ИЗ ГОРОДА ЭНН

ОМРИ РОНЕН

«М/Ж»

Об оглавлении «Капитанской дочки»

По временам, когда человек живо осознает, что придется вернуть биологический долг природе, его вновь посещает чувство вроде того, что щемило под ложечкой смолоду перед экзаменами: не всё сделал, не всё выучил, не на все вопросы ответил, не всё успел написать, сдал тетрадку, не перечитав, не исправил случайной ошибки. Как будто есть последние дела и последнее сказанье.

В апреле прошлого, 2003 года я сделал на традиционной конференции молодых филологов в Тартуском университете вступительный доклад о целокупности творчества писателей. В связи с моим утверждением структурного единства и полноты авторского корпуса встала известная проблема. Жизнь Пушкина и Чехова, например, оборвалась в момент высшего расцвета, когда оба стояли перед новыми для них художественными задачами. Как же тогда обстоит дело с композиционной завершенностью их жизненного труда? Не привносим ли мы от себя цельность туда, где ее нет?

Я склонен считать, что авторский корпус обладает цельностью на каждом этапе литературной биографии. Но структура и характер этой цельности меняются от этапа к этапу. Смерть не только прерывает, но и завершает жизненный труд. Мы по-человечески скорбим о том, что творческий путь Пушкина и Чехова рано пришел к концу, но это ребячество, когда мы сожалеем о неосуществленном ими. Неосуществленное — это не только следствие смерти. Неоконченное, отброшенное, оставленное в черновике — такими трупами усеян весь творческий путь художника. Каждое новое слово в произведении, каждый стих, каждый поворот повест­вования означает отбрасывание альтернативного варианта. Об этом хорошо сказано в одном месте у Лотмана: только читателю текст кажется уникальным, как будто бы другого и быть не могло, но автор помнит, что текст порождался в процессе непрестанного выбора. В «Даре» Набокова есть такой образ: из горы знаний извлекая свое готовое творение, автор вспоминает кучу камней на азиатском перевале: «...шли в поход, клали по камню, шли назад, по камню снимали, а то, что осталось навеки — счет падшим в бою». Степун сетовал когда-то, что и личность тоже вырастает и развивается на трупах тех личностей, которые не осуществились в той же человеческой особи.

Творческая биография представляется историку линейной, только черновики свидетельствуют о том, что она многомерна. Для преодоления биографической линейности есть несколько возможностей. Плутарх написал параллельные биографии: в литературоведении такие биографии очень бы пригодились, подобно контрастным грамматикам в языкознании. Другая возможность — это реконструкция отброшенных вариантов, неосуществленного и незавершенного. Это был бы теневой портрет творчества, на фоне которого выявилось бы нагляднее его окончательное единство. Тот же Набоков в романе «Погляди на арлекинов» дает список произведений, написанных повествователем этой книги. Один из его романов, «Пешка берет даму» («Pawn Takes Queen»), склеивает вместе шахматы и карты, «Защиту Лужина» и «Короля, даму, валета». Другой, «Полнолуние» («Plenilune»), представляет собой лигатуру «Отчаяния» и «Бледного огня» (ведь оба романа построены на воображаемом, несуществующем сходстве — между Германом и Феликсом, между поэмой Шейда и фантазиями Боткина). «Королевство у моря» представляет собой «Лолиту» со счастливым концом, а одно из заглавий, «Эсмеральда и ее парандр», содержит в себе воспоминание о ненаписанном произведении, отложившемся только в стихотворении «Строки, написанные в Орегоне».

Очерк творчества никогда не будет полным, если не учитывать неосуществленного.

Полнота подобна проблеме девяти точек. Чтобы соединить их четырьмя прямыми, надо поглядеть за пределы образованного ими четырехугольника. Кажется, именно отброшенное и незавершенное играет важную роль в литературной диахронии, как заметил когда-то Игорь Ильин,1 сам не завершавший своих замечательных начинаний. Недописанная Толстым «История вчерашнего дня» стала (вне всякой прямой преемственности) «Улиссом», пушкинский отрывок о Криспине — преемственно — «Ревизором», «Гости съезжались на дачу» — «Анной Карениной».

