ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

 

 

Абрам Куник

КОНФЛИКТ СЛОВА И ИЗОБРАЖЕНИЯ

И точно приходит на мысль, что эта картина родилась в минуту чуда…

В. А. Жуковский. «Рафаэлева Мадонна»

     

…Видел «Мадонну» Рафаэля. Что за чепуху писали о ней романтики, особенно Жуковский.

В. Г. Белинский

     

Конфликт слова и изображения — это прежде всего конфликт глагола и существительного. Как еще можно охарактеризовать писательский рассказ о картине, где статика существительного замещается энергией глагола? Автор такого рассказа наполняет картину действием, включает в него сведения о самом художнике, об истории создания картины, нередко использует ее как иллюстрацию каких-то общественных или природных явлений. Он даже может создать литературный шедевр о картине. Но сама картина при этом так и останется тайной. Ее форма, линия, цвет, фактура, композиция, пространственное построение, содержательные сами по себе, остаются за пределами такого рассказа. За его пределами остается и то, как эти элементы художественного языка, складываясь в нечто целостное, рождают новую реальность, далеко выходящую за границы формального изображения. В результате визуальное сообщение полностью подменяется вербальным.

Тем не менее для обычных зрителей статья, заметка, книга о художнике — едва ли не главный источник для того, чтобы его имя было на слуху. Так рождается не столько понимание художника, сколько молва о нем. «Живопись и скульптура — это прежде всего вещи, о которых говорят, — пишет А. Моль, исследуя культуру ХХ в., — и именно как таковые они пропитывают культурную жизнь, а вовсе не своими оригиналами, существующими для общества лишь как священная дива („Джоконда“ в Лувре, на которую приходят посмотреть, когда на улице льет дождь) или как предметы олигархического распространения в определенной группе населения — „среде“ любителей искусства».1 Эта ситуация присуща не только ХХ в. Ее можно экстраполировать и на время, которому посвящена данная статья, — на русский XIX в., оговорив, конечно, что за отсутствием радио, кино, телевидения и Интернета «разговоры» об искусстве велись прежде всего на книжных и журнальных страницах.

Что это за разговоры? Как часто писатели, критики, публицисты прибегали к метафоре, почерпнутой из искусства? Кто эти писатели? Есть ли взаимосвязь между происхождением писателя и его восприятием изобразительного искусства? Да и каков сам характер этого восприятия?

Библиография, посвященная взаимоотношениям литературы и искусства, бесконечна. Но ни общетеоретические, ни монографические труды не ставят эти вопросы даже в самой общей форме.

А между тем, уклоняясь от чисто академического рассмотрения коллизии «художник — писатель», существовавшей в России в XIX в., о ней можно говорить как о некой модели восприятия искусства писателями и бытования искусства в обществе. Изменения этой модели в дальнейшем не так значительны, как это может казаться.

Диапазон суждений писателей XIX в. об искусстве велик: это мысли, доверенные письмам и дневникам, высказывания, нашедшие место в художественных произведениях, обширные размышления в специально посвященных искусству публикациях. Собранные вместе, они на первый взгляд составят неод­нозначную, противоречивую и пеструю картину (даже в оценке одного имени). Тем не менее в них есть и нечто общее, присущее всем писателям.

Ощущение неоднозначности появляется в силу разных причин. Начать с того, что XVIII, XIX и ХХ вв. совершенно различны в плане соотношения литературы и пластических искусств. «Если в XVIII в. поэзия как-то тянулась за живописью и Державин и Дмитриев, разные люди в литературе, увлекались передачей в поэзии картин и красок, то живопись XIX в. уже тянется за литературой».2 А «для 60—70-х годов, — как писал знаток русской литературы и искусства С. Н. Дурылин, — …бывали случаи, когда не художник слова заражал литературностью художника краски, а, наоборот, этот последний, живою и страстною общественною литературностью своего полотна, влиял на творчество художника слова, и литературное влияние шло, таким образом, не от литературы на живопись, но обратно, от живописи на литературу».3 Этот феномен не есть нечто присущее XIX в. В литературе ХХ в., особенно в поэзии, тоже найдется немало подобных примеров, хотя «живая страстность общественного» вопроса утратит свою привлекательность, уступив место лирическому высказыванию, толчок которому дал художник. Однако главенствующее положение литературы никогда не подвергалось опасности хотя бы уже в силу ее вербальной природы, большей «мобильности», тиражности.

Еще один повод рассуждать о неоднозначности и противоречивости писательских взглядов на искусство дает сама их эволюция. Как правило, она шла от усвоения определенных, ставших стереотипными представлений о культурном наследии к его осмыслению (пассивному или активному и осмыслению ли вообще — это уже вопрос, связанный с индивидуальностью писателя).

Но прежде чем говорить об отношении русских писателей к художникам прошлого, то есть к культурному наследию Запада в этой области, надо выяснить круг имен, который оно включало.

У большинства писателей первых двух третей XIX в. наибольшее поклонение вызывала итальянская живопись. Но не вся. Особо чтимыми были Перу­джино, Рафаэль, Корреджо, Тициан, Микеланджело, Веронезе, то есть мастера Высокого и позднего Возрождения. (Примечательно, что привычное сегодня имя Леонардо в этом списке отсутствует.) Затем, почти на равных, шли французы, прежде всего Лоррен и Пуссен; фламандцы Рубенс и Ван Дейк; голландцы Рембрандт и Рейсдаль, причем в каждой паре имен второе любимо чуть меньше первого. Малым голландцам хотя и не поклонялись, но назывались они часто. Самый популярный жанрист, тем не менее, фламандец Тенирс. Из испанцев наиболее известны Мурильо и Веласкес. Старые немцы встречаются, но редко, в основном это Дюрер; а из англичан только Хогарт.

