Рейн Карасти
«ПАЦАН, БЕГИ!»
Ну почему все-таки с горкой? Ладно
стакан, стакан — это нормально. Но с горкой — не многовато ли? И за
что!?
В его предпоследней книге «Волчья
яма» (М., 2001) на 300 с небольшим страниц 28 трупов, не считая просто погибших
в бою: шестеро покончили с собой, семеро расстреляны чекистами, четверо —
особистами на линии фронта, один убит минометным огнем, один расстрелян в упор
любимой девушкой, одна изнасилована и убита советскими солдатами в День Победы,
вместе с ней убиты старик-профессор и его жена, один расстрелян, потому что
отказался добровольно отдать командиру партизанского отряда сапоги, одного
проткнула навозными вилами жена, одна избита прикладом и застрелена в лагере,
один задохнулся в газопроводной трубе, двое умерли от лучевой болезни в
чернобыльской зоне. «Но хочется напомнить, что трагедия — все же не
страшилка, сдвиг к которой ощущается у сегодняшнего Быкова», — писал
Валерий Липневич (Волчья яма, или Стрелок в именном окопе. // Новый мир, 2002,
№ 4). Я в жизни не читал ничего страшнее «Волчьей ямы» (премия «Триумф» в 1999
году). Эдгар По и Стивен Кинг рядом с Василем Быковым — детский сад.
Но о Василе Быкове так нельзя.
«Новая русская культурная жизнь не
сентиментальна и не слишком разборчива: на новостных лентах информагентств
сообщение о смерти Быкова шло рядом с информацией об ажиотаже вокруг очередной
книги о Гарри Поттере.<…>
Но все это суета.
Умер Василь Быков.
Умер настоящий писатель, потому что
только настоящая литература заставляет думать о том, как и зачем ты живешь»
(Наталья Игрунова — во вступительной заметке к публикации воспоминаний Быкова.
// Дружба народов, 2003, № 8).
О Василе Быкове еще при жизни
написано немало: три книги, дюжина диссертаций, море статей и рецензий (а если
учитывать разгромные, при советской власти и Лукашенко, — бездонный
океан), некрологи, воспоминания. Но на вопрос жестокий, где кончается страшилка
и начинается трагедия (или наоборот), нет ответа.
В школе я знал, что про войну всегда
можно написать хорошее сочинение, потому что есть один разрешенный честный
писатель: Василь Быков. В последние годы пафоса поубавилось, появились
ревизионисты, но после смерти автора умолкли. У кого теперь, после
многотысячных толп на похоронах, повернется язык спросить, как сделана шинель
(кожушок?) его творчества?
Василь Быков сам виноват: этика
осталась отдельно, а поэтика отдельно. Так читали позднего Толстого. Василь
Быков был философом и моралистом. В его книгах, кажется, нет ни единого слова
ради красоты, правдоподобия и проч. Неважно, где происходят события: в
кукурузном поле, в болоте, в песчаном карьере; неважно, в какую погоду;
неважно, когда: в коллективизацию, в войну, в наши дни. Тут иносказание,
нравственное утверждение в форме, понятной читателю, притча. Сюжет вроде бы
всегда один и тот же: оплошности и случайные обстоятельства медленно сужают
круг свободы до неминуемой смерти, перед лицом которой герой делает последний
выбор. Автору остается только выбрать фабулу и образы, чтобы донести до
читателя свою мысль. Но Василь Быков не соглашался с такой трактовкой. В
последние годы он действительно писал притчи и всегда указывал в подзаголовке:
«притча». А свои повести и рассказы к этому жанру не относил.
У Липневича Василь Быков почти
баснописец: «Он всегда ходил по краешку дозволенного, прикрываясь щитом военной
темы, за которым о жизни и человеке можно было сказать несколько больше, чем
это позволялось обычным партикулярным писателям». То есть военная проза —
эзопов язык. Читаем «фашисты», подразумеваем «и коммунисты, и фашисты, и любая
подобная сила». Читаем «оккупация», подразумеваем «и оккупация, и
коллективизация, и любое подбное насилие над народом». С исчезновением цензуры
артиллерист Быков методично обстреливал разные секторы ХХ века:
коллективизация, репрессии, война белорусов за независимость, Чернобыль, КГБ,
бизнесмены, киллеры. Снова щит иносказания и ратник за ним — «то, о чем на
самом деле пишет автор». Взгляд не без оснований: первая книга Василя Быкова на
русском «Ход конем» (М., 1958) — сборник фельетонов.
