ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Борис Рогинский

Интеллигент, сверхчеловек,
манекен — Что дальше?

Экранизации романов Ильфа и Петрова

Что такое экранизация?

Главная коммерческая сложность при экранизации общеизвестной книги, будь то «Война и мир» или «Гарри Поттер», следующая. Зрители будут придирчиво сравнивать кино с «оригиналом», или, точнее, со своим представлением о нем: «Вот тут он этого не говорил», «Да они одеты все не так», «А где сцена, в которой?..», «Что они вообще с книгой сделали?» Как правило, это похоже-непохоже становится главным критерием зрительской оценки. И тут уж неважно, скучное кино или интересное, динамичное ли, яркое ли — если «все как в книжке», точнее, как в усредненном читательском сознании, и при должной рекламе коммерческий успех обеспечен («Властелин Колец»).

Но если режиссер с амбицией и хочет сделать хорошее кино, возникает вторая сложность. Плохую книгу легко экранизировать, потому что она легко поддается монтажу: можно сколько угодно сокращать, дорисовывать, менять местами эпизоды и т. д. Но в настоящей литературе есть своя внутренняя логика. Сюда с ножницами так просто не влезешь. Когда Трюффо спросил Хичкока, почему он не хочет экранизировать «Преступление и наказание», ответ был суров: «Чтобы эквивалентно перевести роман в экранную форму, заменяя письменную речь визуальной, нужно рассчитывать на 6—10-часовой фильм». Эти слова повторил Бортко, снимая «Идиота».

Ильф и Петров на экране

Между этими Сциллой оригинала и Харибдой хорошего кино проплывает всякий режиссер-экранизатор. Как обстоит дело с фильмами по Ильфу и Петрову? Главное, что помнят зрители, — знаменитые изречения Остапа Бендера. Ну, и общий ход действия, некоторые эпизоды, самых ярких персонажей. Может быть, еще несколько живописных деталей, которыми особенно богаты «Двенадцать стульев»: шарф и фуражка Бендера, синие усы Кисы Воробьянинова. Потому что читали все, как правило, в детстве или юности. Перечитывают редко. И так у всех на устах. Это воспроизвести несложно. Сложнее другое: создать такой образ Остапа Бендера, глядя на который читатель-зритель определенной эпохи сказал бы: «Да, это он».

Другой вопрос — настоящая ли это литература? С одной стороны — классика, которую читали (по крайней мере, до появления фильмов) и знали наизусть практически все жители нашей страны. С другой стороны — вроде бы не высший сорт, скорее даже ширпотреб. Есть «великая проза» 20—30-х годов: Булгаков, Платонов, Бабель, Пильняк, Шолохов, Замятин, Олеша. Зощенко уже не совсем входит в обойму. А Ильф с Петровым? Даже и близко не стояло. Между тем «Двенадцатью стульями» восхищался Осип Мандельштам, не щедрый на похвалы современникам. Еще менее щедрый Набоков писал, что Ильф и Петров создали «образцы абсолютно прекрасной литературы под знаком полной независимости». При всех компромиссах ни один из наших режиссеров не ушел от этого вопроса: так называемая «попса» или настоящая литература?

Всего экранизаций я насчитал шесть: «Золотой теленок» с Юрским (1968, реж. Михаил Швейцер), «Двенадцать стульев» c Фрэнком Ланджеллой ( США, «Twelve chairs», 1970, реж. Мел Брукс), «Двенадцать стульев» с Гомиашвили (1971, реж. Леонид Гайдай), «Двенадцать стульев» (телефильм с Андреем Мироновым, 1976, реж. Марк Захаров), «Мечты идиота» (Россия—Франция, по «Золотому теленку», с Сергеем Крыловым, 1993, реж. Василий Пичул) и, наконец, снимающийся сейчас на Мосфильме «Золотой теленок» с Олегом Меньшиковым. Следует также добавить телеспектакль А. Белинского по «Золотому теленку» (1960-е гг.) с Игорем Горбачевым и — для точности — «Постскриптум» к «Старым песням о главном» (2000) с Николаем Фоменко.

Писать я буду только о трех общеизвестных фильмах (работа Белинского — все же театр; Мела Брукса мне не удалось достать, «Мечты идиота» настолько далеки от романа Ильфа и Петрова, что я не решаюсь назвать их экранизацией, а Фоменко — чистая эстрада).

За каждой из экранизаций стоит свой тип авторского сознания, своя эпоха. История экранизаций Ильфа и Петрова есть в значительной мере история нашего общества, поэтому с таким нетерпением ждем мы нового «Золотого теленка».