Таков конгломерат западных художников, то есть тех, чьи имена освящены, идеализированы, должны вызывать устойчивую эмоциональную (положительную) реакцию. В перечень вошли имена, встречающиеся у большинства писателей, независимо от их взглядов, общественных убеждений, принадлежности к той или иной школе. Индивидуальные предпочтения того или иного писателя в нем не отражены. Например, Гольбейн, который так важен у Достоевского в «Идиоте», в этом списке отсутствует, потому что этот список безличен. (Любопытно, что у русских ученых список имен иной — гораздо шире, и оценки носят не столько описательный характер, сколько аналитический.4)

В писательском списке первенство держит Рафаэль. Это первенство и на Западе и в России не подвергается сомнению на протяжении трех четвертей XIX в. и весь предшествующий ему XVIII. Но необходимо сделать оговорку: сомнений не выражали писатели; у художников отношение к Рафаэлю сложнее. Живописцы-романтики авторитет Рафаэля пошатнули. Его место занял Рембрандт. «Великий голландец был в гораздо большей степени прирожденным живописцем, чем прилежный ученик Перуджино»5, — запишет в дневнике Делакруа. Но у писателей их собственная принадлежность к романтизму ничего здесь не меняла. Чисто живописные новации романтизма литераторы-романтики порицали, а если и признавали, то с большими оговорками.6 Феномен этот устойчив. Он не есть лишь нечто присущее только романтикам. Позднее художники-импрессионисты, например, также вызывали у писателей-современников активный протест.7 В этом смысле инерция писательского восприятия живописи всегда победительна.

Потому имя Рафаэля, независимо от новых течений в искусстве, надолго оставалось в лексиконе почти каждого писателя и поэта. Рафаэль — бог, кумир, вершина человеческого гения. Его величию, его славе, казалось бы, нет границ. И что же? Парадоксально, но эта всемирная слава отняла у Рафаэля единственное, что, вероятно, ценно для всякого художника, — собственное имя.

Если Пушкин пишет:

     

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля, —

 

разве дает он здесь оценку «Сикстинской Мадонны», творчества написавшего ее художника? Имя Рафаэля несет здесь чисто служебные функции. Это метафора, которая должна вызвать у читателя мысль о прекрасном.

То же и у любого другого писателя. «Не спорю, — пишет родным И. С. Аксаков, — что иконопись имеет свое значение, но в области искусства я предпочту Мадонну Рафаэля русским изображениям святых».8 «…Лучше любоваться на картины Рафаэля, нежели иметь здоровую пищу», — говорит Н. Г. Чернышевский.9 Цитаты вырваны из контекста и предлагаются лишь как образец той же метафоры, включенной уже не в поэтический, а во вполне прозаический текст: у Аксакова это частное письмо, у Чернышевского статья «Основания политической экономии». Подобных примеров можно привести множество.

Имя Рафаэля через посредничество писателей становится символом, знаком прекрасного. Поэтому упоминание его никак нельзя рассматривать как суждение, имеющее отношение к качественной оценке живописи. Но зато оно дает право говорить о проникновении пластических искусств в язык, в культуру, в систему ценностей. На эту же мысль может навести и употребление в разных контекстах слова «художник» и термина «художественная критика», с которым до сих пор происходит путаница, поскольку под ним имеется в виду то критика искусства, то литературная критика, а то и все вместе. Со временем к понятиям «Рафаэль», «рембрандтовское освещение», «рембрандтовский старик», «рубенсовские формы» добавятся «левитановская грусть», «шишкинский лес», «кустодиевская купчиха» и другие. Они вошли в язык, стали фразеологизмами. Фразеологизмы и устойчивые словосочетания, пришедшие в язык из изобразительного искусства, могут служить доказательством значительности произведения, мастера или направления в целом, становятся своего рода независимым критерием в его оценке. И тогда неважно, любим мы с вами картины Шишкина или нет. Устойчивое словосочетание «шишкинский лес» есть объективное свидетельство значения Шишкина для русской культуры.

Конечно, пример с Рафаэлем в своем роде уникален, но тем более любопытно, что в конце XIX и в особенности в ХХ в. Рафаэль в писательской
(а значит, и в зрительской) среде утрачивает свое первенство. Его место занимает Леонардо, который был, как правило, не слишком интересен даже тем писателям XVIII и первых трех четвертей XIX в., которых можно назвать ценителями искусства. Его имя встречалось редко, да и то у немногих, да и то между прочим.

Возросшая популярность Леонардо связана не столько с его мастерством и универсальным характером деятельности, сколько с духовными и социальными процессами, происходившими и в России и на Западе. Анализ их лежит за пределами этой статьи, но сам факт говорит о переоценке ценностей. И надо добавить: экспансия Леонардо в мировую культуру ХХ в. поистине безгранична. Помимо того что о нем сочиняются романы (Д. Мережковский, А. Волынский), о нем пишут ученые (З. Фрейд, Л. Ольшки).10 Этот триумф Леонардо продолжается и сегодня (достаточно назвать хотя бы «Код да Винчи» Д. Брауна).11 Однако в языке — как синоним прекрасного — сохранился Рафаэль. Леонардо — это другой знак другой эпохи и других ценностей: ценностей, где превалирует интеллект, а не чувство.

Но вернемся к списку художников, господствовавшему три четверти XIX в. Его безличность дает возможность говорить о каких-то общих истоках, его породивших. Искать их следует прежде всего в эстетике классицизма и Возрождения, на которой были воспитаны поколения русских писателей. Наука об искусстве канонизировала не только понятия о прекрасном, но и самих его создателей. И если понятия со временем подверглись изменениям, пересмотру или забвению, то в сознании потомства жизнь художников оказалась более прочной. Литературная эстетика романтизма в критерии, предлагаемые для изящных искусств, особых новшеств в России не внесла. Канонизированные ранее художники лишь чуть потеснились, и только.