Читатель не различает формы и
содержания. По крайней мере, у Василя Быкова. По крайней мере, во время чтения:
он слишком втянут. В его восприятии нет ни этики, ни поэтики. И мне кажется,
что запись Алеся Адамовича «быковская повесть стала в нашей литературе
особенным жанром» именно об этом. «Особенный жанр» — не форма и не
содержание, это некая общность всего, им написанного, это взгляд исподлобья,
это финал, неизбежно заложенный в первых словах, это простоватая сдержанность и
постепенность головокружительного падения. Василь Быков называл это
просто — «атмосфера времени». «И вот эту-то «атмосферу», эту непостижимую
тонкость он и пишет из повести в повесть. Его настойчивость, его желание
достучаться до нашего сознания почти болезненно. Иногда кажется, что мы в его
книгах кружимся на одном месте, на малом пятачке земли, никогда не знавшей
солнца. <…> Это выстуженное, враждебное человеку пространство трагедии,
где и природа не знает света. Идут долгие глухие снега, льют ненастные дожди,
мороз коробит бинты. Поля враждебны, леса чужды, дороги гибельны. Против них
ополчается и время — не успевают дойти, дожить до рассвета, выйти к своим»
(Валентин Курбатов. Встретиться с собой. [Предисловие к последнему изданию
Василя Быкова.] // Дожить до рассвета. М., 2003). Здесь я прерываю цитату,
потому что начинается интерпретация, читатель становится критиком.
Конечно, не всегда у Василя Быкова
дождь, снег или туман. Но и пространство, и время, действительно, всегда
гибельны. Это мир поражения. Не катастрофы: в слове этом есть что-то веселое:
«Есть упоение в бою / И бездны мрачной на краю». Не несчастья: оно, как и
счастье, приходит и уходит; несчастье можно выплакать. Не горя. Горе случается
на глазах у людей. У Василя Быкова происходит беда: та самая, которая
пришла — отворяй ворота. Она не уходит, зреет, нарастает, входит в дом и
остается там хозяйкой, преследует по пятам в глухих лесах и болотах. Кажется,
хуже не бывает, но вот еще хуже, еще унизительнее, еще страшнее, еще больнее.
В «Сотникове» Быков устами
рефлектирующего героя называет фашизм «машиной», что приводит на память «Адскую
машину» Кокто. Но беда не исчерпывается этой метафорой. Она не накатывается с
Запада или с Востока. Она обволакивает, она всюду. Беда — это и есть
атмосфера. От беды, как и в античной трагедии, одна защита — незнание. Но
от знания не уйти — постепенно понимаешь, что ничего не сделал, не
выкрутиться, никого не спасти, ты сам виноват и в своей, и в чужой беде. А если
не знаешь за собой вины, то до последнего вздоха, как герой «Облавы», твердишь:
«За что?» — и это, быть может, еще страшнее.
Герой Василя Быкова — тот, с кем
стряслась беда.
Один мой знакомый критик в
единственную свою встречу с Василем Быковым обратился к нему с вопросом: «В
конце вашей повести «Дожить до рассвета» есть слова: «…такого невезения
Ивановский не мог себе и представить. После стольких усилий, смертей и
страданий вместо базы боеприпасов, вместо генерала в изысканном
«опель-адмирале» и даже штабного, с портфелем, полковника ему предстояло
взорвать двух обозников с возом соломы». В конце «По ком звонит колокол» мы
читаем: «Счастье Роберта Джордана не изменило ему, потому что в эту самую
минуту кавалерийский отряд выехал из леса и пересек дорогу». Это спор?».
(Напомню, что лейтенант Ивановский, не выполнивший задание и погубивший своих
товарищей, лежит, смертельно раненный, на дороге с гранатой и ждет рассвета для
своего единственного подвига. А Роберт Джордан, успешно взорвавший мост, но
раненный в бедро, просит партизан оставить его с пулеметом на дороге, чтобы
задержать фашистов. И ему это на какое-то время удается.) Писатель ответил
критику: «Возможно, и так, но только не занимайтесь вы этим».
Роберт Джордан — профессионал,
«человек, который умеет взрывать мосты». Для профессиональной работы он и
приехал в Испанию. И он исполнил ее. Он погиб героем и, возможно, спас отряд, и
спас любимую женщину. Таких любит судьба. Ивановский — человек не слишком
предназначенный для войны, неразумный, упрямый, а главное, невезучий. Джордан
спасает людей, Ивановский губит их. Джордан, умеющий подшутить и над другими, и
над собой, никогда не кажется смешным. Ивановский, если чуть-чуть отстраненным
взглядом окинуть его, — ходячий анекдот: «что ни делает дурак, все он
делает не так». Это и есть герой «быковской повести». По сути, не герой, а
антигерой.
Позвольте, а проблема нравственного
выбора? А героизм? А «Сотников»? Я перечитал эту повесть. Да, конечно, подвиг.
Но в чем он? В том, что Сотников, простуженный, пошел с Рыбаком добывать
продовольствие, никому не сказал о кашле? Ведь не закашляйся он на чердаке, и
Рыбак не попался бы полицаям. Такого героизма старик Хэм не понял бы, и
правильно, потому что тут одна глупость. Могли ли Сотникову, как Рыбаку,
предложить жизнь и службу в полиции за какое-нибудь там предательство? Да кому
он с простреленной ногой нужен? Предположим, Сотников мог все рассказать
следователю о своем отряде, и тогда его не пытали бы, просто повесили. Но по всей
логике его характера как раз этого и не представить. Даже каких-то сомнений и
мук на этот счет у Сотникова не могло быть. Да и пытали его, судя по всему, без
особенной цели — из одного садизма. В Сотникове важно не столько то, что
он интеллигент, о чем много писали, сколько то, что он неумеха, тетеха,
неудачник, лузер.