* * *

Почему Ильфа и Петрова не экранизировали так долго? Романы вышли в 1928-м и 1931-м, запрещались только один раз, с 1949-го по 1956 год, а первые фильмы пошли только в конце 1960-х? Ведь и «Двенадцать стульев», и «Золотой теленок» необычайно киногеничны. Действия много, диалоги яркие, монологов почти нет, все четко поделено на небольшие эпизоды, а иногда прямо читается: крупный план, общий план, поворот камеры, съемка сверху, рапид и т. д. Не случайно Ильф и Петров писали много киносценариев.

Возможно, эти романы настолько вошли в плоть и кровь нескольких поколений советских граждан, были настолько больше, чем просто книги, что отстраненный взгляд сценариста и режиссера казался просто нелепым. Ну это как экранизировать Библию. Смелости, дистанции, что ли, не хватало? Возможно и другое: вплоть до 1960-х годов. «Двенадцать стульев» и особенно «Золотой теленок» были, возможно, самыми смелыми из разрешенных произведений советской литературы. Чего стоит одно прощание Остапа с родиной: «Ну что ж, адье, великая страна. Я не люблю быть первым учеником и получать отметки за внимание, прилежание и поведение. Я частное лицо и не обязан интересоваться силосными ямами, траншеями и башнями. Меня как-то мало интересует проблема социалистической переделки человека в ангела и вкладчика сберкассы»! Да, книгу кромсали вдоль и поперек, но мирился же с ней Главлит! И ведь черт его знает, почему мирился. Но одно дело — книжка, другое — «важнейшее искусство», подвергавшееся в СССР гораздо более жесткой цензуре и, возможно, самоцензуре. Как бы чего не вышло. Боялись. Ведь и цензоры понимали: на каждую вырезанную фразу или эпизод найдется энтузиаст, полезет с вопросами: «А почему здесь этого нет? А это не так? При Сталине можно было, а теперь?»

1. ИНТЕЛЛИГЕНТ («Золотой теленок» Швейцера, 1968)

Почему именно тогда?

1960-е годы — переломная эпоха в судьбе романов Ильфа и Петрова. Выходят воспоминания Н. Я. Мандельштам, усмотревшей в творчестве сатириков жестокий и хамский поклеп на интеллигенцию, почти одновременно в выполнении социального заказа обвиняет Ильфа и Петрова Аркадий Белинков. Варлам Шаламов видит в Остапе Бендере «блатного». Любить «Золотого теленка» и «Двенадцать стульев» становится признаком дурного тона. Выходят «Один день Ивана Денисовича» и «Мастер и Маргарита», отодвинувшие творчество Ильфа и Петрова с переднего края оппозиционности. То, что их печатали в самые худшие годы, ставится им в упрек. Разумеется, не все отмежевываются от любимых в юности писателей, но споры вокруг них дают впервые возможность взглянуть со стороны на Остапа Бендера и все, что происходит вокруг него. Кроме того, середина 1960-х — это и конец либеральной эпохи: суды над Бродским, Синявским, Даниэлем, ввод войск в Чехословакию. Это рифмовалось с «годами великого перелома» (1929/30), когда писался «Золотой теленок». Именно тогда у Остапа, как он говорит Шуре Балаганову, «возникли серьезнейшие разногласия с советской властью» (в экранизации 1968 г. эта фраза, конечно, отсутствует).

Стиль

Вопреки цензуре, «оттепель» продолжала существовать в кино несколько дольше, чем в других видах искусств. Попыткой вернуться к «левым» истокам коммунизма и кино и хоть на экране подышать еще свободным воздухом порожден особый жанр черно-белых трагикомедий о 20—30-х годах. «Золотой теленок» Швейцера стоит в ряду таких фильмов, как «Неуловимые мстители» (1966), «Гори, гори, моя звезда» (1969), «Бумбараш» (1971). В тачанках, аэропланах, дрезинах и автомобилях этих фильмов авторы будто пытаются умчаться от надвигающегося холода времени. «Золотой теленок» 1968 года начинается в кинозале, Остап смотрит немой фильм. Это сразу наводит на мысль об «амбивалентном» кино из «Гори, гори моя звезда»: обаятельный механик Евгений Леонов показывает его с разной текстовкой в зависимости от того, кто в городке у власти — красные или белые. Многое в обаянии Остапа—Юрского происходит от его аполитичности, совершенно немыслимой в годы великого перелома. Этой аполитичной линии держаться в кино в 1968 году было уже не так-то просто.