Не стану пересказывать всего своего доклада, уже опубликованного в тартуском сборнике «Русская филология». Я не успел сказать в нем о роли тех произведений, которым не повезло: их не напечатали или не поняли и не оценили. Пушкин считал «Анджело» своей лучшей поэмой, но читатель пожимает плечами. Кто может похвалиться, что понял сюжет «Спекторского»? Кто, кроме архивных тружеников, душеприказчиков или ясновидящих, прочел рукописи «Пансиона Мобэр», «Подлинника Лауры» или «Ученых досугов Елисея-Отшельника»?

Поэтам легче, чем ученым-словесникам, «оставлять пробелы в судьбе, а не среди бумаг», как ни противоречив ход мысли Пастернака, тут же советующего не трястись над рукописями. Словесники по мертвым следам замыслов-выкидышей пройдут пути, с которых поэты повернули обратно, а читатели «лет через пятьдесят, как ветка пустит паветвь, найдут и воскресят» то незаменимое, что было незамечено или отвергнуто современниками. Если искусство повторимо, то только в смысле Пьера Менара, автора Дон Кихота. Никто не восстановит не осуществленного поэтами или погибшего, никакая стилизация не создаст нам «Тазита» и не вернет романа «До Цусимы». Но недоведенное до конца или неопубликованное наблюдение филолога заново сделает и предаст печати другой — иногда лучше, иногда хуже, чем тот, кто оставил свой замысел без завершения.

Бывают идеи, которые исследователь носит с собой много лет, излагает их в университетских лекциях и в докладах на ученых сборищах, но «что-то вроде рока, вроде друга» мешает ему опубликовать их в той свежей форме, в которой они ему представились первоначально.

Есть и у меня научный сюжет, о котором я говорил не раз и по прошествии добрых тридцати лет даже напечатал английскую статейку, совсем было канувшую в Лету, если бы ее не перевели на хорватский язык для загребского журнала. Я люблю этот сюжет как память о молодых порывах.

В 1970/71 году я преподавал в Йейльском университете. В первом семестре был у меня курс по Мандельштаму и по русскому роману двадцатых-тридцатых годов, в котором «Белая гвардия» уживалась с «Даром», а «Труды и дни Свистонова» с «Завистью». В то смутное, переходное время между окончанием аспирантских занятий и возвращением в Иерусалим на мне висело множество незавершенных и очень спешных рабочих обязательств, у меня росла годовалая дочь, жалованья не хватало, мучила неустроенность и шум жильцов сверху в страшных, фанерных, но безумно дорогих квартирных домах Нью-Хэйвена. В начале февраля, подготавливая материал для лекций по теории прозы, которые я читал во втором семестре, я стал разбирать по Шкловскому и по более новой статье Стенбок-Фермор эпиграфы из «Капитанской дочки» и для удобства выписал столбиком рядом с ними все названия глав. Когда я дошел до заглавий «Арест», «Суд», что-то шевельнулось у меня в памяти, я быстро сосчитал главы, их оказалось четырнадцать. Я перечел список снова. Многолетний аспирантский опыт работы над якобсоновскими разборами коротких стихо­творений с точки зрения поэзии грамматики помог мне выработать чутье к распределению грамматических категорий в тексте, подобное непосредственному восприятию стихотворного ритма или рифмы. Чередование муж­ского и женского рода в заглавиях показалось упорядоченным, а среднего рода не было вовсе (последнее, впрочем, характерно и для названий крупных произведений Пушкина, за исключением сомнительного «Благовещенья»).

В 1975/76 и 1977/78 учебных годах, приезжая в Йейль как доцент-гость, я регулярно разбирал структуру «Капитанской дочки» в связи с ее оглавлением. То было еще на самом восходе «поэтики рода и пола» в американском университетском литературоведении, во всяком случае, на славянских отделениях, и одна из моих тогдашних студенток, теперь весьма известный профессор русской словесности, говорит, что именно мои лекции о грамматическом роде в оглавлении «Капитанской дочки» сделали ее «феминисткой». Как бы то ни было, если моим заметкам на эту тему повезло, пока они читались с кафедры — от Остина О’Генри до тынянов­ской Режицы, то в печати они оказались невезучими. Опубликовать их в полной форме на русском языке — под названием «Поэзия и грамматика оглавления „Капитанской дочки”» — я не смог по разнообразным причинам: то редакторы отказывались от них, то я вынужден был отказаться от повздоривших со мною издателей. Предлагаю их теперь читателям «Звезды».