Ну ладно Сотников. А Петрок из «Знака
беды»? Тот-то вообще все делал только для того, чтобы жизнь свою спасти, точно,
как Рыбак. Жить все хотят — это Василь Быков знал, как могут знать только
фронтовики. Только почему-то у одних получается, а у других — нет. Одни
везучие, а у других — беда, ничего не выходит. Петрок и самогон-то для
полицаев толком сварить не может. И в гибели его не так много геройского. С
самого начала он обречен на заклание, хотя, конечно, успевает перед смертью
выматерить своих палачей. Ну, не герой, ну, сделал бы автор его хоть в чем-то
оригинальным (Сотников-то, уж конечно, оригинал!). Тут разве что его игра на
скрипке — странное для крестьянина хобби (вспоминается Яков Бронза, а не
шукшинский Антип Калачников).
А герой «Облавы» — раскулаченный
и сбежавший с севера в родную деревню мужичок — вообще ничем не
примечателен. Как все, гнул спину до революции, как все, чуть разогнулся, когда
дали землю, как все, большого богатства не нажил, еле справлялся с налогами,
вот только угораздило купить молотилку, с чего все и началось. Чья-то зависть
(совсем неважно чья, почти внеиндивидуальная, как мифологическая зависть
богов), донос, твердый налог, раскулачивание, депортация, гибель жены и
маленькой дочери и вот теперь — возвращение. Он бродит вокруг деревни,
боясь показаться на глаза и тайком мечтая увидеть своих соседей, друзей. И
видит в конце концов, как они, растянувшись цепью, идут ловить его. А с другой
стороны — активисты из города. А с третьей — пограничники. И ничего
не только героического, но и особенного нет в этом загнанном в трясину «герое».
У него даже не хватает ума понять, как это получилось все — нескладно. На
черта надо было покупать эту молотилку? И имя у него нескладное,
дурацкое — Хведор. Вся жизнь — непомерный труд, неоправданные
надежды, нескладица, неудача. Беда. Но где же трагедия (не говоря о подвиге)?
Разве что вот где. От самого страшного до поры до времени спасает незнание:
перед самой смертью Хведор узнает, что руководит облавой его сын. Эдип-царь
наоборот.
Герой «Волчьей ямы» и вовсе никто:
просто солдат без имени. Изнасилован сержантом, ночью всадил в него финку и
убежал — в чернобыльскую зону. Среди величественных картин девственной
радиоактивной природы живет на берегу речки вместе с бомжом, тоже безымянным,
тоже бывшим военным. Поддерживают костер, ловят рыбу. То и дело прислушиваются
к себе. Вроде все ничего. Только подташнивает иногда и голова кружится. Но это
ничего, это от голода. А если нет? Приглядываются к природе: а как звери,
птицы, рыбы, деревья? Кажется, все нормально. Хотя… «Найдя влажную низинку,
стал короткой палкой ковырять землю. Но червей не было. Вместо них ему скоро
попалось какое-то странное земляное существо, лишь отдаленно напоминающее
червя. Это был длинный, оранжевого цвета уж в палец толщиной, который кольцами
извивался у его ног. Не радиация ли создала такого, испугался парень». А потом
теряется рыболовный крючок. И пищей становятся лягушки. Начинают попадаться с
четырьмя задними лапами. Тошнит все чаще. Может, от лягушек? Все это рассказано
неторопливо, на одной напряженной ноте тревоги и брезгливости: на самом краешке
ужаса. Потом дождь гасит огонь. Солдат отправляется за спичками к людям,
еле-еле возвращается и обнаруживает бомжа мертвым в кровавой блевотине. Ему
агония только предстоит. И о ней рассказано тоже просто, неторопливо, суховато.
Все. Смерть. Где тут подвиг, героизм, трагедия?
А история с бизнесменом Черняком еще
проще. Жил как все, не особенно везло, но на жизнь хватало. Возвращается домой,
а там киллер. По ошибке: заказан другой бизнесмен, с похожей фамилией, знакомый
героя, из соседнего подъезда. Киллер начинает выяснять по мобильнику у
начальства, что делать. Герой наливает ему, жарит яичницу, заваривает чифир. Беседуют.
Киллер оказывается милым человеком, спецназовец, прошел Афган и Чечню. Ну а
теперь работа такая. Но что-то там у них не ладится, база данных, что ли,
устарела? Ладно, говорит киллер, еще 20 минут, и я ухожу. Как, вы уйдете, а я
останусь? Конечно, останешься, навсегда. После недолгих сомнений герой
предлагает взамен на жизнь привести киллера к его подлинному «клиенту». Киллер
соглашается, хотя ясно, что в живых он героя не оставит. Но зато пока они
спускаются по лестнице да идут по улице, есть шанс убежать. Но киллер
пристегивает Черняка наручниками к своей руке. Они приходят к «заказанному»,
тот получает пулю в лоб, а за ним и предавший его герой. Чем не Рыбак? Разница
только в том, что «Сотников» — как ни крути, трагедия, а «Глухой час ночи» —
скорее анекдот. Разве что смерть? «Лишь на пороге смерти человек чувствует себя
в этом мире свободным, умиротворенным и счастливым. Эта мысль Камю очень часто
встречается на страницах быковской прозы. „Конец, сказал себе в мыслях Черняк.