Швейцер выбрал путь ностальгической стилизации: тут не только черно-белая пленка, тут и таперская заэкранная музыка, и частые титры, и пантомима, и блестящие каски пожарных, и вывески, и плакаты, и песни. Эйзенштейн в фильме выступает в той же роли, что лейтенант Шмидт в романе: режиссер пытается его именем, ни разу, впрочем, не названным, защитить свое кино, дать ему хоть малую льготу перед цензурой. Ведь Черноморск — это почти Одесса (по следам «Броненосца Потемкина»), цитаты из Эйзенштейна — в самых драматических сценах: ссора Остапа с Зосей Синицкой на лестнице со львами, апеллирующей и к Потемкинской лестнице, и ко львам в «Броненосце…», хорео­графическое ограбление Остапа румынскими пограничниками — конечно, «пляска опричников».

Эйзенштейн — не одна великая тень, стоящая за фильмом Швейцера. Маленький, черноглазый, задиристый, вихрастый, в манишке и шляпе, с удивительной походкой, напоминающей подскакивание раненой курицы (а может, и гуся — с гусем он появляется в фильме и от гуся погибает) — Паниковский—Гердт, конечно, всем своим трагикомическим обликом говорит зрителю о Чарли Чаплине.

Фильм Швейцера — не столько смешной, сколько ироничный. В каких-то точках повествования этой мягкой иронии, отстранения, стилизации становится так много, что кажется, вот-вот светящийся экран прорвется и мы увидим что-то страшное. Еще беззаботный Корейко—Евстигнеев умывается под «Марш сталинской авиации». Мне почему-то кажется, что авторы фильма не знали, что песня эта была написана чуть позже 1930 года. А еще через несколько лет переехала в «Люфтваффе» и сделалась маршем германской авиации. Вот амбивалентность так амбивалентность. Напуганный Корейко, чтобы выместить ярость или успокоиться, стреляет в тире. Прицеливается, бабах, попал. Бабах — попал. В тире никого, кроме него и кассирши. Стрельба без промахов продолжается. Вот картонный буржуй в цилиндре. Хлоп — и завертелся. Хлоп, хлоп — все остальные фигурки. Корейко хладнокровно берет новое ружье и снова прицеливается. В глазах кассирши — ужас. Грохот выстрелов. Такой сцены нет в романе. Здесь уж зловещий подтекст явно введен Швейцером специально. Действительно, Корейко — единственный подлинный злодей и в фильме, и в книге. У Швейцера он изображен настоящим скупым рыцарем, человеком, уже сгубившим много жизней и без колебания готовым уничтожить все на своем пути к деньгам, которыми он не пользуется. Он наслаждается чувством власти. 

Равнение на довоенное кино сыграло, однако, со Швейцером злую шутку. Романы Ильфа и Петрова напоены цветом — и грубо-плакатным, и тонко-живописным. Ни зеленый и ярко-желтый окрас «Антилопы-Гну», ни серые «сирот­ские брюки» Корейко, ни восход над переночевавшими в степи жуликами, ни яства на пиру в пустыне, ни раскаленная голубизна среднеазиатского кладбища — ничто из этого не попало в фильм. Из самого раннего кино — когда камера была неподвижной и монтаж не так много значил в создании фильма — Швейцер, к сожалению, перенял тоже многое. Ну вот идет Остап по городу. Видит объявление: «Штанов нет». Недоумевает. В фильме все это снято одним кадром, средним планом. То есть мы видим одновременно и улицу, и Остапа, и вывеску. Совершенно невыразительно. Гораздо адекватнее роману, написанному намного позже открытий Гриффита, Эйзенштейна и экспрессионистов, были бы один общий план (улица с движущейся фигуркой) и два-три крупных: читающее лицо Остапа, который проникается экзистенциальной значительностью объявления, само объявление в витрине, потом объявление — во весь кадр. Смешно, конечно, указывать, режиссеру, как надо и как не надо, но от очевидных вещей никак не удержаться. Еще одна беда самого раннего кино: кроме ролей первого ряда, вся остальная публика на сцене чисто случайная. Прекрасны Бендер—Юр­ский, Балаганов—Куравлев, Паниковский—Гердт, Козлевич—Николай Боярский, Корейко—Евстигнеев. Остальные, хоть и неплохи, но, увы, не запоминаются!
А ведь у Ильфа и Петрова именно со вторым рядом связан огромный массив повествования, напрямую не касающийся сюжета. Чего стоит хотя бы «Воронья слободка», подвергшаяся у Швейцера радикальному сокращению! Или Фунт и пикейные жилеты, мелькающие только где-то в углу кадра! Жалко!