* * *

Наблюдения нескольких поколений ученых, от Тынянова2  до Тименчика,3 над планами произведений Пушкина свидетельствуют о свойственном его творчеству в целом отношении дополнительности: планы пушкинских стихотворных замыслов далеки от стиха и представляют собою как бы крупицы краткой прозы, в то время как первоначальные наброски прозаических сюжетов, подобно зачинам и, вообще, эмфатическим моментам в его прозе, напротив, обнаруживают свое стиховое родство.

Обратимся к хорошо известному примеру. Эйхенбаум в своем первопроходческом исследовании «Проблемы поэтики Пушкина»4  указал на стремление к равенству числа слогов в интонационно-синтаксических отрезках (articula), то есть к изосиллабической тенденции, в начале «Выстрела». Это, однако, не единственное, что роднит описываемый абзац со стихом. Здесь наблюдается и установка на звуковой повтор, в особенности при пограничном интонационно-синтаксическом сигнале каденции, понижения тона, то есть расподобленная аналогия стиховой рифмы:

1     Мы стояли в местечке ***.

2    Жизнь армейского офицера известна.

3    Утром — ученье, манеж;

4    обед у полкового командира

5    или в жидовском трактире,

6    вечером — пунш и карты.

7    В *** не было ни одного открытого дома,

8    ни одной невесты;

9    мы собирались друг у друга,

10     где кроме своих мундиров

11     не видали ничего.

На фоне отмеченных курсивом эпифорических, концевых повторов бросается в глаза отсутствие их в обрамлении абзаца, то есть в первом и последнем синтаксическом отрезке его. Своеродной «рифмой» здесь служит сопоставление между «нулевым», внесловесным, не имеющим звуковой формы окончанием первого отрезка ***5  и словом ничего, завершающим по­-след­ний отрезок. Присутствуют в зачине, привлекшем внимание Эйхенба­ума, и другие звуковые повторы, сложные параллелизмы и — в срединном отрезке 6-м — полная анаграмма фамилии автора: пунш и к…

С этой точки зрения, то есть с учетом близких или отдаленных звуковых повторов и анаграмм, отчасти на основании моих лекций в Йейле, были в свое время описаны6  случаи тематического развертывания парономазии, в широком смысле этого термина, в планах «Капитанской дочки» и в окончательном ее сюжете (платье—платеж—тулуп—полтина—петля—плут; Василиса—Савельич—виселица и т.п.). Кроме того, выяснилось, что паронимическая аттракция служит в «Капитанской дочке», как заметил Ричард Грегг,7 также и указателем межтекстовых связей: имя Петра Гринева и его испытание под виселицей сопоставимы с именем и фамилией персонажа «Собора Парижской Богоматери» Пьера Гренгуара, которому тоже угрожает петлей король нищих преступников на «Дворе чудес».

О плодотворности аналогии со структурой стихотворного текста, в частности, о возможности отождествления со стихами непосредственных составляющих единиц пушкинской прозы, группирующихся, подобно стихам, в более сложные сочетания, которые имитируют иногда, как в случае зачина «Выстрела», последовательность рифм в строфическом композиционном целом, свидетельствует особый тип «разрывного» текста, содержащегося в «Капитанской дочке». Это названия глав.

Исследователи сюжета и стиля «Капитанской дочки» не раз обсуждали поэтику ее эпиграфов.8 Кржижановский в частности предлагал читать эпиграфы к главам «в их последовательности» как единый текст, восстанавливающий, по его выражению, «в тесном содружестве с заглавием глав» все содержание произведения.9 Ни беловой, ни черновой рукописи оглавления «Капитанской дочки» не сохранилось, и печатается оно, как правило, только в детских изданиях.

Между тем, выписав и прочтя подряд все заголовки четырнадцати глав «Капитанской дочки», нельзя не заметить, что они составляют пронизанный и объединенный анаграммами текст, обладающий строго ограниченным и тематиче­ски осмысленным набором грамматических категорий, распределенных в поэтически организованном порядке по образцу, как будет показано далее, самой знаменитой из пушкинских строф:

I. Сержант гвардии

II. Вожатый

III. Крепость

IV. Поединок

V. Любовь

VI. Пугачевщина

VII. Приступ

VIII. Незваный гость

IX. Разлука

X. Осада города

XI. Мятежная слобода

XII. Сирота

XIII. Арест

XIV. Суд

 Звуковые повторы разных типов включают, во-первых, ударные и без­ударные слоги или гласные с опорными согласными (Сержант — Вожатый, Вожатый — гвардии — Незваный, гвардии — Поединок, Поединок — Пугачевщина, Любовь — Пугачевщина, Крепость — Арест, Крепость — гость, Любовь — Разлука, Пугачевщина — Разлука, Сержант — Сирота); во-вторых, возвращающиеся в разном порядке группы по четыре согласных (П-Р-С-Т: Крепость — Приступ), по три (Р-С-Т: Сержант — Крепость — Сирота — Арест, причем слово Арест — почти точная анаграмма предшествующего заглавия Сирота и целиком содержится в слове Сержант; Ж-Н-Т: Сержант — Мятежная; Г-Р-Д: гвардии — города) и по две (Л-Б: Любовь — слобода; С-Д: Осада — слобода — Суд; и пр.).

Таким образом, несмотря на отсутствие черновиков оглавления, есть внутренние основания рассматривать названия глав «Капитанской дочки» как единый текст. Грамматический инвентарь этого текста выказывает четкую симметрию по всем своим категориям. Он состоит из 16 имен существительных, из которых 8 мужского рода и 8 женского, а из них, в свою очередь, по семи в именительном падеже и по одному в родительном, и из двух имен прилагательных, одно мужского, а другое женского рода:

              сержант    крепость

             вожатый    любовь

            поединок    пугачевщина

              приступ    разлука

                  гость    осада

                  арест    слобода

                     суд    сирота

                города    гвардии

            незваный    мятежная

Одно из существительных, сирота, может быть и мужского и женского рода вне данного контекста.

Совершенно отсутствует в составе оглавления средний род и множественное число. Такой выбор грамматиче­ских категорий трудно счесть случайностью. Для сравнения можно воспользоваться в качестве контрольного примера другим пушкинским оглавлением, также состоящим из четырнадцати нумерованных самим Пушкиным заглавий, черновик которого, на счастье, сохранился; это оглавление-план поэмы «Тазит»:10

1. Похороны

2.    [Три дня] Черкес хри<стианин>

3.    Купец

4.    [Казак] раб

5.    Убийца

6.    Изгнание <?>

7.    Любовь

8.    Сватовство

9.    Отказ

10. [Священник] Миссионер

11. Война

12.    Сраженье

13.    Смерть

14.    Эпилог

В этом примере находим существительное, употребляемое только в множественном числе (plurale tantum), — похороны, вычеркнутое множественное число при числительном (три дня) и по меньшей мере два существительных в среднем роде. Мужской род существительных (не менее семи случаев) значительно преобладает над женским (три случая). На таком фоне особенно выпукло выступает подчеркнутая в оглавлении «Капитанской дочки» исключительная дихотомия мужского и женского рода.

Рассмотрим сейчас принципы, руководящие лексическим составом за­главий «Капитанской дочки» в их последовательности.

Во-первых, это закономерность,
которая вообще представляется характерной для пушкинского искусства озаглавливания: названия из одного слова образуют приметный контраст с названиями из двух слов. В оглавлении «Капитанской дочки» из двух слов состоят первый, восьмой, десятый и одиннадцатый заголовки, и возникает такое основанное на этом признаке деление текста: 2 1 1 1 — 1 1 1 2 — 1 2 2 1 — 1 1. Бросается в глаза, что заглавия из двух слов («Сержант гвардии» и «Незваный гость») отграничивают группу из первых восьми глав, а заглавия из одного слова опоясывают заглавия из двух слов во второй группе, состоящей из четырех глав («Разлука» — «Осада города»– «Мятежная слобода» — «Сирота»). Завершающая чета заглавий содержит по одному слову: «Арест», «Суд». В связи
с опоясывающим построением (одно слово — два слова — два слова — одно слово) вспоминается схема онегинской строфы в той форме, в которой Пушкин набросал ее в черновике главы первой «Евгения Онегина»: Strof [sic] 4 croisevs, 4 de suite <,> 1.2.1 et deux [Строфа:
4 перекрестных, 4 смежных 1.2.1 и две].11 

Во-вторых (и это, с точки зрения смысла «поэзии грамматики», наиболее важная черта оглавления), в последовательности «quasi-рифм», в роли которых выступает либо единственное, либо, в случае заглавий, состоящих из двух слов, последнее слово, в оглавлении активизируется противопоставление между мужским и средним родом. При этом мужской и женский род существительных отождествляется с традиционным обозначением рифм с ударением на последнем слоге (окситональных, «ямбических») как мужских, а рифм с ударением на предпоследнем слоге (парокситональных, «хореиче­ских») как женских. Грамматический мужской и женский род, таким образом, замещает мужскую и женскую рифму в последовательности заглавий.