И вдруг почувствовал странное душевное облегчение. Как будто освободившись от
какого-то тягостного, томившего его обязательства”», — верно заметил
Липневич. Тут я бы даже сказал, не Камю, а оцарапанный ядовитой шпагой Гамлет.
Только Черняк — совсем не Гамлет, а обычный человек, как и рифмующийся с
ним Рыбак. И Петрок. И Хведор. И солдат. У кого-то есть в душе граница, за
которую они не переступят даже ценой жизни, у кого-то нет. Но в «быковской
повести» жалко всех. И неповинных жертв, и героев, и даже сгубившего душу
Черняка и — да простится мне это кощунство — предателя — Рыбака:
перечитайте повесть.
Стоит рассказать «В глухой час ночи»
от лица киллера, выявляя его мысли, мотивы, восприятие мира, — и Черняк
покажется ничтожеством, чего он, может быть, и заслуживает. Но мы «своей
шкурой» ощущаем все, что происходит и с Черняком, и с солдатом, и с бомжом, и с
Хведором, и с Ивановским, и с Сотниковым, и даже с Рыбаком. Прием старый, но
безотказный: видя мир глазами героя, чувствуя то же, что и он, проникаешься
особой жалостью — не извне, а изнутри.
И еще жальчей оттого, что все так
глупо и нескладно, некрасиво, непритязательно вышло. «А я сидел и понимал
старого Митрича, понимал его слезы: ему просто все и всех было жалко: жалко
председателя, за то, что ему дали такую позорную кличку, и стенку, которую он
обмочил, и лодку, и чирьи — все жалко. Первая любовь и последняя
жалость — какая разница?» Откуда Венедикт Ерофеев? «Я людей оцениваю, вот
сколько бы я кому налил. Вот Василю Быкову — стакан с горкой», — это
его слова.
Подвиг как героическое деяние как-то
не заладился с самого начала, двигался со скрипом, с какими-то немыслимыми
глупостями, а потом и вовсе сошел на нет. Никита Елисеев в этом увидел близость
Василя Быкова и Венедикта Ерофеева: «Казалось бы, что общего у писателя, сострившего:
«Пусть мне укажут то место, в котором нет места подвигу, — и я согласен
провести там всю свою жизнь», и у писателя, создавшего оду обреченному
герою, — повесть «Сотников»? Никак не обойтись без риторики: общее у
них — чувство неизбывного трагизма бытия в таких условиях, где не найти
места, в котором не было бы места подвигу» (Его батальон. //
Эксперт—Северо-Запад. 7. 07. 2003, № 25 (134)). Да, все творчество Василя
Быкова — «нет» тому миру, где можно выжить только убивая других. Он
ненавидел войну, как только может ненавидеть ее солдат. Или крестьянин. Или
художник (учился до войны на скульптора и всю жизнь рисовал). Он говорил, что в
мирное время за подвигом чаще скрывается чья-то недобросовестность. Когда
писателя просили назвать своих литературных предшественников, он редко
вспоминал кого-нибудь, кроме Толстого. «Без запятых прожить можно. А вот как
прожить без Толстого? Можно ли в наше время быть образованным человеком, не
читая Толстого? Да и вообще, можно ли быть человеком?» — вопрошает рассказчик
в «Обелиске». И тут что-то большее, чем ненависть к войне. Князь Андрей
накануне Бородинского сражения очень просто объясняет Пьеру, что такое война. И
получает смертельное ранение, потому что не «может бояться» гранаты. Ненужный,
несуразный героизм: человек, понявший про войну то, что понял князь Андрей, не
должен так погибнуть. Но правда, единственный возможный выход, —
именно в такой гибели. Здесь и «Сотников», и «Дожить до рассвета». Поздний
Толстой — самый непримиримый враг войны и насилия — написал
Хаджи-Мурата. Это очень многое объясняет во всем творчестве Василя Быкова.
Ни от кого из писавших или думавших о
Василе Быкове не укрылось какое-то подозрительное однообразие происходящего в
его вещах. Уже с заглавия мы всегда знаем, что ничем хорошим не кончится: от
«Мертвым не больно» до «В глухой час ночи» и «Болота». С первых страниц: в
природе, в случайных репликах, в ритме событий и рассказа — читатель
силится различить какой-то грядущий ужас и одновременно не может не надеяться
на хоть сколько-нибудь благополучный исход. Фабула движется почти музыкально,
мы физически ощущаем, как одна оплошность, сцепляясь со случайностью, тянет за
собой другую, они разрешаются в следующем провале — снова надежда, но
механизм беды уже запущен, и все быстрее и быстрее движется к неминуемому
финалу. Почти всегда герой идет куда-то, сбивается с пути или почему-то не
может дальше двигаться, и тут начинается страдание, причем страдание физическое
почти всегда сопутствует нравственному. Относительно последнего Быков, я думаю,
согласился бы с Достоевским, что бывают вещи и пострашнее страха смерти:
например, унижение или сознание, что погубил другого. А вот о страдании
телесном возникает спор. Достоевский устами князя Мышкина высказал
предположение о том, что гильотина страшнее, скажем, колесования, потому что в
ожидании казни мгновенной, когда тело не страдает, душа мучается больше.
