ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Борис  Парамонов

ДОРОГАЯ ПАМЯТЬ ТРУПА

Как известно, в русской литературе было три Толстых. Я это говорю не к тому, что Татьяна Толстая — четвертая, а потому что она последняя. И не в ряду-роду Толстых, а в русской литературе как таковой. Она — конец русской литературы; несколько смягчая — разоблачение ее магии.

Черной, естественно.

«Конец литературы» — тема вообще модная, как на Западе, так и, по-своему, в нынешней России. Это даже и не «смерть автора», которого, как выяснилось, никогда нигде и не было, а был «интертекст», самопорождающийся на манер гегелевского абсолютного духа: в России это — отказ от понимания литературы как ответственного духовного делания, помимо прочего обладающего воспитывающей, учительной силой. И там и тут все это мягко улеглось в понятие «постмодернизм» — литература как игра, отвечающая только за себя и живущая только по собственным правилам. Этот, ничем в сущности не новый, эстетизм (вспомним Флобера, не говоря уже об Уайльде) если не обогащался, то варьировался принципиальным тематическим поворотом, сменой объекта эстетической обработки: не Эмма Бовари, а «Мадам Бовари», не Флобер, а «Попугай Флобера» (постмодернистский шедевр Джулиана Барнса). Стали писать книги о книгах, делать книги из книг, и назвали это металитературой. Постмодернизм — канонизация и триумф пародии.

Татьяну Толстую при желании вполне можно подверстать в постмодернизм, что не раз и охотно делалось. Тут всплывало сакраментальное слово «дискурс», и выяснялось, что оный у Толстой, как и полагается в постмодернизме, не противостоит миру (как в романтизме и высоком модерне), а иронически с ним уравнивается в совместной игре зеркальных отражений. Все дискурсы равны и самодостаточны, — но в этой равности не обязательны, не обладают принуждающей силой истины. Автор — микрокосм, но космоса — лада и строя — нет, мир это хаос.

Что у Толстой давало основание для такого зачисления? Несомненной была тотальная завлеченность литературным материалом, но материал был не совсем обычный — не «высокая литература» классиков и не миф, ставший хлебом модернистов, — а сказка: волшебная сказка, народная сказка. Материал, как и водится, создавал сюжет, — и поначалу Толстая брала традиционную тему детства. Из этой темы органически, стихийно, элементарно, чуть ли не делением рождалась вторая: конец детства, проза, едва ли не бытовая, вторгающаяся в волшебный мир детства и разрушающая его. И тут можно было заметить, что это разрушение Толстая ведет не без садистического удовольствия, что она любит ломать своих кукол. Фея оказалась злой, подбрасывающей колкие веретена. Возникал образ колдуньи, Бабы-яги, орудующей всеми этими игрушками. Младенчики с удовольствим зажаривались и съедались — сами себя съедали: старели.

Прочтите некрологи, которые художественно украшал подпольный поэт Ленечка из «Лимпопо», и ясно станет, что сказочница тут не простая, что у этой бабушки слишком длинные зубки. Как же не посмеяться, коли речь идет о смерти.

Сказка — да, игрушки — да, фабрика мягкой игрушки, если хотите, но та, на которой работал набоковский Цинциннат, делавший Пушкина в бекеше, Добролюбова в очках и Гоголя, похожего на крысу: заведомая установка на снижение. Эту набоковскую заявку на метатекст Толстая реализовала на собственном уровне. Текстом, над которым она возвела свою «мета-», была вся русская литература. Сказка бралась поначалу как естественное основание, родовое гнездо, матка литературы. И еще — Толстая усвоила сказочный лад, расстановку и движение слов в сказке, научилась у сказки ритму. Сублимировала сказку, минуя Ремизова.

В литературе учителей у Толстой два — Набоков и Гоголь. У Гоголя она научилась тому, что выделил у него как главный фокус сам Набоков: самопорождению образов в движении слов, перечислению, уводящему в бесконечную перспективу, равно телескопическому и микроскопическому видению. Научилась создавать сюжет «простым» движением слов.

Как бы то ни было, визг дяди Жени был страшен, как страшен, должно быть, визг падающего, соскальзывающего в пропасть и держащегося только за пучки травы человека: податливая сухая почва пылит и крошится, выходя из земляных гнезд, корни — близко, близко у глаз; и уже выбежал из своего домика встревоженный паучок или муравей, — он-то останется, а ты-то полетишь, расцветая на короткий миг птицей, полотенцем, еще теплой и живой рогулькой, спеленутой собственным криком, ноги уже царапают пустой воздух, и мир готов, кружась и поворачиваясь, подставить тебе свою пышную, зеленую грубую чашу.