При таком обилии побочных линий в романе все движется молниеносно и в четко размеренном ритме. А фильм иногда застревает: его немного тянут назад ностальгия по старым деталям быта, стилизованность, пантомимы, диалоги. По сути, вся динамика действия повешена на Юрского, который должен при этом еще и произносить все дежурные фразы своего героя, выдерживать театральные паузы и т. д.

И лишь в конце, в сценах смычки Турксиба, начинается настоящее кино.
А настоящее кино — это такое, кадры из которого не забываются никогда. Никогда не забыть вихри кочевников вокруг железной дороги под звуки духового оркестра, не забыть дыры в одеяле Корейко (вот, наконец, крупный план), не забыть ветер от винтов самолета, сбивающий Бендера и Корейко с ног, не забыть мелодию, на которую Бендер поет в поезде «У Петра Великого близких нету никого», не забыть букет стаканов чая, неожиданно принесенных проводником, не забыть листьев, падающих на старую «Антилопу», не забыть, как Бендер входит в столовую вслед за Зосей, куда-то вниз, будто в преисподнюю, как он подписывает посылку, слюня химический карандаш. Почему так? Что это случилось под конец фильма? Я думаю, что комедия Швейцеру не удалась, а трагедия получилась настоящая. Ведь все эти кадры заполнены одной эмоцией — тоской. «Заграница — это миф о загробной жизни. Кто туда попадает, тот не возвращается». Как только Бендер получает свой миллион, Юрский будто освобождается от необходимости лицедействовать, он становится абсолютно настоящим.

Герой

По Набокову, Ильфу и Петрову удалось создать образцы «абсолютно прекрасной литературы» благодаря тому, что героем своим они избрали «проходимца», «поскольку жулик, уголовник, сумасшедший и вообще любой персонаж, стоящий вне советского общества, — иначе говоря, любой персонаж плутовского <…> плана, — не может быть обвинен в том, что он недостаточно хороший коммунист или даже плохой коммунист». Но герой Юрского — не герой анекдота, не уголовник, не сумасшедший, и даже жуликом вроде Чичикова его как-то трудно назвать. Его важнейшее качество — ирония, с которой он относится ко всему миру, в том числе и к себе, и к своим мечтам. А раз есть ирония — значит, он находится вовне, не вовлечен в систему. Он не коммунист и не антисоветчик, но также и не приспособленец. Он абсолютно независим. В конце «Золотого теленка» звучит жутковатая притча о Вечном Жиде, которого, несмотря на всю его вечность, после многих веков скитаний поставили к стенке — и шлепнули. Этой истории тоже нет в экранизации, но она вполне подошла бы к трагикомическому финалу фильма. Герой Юрского везде свой и везде чужой, надо всем смеется и ни на кого не держит зла, думает, что движется к высокой, хоть своей цели, но перспективы его невеселы.

Мало кто замечает это, но Остап совершает в романе человечные поступки (не путать с красивыми жестами): видя, как Паниковский собирается выдать себя за очередного сына лейтенанта Шмидта, он предлагает Шуре предостеречь его. Потом спасает Паниковского от разъяренной толпы. Потом спрыгивает с подножки поезда, идущего к верному миллиону, только для того, чтобы справедливо разделить деньги с Козлевичем и Балагановым. Этого эпизода в фильме, правда, нет, но он восполняется необычайным обаянием молодого Юрского. Главные качества Остапа—Юрского, можно сказать, пластические качества — душевная мягкость, ирония, ум и независимость. И, конечно, творчество. Тут режиссер, кажется, пошутил, а может, это вышло бессознательно: когда в конце фильма Бендер находит на вокзале Шуру, лицо Юрского дается крупным планом — вылитый молодой Пастернак. А двойник Бендера — Паниковский, с его неизвестно откуда взявшимся петербургским прононсом, и движениями, и лицом, и характером очень напоминает Осипа Мандельштама.

Да, есть в Остапе—Юрском еще одна черта — подчеркнутая театральность, непонятно, что в шутку, а что всерьез, явно символические крупные планы, где половина лика Остапа темная, а половина — светлая. Демонизм какой-то. Но с приобретением миллиона последние остатки демонизма и суперменства улетучиваются. И вот тут-то Бендер единственный раз за весь фильм страшен. Это когда они едут с Шурой Балагановым в трамвае и того, только что получившего от Остапа пятьдесят тысяч, хватают за карманную кражу. Шура просит Бендера вступиться, а тот не поворачивается к нему. Юрскому удалось так удачно посмотреть в объектив, что зритель не может не поежиться: а что поделаешь, теряется вера в человечество. Значит, была у Юрского—Остапа, кроме Рио-де-Жанейро, и эта иллюзия. Скоро разрушатся и все остальные. Остается человек, которому нет места ни в СССР, ни в Рио-де-Жанейро, ни в 1930-м, ни в 1968-м: интеллигент.