Пришедшие в дворянскую литературу разночинцы также не внесли существенных изменений в устоявшийся список художников, разве что дополнили его именем Греза. Интересы разночинцев были достаточно далеки от непосредственных размышлений по поводу западной живописи, и попыток ввести новые имена в уже известный список они не делали. Они его приняли или остались к нему равнодушны. Но если приняли, то он вошел в их язык как определенная система знаков, в смысл которых они не слишком вникали.

Добролюбов в одном из писем говорит: «Но собственно богатство Эрмитажа составляют произведения искусств, живописи и ваяния. Тут и „Последний день Помпеи“ нашего покойного Брюллова, и Мадонны Рафаэля, и головки Рембрандта и Греза, и пейзажи Верне, и портреты Рубенса и Тициана, тут и Ван Дик и Доменикино, и Перуджино, и Караччи, и проч. и проч. знаменитые представители итальянской, французской и русской школы».12 В этом перечне эрмитажных вещей — и особое отношение к отечественному искусству: выделенный курсивом «наш Брюллов» (подробно об интересе писателей к русским художникам речь пойдет ниже), и стереотипное, как бы заученное перечисление западных мастеров. При этом неизбежно происходит соединение несоединимого: «головки Рембрандта и Греза».

Однако попытка дифференцировать высказывания об искусстве повлечет за собой необходимость дифференцировать и писателей. Для дворянских писателей ассоциации с живописью старых мастеров — естественная потребность; имя такого мастера у них всегда на кончике пера. Поводом служит любое жизненное явление, простейшее или серьезное — не суть. Поиск нужного пластического эквивалента не составляет труда, собственно, он и появляется именно благодаря отсутствию этого труда.

Для Гоголя, например, естественно бросить мимоходом метафору, почерпнутую из живописи, — и не только в «Портрете» или в «Риме», но и в «Тарасе Бульбе»: «Свет усилился, и они, идя вместе, то освещаясь сильно огнем, то набрасываясь темною, как уголь, тенью, напоминали собою картины Герардо dalle notti»13 (так прозвали итальянцы голландца XVII в. Гонтгорста).

И. С. Тургенев, большой знаток искусства и покровитель русских художников, просто не мог проехать по дорогам Италии, чтобы в его памяти не возникла картина Пуссена или пейзаж Лоррена (писатель считал, что никто лучше не умел передать природу этой страны). Любая бытовая сценка непременно вызывала у Тургенева ассоциацию с малыми голландцами. Обращения Тургенева к живописи так часты, что однажды, описывая в письме происшествие в кабачке (оно послужило потом материалом к «Певцам») и высказав желание зарисовать его в духе Тенирса, он воскликнул: «Черт побери! Какие громкие имена я цитирую при каждом удобном случае!»14

Герцен, размышляя над каким-либо социальным явлением, непременно будет искать аналогии этим размышлениям в старой живописи. «Нет ли у Рем­брандта <…> нет ли у Мурильо приближения к <…> глубокому воспроизведению всякого рода жизненных катастроф <…>. Например, мальчик-нищий Мурильо и те несчастные ирландцы, которые здесь дрожат и жмутся где-нибудь на паперти, — родные братья».15 

Эти ассоциации, эти упоминания старых мастеров представителями дворянской литературы, возникающие независимо от любви или равнодушия к изобразительному искусству, — род социальной наследственности. (Яркий пример тому Л. Толстой. В 1857 г., будучи в Дрездене, он счел необходимым сделать в дневнике хотя бы короткую запись: «Мадонна сильно тронула меня»16, то есть сказать то, что было принято говорить в его среде. Но пройдет тридцать лет, и Толстой, «опростившись», будет буквально сводить с ума И. Репина, обвиняя Рафаэля в фальши.)

Совсем иное восприятие у Белинского. Критик просто поражал П. В. Анненкова, путешествовавшего с ним по Европе, отказом посещать галереи, смотреть соборы, то есть делать то, что, казалось бы, естественно для путешественника. Все-таки Анненков сумел настоять на своем, и Белинский видел «Сикстинскую Мадонну». Сохранилось его письмо, описывающее впечатление от полотна Рафаэля. Письмо интересное, живое, страстное; суждения, в нем вы­сказанные, оригинальны, самостоятельны и совершенно противоположны суждениям Жуковского, посвятившего картине целый очерк.

Белинский с этого и начинает: «Что за чепуху писали о ней романтики, особенно Жуковский. По-моему, в ее лице так же нет ничего романтического, как и классического. Это не мать христианского Бога; это аристократическая женщина, дочь царя… Она глядит на нас не то чтобы с презрением, — это к ней не идет, она слишком благовоспитанна, чтобы кого-нибудь оскорбить презрением, даже людей, она глядит на нас не как на каналий: такое слово было бы грубо и нечисто для ее благородных уст: нет, она глядит на нас с холодною благосклонностью, в одно и то же время опасаясь и замараться от наших взоров и огорчить нас, плебеев, отворотившись от нас».17 

А вот текст Жуковского: «В глазах ее нет блистания (блестящий взор человека всегда есть признак чего-то необыкновенного, случайного, а для нее уже нет случая — все совершилось), но в них есть какая-то глубокая, чудесная темнота; в них есть какой-то взор, никуда особенно не устремленный, но как будто видящий необъятное».18

Далее у Белинского: «Младенец, которого она держит на руках, откровеннее ее: у ней едва заметна горделиво сжатая нижняя губа, а у него весь рот дышит презрением к нам, ракалиям. В глазах его виден не будущий бог любви, мира, прощения, спасения, а древний, ветхозаветный бог гнева и ярости, наказания и кары».