Вот как выглядит эта последовательность:

… гвардии             ж

Вожатый              м

Крепость              ж

Поединок            м

Любовь                ж

Пугачевщина       ж

Приступ              м

…гость                  м

Разлука                ж

…города               м

…слобода             ж

Сирота                 ж

Арест                   м

Суд                      м

В тринадцати заглавиях из четырнадцати грамматический род последнего или единственного существительного соответствует типу рифмы в онегинской строфе, мужской род выступает в роли мужского окончания стиха, а женский — в роли женского. Единственное исключение из этого распорядка находим в заголовке главы XI. Поддается ли оно объяснению? Оставляя в стороне вопрос о сознательной или бессознательной инерции раз и навсегда принятого образца, привычно руководившего поэтическим повествованием Пушкина при сочинении романа в стихах и, предположительно, перенесенного в оглавление-план большой прозы, можно указать, на следующие обстоятельства. Во-первых, обманутое ожидание после установления определенной закономерности, hapax legomenon, слово или оборот, употребляемые пишущим один раз, и единичные исключения
из общих правил, вообще, присущи поэтике Пушкина. Во-вторых, в том виде четверостишия «1-2-1» из онегинской строфы, в котором оно представлено в оглавлении «Капитанской дочки», преобладает, как уже было сказано выше, противопоставление «одно слово» — «два слова». В-третьих, роль грамматического рода ослаблена, если не снята в этом «четверостишии» присутствием существительного обоего рода «сирота». Наконец, в-четвертых, это отступление от схемы онегинской строфы с ее преобладающей мужской рифмой (восемь мужских окончаний против шести женских) обеспечивает в оглавлении словам мужского и женского рода количественное равенство. Характерно, что это равновесие едва ли не эмблематически нарушается уже за пределами оглавления самим названием романа, «Капитанская дочка», аналогичным по структуре только тому заглавию, которое представляет собой исключение: «Мятежная слобода». В обоих случаях существительным женского рода, дочка, слобода, сопутствуют прилагательные, произведенные от существительных мужского рода, капитан, мятеж.

Грамматическая имитация структуры онегинской строфы проглядывает в оглавлении «Капитанской дочки» на тематически глубоко мотивированной каламбурной основе, у которой уже был важный прецедент в более раннем произведении Пушкина.12 

Это, разумеется, поэма «Домик в Коломне», в которой сходное каламбурное развитие терминов «женские и мужеские слоги», то есть женские и мужские клаузулы или рифмы, было уже не раз описано как наложение метапоэтической темы октав, описывающей свое собственное стиховое воплощение в октавах, на самый сюжет шутливой поэмы.13 Изоморфизм тематической и строфической структуры, воплощенный в пушкинском двусмысленном прочтении эпиграфа из Овидия Modo vir, modo femina (То мужчина, то женщина), приравнивает в «Домике в Коломне» сюжет с переодеванием мужчины в женщину к необходимости постоянной смены мужского и женского окончания стиха, клаузулы, при переходе от одной октавы к другой. Регулярное чередование мужских и женских клаузул в начале и в конце последовательных октав Пушкин нарушает в XXXVI, неправильной, семистрочной строфе, которая начинается с женской, а кончается муж­ской рифмой, в кульминационный момент разоблачения и побега бреющейся кухарки, превращающейся в мужчину.

Сходным образом, но в подспудном, дистанцированном и при обычном чтении неприметном, а потому лишенном всякого комизма виде каламбурная игра мужским и женским родом в роли мужской и женской рифмы в оглавлении «Капитанской дочки» знаменует средствами «поэзии грамматики» главный династический конфликт в судьбоносной для независимых дворянских родов драме российского престолонаследования, как она разыграна в структуре сюжета и расстановке персонажей пушкинского романа.

С одной стороны, мужской, отцов­ский и сыновний, «петровский», «майоратный» принцип, который представляют и оставшийся верным Петру III Гринев-отец, и весь патриархальный дом Гриневых, и самозваный государь Петр Федорович — Емельян Пугачев.

С другой стороны, женский, материнский и дочерний, «екатеринин­ский», «прагматический» принцип, воплощенный в образах императрицы и верного ей семейства Мироновых в Белогорской крепости, с фольклорными, матриархальными ассоциациями жен­ских имен: Василиса Премудрая, Марья Моревна.