2. Сверхчеловек («Двенадцать стульев» Гайдая, 1971)

Стиль

Гайдай — мастер одного жанра: гайдаевской комедии. Счастлива судьба той книги, которая попадет к нему в руки, будь это хоть телефонный справочник. Гайдаевскую комедию можно часто отличить за несколько кадров, а порой и за один, а порой и за несколько музыкальных аккордов. «Двенадцать стульев» — особый случай. Самые знаменитые гайдаевские комедии делались по специальным гайдаевским сценариям, за экранизации этот режиссер брался нечасто («Иван Васильевич меняет профессию», «За спичками»). Какие же черты «гайдаевской комедии» проявились в «Двенадцати стульях»?

1.    Первое, что бросается в глаза и уши, — это ритм. В отличие от «Золотого теленка», длиннот и скомканностей тут нет. Эпизоды расчислены по времени до десятых долей секунды, везде чувствуется железная рука режиссера, соизмеряющая части фильма и все целое, до последнего кадра. Гайдай в точности воспроизводит упругую фактуру романа Ильфа и Петрова: каждый эпизод отпрыгивает от следующего, как мячик, а люди говорят и движутся с абсолютной естественностью, в которой, однако, посмотрев несколько раз, угадываешь блестяще поставленный балет (вспомните хотя бы «Операцию Ы»!). Довольно много эксцентрики, которая опять же воспринимается как нечто абсолютно необходимое, а не нарочитое. Неисчислимые гэги. Особенной какой-то идиотской изысканностью и полным абсурдом запомнилась прыгающая с гвоздя шляпа Воробьянинова. Но ни гэги, ни песни, ни пантомимы не превращают действие в фарс, зритель только успеет подумать, что это чистый цирк, как внимание его переключается на что-то другое, и в результате он находится в постоянном состоянии возбуждения и любопытства. Вспомним сцену погони мадам Грицацуевой за Бендером по конвейеру (конечно же, цитата из «Новых времен» Чаплина) или битву с васюкинскими шахматистами, иронически напоминающую о Ледовом побоище из «Александра Невского». Ни в чем не чувствуется стилизации, потому что есть стиль — гайдаевский. Комбинированные съемки, рапид, коллаж, мультипликация и прочие трюки тоже скрыты, никакого обнажения приема, главное — эмоционально завести зрителя. Это, может быть, важнейшее свойство гайдаевской комедии — вообще присутствие режиссера и его команды — скрыто, все внимание зрителя должно сосредоточиться на действии.
А если откуда-то и высунутся режиссерские уши (как с воробьянинов­ской шляпой), то все с той же целью — не дать зрителю опомниться.

2.    Роли второго и прочих планов. Есть какая-то особенная расточительность, свойственная только советскому кино и Гайдаю в особенности: все главные роли распределены очень бережно, а такие артисты, как Никулин (дворник Тихон), Роман Филиппов (Ляпис-Трубецкой), могут поболтаться на экране минут семь и исчезнуть из фильма навсегда. А Евгений Леонов пусть поиграет на скрипке несколько секунд — и туда же, в расход. Вицин получает роль театрального рабочего Мечникова — с двумя тупыми диалогами и почти без телодвижений.
И так далее. Вот уж кого-кого, а хороших артистов у нас навалом. И оттого, что не только Филиппов играет Кису, а и все роли вплоть до массовочных, отданы блестящим актерам, фильм, можно сказать, весь искрится, недаром Осип Мандельштам назвал «Двенадцать стульев» «брызжущим весельем памфлетом».

3.    Цвет, звук и лирика. Фильм полон красок — того, чего как раз так недоставало аскетическому «Золотому теленку». Далеко не все цветные фильмы цветные по-настоящему. Настоящий цветной — это такой, от которого, может быть, и ничего в голове не останется, кроме ощущения цвета и света. Значит, режиссер, художники, осветители действительно поработали на славу. Вот так и остаются после «Двенадцати стульев» Гайдая сине-зеленые стены дворницкой, рифмующиеся с усами Воробьянинова, выкрашенными средством «Титаник». К чему это, зачем? Ни идейного, ни философского значения — упаси боже. Просто запомнились и все. Вроде бы ненужный для сюжета кадр: Коробейников выходит ночью из дома — небо горит желтоватым светом, вдалеке гудит паровоз. Или: проносится на фоне предрассветной полосы грузовой состав. Или под мостками Киса уныло сидит на веслах, и плещется Волга, и ночные зарницы. Или Бендер с Кисой плывут на корабле, а за ними вспыхивает гирлянда огоньков — это флажки колышутся на ветру, то и дело попадая в свет прожектора. И чайки кричат. Но эти вроде бы проходные кадры, паузы между буффонадой остаются в сознании. Они и создают, быть может, главное в гайдаевской комедии — ее лирическую сторону. Это совсем не та высокая лирика на грани трагедии, которой дышит финал швейцеровского «Золотого теленка». Нет, просто когда Бендер—Гомиашвили говорит Кисе—Филиппову (тоже в конце фильма): «Эх, Киса, мы чужие на этом празднике жизни», это не очередная хохма, это абсолютно серьезно. И когда отец Федор—Пуговкин сходит с ума на скале, а на него показывают как на местную достопримечательность, это тоже совсем не понарошку.