Достоевский знал ожидание мгновенной казни, но он мог лишь предполагать, что
чувствует человек во время колесования. Быков, кажется, возражает ему. Прежде
чем казнить своего героя, он заставляет его страдать и душой, и телом (голод,
ранение, пытки, болезнь). И страдание телесное вовсе не облегчает духовного. Но
в этом долгом предсмертном томлении только и просыпается душа. «Быковская
повесть» — где-то между «Севастопольскими рассказами» и «Смертью Ивана
Ильича».
Еще князь Мышкин говорит, что лучше,
когда тебя режет разбойник в темном лесу, потому что до последнего мгновения
остается надежда. В «быковской повести» опыт XX века говорит: надежда, может
быть, главный источник страдания. Лишь целиком освободившись от нее, человек
становится свободен.
А иногда и свободы нет. Тогда
остается гибель героя, ненужная, страшная, горькая, после долгих блужданий:
«Беги, Веничка, беги! Я схватился за голову и побежал. Они — следом за
мной <...> — Ты от нас? От нас хотел убежать? <...> Я
скрючился от муки, густая красная буква «ю» распласталась у меня в глазах и
задрожала». Веничка перед смертью повторяет: «Для чего, Господь, Ты меня
оставил? Для чего же все-таки, Господь, Ты меня оставил? Зачем-зачем?..
зачем-зачем-зачем?», совсем как Хведор с его бесконечным, безысходным «за
что?».
Василь Быков ведет своих героев к
предсмертному томлению, то растягивая историю до эпоса, то сжимая до анекдота.
Сюжет один. Фабула бесконечно разнообразна: «быковские повести» напоминают
шахматные задачи, где неизбежный мат должен быть поставлен в 2, 3, 7 ходов.
Белые начинают и проигрывают.
Автор так владеет этой комбинаторикой
трагедии, что можно подумать, он не скульптор по образованию, а математик. Он
отлично понимает это и называет «реализмом»: «„ Откуда вы черпаете свои
сюжеты?” — „Обстоятельства я никогда не выдумываю. Они самые простые, обычные,
как то, что каждое утро люди встают, идут на работу... Что тут неясно?
<…> Такого рода рассказов, воспоминаний в любом из уголков Белоруссии в
избытке, и только ленивый или глухой может игнорировать их. В этом смысле
главная моя трудность заключалась не в недостатке информации, а скорее в ее
изобилии, затруднявшем отбор”». Иногда кажется, что Василь Быков ну не то чтобы
издевается над читателем, а, скажем, подшучивает. «Пойти и не вернуться» —
так может быть названо любое его произведение. Вступление самое мрачное, знаки
грядущей беды повсюду. До последней страницы страдания героини, и физические, и
нравственные, лавинообразно нарастают. И вдруг, чуть не в последнем
абзаце — спасение! Стоит внимательно приглядеться к портретам писателя: за
мрачным раздумьем будто бы скрывается чуть ироническая улыбка (не ухмылка),
глаза смотрят просто и открыто, но не без хитрецы. Судя по воспоминаниям
друзей, Василь Быков не был трагически-мрачным и унылым человеком, а судя даже
по самым страшным его вещам, у него было совершенно особенное чувство юмора.
Может быть, то самое, которое приписывал Христу Венедикт Ерофеев: «...очень
тонкое и изощренное: „Будешь ловцом человеков”, „сколько же лучше человек
овцы”, „кто станет сберегать душу свою, тот погубит ее, а кто погубит ее, тот
оживит ее”», — не из «Сотникова» ли это?
И не случайно Липневич вспомнил жанр
«страшилок». Порой Василь Быков кажется похожим на другого писателя-фронтовика,
тоже на всю жизнь потрясенного войной, тоже мастера ужасной и анекдотической
фабулы, — Роальда Даля.
Откуда же взялся этот жанр «быковской
повести», с ее атмосферой беды, нескладным, страдающим героем, неожиданным
юмором, фабулой ужаса, страдания и поражения, и победы через поражение? Мне
думается, речь идет о жанре христианской военной литературы, возникшем в
средние века. И «Песнь о Роланде», и «Слово о полку Игореве» начинаются с
дурных примет. И здесь, и там самонадеянный герой игнорирует их и терпит
поражение. Атмосфера — чувство нарастающей тревоги, враждебное
пространство и время. Роланд по-рыцарски тупо упорствует, отказываясь трубить в
рог, звать на помощь. И тем самым губит не только себя, но и свой отряд. Уже
раненный, он затрубит в Олифант так, что кровь хлынет из носа и ушей, но будет
поздно. А князь Игорь возвращается из плена — что ждет его у своих? Чем не
быковские сюжеты?
Наверное, сюжет поражения стал
возможен, когда на войне появилась
личность. Война и человек противоположны, как ни храбрись. Кроме того,
поэту интереснее изображать раненого, побежденного, убегающего, а слушателю
легче себя с ним связать. Этика неотделима здесь от поэтики. В жизни все хотят
быть здоровыми и догоняющими. В искусстве совсем по-другому. В этом его
нравственный смысл.