Модель этого текста — тот фрагмент «Мертвых душ», где тонкие и толстые на балу вызывают образ мух, кружащихся в жаркий летний день над сахаром, который колет старая ключница. Но «послание» собственное: страх рождения как источник страха смерти, единство жизни и смерти.

Она поняла, с самого начала знала, как и полагается писателю, что литература не школа добродетели, а мастерская слова, словесное мастерство. Что «проза» существенно не отличается от «поэзии». Несомненна поэтическая выучка Толстой. Нетрудно догадаться, что стихи в ее текстах написаны ею самой (исключение — «Кысь», но об этом дальше). Самый главный поэт в ее прозе — дядя Жорж из рассказа «Любишь — не любишь», и стишки он сочиняет страшноватые:

— Няня, кто мне в спину дышит,

Кто, невидимый, ко мне

Подбирается все выше

По измятой простыне?

— О дитя, что хмуришь бровки,

Вытри глазки и не плачь,

Крепко стянуты веревки,

Знает ремесло палач.

Такие стихи писал Сологуб, у которого неразличимы поэт и палач. Нюрнбергский палач и есть поэт. Писатель не может быть добрым человеком, и глаза у него не добрые. Злые глаза, дурной глаз.

Разоблачив детскую со сказками и гувернантками вместе, Толстая принялась за культуру, за высшее образование. Как и следовало ожидать, Олимпа она не обнаружила — разве что остров Крит, обжитый аж постсовковыми туристами. Любимый трюк Толстой — снижать культуру, по крайней мере человека культуры, видеть в поэте не жреца, а обжору вроде Катаева: Филин в «Факире». Образ поэзии неотделим у нее от образа поэта, а он мал и мерзок, сидит на судне, как мы. Заявочная вещь этого плана — «Река Оккервиль» с Верой Васильевной, заедающей век поклонников: не муза плача, а очередная Баба-яга, Кощей Бессмертный русской литературы. Голос ее прекрасен и широк, как река, не Оккервиль уже, а воспетая Нева, он разливается и не находит пути, и вспять идет, и выходит из берегов, затопляя хижины бедных поселян назад хлынувшими артефактами, обломками прекрасной старины, рвотой культуры.

Уж если числить Толстую по постмодернизму, то нельзя не заметить и ее отличия от прочих этого рода: от ее текстов не возникает впечатления игры, они «тяжелые», мрачные. «Англия, Англия» помянутого Барнса легка и весела — «Нью Мерри Ингланд». Но не то у Толстой. Расправа и расплев с русской литературой не дается ей легко. Все играют и хихикают, клянутся Набоковым, даже головой Гоголя играют в футбол, а Толстая взяла да и подняла главную тяжесть: Пушкина. Этот вам не хиханьки на Диканьке, это «наше все».

Толстая взяла все и оказалось, что нет ничего. Кроме литературы, разумеется. И это оказалось самым тяжелым.

Пушкин всерьез появляется в «Лимпопо», где поэтик Леня собирается его, Пушкина, родить при помощи негритянки Джуди. Пушкина нет и нет, а негры появились в застойной Москве, и как тут не соблазниться возможностями потребного бридинга. Пушкин наше все, но появляется он в ничто, в черной дыре. То есть гений — это не только светлый лик, но и страшная изнанка, без этого литературы не бывает. Тема заявлена — и оставлена неразработанной. Разработана она в «Кыси».

Первое впечатление от «Кыси» — «Один день Ивана Денисовича»: русская жизнь как нескончаемый лагерь и бесконечно в нем выживающий русский подштопанный человек. Да, но почему он Бенедикт? — чуть ли не набоковский Цинциннат. И что это за работенка у него — переписывать на бересту литературные тексты — от «Курочки Рябы» до стихов Мандельштама? «После полуночи сердце пирует, Взяв на прикус серебристую мышь». Это вместе с пушкинским «жизни мышья беготня», понятно, породило фабулу «Кыси», заполнив ее мышами и людьми, иногда похожими на котов, а иногда на тех же мышей. Самый читающий народ ведет товарообмен, «бартер» — мышей на литературу. Но главная литература — в «спецхране», и охраняют ее, и изымают у «голубчиков» некие опричники-«санитары» (пришедшие из Брэдбери, но это неважно). Борьба за власть — борьба за главную спецхрановую библиотеку. И над всем этим диковинным миром возвышается страшная Кысь — главный, что ли, кот, кошка: кысь, брысь, рысь, Русь — демон коллективного бессознательного, да и сознания (таковые, в сущности, на Руси не различаются).