У Жуковского: «И в его (младенца.А. К.) глазах есть тот же никуда не устремленный взор: но эти глаза блистают, как молнии, блистают тем вечным блеском, которого ничто ни произвести, ни изменить не может».

Однако совершенно ошеломляющее своей неожиданностью письмо Белин­ского заканчивается вполне трафаретно: «Но что за благородство, что за грация кисти. Нельзя наглядеться. Я невольно вспомнил Пушкина: то же благородство, та же грация выражения, при той же верности и строгости очертаний. Недаром Пушкин так любил Рафаэля: он родня ему по натуре».

Из обоих текстов ясно, что они созданы писателями, в них слишком много «сочинения». У Белинского, кстати, больше, чем у Жуковского. Он приписывает Мадонне множество чувств: и страх оскорбить, и холодную благосклонность аристократки, и брезгливость. Белинский как бы вступает в какие-то личные взаимоотношения с Марией. Ему не нравится эта женщина. Жуковский в Марии женщины и не видит.

Но есть и другая разница: Белинский просто делает стандартную приписку о художественных достоинствах Рафаэлевой Мадонны. Жуковский, созерцая ее, пытается слить в нечто единое впечатление и причины, его вызывающие: «Не понимаю, как могла ограниченная живопись произвести необъятное; перед глазами полотно, на нем лица, обведенные чертами, и все стеснено в малом пространстве, и, несмотря на то, все необъятно, все неограниченно».

У Белинского восприятие непосредственное, не отягощенное ни особыми знаниями, ни навыками смотреть произведение искусства; у Жуковского — окультуренное, «наследственное». Кроме того, для романтика Жуковского описание картины — это своего рода описание собственного «я», романтического и взволнованного. Для Белинского — это прежде всего «мы»; не потому, что в тексте есть местоимение «нас» — это формальный признак, но потому, что у Белинского он естествен. Белинский — представитель другой и социальной,
и литературной группы, а для нее «мы» непременно следует раньше «я».

К сказанному следует добавить, что степень религиозности безусловно отразилась на восприятии картины обоими литераторами. Это и вообще существенный момент для понимания механизмов восприятия такого рода живописи.

В текстах Белинского не раз будут еще встречаться имена живописцев, в его статьях абзац-два будут посвящены художникам, граверам, рисовальщикам, прежде всего русским. Но они вялы, написаны словно по обязанности и обычно повторяют то, что уже было сказано Н. Гнедичем, К. Батюшковым, А. Бестужевым, да и менее чтимыми Ф. Булгариным и П. Свиньиным, не раз протестовавшими в своих обзорах выставок против «неба италийского» в русском сюжете.

Впрочем, Белинский и сам признавался в равнодушии к пластическим искусствам.19 Такое же признание есть и у Добролюбова: «Я раз пятьдесят по крайней мере прошел насквозь весь Невский проспект, гулял по гранитной набережной, переходил висячие мосты, глазел на Исаакия, был в Летнем саду, в Казанском соборе, созерцал картины Тициана и Рубенса и — все это произвело на меня весьма ничтожное впечатление».20

Начиная с Белинского в русскую литературу влилась новая социальная сила, представлявшая собой первое поколение разночинной интеллигенции. Многое из того, что составляло непременное условие дворянской культуры XVIII и первой половины XIX в., утратило свою первостепенность. Снизился интерес к живописному наследию Запада, в суждениях сохранилась лишь стереотипная фраза.

Насколько справедливо это утверждение, можно проверить, обратившись к писателям следующих поколений, например к Чехову. Ведь Чехов как будто любил живопись, дружен был с художниками, много размышлял о них. Может быть, у него можно найти что-то новое об искусстве старых европейских мастеров? Путешествуя по Италии, Чехов писал близким о знаменитых произведениях искусства. Писал два-три слова, чуть иронично, чуть насмешливо, а в общем равнодушно: «Я в Болонье, городе знаменитом своими аркадами, косыми башнями и картиной Рафаэля „Цецилия“. <...> Видел я Мадонну Тициана. Очень хороша. Но жаль, что здесь отличные картины густо перемешаны
с ничтожными произведениями. <...> Замечательно, что все здешние статуи и картины не имеют цены; оценка их вне человеческой власти, и потому понятно, почему, например, из-за бронзовых коней или картины Веронеза ссорились целые государства».21

Но если у Чехова нет каких-то свежих, любопытных суждений о старых мастерах, то они вполне возможны были бы у другого русского писателя, также связанного дружбой с художниками, — у Гаршина. Гаршин посвятил множество страниц современной ему русской живописи. Однако ни в рассказах, ни в статьях, ни в дневниках и письмах Гаршин никогда не назвал ни одного из великих западных художников. Не странно ли, что не возникало ни аналогий, годных для статей, ни мыслей и чувств, достойных личных бумаг?

Гаршин родился в старой дворянской семье. Но к 1855 г. — году его рождения — система ценностей дворянской культуры была уже нарушена. Кроме того, искренний и до болезненности честный Гаршин, увлеченный живописью передвижников, вовсе не испытывал потребности вносить в свои горячие и отнюдь не формальные эссе о художниках элементы знаний формальных, не пережитых лично, а заимствованных извне. Идеи и мысли, волновавшие Гаршина-критика, были достаточно далеки от опыта мировой живописи; этот опыт вовсе не был частью его, Гаршина, культуры, как не был он и частью культуры разночинцев.