Василь Быков и Владимир Богомолов
почти всегда упоминаются рядом, может быть, дело в алфавите. Ни разу не слышали
мы, не читали ни одного их дурного слова друг о друге. Между тем, представить
себе более противоположных авторов я не могу. У них все как нарочно
симметрично: действие «В августе сорок четвертого» происходит там же, где почти
всегда у Василя Быкова, в западной Белоруссии. Только в партизанских повестях
Быкова — в 1941—1942 годах, а у Богомолова — в 1944-м, когда немцев
уже выгнали и Советская армия наступает. У Быкова герой должен скрываться, а
зачастую и убегать, потому что все против него, все гибельно, если
засекут — конец. У Богомолова герои скрываются, только чтобы облава прошла
успешнее, они — догоняющие, на их стороне и лес, и дорога, и деревня.
Смершевский документ открывает им любые двери. Иногда возникает чувство, что
роман Богомолова написан как бы от лица полицаев, отлавливающих партизана, или
активистов, отлавливающих кулака у Быкова. «В августе сорок четвертого» —
роман о победе, о том, как хитрого шпиона все-таки поймали, в финале герои
обнимаются, потому что, несмотря на все трудности, на всю бестолковость
начальства и сослуживцев, сделали свое дело. В единственной вещи Василя Быкова
о победе — «Полюби меня, солдатик» — одни русские солдаты
обмениваются орденами, оружием, обувью с американцами, напиваются и засыпают
друг у друга в объятьях, пока другие русские солдаты насилуют и убивают девушку.
Но есть нечто еще более важное и
вопиюще современное, что лежит между этими двумя авторами. В некрологе
Владимиру Богомолову Никита Елисеев так определил суть его творческой и
гражданской позиции: «Вся страна бодро топала на перекур, а Богомолов упрямо и
упорно твердил: надо хорошо, профессионально работать. Главное в жизни —
профессионализм, честный, безупречный долг перед своим делом. В общем, это ведь
и есть главная тема «В августе сорок четвертого», это и есть его «момент
истины» — кто бы и как бы тебе не мешал, <...> тебе ничто не должно
помешать профессионально и грамотно выполнить свою работу: поймать шпионов,
прочистить трубы, написать роман, статью (Литературный факт и военное общество.
// «Огонек». 2004. Январь, № 3).
Творчество Богомолова — гимн
профессионализму. Когда Андрей Тарковский снял по его рассказу «Иваново
детство», Богомолов протестовал, он «настаивал на том, чтобы в фильме был
показан прежде всего профессионализм разведчиков, которые «и в смысле
физическом на три головы выше любого солдата», а Тарковский снимал и снял
проклятие войне. Тарковский с жалостью и ужасом смотрел на маленького взрослого
Ивана Буслова, в котором война не оставила ничего, кроме ненависти, а Богомолов
смотрел на Ивана Буслова… с восхищением.
Номо faber, человек умелый,
профессионал, немного сентиментальный и даже ребячливый, — это и Роберт
Джордан, и герои «В августе сорок четвертого». Одним словом, победители.
Василь Быков не то чтобы плохо
относился к профессионалам: как и всякий воевавший человек, он знал, как важно
умное, грамотное руководство. Только почему-то ловкие, хитрые, умелые герои у
него сплошь и рядом оказываются ничтожествами: Рыбак, Антон («Пойти и не
вернуться»)… А какие складные и умелые полицаи, какие умные, сдержанные, хоть и
нервные, следователи (что в полиции, что в НКВД), а уж о чувствительных палачах
и говорить не приходится! И все-то им везет в жизни, все как-то получается и на
войне, и в мирное время. И женщины их любят. Как же их не любить, как же не
доверять им?
Сегодня «грамотно, профессионально
сделано» говорят и об интернетовском сайте, и о спецоперации, и о пенсионной
реформе… Этика неразлучна с поэтикой.
Если у Василя Быкова поражение —
последняя инстанция, а герою все меньше и меньше остается пространства для
подвига, да и нет уже никакого подвига, не прячется ли в сюжете что-то
кафкианское? Что-то абсолютно безнадежное? Если неудачника-тетеху и
профессионала, жертву и палача в конце концов (и даже очень скоро) ждет
«удушливая чернота», то всякий конфликт теряет смысл. Какое-то окончательное,
последнее неверие. Да еще и требовательность! («Имеешь ли ты право жить, если
убивают твоего соседа?» — так немудряще и совершенно справедливо
сформулировал вывод из рассказа «В глухой час ночи» Липневич.) Не возмутится ли
будущий Макар Девушкин, прочтя «быковскую повесть»: «Так после этого и жить
себе смирно нельзя, в уголочке своем, — каков уж он там ни есть, —
<...> никого не трогая, зная страх божий да себя самого, чтобы и тебя не
затронули, чтобы и в твою конуру не пробрались да не подсмотрели <…>
Служишь-служишь, ревностно, усердно, — чего! — и начальство само тебя
уважает <…> — и вот кто-нибудь под самым носом твоим, безо всякой
видимой причины, ни с того ни с сего, испечет тебе пасквиль. <…> Да ведь
после такого надо жаловаться, Варенька, формально жаловаться». Впрочем, уже и
возмутился, и пожаловался. Как известно, в белорусских газетах Быкова называли
«литературным полицаем» и «фашистом», не печатали, последние годы жизни он
провел за границей.