4.    Демократичнейший Гайдай не был бы Гайдаем, если бы не вставил в фильм какую-то шутку, понятную далеко не всем (что-то вроде коробочки с запиской «Этим полукреслом мастер Гамбс начинает новую партию мебели»). Что-то мне все знакомое мерещилось в обстановке дома отца Федора. Два окна, шторы с ламбрекенами, керосиновая лампа под потолком, буфет, икона, стол — а за ним попадья Катерина Александровна—Клара Румянова читает очередное письмо отца Федора, пустившегося в погоню за стульями генеральши Поповой. Неизменное уверение, что вот чуть-чуть, и будет собственный свечной заводик, а пока просьба прислать 20, 50, 200 рублей, продав, что считает нужным. И подпись: «Твой вечно муж Федя». Что-то не то мне все казалось с этой обстановкой, ну не бывает у попа в 20-е годы дома такого. Скорее интеллигент в Петербурге, середина XIX века. Где ж?.. Ну конечно, музей-квартира Достоевского. Открылся в 1971 году. «Вечно твой Достоевский» и подписывался в письмах Анне Григорьевне писатель, совпадают и некоторые сюжеты писем. А попадья-то у Гайдая — тут я тоже вспомнил, где видел это лицо… А еще Ильф и Петров иногда подписывались псевдонимом — Ф. Толстоевский. Их маленькое озорство (за которое им, кстати, очень попало от современной исследовательницы творчества Достоевского Л. Сараскиной) превратилось у Гайдая в большое хулиганство. Впрочем, как и у них, совершенно беззлобное и довольно надежно скрытое.

5.    Гайдай снимал только фильмы о современности. Мало того, что у него нет никакой стилизации под 20-е годы или ностальгии по ним: наоборот, он одевает Бендера в ковбойку и широкие джинсы, а под конец вообще показывает всех персонажей уже современными людьми в современной Москве. Мысль не ахти какая глубокая, но она заряжает действие дополнительной энергией.

С современностью как раз и вышло что-то не то. Мне кажется к последним, «современным» кадрам Гайдая привела не совсем удовлетворительная для него концовка романа. Совсем не страшный, наоборот, симпатичный Киса—Филиппов вдруг оказывается безумцем и убийцей, а неколебимый Остап—Гомиашвили гибнет во сне. Для черной комедии — прекрасный финал, даже сцена в клубе не нужна, но для гайдаевской — это слишком круто. Насколько нестерпимо эта сцена диссонирует с гайдаевским мировидением, показывает то, что убийство дано единственным на весь фильм черно-белым кадром, снятым сквозь красный фильтр. Это и правда получилось очень страшно. Гайдай показал, кем бы он мог стать, работай он в Голливуде. И он сам это понимал. Нужен был катарсис или хотя бы виньетка: не забывайте, что все это литература, все это искусство, актеры и т. д. А герои настоящей литературы — бессмертны. Только все равно страшно. Не по-гайдаевски.

Герой

Гайдай отбирал актера на роль Остапа долго. Рассматривались 22 кандидатуры: Владимир Басов, Владимир Высоцкий, Алексей Баталов, Олег Борисов, Валентин Гафт, Евгений Евстигнеев, Андрей Миронов, Спартак Мишулин, Михаил Ширвиндт, Михаил Козаков, Николай Рыбников, Николай Губенко, а также Муслим Магомаев и другие. Такой подход к делу показывает в режиссере глубину, которой мы обычно не замечаем. Глубина, может быть, не в понимании романа, а в понимании кинематографической задачи. Бендер «Двенадцати стульев» даже у Ильфа и Петрова — не совсем такой, как в «Золотом теленке». Он не интеллигент. Грубее, может быть, страшнее. Но главное, что понял Гайдай, — в «Двенадцати стульях» актер должен не играть в Бендера (как этой порой делал Юрский в «Золотом теленке»), он должен им быть. Кажется, так и сказал ему Арчил Гомиашвили: «Я и есть Бендер». И Гайдай его взял.