Тематический конфликт разрешается в сюжете романа двойным, косвенным по отношению друг к другу, замещенным, но взаимным прощением проявляющих обоюдное милосердие антагонистов, Пугачева и Екатерины,14 и как бы подставным, аллегорическим примирением и восстановлением династического союза петровцев с екатерининцами в браке Петруши Гринева и Маши Мироновой, в котором, однако, матриархальное, чадолюбивое начало возобладает над майоратом и приведет к тому разорению наследников, о котором говорит Пушкин в иронической издательской приписке: «Потомство их благоденствует в Симбирской губернии — В тридцати верстах от *** находится село, принадлежащее десятерым помещикам».

Так и название романа, грамматически подобное названию одиннадцатой главы, «Мятежная слобода», жен­ский род которого представляет собой исключение из общего композиционного принципа оглавления, соответствующим образом сдвигает и количественное равновесие между именами муж­ского и женского рода в заглавиях. Назван роман в женском роде, а не в мужском, «Капитанская дочка», а не «Майорский сын», и в структуре творчества Пушкина как единого целого сопоставление романа в прозе и романа в стихах выявляет, в частности, дополнительность в разработке грамматической дихотомии рода и тематической дихотомии пола.

 3 Р. Тименчик. Наблюдения над планами прозаических произведений Пушкина // Пушкинский сборник. Рига, 1965. С. 56—63.

 4 Б. М. Эйхенбаум. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 168—169.

 5 Во время обсуждения моего доклада на Тыняновских чтениях в 1998 году Р. Д. Тименчик остроумно заметил, что при устном чтении «три звездочки» возникнет звуковая связь с концовками «известна», «трактире» и т.д.

 6 S. Davydov. The sound and theme in the prose of A. S. Pushkin: a logo-semantic study of paronomasia // Slavic and East European Journal. Vol. 27 (1983). P. 1—18.

 7 R. Gregg. Pushkin,Victor Hugo, the perilous ordeal, and the true-blue hero // Slavic and East European Journal. Vol. 38 (1994). P. 438—445.

 8 В. Шкловский. Спор о Пушкине // Знамя, 1937, № 1. С. 195—269; В. Шкловский. Пушкин. В кн.: В. Шкловский. Заметки о прозе русских классиков. М., 1953. С. 66—77;
М. П. Якубович. Об эпиграфах к «Капитанской дочке» // Ученые записки Ленинградского гос. пед.  института им. А. И. Герцена. Том 76 (1949). С. 111—134; E. Stenbock-Fermor. Some neglected features in the epigraphs in “The Captain’s Daughter” // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. Vol. VIII (1964). P. 110—123.

 9 С. Кржижановский. Искусство эпиграфа (Пушкин). В кн.: С. Кржижановский. Страны, которых нет. Статьи о литературе и театре. Записные тетради. М., 1994. С. 52.

 10 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений. Том пятый. Поэмы. Изд-во АН СССР, 1948. С. 336.

 11 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений. Справочный том. Дополнения и исправления. Указатели. Изд-во АН СССР, 1959. С. 46.

 12 О. Ронен. Два полюса парономазии // Russian Verse Theory. Proceedings of the 1987 Conference at UCLA. Columbus, 1989. P. 289.

 13 С. А. Фомичев. К творческой истории поэмы «Домик в Коломне» (Наблюдения над рукописью) // Временник Пушкинской комиссии 1977. Л., 1980. С. 49—57; С. А. Фомичев. Октавы «Домика в Коломне» Пушкина (Строфа и сюжет) // Проблемы теории стиха. Л., 1984. С. 125—131; Л. Л. Бельская. Стих поэмы А. С. Пушкина «Домик в Коломне» // Болдинские чтения. Горький, 1985. С. 65—76; Л. Л. Бельская. Композиция и стиховая структура поэмы А.С. Пушкина «Домик в Коломне» // Проблемы стихотворного стиля. Алма-Ата, 1987. С. 4—17; G. Worthey. Gender poetics and the structure of Pushkin’s “Little House in Kolomna” // Elementa: Journal of Slavic Studies and Comparative Cultural Semiotics. Vol. 3 (1997). P. 271—290 and table.

 14 Ю. М. Лотман. Идейная структура «Капитанской дочки» // Пушкинский сборник. Псков, 1962. С. 3 —20.