Но дело не в жалобах. Есть
обнадеживающий Домбровский и безнадежный Шаламов. Есть надеющийся Даниэль и
ожесточенный Марченко. Быков, кажется, в темной части спектра, той, где ни
надежд, ни иллюзий. Впрочем, с Домбровским его сравнивали: «У Юрия Домбровского
«Факультет ненужных вещей» закончен групповым портретом. В лучах закатного
солнца на лавочке сидят трое: разжалованный палач, пьяный осведомитель и
временно помилованная жертва.
У Василя Быкова в тьме леса и тумана
лежат три тела: дрогнувшего палача, несостоявшегося палача и преступника,
который застрелил себя сам» (И. Дедков. Василь Быков. Повесть о человеке,
который выстоял. М., 1990. — Речь идет о повести «В тумане»).
Главная разница не в освещении и не в
настроении. Разница в том, что у Домбровского действительно портрет, портрет,
написанный маслом. Это искусство. У Быкова — трупы и все. И дело не в том,
что Домбровский верит в человека, в его возможность противостоять злу в мире и
в себе, а Быков — нет. Огромную роль в романе Домбровского играют
искусство, фантазия, красота. У Быкова ничего этого нет. Оба рациональны, но
при этом Домбровский романтичен, а Быков — скептичен. Роман
Домбровского — искусство, литература в самом высоком значении этих слов:
преодоление прекрасным ужаса смерти. «Быковская повесть» — не желает быть
ни искусством, ни литературой. Потому так и страшно: все по-настоящему. Мы не
знаем, где граница этого и жизни. Точно так же, как в «Москве—Петушках» неясна
граница между автором, героем и читателем. «Не приходил в сознание и никогда не
приду» действует так же, как «вдруг потеряв опору, задохнувшись, тяжело
провалился в черную, удушливую бездну» («Сотников») или «только успел глянуть в
свежую глубину ямы, как сзади над головой грохнул громовой выстрел. Яма сама
бросилась ему навстречу» («Желтый песочек»). «Вон сколько накопали ям за весну
и лето. И будет накопано еще. Костиков окинул взглядом поляну между сосенок на
склоне, — пожалуй, за осень заселят и ее. И очень просто где-нибудь
окажется и его ямка. В этой жизни все очень просто» — так кончается этот
рассказ. Иными словами: «Все прочее — литература». Такая вот печальная
непритязательность, то ли аскетизм, то ли убожество, снова сближает Василя
Быкова с Венедиктом Ерофеевым.
Только почти всем казненным Василь
Быков дает последнее утешение, которого нет у Венички. В «Знаке беды» Петрок
перед смертью не один, с ним Степанида. А когда он оторван и от нее, за
какие-то часы, быть может, до смерти можно сказать несколько слов ничейному
песику Рудьке. Солдат («Волчья яма») в финале своего безрадостного пути
все-таки встречает человеческую душу — бомжа, а когда и бомж умирает, и
сам он при смерти, на глаза ему попадается облезлый волк, точно так же, как
окруженному со всех сторон и преданному сыном Хведору, и солдат может сказать
ему: «Волченька!» Может, от такого утешения еще горше.
Последнее, что видит перед смертью
Сотников, — «застывший стебелек мальчишки в буденовке. Тот стоял, как и
прежде, на полшага впереди других, с широко раскрытыми на бледном лице
глазами». Подозреваю, что мальчишка этот вырастет таким же уродом, как и сам Сотников.
Учителю Морозу в «Обелиске» удается перед казнью спасти самого убогого из
ребят — будущего учителя Миклашевича. Критика 1970-х—1980-х годах называла
это «связью поколений», «преемственностью добра». Но тут опять, кажется, не
притча, а какой-то очень важный для Василя Быкова сюжет. В рассказе «На Черных
Лядах» (1999) белорусские партизаны-националисты, окруженные Красной Армией, по
очереди ложатся в могилу и стреляют в себя: нельзя не только сдаваться в плен,
но и оставить врагу своих тел, которые опознают, а потом разыщут и уничтожат
родственников. Командир отряда, оставшийся предпоследним, дает короткое
приказание подростку: «Закопать, заровнять. И — живи!». В «Болоте» —
последней своей вещи — Быков после многих лет возвращается к Великой Отечественной,
а действие размещает в Боговизне — страшной трясине, где сгинул Хведор.
При всем однообразии ландшафтов таких топографически точных возвращений у
Быкова никогда не было. Теперь по болоту, к партизанскому отряду, пробираются
традиционно заблудившиеся диверсанты, сброшенные в немецкий тыл. Их ведет
мальчишка-подпасок. Счастлив помочь, боится, что коров оставил, обижается на
недоверие скрытных дядек, впрочем, и они ему не очень доверяют: болото все
глубже, и ничего подобного на карте нет. Наконец выбираются на островок суши,
откуда рукой подать до партизан. Коллизия проста: мальчишку нельзя ни взять с
собой, ни отпустить. Командир группы, тыловик, ни разу никого не убивший,
поручает дело одному подчиненному — тот отказывается. Другому — тот
соглашается. Ведет мальчишку все дальше и дальше и размышляет: ну где это лучше
сделать, ребенок начинает беспокоиться — стрелять или сейчас или никогда.