Тут опять Сологуб вспоминается, вариация на тему вездесущей Недотыкомки:

Прикинется котом

Испуганная нежить,

А что она потом

Затеет — мучить? нежить?

Можно без труда вычитать в «Кыси» образ России как внеисторической свалки: кусок географии, как природы, живущей в вечном цикле сезонов, жизней и смертей, — но природы, уже непоправимо испорченной, отравленной, гниющей, радиоактивно отходной. Это впечатляет, но не это главное. Главное в «Кыси» — Пушкин, а главный Пушкин — не идол, которого вытесал Бенедикт, а сам Бене-дикт: «красно говорящий».

Бенедикт — писатель.

«Кысь» — это книга о русском писателе как герое и демоне национальной истории.

Бенедикт — «пушкин» со строчной, имя нарицательное, преемство и потомство писателей. Это русская литература как единственное содержание русской жизни во всех ее мутациях. Нынешний «пушкин» — генетический урод, шестипалый серафим.

Что, брат пушкин? И ты небось так же? Тоже маялся, томился ночами, тяжело ступал тяжелыми ногами по наскребанным половицам, тоже дума давила?

Тоже запрягал в сани кого порезвей, ездил в тоске, без цели по заснеженным полям, слушал перестук унылых колокольцев, протяженное пение возницы?

Гадал о прошлом, страшился будущего?

Секрет тот, что нет ни прошлого, ни будущего — вечное русское настоящее. А Пушкин и всегда был таким — уродом, «негром». Писательство всегда — уродство, юродство, когда оно, сказать философически, «отвлеченное начало», то есть частность, подменяющая, имитирующая целостность. Именно так было и есть в России. «Борхес»: библиотека вместо мира. В России ничего кроме писательства нет, и поэтому сама она урод. (Уроки польского: «урода» — красота.) «Кысь» — это и есть писатель, и Бенедикт — кысь, как объясняет ему тесть. Кысь — гений, и она (он?) выбирает, хватает, «избирает» Бенедикта. Тут не только завещанная Синявским игра с образом Пушкина, но и как русский «Доктор Фаустус», Бенедикт как Адриан Леверкюн. Это «братец Гитлер» Томаса Манна. «Кысь» — книга о соблазне гения, гением. Писатель в России должен быть злым, как всякий русский человек, которому некуда из России деться, кроме как в литературу — ту же тюрьму. Вот правда, стоящая за патокой о «святой русской литературе». И самый злой в России — Лев Толстой. Это заметил Шестов, и это же чуть ли не документально подтверждено Горьким, в лучшем, говорят, его сочинении.

Поэтому Татьяна Толстая литературу ненавидит. Так и должно быть — ведь пьяница ненавидит водку. Отношение к литературе у нее целостное: любовь-ненависть, как у Блока к «народу». Но народ и литература в России одно и то же. Лучшее у Блока о России — не «Но и такой…», а незаконченный «Русский бред». Толстая его заканчивает, закончила. Осталась — «дорогая память трупа».

Русская литература у нее — зомби.

Так Антониони говорил: «Я ненавижу кино». Действительно, что такое «Фотоувеличение»? Это фильм о художнике, несущем в мир смерть, отнюдь не о «творческой силе искусства». Такой видит Антониони природу художника: «сублимация», «идеализация», «возведение в перл создания» суть убиение живой плоти бытия, творчество — магический акт развоплощения, сведения на нет: стяжание «неба» и «рая» в упреждающем акте индивидуального произвола. Кто этого не знал из великих? О Гоголе как-то и напоминать неудобно, настолько это на поверхности. Его «некрофилия» — не индивидуальный невроз, а демонстрация главного художественного фокуса: обращения чего-то в ничто. Но художники все такие, даже те, что поменьше, скажем, Ибсен: хоть «Строитель Сольнес», хоть, того лучше, «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

Так платоновский рыбак захотел в смерти пожить. Вы думаете, русские ищут справедливые общественные формы? Да это они в искусство играются, народ художников.

Вот эта неразличимость художника и убийцы, писателя и палача — подлинная тема «Кыси».

Палач — это и есть тот самый дядя Жорж, который поэт (между прочим, и самоубийца).

Кто знает, сколько скуки в искусстве палача.

Что и говорить, русская книга. Но это такая Русь, такая Кысь, что после нее других писать не то что нельзя, но как-то не хочется. Вертер-то уже написан, теперь разве жилы отворить. Собственно, это действия одномоментные и одноименные. В этом совпадающем смысле «Кысь» — самоубийство русской литературы.

Дядя Жорж перешел на прозу.

Зачем писать, когда и так написано? А против властей Татьяна Толстая не бунтует.

Застрелите ее, родные, она песни поет («Лимпопо»).