «Bend Sinister» как «Зловещий изгиб», а один знаток политического словаря компартии предложил даже «Левый загиб». Технически точный эквивалент этого термина, согласно «Русской геральдике» Александра Лакиера (1855): «перевязь влево (la bande)».

Набоков предупредил не искать в этом заглавии «общих идей». В самом деле, оно выражает не отвлеченную идею, а живое чувство немыслимого и безысходного ужаса, какое бывает во сне, когда знакомое и любимое искажается и переходит в свою противоположность. Такое чувство испытывает Гамлет, о котором много говорится в романе, и сходящий с ума Лир. Шекспировские бастарды, философствующий злодей Эдмунд — вот, кажется, подтекст эмблемы «перевязь влево», а Бойд заметил тут намек и на герб Шекспира, украшавший переплет того издания, которое было в библиотеке В. Д. Набокова. Такие заглавия волнуют своей многозначительностью, как волнует концовка книги, выводящая из ее страшного мира в другой, правосторонний и добрый, все время присутствовавший в ней в виде не понятых героем намеков. Как часто бывает у Набокова, конец повествования смыкается с его зачином.

Структура произведения повинуется своим разнообразным и довольно хорошо известным принципам внутри «рамки», и только граница между текстом и не-текстом представляет собой еще очень мало исследованную область.

Законы композиционной симметрии заставляют искать ее и в отношении заглавия. Что соответствует ему, когда написана последняя строка? Или всякая концовка — это нулевая концовка, как в тех случаях, когда в скобках написано: «На этом рукопись обрывается» или «Низ страницы оторван»?

Вероятно, заглавию соответствует слово «Конец», если на этом текст кончается, а если нет, то, например, «Конец первой части», а в периодических изданиях — «Продолжение следует». У Кузмина слова «Конец второго тома» — это и заглавие стихотворения о конце христианской эры, и его окончание:

На облаке ж увидел я концовку

И прочитал: конец второго тома.

Концовки могут обещать или беспокоить не менее заглавий, а иногда так же загадочны и обманчивы. Кржижановский писал о «полузаглавиях, дразнящих своей недосказанностью». «Чаще всего заглавие сегодняшнего дня боится предиката: названа тема, проблема, вопрос. Разрешение, ответ на обложке не намечены. Читатель покупает право на текст, надеясь там, внутри книги, найти сказуемое, ответ. Чаще всего он бывает обманут». Читатель заметит в предпо­следней фразе энциклопедической статьи Кржижановского одно из тех дразнящих полузаглавий, которые он упоминает: «Там, внутри». Это знаменитая пьеса Метерлинка («IntБrieur»), русское название которой окружено более таинственным «веянием», чем французское.

Вот два примера заключительных построений, которые обещают не менее, чем заглавия, и так же обманывают читателя.

«Гиперболоид инженера Гарина» — одна из любимейших книг современного молодого читателя. Она существует во многих версиях, с сильно измененной в худшую сторону позднейшей характеристикой Гарина и более грустным, хоть и не очень плохим концом. В журнальной публикации заглавию «Гиперболоид инженера Гарина» отвечало «послеглавие» (читатель простит мне этот неуклюжий неологизм — он в духе Кржижановского): «На этом заканчивается одна из необычайных авантюр инженера Гарина». Такие слова позволяли читателю ожидать, что приключения Гарина не кончились неудачей «Золотого острова» и что будет написана третья книга, которую обещал первоначальный подзаголовок в «Красной нови»: «Роман в трех книгах». Ожидания оказались напрасными, но это, судя по черновикам А. Н. Толстого, было к лучшему: иначе прелестная Зоя Монроз полюбила бы добродетельного атомщика Хлынова и устраивала бы вместе с ним мировую революцию.

Другая любимая книга нашего детства тоже оканчивалась грустно: лягушонок Маугли прощался с Балу, Багирой, Каа и волками. Наступала пора весеннего бега, и человечий детеныш уходил к людям.

«— Звезды побледнели, — промолвил Серый Брат, нюхая предрассветный ветер. — Где мы расположимся логовом нынче? Ибо отныне мы идем по новым следам...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Это последний из рассказов о Маугли».

В действительности, однако, читатель, если он владеет английским языком, встретит Маугли еще раз. Хронологически последний по содержанию рассказ о Маугли — это рассказ «In the Rukh» («В дебрях»), о том, как Маугли служил у англичан, охраняя дикую природу в заповеднике, и как он выбрал себе жену, но написан этот рассказ был первым и не вошел в «Книгу джунглей», хотя цикл о Маугли в «Книге джунглей» вышел из него. Для детей он не подходит, в нем цитируются (с небольшим и, по-видимому, намеренным искажением) строки из «Долорес» Суинберна: «Либитина твоя мать, Приап твой отец, бог и грек». На русский язык он, кажется, не был переведен.