Правда, такое снижение интереса к старому западному искусству длилось относительно недолго. Уже к концу XIX—началу XX в. ситуация изменилась. Думается, что это связано с формированием однородной, воспитанной на общих традициях интеллигенции, воспринявшей пластическую культуру Запада как свою. (По ходу размышлений возникает мысль, что советская культура в контексте вопросов, ставящихся в этой статье, тоже была и «дворянской», если иметь в виду русскую интеллигенцию, и «разночинной», если иметь в виду огромную массу рабфаковцев. И не есть ли сегодняшний довольно массовый интерес к искусству в каком-то смысле повторение процесса, протекавшего в XIX в.?)

Сознавая силу и власть печатного слова, писатели XIX в. побуждали и художников и зрителей к определенным, как правило высокогражданственным и нравственным идеалам. Если высокие идеалы не получали адекватного живописного воплощения, писатели этого или не замечали, или игнорировали этот момент, ценя нравственное начало более художественного (во всяком случае по отношению к живописи это было так). Русских писателей к выступлению в печати по вопросам искусства побуждало жгучее желание славы российского художества. Кроме того, в России не было своего Дидро, чьи умные и живые обзоры выставок составили два тома «Салонов». Художественная критика как таковая отсутствовала. Не было и крупных теоретиков искусства. Писатели постоянно выражали сожаление по этому поводу. Еще Батюшков жаловался на отсутствие российского Винкельмана, а Бестужев, Гнедич, Свиньин, рецензировавшие выставки, брали на себя функции наставников — и художников и публики.

Надо сказать, что руководить искусством, направлять его, дотягивать до себя, то есть до вершин, достигнутых в литературе, — основная задача всех писательских выступлений по поводу искусства. Это была традиция. Ее смысл чрезвычайно важен, поскольку официальное руководство художниками в XIX в., особенно во второй его половине, достаточно ретроградно. С трудом, медленно проникают сквозь стены Академии новые идеи. Нередко то, что для писателей, для литературы — уже само собой разумеющийся факт, для искусства — еще новшество, невиданная смелость мировоззрения. Да и сами художники долгое время по чисто социальным причинам уступали писателям и в общей культуре, и в политическом осмыслении действительности. (У декабристов ведь не было единомышленников-художников; исключение составлял один Федор Толстой, но он, будучи графом, был исключением среди художников и в этом смысле.)

Однако уже с 1840-х гг. положение начало меняться, правда, не в соотношении весомости литературных и художественных достижений, а в осмыслении нравственных, этических норм и в возведении их в главный принцип искусства. Художественные процессы в русской литературе и искусстве все чаще совпадают, совпадает и метод.22

П. Федотов — в жанре, А. Иванов — в исторической картине нравственную задачу ставили едва ли не выше живописной. Тем не менее не нравственные задачи, а живописные открытия сделают их центральными фигурами русского искусства. И если русские писатели Федотова проглядели (один А. Дружинин, товарищ Федотова по полку, оставил о нем воспоминания), то Иванова увидели все. Гоголь, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, Герцен, Огарев — почти нет писателя, который бы не уделил ему хотя бы нескольких строк. Но кем бы эти строки ни были написаны, у всех есть то, что обозначено И. Крамским как «общая фраза»23, — утверждение, что нравственная высота Иванова недосягаема, величие его личности ни с кем не сопоставимо, а значение для русского искусства огромно. Однако никто из писателей не пояснял, в чем именно эта огромность.

После выступлений Белинского, после опубликования диссертации Чернышевского, наконец, после ставшей жизненно важной и понимаемой всеми необходимости реорганизации Академии художеств, разрешившейся в 1863 г. бунтарским уходом из нее четырнадцати художников, русское искусство и русская литература в своих нравственных устремлениях сомкнулись.

Передвижничество — движение гуманистическое, пытавшееся себя выразить не только в искусстве, но и в литературе. И как таковое оно, вероятно, интереснее всего. По силе же проявления, по мастерам, которых оно включало, по подлинности — не искусственности — своих стремлений оно превосходит аналогичные явления на Западе (например, итальянских веристов или дюссельдорфских жанристов). Здесь, разумеется, дана лишь самая общая характеристика передвижников — без раскрытия взаимоотношений старшего и младшего поколений. Но писатели в чисто художественные споры живописцев не вникали, в их статьях они не отражены. И это не новость. Это тоже традиция. Писателей второй половины XIX в. идейные позиции передовых художников удовлетворяли, а в пластическое решение картины они не вмешивались, точно так же как не вмешивались в него их собратья по перу в первой половине века.

Убедительный, с точки зрения писателя, образ порождал, в свою очередь, маленький литературный этюд. В результате выходило, что не художник иллюстрировал произведения писателя, а писатель становился «иллюстратором» художника.

Откроем статьи Салтыкова-Щедрина, Гаршина, Достоевского — те их страницы, которые посвящены соответственно «Тайной вечере» Н. Ге, «Боярыне Морозовой» Сурикова и «Привалу арестантов» В. Якоби. Цитаты будут длинные, но без них сказанное выше повиснет в воздухе.