Гомиашвили нигде не актерствует. Он даже не шутит, а когда острит, не улыбается глазами. Хохотать — сколько угодно. Но не улыбаться. Ни следа мягкости, артистичности, протеизма, тайны, которая окутывают Бендера—Юрского. Гомиашвили не смог бы играть Бендера в «Золотом теленке» еще и потому, что его не представить влюбленным. Когда Бендер—Гомиашвили обещает Кисе убить его, мы верим, что убьет. Когда на аукционе он смотрит на него в немой ярости, становится совсем страшно. Да, он аферист, но высокого полета. Он принадлежит уголовному миру. Он — формула целеустремленности, и поэтому не очень-то верится, что на кавказской горной тропе ему вдруг захотелось влезть на скалу и написать «Киса и Ося были тут». Это больше похоже на Юрского. Но это мелочь. Из всех исполнителей роли Остапа Гомиашвили самый цельный. Он вне системы, не потому что интеллигент, а потому что сверхчеловек. Таким ли задумывали Ильф и Петров Остапа Бендера? Да, и таким тоже. Если у кого и есть «медальный профиль», как описывали его Ильф и Петров, так это у него, Гомиашвили.

3. МАНЕКЕН («Двенадцать стульев»,
четырехсерийный телефильм Марка Захарова, 1976)

Герой

На экране — глаз. В черном круге. Круг постепенно расширяется, и мы видим лицо. Вроде бы Андрея Миронова. Но что-то не так. Теперь уже из темноты выхвачена вся фигура: Бендер—Миронов при знаменитой фуражке и шарфе сидит нога на ногу на одном из стоящих полукругом двенадцати стульев. Фон остается абсолютно черным, лицо и фигура — абсолютно плоскими и неподвижными, глаз уставлен на зрителя. Напоминает это аппликацию из цветной бумаги. Сомнения нет, так хотел режиссер. Швейцер колебался между условностью и реализмом, скрывая все в тумане ностальгии; Гайдай последовательно прятал все условности; Захаров говорит прямо: «Это не по-настоящему, это мы играем в „Двенадцать стульев”». За кадром на протяжении почти всех четырех серий звучит голос рассказчика, Зиновия Гердта, он читает роман. А то, что на экране, — иллюстрирует и разъясняет. «Появился молодой человек…» — общий план Миронова. «В желтых штиблетах» — крупный план (вот так выглядят желтые штиблеты). Но Гердт говорит не только текст Ильфа и Петрова. Когда Остап должен произнести общеизвестную фразу, рассказчик предупреждает: «И тут Великий Комбинатор изрек свои знаменитые слова». Все происходящее на экране как бы заключено в кавычки прямой речи.

Заключен в кавычки и сам Остап—Миронов. Его вид снова ввергает нас в пучину самого раннего, мелодраматического кинематографа: подведенные глаза, усики ниточкой, гладкое белое лицо — все под гримом: карточный валет. Лицо неподвижно, на него не падают тени: только иногда подмигнет глаз,
ухмыльнется рот, пожует папиросу и сплюнет. А то рука щелкнет пальцем. Ни одного слова, ни одного жеста, ни одного взгляда вне воли рассказчика. Или вообще в какой-то мере естественного. Что бы Бендер—Миронов ни делал и ни говорил, всегда это «вот так вот», «как будто». Он не движется — танцует, не говорит — декламирует. То и дело подает реплики зрителю или отвечает рассказчику, словами и взглядами. Некоторые действия он повторяет как дубли. Голос из-за экрана: «Он ударил по столу так… Нет, лучше так… Нет, даже вот так…» Главное в этом балете и речах — предельная стилизованность, натянутость, искусственность. Все — и движения, и лицо, и интонации — выдает крайнее, спазматическое напряжение. Судорожный кивок головы — надвигание фуражки на нос и сдвигание ее обратно. Иногда козырек поднимается выверенным движением указательного пальца. Что угодно, только не Станиславский, что угодно, только не вживание в роль, постоянный взгляд на себя со стороны.