Командир с другим бойцом мучительно ждут выстрела, а его все не слышно. Наконец
выстрел звучит — в воздух, а мальчику велено бежать отсюда. Но на выстрел
отзываются несколько партизанских пулеметов, и командир группы падает замертво.
Судьба остальных трех героев — неизвестна.
Для
чего-то беспощадный Василь Быков раз за разом спасает мальчика. Притча,
аллегория? Нет, снова реализм. Из недавно вышедших мемуаров писателя
выяснилось, что и он кое-что знает о смертной казни из собственого опыта: у
него был свой Семеновский плац. В панике отступления первых дней войны
он отстал от своей части, был отведен в комендатуру, там при обыске у него
нашли карту. Успели только раз допросить, избили. Отвели в камеру. Скоро под
орудийную пальбу стали выводить на расстрел. «В очередной раз пришли
двое — молодой в синей фуражке и пожилой усатый красноармеец с винтовкой.
Этот, усатый с винтовкой, кивнул мне — на выход, и я послушно поднялся. Не
помню, как вышли из подвала. Через мощеный двор свернули за угол кирпичного
здания на вытоптанные огородные грядки. И там под старым деревянным забором я
разглядел в крапиве длинные ноги в высоко накрученных обмотках. И я не
сдержался — слезы сами ручьем полились из глаз. А красноармеец застыл в
изумлении от моего безмолвного плача, и вдруг говорит: «„Пацан, беги! Быстро!”»
Так началась для Василя Быкова война. Самой страшной несправедливостью, самым
таинственным спасением. Тут было над чем задуматься. Как и у Достоевского, след
этой несостоявшейся казни тянется через все книги Василя Быкова.
Герой и
действительность в них, мысли и поступки, сюжет и фабула связаны по каким-то
странным, «медленным и неправильным» законам, которые то и дело заставляют
видеть в рассказанной истории притчу, лишь бы как-то вернуться в лоно
литературы. Но обстановка в притче случайна, она может быть какой угодно. У
Василя Быкова — наоборот, она будто бы больше чем неслучайна, она говорит
о чем-то неясном: «Вьются над крышами утренние печные дымы, простоволосая
девушка плещет на снег помои, мужики в лесу заготавливают бревна для нового
сруба… За каждым таким проявлением жизни <…> всегда что-то оставалось,
таилось, пряталось: какая-то неизвестность, другие судьбы, другие повороты
мысли и надежды, другая, тоже небезразличная писателю участь, иной вариант все
той же, не милующей никого драмы» (И. Дедков).
Знаки,
знаки, знамения, предзнаменования — вот что окружает нас в «быковской
повести». И знаками делается наш собственный (героя) кровавый след, и мы, как
Веничка, — загадки Сфинкса, все силимся расшифровать их. «Для чего мы
пишем кровью на песке?» — кажется, о том же. И мы всегда где-то на полшага
от истинного, возможно, страшного их смысла. «Если подойти к истине на такое
расстояние, с которого ее удобнее рассмотреть, то будут только скорбь, страх и
немота» — никто, как Василь Быков, думается мне, не понимал этих слов
Венички.
«Под
вечер, когда стало смеркаться, покряхтев немного и побранившись с женой, Петрок
нагреб в ночовке высушенной на печи ржи и пошел в истопку. Надо было
молоть — на хлеб, да и на водку, потому что стало уже ясно, что без того и
без другого на свете прожить невозможно.
Жернова
были стародавние, с тонкими, стертыми и стянутыми обручем камнями, мололи они
чересчур крупно, только и радости, что крутить их было нетрудно. И Петрок
помалу крутил за ручку, изредка подсыпая тепловатого зерна из ночовок, и
неотвязно думал о разном, больше плохом, что теперь, словно мошка летним днем,
все время вертелось в его голове».
Он еще
собирается жить, потихоньку возится со старыми жерновами, шуршит теплое зерно в
темноте. Он не знает, а мы уже почти знаем, по количеству оставшихся страниц,
по этой неожиданной тишине, в которой слышно, как течет стариковское время, что
завтра не быть ни ему, ни его жене, ни земляному полу, утоптанному столетиями,
ни дому, ничему. Навсегда. И из этого шороха, из этой тьмы, из этих вьющихся
мошкарой страданий и надежд, из последнего счастья встречи и последней тоски
предсмертной свободы, из жизни, дарованной неясно за что и неясно почему,
возникает что-то важное, определяющее для жанра «быковской повести». То, из-за
чего гибель — самая негероическая, самая нелепая, после самой
бессмысленной и несуразной жизни — обретает смысл, нечто самое эфемерное,
самое уязвимое, самое неуловимое и — пока мы можем читать или хотя бы помнить
Василя Быкова — самое неистребимое. За это, пожалуй, можно налить и с
горкой.