Салтыков-Щедрин: «Картина Ге изображает перед нами тот момент события, когда уже Тайная вечеря окончилась. Иуда удаляется; от всей его темной фигуры веет холодом и непреклонною решимостью; уход его сопровождается скорбью, недоумением и негодованием со стороны прочих присутствующих, но он лично, очевидно, уже стал на ту точку, когда оставляемый человеком мир не шевелит ни одной струны в его сердце, когда все расчеты с этим миром считаются раз навсегда поконченными. То, что, быть может, еще недавно было предметом глубокой внутренней борьбы и мучительных колебаний, в настоящую минуту уже не представляет никакого сомнения. Среди того мира, который он теперь оставляет, он и прежде чувствовал себя чужим; если он присо­единился к нему и долгое время в нем оставался, то это произошло по недоумению, потому что он искал в нем осуществления своих собственных надежд и целей, которого, однако ж, не нашел. Да, вероятно, и у него были своего рода цели, но это были цели узкие, не выходившие из тесной сферы национальности. Он видел Иудею порабощенною и вместе с большинством своих соотечественников жаждал только одного: свергнуть чужеземное иго и возвратить отечеству его политическую независимость и славу. Все остальное, все прочие более широкие цели были для него пустым звуком, праздным делом, скорее препятствовавшим, нежели способствовавшим выполнению пламенной его мечты. Нет сомнения, что и он не без тяжелого чувства пришел к уяснению своих отношений к этому чуждому для него миру, нет сомнения, что и тут дело не обошлось без споров с их внезапною непримиримостью и столь же внезапными возвратами, но как только он окончательно убедился, что мертвое и живое не могут идти рядом, то предстоявший ему образ действия обозначился сам собою. Не такой он был человек, чтобы оставить задуманное дело на половине дороги; он не мог стать в стороне и молча ожидать дальнейшего хода событий; в нем самом было слишком много содержания, чтобы на одну минуту допустить возможность подобного самоотречения».24

Из В. Гаршина: «Я должен признаться, что, по моему мнению, в изображении <…> попа художник не совсем прав. Очевидно, он не любит этого попа, он немного даже подчеркивает: смотрите, подлый человек рад насилию. Так задуманный, поп выполнен необыкновенно живо и хорошо. Но если разобрать хорошенько, кто был настоящим, внутренним насильником, то окажется, пожалуй, что не угнетающие. О, дайте этой Морозовой, дайте вдохновляющему ее, отсутствующему здесь Аввакуму власть, — повсюду зажглись бы костры, воздвиглись бы виселицы и плахи, рекой полилась бы кровь, и бездушные призраки приняли бы многую жертву. Аввакум, и не имея власти, находил возможность учить „лаею“ (бранью. — А. К.) и жезлом и стегал ремнем несогласных с ним в самой церкви. Что же бы сделал он на месте патриарха и тихого царя, доведенного до измора, выведенного из терпения упорством женщины, которую и он, в челе всего московского общества, ценил и уважал и которую он только после больших нравственных терзаний послал на освященную веками неизбежную виску (дыбу.А. К.)?

Да, велика сила слабости! Какая бы дикая, чуждая истинной человечности идея ни владела душой человека, какие бы мрачные призраки ни руководили им, но если он угнетен, если он в цепях, если его влекут на пытку, в заточение, в земляную тюрьму, на казнь, — толпа всегда будет останавливаться перед ним и прислушиваться к его речам; дети получат, может быть, первый толчок к самостоятельной мысли, и через много лет художники создадут дивные изображения его позора и несчастия».25

Из Ф. Достоевского (писателю не нравилась картина Якоби, он считал, что она не раскрывает психологических коллизий сюжета, и предлагал свое понимание; но возражения Достоевского — это возражения не столько художественного критика, сколько бывшего каторжанина): «...зачем вор ворует с пальца перстень именно в ту минуту, когда подошел офицер? Будьте уверены, что еще прежде, чем доложили офицеру, что умер человек, — арестанты все разом, всем кагалом сказали ему, что у него есть золотой перстень на пальце, да еще торопились высказать это наперерыв друг перед другом, может быть, даже перессорились во время рассказа. Будьте уверены тоже, что прежде еще, чем партия двинулась из Москвы, и прежде, чем новый арестант с перстнем показался в кругу своих будущих товарищей, арестанты, еще не видев его, уже знали, что у него есть на пальце перстень. Известно ли вам тоже, что никаким образом вор не мог украсть из-под телеги перстень? Знаете ли почему? А потому, что этот перстень уж слишком известен партии. Еще когда этот арестант хворал и готовился умереть, у многих, очень у многих, была эта мысль: „Как бы украсть, когда умрет!“ Допустят ли теперь все остальные воспользоваться таким случаем какому-нибудь Ваське Миронову, когда того же хотели и Иванов, и Петров, и Александров? Да они из зависти не дадут его украсть. А если б украл, так разыскали бы сами тотчас же. Каждый думал: „Коли не мне, так никому и не доставайся!“ — и каждый друг за другом смотрел во все глаза».26

Итак, три отрывка из критических статей по искусству, а в сущности — три интереснейших, глубоко психологических рассказа, два из которых не столько посвящены, сколько спровоцированы шедеврами русской живописи, а третий (о Якоби) связан с одной из лучших картин 1860-х гг. (тут мнения Достоевского и историков искусства расходятся).27 Чтение их доставляет истинное наслаждение, но наслаждение литературное. А ведь критика, вероятно, менее всего должна стремиться к созданию «повестей» и «рассказов» по мотивам Ге, Сурикова или Якоби. И беда была в том, что эти «фантазии в манере русских художников» были и недостаточно «фантастичны», чтобы обрести статус художественного произведения, и недостаточно профессиональны, чтобы стать художественной критикой.

Правда, декларируемый Гаршиным отказ от какого бы то ни было анализа специфически живописной стороны картины («художник сам всегда знает, чту у него в технике слабо, что хорошо. Он не просит у нас отметки за рисунок, письмо, колорит и перспективу»28) направлен против формальной оценки до­стоинств произведения. (Принцип подобной оценки картины, кстати, не придуман Гаршиным. Он существовал в первой половине XIX в.29) Точно так же и у Достоевского, и у Салтыкова-Щедрина, который весьма насмешливо настроен к «знатокам», рассуждающим «о достоинствах складок и правильности носов». И это справедливо. Более того — в определенном смысле куда существеннее, поскольку для публики, воспитанной писателями, горячий рассказ о героях картины был гораздо важнее протокольного перечисления ее технических совершенств. Но специфика художественной критики требовала счастливой гармонии: синтеза в анализе формы и содержания, а этого писатели не могли достичь. Привычка «живописать» словом брала свое, и анализ литературный, сюжетный подменял анализ художественный. Живописный «текст» картины писатели не чувствовали, они подменяли его литературой. Глагол неизменно подавлял существительное.