Попадись этот фильм фрейдисту, он бы живо истолковал фигуру Бендера: как и большинство злодеев-маньяков в кино, он стерилен. Вспомним, как в мечтах о браке с мадам Грицацуевой он лежит с ней в постели — одетый. А потом — когда на свадьбе Киса кричит: «Горько!» — он не целует невесту, а поет знаменитую песню «Белеет мой парус…». «Неутолимая фантазия замещает партнер­ские отношения», — вот что бы сказал психоаналитик. А когда Грицацуева находит-таки Бендера в Москве, он запирает ее в стеклянную кабинку, целует сквозь стекло, гладит — тоже через стекло — ее формы, явно изображая наслаждение, и уходит. Но если все эти доводы не убедили зрителя, посмотрите, как вскрываются все, кроме последнего, стулья. У Гайдая это происходит или в комической драке, или Бендер хладнокровно вспарывает обивку карманным ножом. Здесь же — оба концессионера бросаются на колени друг за другом или оба садятся верхом на стул (точнее, один на стул, а другой — на товарища), в диких судорогах, с потом на лице, долго теребят внутренности стула и, только подробно ощупав все его пружины, блаженно и обессиленно приваливаются к стенке.

Стиль

Стиль фильма соответствует образу героя: бодро-иронически-напряженный голос Гердта, почти непрекращающаяся заэкранная музыка, бесконечное количество предметов антиквариата в кадре, мультипликация, фотомонтаж, стоп-кадры, наплывы, рапиды, безумные комбинированные съемки, танцы, песни — все постоянно бьет нам в глаза: «Это ретро, это ирония, это не по-настоящему, это в кавычках».

Действие идет скачкообразно: то оно неожиданно прерывается длинной песней, или музыкальной вставкой с фотографиями или кордебалетом, или какой-нибудь эмоциональной и сюжетно бессмысленной историю, как, например, гадание мадам Грицацуевой; то неожиданно резко сокращается. Если Гайдай за свои 153 минуты показал с удовольствием и без спешки и голубого воришку Альхена, и Пашу Эмильевича, укравшего стул из богадельни, то Захаров в 289-минутном телефильме почему-то делает из них одного героя. У Гайдая вся история с инженером Щукиным изложена подробно и со вкусом, а Захаров вкладывает ее в уста самого Щукина, и мы, если только что не перечитывали романа, даже и не знаем, кто этот мыльный дядя и при чем тут стулья. Пропали споры о вегетарианстве. Пропала сцена, в которой Киса угощает весь ресторан шампанским, и поэтому на следующий день не совсем понятно, куда он истратил свои 200 рублей. Очень скомкана (по сравнению с Гайдаем) сцена рисования плаката на корабле. Пропал стул, встреченный концессионерами на Волге, пропало землетрясение и многое-многое другое, что, по-моему, так и просится на экран. Вспоминая фильмы Гайдая и Захарова, я вообще поражаюсь тому, сколько Гайдай успел и сколько Захаров не успел.

Но вот что удивительно: у Захарова вокруг картонного Остапа — настоящие люди. Великолепный ансамбль, не хуже гайдаевского, будто специально окружает Бендера—Миронова, чтобы своей человечностью еще больше оттенить его судорожную пустоту. Да присутствие по одну руку от Миронова Ролана Быкова (отец Федор), а по другую — Папанова (Киса) может сделать из любого натужного кукольного представления подлинную драму. Получилось ли это?

Киса буквально с каждым кадром вызывает все больше симпатии и сострадания, получается, что чуть ли не он главный герой. Мало того, когда перед сеансом коллективной игры в Васюках он предостерегает Остапа: «Не надо. Побьют», зритель видит, что идиот Киса прав, в нем говорит здравый смысл, а Бендер… Бендер движется будто не по своей воле — к катастрофе.

Сцена убийства приносит облегчение. Я полностью на стороне Кисы. Чувство такое, что не убит живой человек, а просто покончено с каким-то досадным полумистическим недоразумением. Главный мучитель и тиран наконец уходит с экрана.

Что же все это значит? Может, Захаров действительно с ужасом и отвращением относился к фигуре супермена Бендера в романе и ко всем его махинациям и с глубоким сочувствием — к глупым, бездарным, но человечным стяжателям Кисе и отцу Федору? Или он вообще не воспринимал сюжет романа всерьез, задача была, как сейчас выясняется, постмодернистская — поиграть с эстетикой 20-х годов, «поприкалываться»? Или он видел в Бендере сверхчеловека, а сверхчеловека представлял только как манекен? Я так и не понял.

«ЗОЛОТОЙ ТЕЛЕНОК» (Многосерийный телефильм, 2004 — ?)

Сейчас на «Мосфильме» снимают нового «Золотого теленка» (говорят, будет и теле-, и киноверсия). Осенью в Бухаре отсняли некоторые финальные эпизоды. Съемки возобновятся весной. Остапа играет Олег Меньшиков, которого в последний раз мы видели в «Запад-Восток» — плачущим. Может ли плакать Остап Бендер — вот вопрос, который ставит перед нами новая эпоха. Посмотрим.