В этом смысле чрезвычайно интересно оброненное Крамским замечание: «И вот у меня является страшная потребность рассказать другим то, что я думаю. Но как рассказать? Чем, каким способом я могу быть понят? По свойству натуры, язык иероглифа для меня доступнее всего».30 Но для писателя именно «по свойству натуры» иероглиф загадочен, потому что — воспользуемся характеристикой М. Маклюэна — «пиктографическое и иероглифическое письмо <…> представляет собой расширение визуального чувства с целью сохранения и ускорения доступа к человеческому опыту. Все эти формы выражают устные значения в виде рисунков <…>. В противовес этому, фонетический алфавит смог вобрать в себя все языки с помощью относительно небольшого набора букв. Такое достижение, однако, предполагало отделение знаков и звучаний от их семантических и драматических значений…»31 Эти два совершенно разных способа (вербальный и визуальный) выражать (отражать, рассказывать) мир ведут к совершенно неадекватным результатам, когда пытаются объяснить друг друга. Возникает конфликт слова и изображения. (Разумеется, это сказано не только о писателях, не понимающих живописного «иероглифа», но и о художниках, порой терпящих фиаско в попытке иллюстрировать писателей.) Зачастую этот конфликт слова и знака напоминает случившееся в сказке Киплинга «Как было написано первое письмо»: в доисторические времена девочка Таффи хочет сообщить маме, что у ее папы Тегумая сломалось копье, и просит прислать ему новое, а для этого рисует на коре письмо в картинках. Это письмо Таффи дала чужаку из другого племени, и он отнес его по назначению. Но доисторические дамы, взглянув на картинки, поняли всё совершенно не так: они решили, что незнакомец убил Тегумая, вымазали ему голову грязью и забили в боевой барабан...

Тем удивительней значение писательских выступлений с точки зрения популяризации искусства. Образованная читающая публика, увидев знаменитую подпись, непременно статью читала, а петербургский, московский, киевский, харьковский житель не только читал, но и бежал на выставку. И писатели таким образом выполняли некий гражданский, просветительский долг, поскольку выполнить его в отношении искусства было в то время больше некому.

Правда, был уже В. В. Стасов — как принято считать, первый крупный художественный критик. Но это не совсем так. Стасов — человек, сделавший художественную критику своим постоянным делом. Но Стасов-критик по своему воспитанию, опыту, мере профессионализма, наконец, по строю своего мышления был «писателем по вопросам искусства», таким же, какими были в этой области и Достоевский, и Салтыков, и Гаршин, и Короленко, и многие другие. Разве что писательского таланта у Стасова было меньше, но он легко подменял его буйным темпераментом. Можно взять любую статью Стасова — и в каждой обнаружится тот же писательский метод раскрытия смысла живописного произведения.

Конечно, каждый раз, написав такую статью-рассказ, иногда даже с монологами и диалогами действующих в картине лиц, Стасов непременно укажет на ее живописные достоинства. Но все это оторвано одно от другого, не скреплено логикой разбора. Неслучайно у Крамского, который глубоко уважал Стасова и писателей, печатно выступавших с суждениями об искусстве, время от времени возникала потребность внести какие-то дополнения к ими написанному. Крамской, ощущая ущербность визуального мышления писателей, всецело разделял их социальные взгляды. Свои статьи он строил на умелом сочетании раскрытия профессионального мастерства художника и идей его произведения; при этом все, что им написано, — литературно безупречно.

Почему же тогда все-таки не Крамской, а Стасов стал крупнейшим популяризатором и толкователем искусства? Ответ, видимо, надо искать прежде всего в самом искусстве, характерном для эпохи расцвета Стасова, в его стилистике, в том, что это искусство нуждалось в комментариях писателя более, чем в комментариях художника. Как уже говорилось, при безусловно высоких требованиях к мастерству эстетические задачи все же ставились чуть ниже общественных. Естественно, что Стасову — человеку мощного общественного темперамента — выпало стать трибуном русской художественной интеллигенции своего времени. Но сегодня наследие Стасова интересно только специалистам. Его колоссальная некогда фигура из сегодняшней дали видится маленькой фигуркой «писателя об искусстве». Стасов не был художественным критиком в полном смысле этого слова. Ему выпало стать связующим звеном между писательскими выступлениями по искусству и профессиональной художественной критикой. На этом месте Стасов не только не теряет все регалии и отличия, ему выданные, но и приобретает устойчивое, в своем роде уникальное значение.

Путь русской художественной критики шел от писателей через Стасова к профессионалам-художникам, для которых критика стала второй профессией. Первыми здесь были А. Бенуа и И. Грабарь. Момент становления художественной критики обусловлен всем ходом развития русской живописи. Простое соотношение сил (Академия — передвижники), существовавшее во второй половине XIX в., сменилось в конце XIX — начале ХХ в. сложным многообразием. Живопись все дальше уходила от литературной метафоры, от повествования, от брутального обличения действительности. Все менее она поддавалась «рассказу». Писательские методы и критерии оказывались беспомощны перед нею. Нужен был совершенно иной подход к явлениям искусства.

Закончился подготовительный этап к возникновению профессиональной художественной критики. Началась ее жизнь. (Знаменательно, что вместе с ним закончился и локальный период развития русского искусства. Оно вышло на мировую арену.)

Писательские же суждения об искусстве пошли в другом направлении. Освобожденные от необходимости выполнять функции критики, они эволюционировали в своеобразный литературный жанр — жанр эссе об искусстве, свободных по форме, не ограниченных пределами рецензируемой выставки. Из них выросла впоследствии огромная литература о художниках, включающая рассказы, повести, научно-популярные романы и хроники.

А как же конфликт существительного и глагола? Визуального и вербального? Конфликт этот разрешился в совсем другом виде искусства — в кино.

 

 


1 Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973. С. 263.          

2 Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. Под ред. Б. Эйхенбаума. Л., 1929. С. 20.

3 Дурылин С. Н. Репин и Гаршин. Из истории русской живописи и литературы. М., 1926. С. 11—12.

4 См., например, работы Ф. И. Буслаева, а также полемику с ним Н. Г. Чернышевского: Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. В 15 т. Т. VII. М., 1957. См. также статью о Д. И. Менделееве: Полосатова Е. В. Первый ценитель Тернера в России. — В кн.: Проблемы пейзажа в русском искусстве XIX века. Материалы научной конференции (1976). М., 1978.

5 Дневник Делакруа. Ред. и предисл. М. В. Алпатова. М., 1950. С. 224.

6 См., например, отзыв О. Сомова о французских живописцах-романтиках в кн.: Сомов О. О романтической поэзии. СПб., 1823. С. 5—6. Или письмо П. В. Анненкова «Луврская картинная выставка 1847 г.» в кн.: Анненков П. В. Парижские письма. М., 1984.

7 См.: Зернов Б. А. Предисловие. — В кн.: Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. М., 1974.

8 Аксаков И. С. Письма к родным (1849—1856). М., 1994, письмо 102.

9 Чернышевский Н. Г. Указ. соч. Т. IX. С. 65.

10 Фрейд З. Леонардо да Винчи. Пг., 1923; Ольшки Л. История научной литературы на новых языках. Кн. I—III. М., 1933—1934.

11 Но в плане постижения «тайны» Леонардо мне бы хотелось обратить внимание читателей на одну маленькую статью, принадлежащую художнику: Булатов Э. Картина без живописи. // Искусство. 2003. № 2 (http://www.iskusstvo-info.ru/2003/2/05_54_57.htm).

12 Добролюбов Н. А. Собр. соч. В 9 т. Т. 9. М.—Л., 1964. С. 92.

13 Гоголь Н. В. Собр. соч. В 8 т. Т. 2. М., 1984. С. 77.

14 Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. В 28 т. Т. XV. М.—Л., 1961. С. 402.

15 Герцен А. И. Собр. соч. В 30 т. Т. 26., М., 1962. С. 241.

16 Толстой Л. Н. Собр. соч. В 22 т. Т. XXI. М., 1985. С. 189.

17 Белинский В. Г. Собр. соч. В 10 т. Т. 9. М., 1982. С. 648—649.

18 Жуковский В. А. Рафаэлева Мадонна. Из письма о Дрезденской галерее. // Полярная Звезда. 1824. С. 422—426.

19 Виссарион Григорьевич Белинский в воспоминаниях современников. Л., 1929. С. 238.

20 Добролюбов Н. А. Указ. соч. С. 50.

21 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. В 30 т. Письма. Т. 4. М., 1976. С. 205, 207.

22 См. на эту тему: Сарабьянов Д. П. А. Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века. М., 1973; а также работы К. Пигарева «Русская литература и изобразительное искусство» (М., 1966; М., 1972).

23 Крамской И. В. Письма, статьи. В 2 т. Т. 2. М., 1965. С. 357.

24 Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. В 20 т. Т. 6. М., 1968. С. 153—154.

25 Гаршин В. М. Заметки о художественных выставках. — В кн.: Соч. М.—Л., 1963. С. 429—430.

26 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. и писем. В 30 т. Т. 19. Л., 1979. С. 155.

27 «В. Якоби (1834—1902), сказавший в знаменитом „Привале арестантов“ (1861) новое и пронзительное слово» (Эфрос А. Два века русского искусства. М., 1969. С. 212).

28 Гаршин В. М. Указ. соч. С. 419.

29 См., например: Писарев А. А. Начертание художеств, или Правила в живописи, скульп­туре, гравировании и архитектуре с присовокуплением разных отрывков касательно до художеств, выбранных из лучших сочинений. СПб., 1808. Автор пропагандирует заимствованную во Франции двадцатибалльную систему оценок за «сочинение», то есть композицию, «рисовку» и «расцвечивание».

30 Цит. по кн.: Потебня А. А. Из записок по теории словесности. М., 1976. С. 356.

31 Маклюэн М. Понимание МЕДИА: внешние расширения человека. М., 2003. С. 99—100.

 

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»!
Поскольку все типографии остановились на месяц, мы не имеем возможности вывезти уже готовый тираж № 3 и разослать его подписчикам. То же самое очевидно случится и с апрельским номером, который должен был печататься в эти дни. Пока что оба номера мы полностью вывешиваем на сайте «Звезды» и в ЖЗ. Как только типографии возобновят работу, мы вас оповестим. В любом случае все выпуски журнала за этот год будут подготовлены. Сейчас редакция работает над майским номером.
С надеждой на понимание
Редакция «Звезды»
Презентация новой книги Елены Дунаевской "Входной билет" переносится.
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Подписку на журнал "Звезда" на территории РФ осуществляют:

Агентство РОСПЕЧАТЬ
по каталогу ОАО "Роспечать".
Подписной индекс
на полугодие - 70327
на год - 71767
Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.
Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru