МЕМУАРЫ XX ВЕКА

 

Татьяна Журавлева

Из воспоминаний актрисы

Как-то в Ленинград на гастроли приехал московский «Современник». Его спектакли меня восхитили.

Однажды я отважилась пройти за кулисы и поговорить с Ефремовым — не могу ли я «показаться» в их театр? Он ответил — ну, приезжайте, посмотрим.

Я приехала, сыграла сцену из «Хождения по мукам», почитала стихи. Ефремова не было, меня смотрели Олег Табаков и Волчек. Они предложили дать мне дебют.

Дебют произошел быстро — заболела актриса, у которой была роль пожилой мамы. Я выглядела еще вполне молодо, но мне дали эту роль, и я сыграла ее.

И тут приехал Ефремов. На следующий день я пришла к нему, и он мне сказал: «Ну зачем вам идти в наш театр? Чтобы играть эту маму? Зачем вам это делать? Вы вполне можете играть в любом хорошем театре. У нас на все те роли, которые вы еще можете и должны играть, уже есть Толмачева. Кроме того — у вас есть где жить?» А у меня тогда никакого жилья в Москве не было...

Ефремов был человек добрый и по-настоящему театральный. Он как мог позолотил мне эту пилюлю. У него самого в театре тогда было очень трудное положение: плохо шли дела, происходили конфликты с властями. У «Современника» даже не было своего помещения, они играли в театре Маяковского.

Так вот у меня с «Современником» и расстроилось. Хотя один спектакль я все-таки там сыграла.

После этого случая у меня вообще пропало желание идти в какой бы то ни было театр.

Но потом случилось чудо — я увидела театр Любимова. Это произошло в начале семидесятых годов. Они тоже приехали на гастроли в наш город.

Об этом театре я к тому времени слышала много самых разноречивых мнений. Но когда я пришла на первый же спектакль, то просто оторопела. Я даже не ожидала, что такое может быть.

Первый спектакль, который я увидела на Таганке, был «Добрый человек из Сезуана». В нем меня пленила главная героиня — ее играла Зина Славина. При том что какой-то особой красоты в Зине нет — то, что она делает на сцене, не­обыкновенно красиво.

Еще — удивительная музыкальность этого театра.

К тому же — мне бросилась в глаза осмысленность игры. Было очевидно: актеры понимают, чем они заняты, и заставляют нас это понять.

Вскоре я увидела спектакль «Товарищ, верь!», и он тоже меня потряс.

В этом театре меня сразу поразил основной прием Юрия Петровича — общение с залом, и хотя он говорит, что отрицает систему Станиславского, четвертую стену и так далее, сам он живет абсолютно по системе. Сначала-то он был во МХАТе — эта школа ему очень много дала.

Я стала тогда думать, что вот в театр к Любимову я, наверное, могла бы пойти — ведь благодаря бесконечным годам работы на серьезной эстраде я досконально знала тот самый прием, которым он пользуется. Мои выступления были не просто чтением, а театром. В свое время одна дама-режиссер в филармонии обо мне говорила: «Ну, Тане надо только выйти на эстраду и сесть на пол...»

Да, выйти и сесть на пол! И все можно!

Поскольку я знала, что когда делала свою работу, то всегда получала ответ зрительного зала, — я сразу захотела именно в этот театр. Больше всего на свете!

Они приезжали в Питер летом. Я видела, как Юрий Петрович сидел на ступеньках актерского входа во Дворец Первой пятилетки, как выходил вместе с актерами кланяться, и у меня было ощущение, что это нечто необходимое мне. Я очень хотела подойти и что-нибудь спросить у него. Но так и не решилась.

Потом они приехали во второй раз. Тогда привезли спектакль «Деревянные кони» — а уж в «Деревянных конях» особенно много разговора с залом.

Все лето я терзалась. Советовалась с Панковым, с которым мы тогда постоянно работали вместе в концертах. Он меня отговаривал — у него была приятельница, игравшая одно время у Любимова. Она объясняла, что ушла от Любимова, потому что не смогла выдерживать такого давления режиссера: он ставит абсолютно все, до каждого пальчика, он скажет, как этот пальчик надо держать, и ты должен этому подчиняться. Паша меня убеждал: «Видишь, что говорят — он все вбивает, вбивает... Он деспот, а актеры у него — пешки. Ты же так не сможешь».

А я думала: пусть он скажет, как именно по ходу действия нужно играть, но ведь внутренне я могу действовать и по-своему. Но можно ли не подчиниться общему построению спектакля! Этому, надо сказать, нас и наш руководитель курса Сушкевич всегда учил. Он говорил: «Если даже вы видите, что режиссер что-то делает не совсем так, как вам бы хотелось, все равно никогда не создавайте конфликтов. Пробуйте делать то, что он говорит. Если никак не получается, предлагайте свое. А если режиссеру важно, чтобы все было построено, как он задумал, надо подчиняться». Сушкевич нас на это ориентировал, и я должна сказать, что с режиссерами у меня почти никогда не бывало непонимания. Так что к Пашиным словам я отнеслась весьма критически.

Одним словом, я решилась. У меня к тому времени наладились дела дома — дочка была замужем и работала, а мама еще не болела. Я могла уезжать и решила, что я поеду, попробуюсь на Таганку.

Приехала я в зимние каникулы, потому что в каникулы в филармонии было более свободно: шли детские елки, в которых я давно уже не играла. В свое время, кстати, на такой елке мы познакомились с Машей Полицеймако, моей близкой подругой, актрисой Таганки. По-настоящему подружились мы уже потом, а тогда просто мило общались.

На последней елке актеры всегда устраивают друг другу какие-нибудь сюрпризы. Маша в том представлении играла Лень. На ней был халат, а под халатом большая подушка, поскольку она должна была выглядеть толстой. И вот актеры эту подушку проткнули. Когда все пошли кланяться, весь пух оттуда вылетел, и Маша была с ног до головы в этом пуху. Публика хохотала, конечно, дети кричали: «Снег пошел!» Огорчился и жалел Машу только ее трехлетний сынок Юра...

Я приехала в Москву, пришла в театр — мне сказали, что сейчас выходные дни и никого не будет. Когда приехала во второй раз, то уже нашла актерский вход, и там мне сказали: «Любимов на репетиции». Репетиция кончилась, позвонили секретарю и разрешили мне пройти.

Я вошла к Любимову в кабинет и сказала, что я из Ленинграда и мне очень нужно с ним поговорить. В это время вдруг приходит Вилькин, с которым они тогда репетировали «Обмен». Вилькин был занят в спектакле и вместе с Любимовым работал как режиссер. Юрий Петрович сказал мне: «Вы можете подо­ждать? Садитесь на диванчик, посидите, а мы поговорим. У нас очень важные дела».

И они стали обсуждать, что и как было на репетиции, говорили о том, какие должны быть шумы города, какие не должны... Я помню, Юрий Петрович все говорил: «Надо мебель вот такую — самую настоящую...» Мне все это было страшно интересно.

Потом Вилькин ушел, и я решилась. Я сразу сказала Юрию Петровичу: «Мне ничего не надо. Я получаю пенсию, и мне все равно, из какого окошечка выдают деньги», — потому что он сразу заметил, что у них в театре трудно со ставками. Я повторяла: «Мне ничего не надо и мне все равно, что играть. Я готова выходить с двумя словами, с одним. Я просто хочу работать у вас». Он посмеялся над этим и спросил: «А где же вы будете жить?» А в то время мой друг, онколог Салямон уже переехал в Москву, и он был готов устроить меня.

Мы долго проговорили с Юрием Петровичем. Он стал меня расспрашивать, что я делала на эстраде, что читала. Расспросил о семье — как я могу так просто от нее уехать? Я ему рассказала. Я повторяла: «Хочу работать у вас». Он ответил: «Ну, ходите на репетиции, присматривайтесь».     

И я стала ходить на репетиции. Так началась моя жизнь на Таганке.

Актеры сначала смотрели на меня с удивлением, и никто не понимал, кто я и почему здесь нахожусь. Никто не мог взять в толк, что я просто хочу быть в театре, не извлекая из этого никакой пользы. Потом отношения с актерами стали налаживаться, а поначалу я никому ничего не объясняла.

Правда, у нас с заведующей труппой Галиной Николаевной Власовой нашлась общая знакомая, которая играла в «Обмене» одну из важных ролей.

Как-то в перерыве между репетициями ко мне подошла Зина Славина и спросила: «Вы хотите работать в нашем театре?» Я ответила, что Юрий Петрович разрешил мне ходить на репетиции, и мне очень нравится. Рассказала, как она меня поразила в «Добром человеке из Сезуана», как это было прекрасно.

Я жила в беспрерывном ощущении счастья: от Москвы, от церквей, которые я обходила одну за другой, от того, что слышала благовест. В Ленинграде тогда еще не звонили в колокола. А тут — церковь рядом с театром, правда, еще недействующая, а на следующем углу еще одна, и утром, когда идешь на репетицию, — благовест. Дни стояли солнечные — просто ликование в сердце.

Рядом с домом Леонида Самсоновича Салямона — храм Пророка Ильи. В этом храме — прекрасный образ Божией Матери «Утоли мои печали». Первое время я ходила туда очень часто, там и черпала силы. До сих пор в душе хранится ощущение, что счастье, которое дала мне Москва, Таганка, Юрий Петрович, и возвращение к тому, что было утеряно мной, мне помогла обрести Божья Матерь в Ильинской церкви.

А еще икона Божией Матери «Взыскательница погибших» в храме Воскресения Словущего — ей я молюсь как своей покровительнице и благодарю за помощь и успокоение сердца.

Первый сезон я почти не выходила из театра. Каждый день с утра шла на репетицию, а в перерыве между репетицией и спектаклем бродила по Москве. Это было прекрасно.

Вечером — на спектакль. Не пропускала ни одного, и все выстояла на ногах — не обращалась ни к кому. Я всякий раз видела Юрия Петровича, который сидел со своим фонариком, чтобы давать знаки актерам — за этим было так интересно следить...

Я очень полюбила Москву. И сейчас я там себя ощущаю совсем иначе, чем в Питере.

У Петербурга очень тяжелая судьба. Все притеснения, которые только можно было придумать, коснулись нашего города. Что бы ни случалось со страной, прежде всего это происходило в Питере. И блокада была у нас, и интеллигенцию уничтожали больше всего в нашем городе, и еврейский вопрос — это все больше всего затронуло Ленинград. Являлся градоначальник и принимался запрещать. На телевидении запрещали, например, Юрского, да и у Райкина были эти проблемы. Помню, как мы встречались с Райкиным и его женой Ромой, когда они жили уже в Москве, и когда Райкины приехали в Ленинград на гастроли, они, конечно, говорили, что в Москве все по-другому. Что в Ленин­граде не нужна сатира. Что высмеивать, если у нас такая счастливая жизнь?

Здесь, в Питере, начиналась революция, и она до сих пор никак не может завершиться.

 

Когда я жила в Москве, я не была там прописана.

Сначала я жила у приятельницы Салямона. Наташа вместе с ним работала в онкологическом институте, и мы с ней очень подружились.

Потом я сняла комнату в самом центре Москвы, очень близко от того места, где родилась Марина Цветаева, в Трехпрудном переулке. Но дом стали разрушать. Был момент, когда во всем четырехэтажном доме я жила одна. Там оставались только дворники внизу, и я на четвертом этаже. Я ходила по темной лестнице, но страшно мне не было. Почему-то казалось, что ничего не может случиться. Уже все было отключено, но у меня на этаже сохранялся свет и газ — как будто специально. Однажды в моей комнате даже обвалился потолок, но все равно мне там было очень хорошо.

В Петербурге у меня оставалась роскошная комната на Каменноостовском, но ничего этого мне не было жалко — ведь я была в театре, и в каком!

В конце концов меня из того дома выселили. Я уже вовсю работала на Таганке, и меня на несколько месяцев приютили в театре. В комнатке, где помещалась звуковая аппаратура, мне поставили диван, и вечером, после спектаклей, там собиралась целая компания актеров.

Потом меня забрала к себе Маша Полицеймако.

Когда я только начала работать в театре, Маша не появлялась — у нее незадолго до этого родился второй сын Миша. Но через месяц она приступила к работе, и я первый раз увидела «А зори здесь тихие». Это был великолепный спектакль, и Маша в нем прекрасно играла.

У меня в Москве было три практически родных дома.

Дом Маши Полицеймако, где я участвовала в жизни большой семьи. С Машиным сыном, Мишей мы занимались музыкой и английским. Он был очень музыкален, и я наслаждалась возможностью быть его репетитором. А дружба с самой Машей обернулась едва ли не родством. Я восхищалась ею, меня поражала ее внутренняя сила. Она смогла, побеждая все препятствия, не позволить себе сдаться, не подчиниться обстоятельствам, и сохранила себя настоящей актрисой.

Вторым московским прибежищем стал для меня дом Трошуниных. Теперь там осталась только Инна Андреевна — мать моего покойного друга Славы, совсем молодого человека, внезапно умершего два года назад в 26 лет.

Со Славой мы познакомились на Таганке. Ему тогда было семнадцать. Он учился в педагогическом техникуме и подрабатывал у нас гардеробщиком. Театр был его страстью. Вскоре он стал на Таганке администратором и учился на заочном во ВГИКе. Вот с этого-то и началась наша дружба — я помогала ему учиться. Потом он работал главным администратором в театре на Малой Бронной. Его очень ценили. Слава был особенный — совсем молодой, но относился к театру и к своей работе так, как будто родился в девятнадцатом веке.

Дома у них я всегда испытывала ощущение, будто я попала в прошлый, а теперь уже позапрошлый век, где я должна была бы родиться и жить в старой Москве. У Славы была чудесная бабушка, обладавшая подлинной внутренней культурой, которая не приобретается образованием, а дается от Бога. И мне казалось, что эта бабушка — моя...

Третий родной для меня дом — дом Леонида Самсоновича. Завернешь с Кропоткинской в Савельевский переулок, а в конце его, на самом верху — «окно, горящее не от одной зари», и разговор обо всем насущном, и столько интересных вещей, которыми занимается хозяин.

Стихи Рильке. Мобилизую в памяти все, что еще осталось от немецкого языка, — вдруг да и помогу разобраться в грамматических оборотах. И уношу с собой что-нибудь из его готовых переводов. Подчас они были лучше, чем переводы известных профессиональных авторов.

Я всякий раз уходила из этого дома с благодарной душой и с грустью об уходящем времени.

Первым спектаклем, который вышел на Таганке при мне, был «Обмен» Трифонова. Хотя в нем не было особенно ярких, блистательных актеров, но это был пример того, как интересно выстроенный спектакль с рисунком, выполняемым актерами без наигрыша, может увлечь зрителя. Этого умел добиваться Юрий Петрович. Пожалуй, самым ярким персонажем получился квартирный маклер — его играл Фарада.

Первое, что меня поразило, — как свободно Любимов говорит обо всем на репетиции.

А у меня с «Обменом» произошло вот что. Я твердо решила, что никаких ролей не буду добиваться. Но ко мне вдруг подошла одна актриса — Богина — и накинулась на меня: «Вы, небось, сидите, чтобы эту роль получить? Я уже имела такой опыт, со мной уже так поступили в «Вишневом саде». Я репетировала-репетировала Раневскую, и Эфрос говорил — хорошо, а потом вдруг отдал эту роль Демидовой! Так что мне это знакомо...»

Я на это сказала, что ни на что не претендую и не собираюсь никого подсиживать. Это было чистой правдой.

Однажды после репетиции «Обмена» Юрий Петрович обратился ко мне: «Может быть, вы хотите попробовать почитать? Заходите ко мне». Я пришла, но заволновалась и сказала: «Юрий Петрович, я не буду. Тем более что Богина к этому относится так напряженно. Я не буду даже пробовать, не надо». Он говорит: «Но прием-то вы понимаете?» Я отвечаю: «Очень хорошо понимаю. Но все-таки надеюсь, что как-то иначе пристроюсь к вашему театру. Мне не хочется начинать с того, чтобы перебегать кому-то дорогу».

Постепенно ко мне в театре привыкли. Любимов относился ко мне с уважением. Самые хорошие актеры оказались нисколько не заносчивыми. А мне только и нужно было: пронзит меня что-то на спектакле — и все, уже верю, что и человек хороший.

Посмотрела «Мать». Спектакль был прекрасный. Неудивительно, что он, со своим революционным сюжетом и без особой любовной интриги, пользовался таким громадным успехом в Париже. Я представить себе не могла, чтобы из этого произведения возможно было создать такое представление, какое сделал Юрий Петрович. Зина Славина сразу меня потрясла в «Добром человеке из Сезуана», но и «Мать» она играла превосходно. А за таким Павлом — его играл Бортник —после его монолога сейчас же хотелось бежать в революцию.

Бортник всегда просто проникал в душу. Он вечно спорил с Юрием Петровичем, задирался, а потом, на любом спектакле — какой большой артист!

А Шаповалов в «Зорях»! Сердце разрывалось в финале.

Потом мы подружились — позволю себе так сказать — с Валерием Золотухиным. Ведь дружба не обязательно предусматривает хождение друг к другу в гости, посвященность в детали бытовой жизни. Бывает просто какая-то одна струна, которая скрепляет двух людей и делает их друзьями.

Я очень высоко ценю Золотухина, восхищаюсь им — не только его игрой в театре и кино, но и тем, что он пишет. Прекрасно, что он не дает своему разностороннему таланту отдыхать.

А уж о музыкальности всех этих артистов и говорить нечего. Дело не только в том, что они могут и спеть, и сыграть что угодно и на музыкальных инструментах, и на любых предметах. В самом образе каждого из них заложена музыка. И юмор. Глядя на них, я всякий раз вспоминала, как Борис Михайлович Сушкевич говорил нам, что актеры хорошо играют свои роли, если у них в душе есть запас юмора.

Спектакль «Перекресток» по Василю Быкову Юрий Петрович решил ставить так, чтобы все в нем было настоящее. Привезли громадные бревна, ели капусту — настоящую, кислую... Там и бочки были какие-то огромные, настоящие.

Там хорошо играл один молодой мальчик — Щеблыкин. Филатов прекрасно играл Сотникова.

Но спектакль ставился очень трудно и не очень получился — может быть, именно потому, что был перегружен подробностями. Юрий Петрович тоже об этом говорил. Кроме всего прочего, спектакль оказался неугоден властям — потому что в нем были обнажены те трудности и неразбериха, которые происходили в войну, когда люди не понимали, что кому делать.

После «Перекрестка» Любимов погрузился в «Мастера и Маргариту». Там были большие массовые сцены, и я сказала Юрию Петровичу, что хотела бы в них участвовать. Он на это ответил: «Я не хочу, чтобы вы начинали у нас с массовки». Таким образом, в «Мастера и Маргариту» я не попала.

Но это был восхитительный спектакль. После любимовского «Мастера» я не хочу смотреть никаких других постановок по этому роману. Любимов очень мало что выпустил из текста. Спектакль идет до сих пор и, я думаю, никогда не сойдет со сцены.

Первую роль я получила в пьесе Б. Брехта «Турандот, или Конгресс обелителей». И это был тоже спектакль, который оказался неугоден начальству.

Там было потрясающее оформление, сделанное Давидом Боровским. Он придумал машину, которая управляла всем — она крутилась вместе с народом, а наверху сидел владыка и всем распоряжался. Костюмы были самые непри­глядные: все ходили в одинаковых серых плащах «Дружба», которые тогда нам присылали из Китая, и в резиновых шапочках.

Моя роль возникла случайно, ее нет у Брехта. У него есть только старичок и мальчик, которые приходят с гор и сидят под большим белым зонтом.

Надо сказать, что артисты ненавидели этот спектакль, потому что там было невероятно много движения и зонгов на стихи Слуцкого. Кроме того, у Брехта очень трудный текст. Актеры, не скрывая, говорили о том, что это все — фантазии Юрия Петровича, которые никому не нужны, и совершенно не знали текста.

Любимов стал уже не на шутку волноваться, а Дупак, директор, бегал в панике: «Они же ничего не запоминают!» Тогда Юрий Петрович сказал мне: «Возьмите текст, Татьяна Николаевна, сядьте в первый ряд и все время им подсказывайте! Как суфлер». И я подсказывала. Если что-нибудь врут — я со своего места их поправляю.

Тем временем уже пора было выпускать спектакль. В последнюю минуту, за два дня до выпуска, Юрий Петрович мне сказал: «Что же делать? Надо просто посадить вас на сцену».

И тогда Боровский придумал вот что: рядом с белым зонтом, под которым весь спектакль сидели старик с мальчиком, он поставил черный. Меня посадили под этот черный зонт, и я оттуда подавала текст актерам. Юрий Петрович сказал им: «Вы можете даже прямо обращаться к Татьяне Николаевне!» И у нас завязывались какие-то диалоги. Я поправляю, актер говорит: «Как, что?» — и я поправляю опять.

Моя роль называлась «цензор». Я сама придумала название.

Я была очень счастлива, мне очень нравилось это делать, и спектакль был действительно хороший.

А дальше уже пошел «Дом на набережной».

Боровский и Юрий Петрович долго думали над декорациями. Сперва они устроили свалку на сцене, и мы все ходили и рылись в каких-то отходах. Потом это все отменилось, и они придумали декорацию, из-за которой, к сожалению, этот спектакль почти никуда нельзя было вывозить. Была построена стена с окнами Дома на набережной — знаменитого, очень красивого дом, где жили высокопоставленные люди, которые один за другим погибали.

Главный герой находился на большой авансцене перед этими громадными окнами. Всё, о чем он вспоминал, происходило за окнами. Когда в действие вступал кто-то из прошлого, то открывалось одно из окон и актер говорил оттуда. Или актер появлялся в дверях лифта (главный герой в это время произносил монолог на первом плане), а мы все, когда дверь лифта открывалась, зажигали фонарики. Это очень долго отрабатывалось. Кончался спектакль тем, что все наши фонари гасли.

Когда мы начали репетировать «Дом на набережной», Юрий Петрович назначил меня на роль тетки Льва. Потом, в процессе репетиции, он вдруг закричал мне из зала: «Подойдите к правому окошку! И скажите что-нибудь про Антона». Роль матери Антона у Трифонова в повести идет как бы пунктиром, у нее нет никаких своих монологов, есть только ее рассказ про сына от третьего лица.

Я подошла к окошку, сделала как он просил. Любимов сказал: «Найдите какое-нибудь стихотворение, из Блока, например, чтобы его можно было прочитать». Я нашла, но это не понадобилось — на следующей репетиции ко мне подошел сам Трифонов и сказал: «Я вам напишу роль матери Антона, потому что у нас нет положительной роли матери, а у Антона должна такая быть — тем более, что это историческая личность».

Трифонов написал мне небольшие монологи, и у меня получилась очень хорошая роль. Она начиналась с того — я так придумала — что я протираю оконное стекло. И с героем, с Димой, разговариваю сквозь это стекло, не открывая окна — из прошлого.

При этом у меня еще оставалась роль тетки Льва. У Юрия Петровича часто актеры играют по две, по три роли. Совместить их порой нелегко. Но тут Любимов сказал мне: «Не надо вам играть эту тетку, потому что мать Антона — важный персонаж, и ее не стоит ни с кем перемешивать».

Спектакль был принят замечательно. Очень точно сделанный, он был позднее удачно возобновлен. Очень жаль только, что Шаповалов, который сначала играл профессора, ушел в другой театр и не захотел заново вводиться, а остался второй исполнитель Сабинин, который был менее интересен.

Мы начали возобновлять этот спектакль, когда Юрию Петровичу разрешили вернуться. Ведь когда он уехал, все его спектакли запретили, и за то время, пока он отсутствовал, очень многое было исковеркано.

Когда мы стали возобновлять «Дом на набережной», выяснилось, что он полностью сохранился. Актеры работали так трепетно и всерьез, что всё запомнили, в том числе и сложные манипуляции с фонарями. Обычно этим занималась я: стояла с краю, подсказывала когда тушить, когда зажигать. Конечно, в дальнейшем, когда вводились молодые ребята с курса Юрия Петровича, это было труднее делать. Но спектакль возобновился абсолютно точно и все в нем было так, как ставил Любимов.

Потом умерла Галина Николаевна Власова, которая играла бабу Нилу. Юрия Петровича еще не было, но спектакль уже снова шел, и Золотухин пригласил одну пожилую актрису из Театра Советской Армии (Валера тогда несколько раз сыграл в этом театре Павла I, заменив умершего Олега Борисова). Когда Юрий Петрович приехал и посмотрел спектакль, эта актриса в роли бабы Нилы ему абсолютно не понравилась. Он поймал меня в коридоре и сказал: «А вы не хотите сыграть вторую роль?» Я ответила, что не знаю, как это получится, буду ли я успевать — дело в том, что сцены матери Антона и бабы Нилы идут одна за другой. Но Любимов сказал: «Ну постарайтесь, пробегите вокруг зала, и пусть там немножко потянут со светом. Потому что меня не устраивает эта актриса».

Это была достаточно сложная роль. Героиня очень больна, но играть саму болезнь ни к чему — необходимо, чтобы это прозвучало как-то нейтрально и чтобы вместе с тем трогало душу. Я для себя поняла одно: весь вопрос в дыхании. Если произносить ее монологи, пересиливая дыхание, если ничего не прибавлять, ничего специально не играть, а только чувствовать это дыхание и при этом показать доброту бабы Нилы — то все получится. Так оно и вышло.

И я попробовала сыграть сразу две роли. Конечно, самым страшным для меня был бег со сцены. Когда я прибегала играть мать Антона, я быстро скидывала всю одежду бабы Нилы и выходила к окошку. Теперь главное было — не задыхаться после бега. И голос требовался совсем другой, повыше. Я с этим справлялась, Юрий Петрович был доволен. Так и осталась на двух ролях.

Сейчас этот спектакль уже не идет. Так же, как погубили декорации «Турандот» — ведь вся машина в «Турандот» была сделана из натуральных бамбуковых бревнышек, а ее свалили в какой-то сарай и там она сгнила, — поступили и с декорациями «Дома на набережной». Жалко, потому что спектакль всегда шел с громадным успехом, при битком набитом зале.

Когда Юрий Петрович решил ставить «Бориса Годунова», он повесил в театре на актерском расписании предложение: «Кто хочет участвовать в сценах «Бориса Годунова», распишитесь. Работа будет тяжелая». Я сразу же записалась, конечно. А первым записался Бортник — неожиданно, потому что он вечно отовсюду увиливал.

Ваню Бортника я очень люблю и ценю, и он ко мне всегда очень хорошо относился. При том, что человек он, мягко говоря, конфликтный. Я помню, когда Ваня смотрел нашу репетицию «Дома на набережной», он говорил: «Ой, какая это все мура, эти окна... Только ваш голос могу слушать — как прекрасно вы говорите!» Не знаю, что ему так не нравилось. По-моему, там все хорошо говорили, а как Любочка Селютина замечательно играла! Но Бортник — такой.

Потом Юрий Петрович встретил меня и спросил: «А вам не трудно будет? Там ведь нужно и бегать, и падать...» Я сказала: «Нет, я пока еще ничего». Несмотря на возраст, я двигалась легко, и для меня это не представляло трудностей. Я и бегала, и плясала, и падала. Это было такое упоение, такое счастье...

До того, как начались репетиции с Любимовым, мы больше месяца репетировали с Покровским. Он занимался с нами народным пением и плясками. Любимов ставил «Бориса Годунова» как народную драму, а не историческую. Мы все были народом, который получает то, что ему дает история. Поэтому все были одеты не в костюмы исторического времени, а кто в чем — кто-то даже в кожаном пальто. Замысла Пушкина это абсолютно ничем не нарушало: у него же нет указаний, в чем должна быть эта баба, а в чем та.

Что касается современных интерпретации Пушкина, то мне не дает покоя мысль: как можно было сделать в кино этот ужасный «Русский бунт»? И еще написать — «по мотивам „Капитанской дочки”». Зачем? Понятно, что кто угодно может взять какую угодно историческую тему — в том числе и пугачевский бунт. Возьмите пугачевский бунт, соберите материал, придумайте свой сюжет! Но сюжет и образы «Капитанской дочки» придумал все-таки Пушкин. Зачем же их искажать, калечить? Понять такое я не могу, и меня это приводит в ужас.

А когда мы начали репетировать «Бориса Годунова», Юрий Петрович сказал: «Пусть каждый придумает, кем он будет, потому что народ должен быть разнообразный. И одежду придумайте сами».

Я носила тогда нечто вроде пальто ниже колен, почти до щиколотки, из светло-серой полушерсти, очень удобное. Я сама связала его во время бесконечных поездок из Питера в Москву и обратно — ездила всегда на дневном сидячем поезде, потому что он был дешевле. Ведь раз я сказала, что мне никаких денег не надо, то ничего и не хотела брать. Предлагали оформить меня гардеробщицей, но я не соглашалась. Когда Юрий Петрович вернулся и все пошло по-другому, мне стали оплачивать проезд.

И на репетиции я ходила в этом пальто. Любимов увидел его и говорит: «Вот, Татьяна Николаевна, роскошный лапсердак, в этом лапсердаке вам и играть!»

Старуха, которую играла Галина Николаевна Власова, была вся в черном. Она была маленького роста, немножко сгорбленная, и ходила с молитвенником в руках.

И я себе придумала — тогда я буду белая. Из ослепительно-белой салфетки я сделала себе платочек и еще придумала, что моя старуха полуслепая. Что она будет ходить с большим посохом, на котором приделаны бубенчики, чтобы все слышали. Все это я показала Боровскому. «Ну, идеал! — сказал он. — Это — ваш костюм!»

Любимову мой наряд тоже очень понравился. Он не принял только то, что по совету Маши Полицеймако я подмазала глаза, чтобы было видно, что я слепая. Юрий Петрович сказал: «Стереть сейчас же! Никакого грима! Как вы есть, такая вы и должны быть».

Потом была целая история со стихами в «Борисе Годунове». Любимов кричал: «Не читайте это как стихи! Какие стихи! Не надо отбивать стихи!» И когда он сам начинал показывать, то читал точно так, как написано у Пушкина, с диерезой посредине строчки.

Я тогда нашла у Иннокентия Анненского письмо, в котором он говорит, как великолепно Пушкин придумал этот ямб, в котором делится строчка. Такое деление называется диерезой. Благодаря ей у Пушкина получился не стихо­творный, а живой язык.

Я послушала-послушала, как Юрий Петрович пытается это втолковать актерам, потом подошла к нему и говорю: «Мне кажется, надо им точнее объяснить, что именно делать», — и показала, что писал Анненский. Юрий Петрович прочитал Анненского и говорит: «Господи! Какая прелесть! Ну, теперь я им покажу...» И он стал всех этим допекать. Актеры все восприняли, но очень роптали, а меня прозвали «мадам Диереза». Когда теперь Шаповалов меня встречает, он говорит: «Я один только и держу вашу диерезу, больше уже никто...»

А мне это запомнилось с того времени, когда «Бориса Годунова» ставил Сушкевич. Тогда я еще не читала письма Анненского, но у Бориса Михайловича именно так, с диерезой, и было сделано. Но далеко не все александринцы ему подчинялись. Они играли старых бояр изо всех сил — за исключением Симонова. Сушкевич побороть их игру не мог, а народ у него тогда как раз получился. Мы были в этой массовке.

На показе была вся театральная Москва и все начальники, которые вскоре ушли и не стали даже ничего обсуждать. Власти тут же запретили спектакль.

Те же, кто остался, один за другим принялись говорить о том, что в первый раз услышали настоящий текст Пушкина. Родион Щедрин сказал, что сначала ему показалось, что у нас записан ансамбль Покровского. (Спектакль начинался с молитвы, а потом песни.) Юрий Петрович ему ответил, что из ансамбля Покровского у нас всего два человека, которые руководят этим действием, а остальное делают сами актеры. Надо сказать, что Покровский нас очень терзал, чтобы добиться нужного результата, — но это было удивительно интересно.

Щедрин тоже говорил, что впервые получился именно пушкинский, а не «оперный» текст. И что такого настоящего «Бориса Годунова» мы никогда не видели.

Правда, он не застал того спектакля, который поставил Сушкевич. Там герои были в кафтанах, но никаких теремов не было. Сушкевич говорил тогда о том, что у Пушкина сказано — действие должно развиваться стремительно, и ничто не должно ему мешать. Для этого он и придумал круг на сцене. Так что он тоже искал путь к тому, чтобы действие трагедии было очищено от лишнего.

Потом, когда Губенко стал возобновлять «Бориса Годунова» — где сам играл, кстати, главную роль, — он все переменил. Любимов, вернувшись, кричал на репетициях этого спектакля: «Вы что, как в Вахтанговском театре, пляшете! Хотите, чтобы пол провалился?! Кому это нужно?»

Он всегда очень требовательно репетировал. «Как ты стоишь, почему ты сюда лезешь? Что у тебя в это время происходит? Чего ты хочешь?» — вот что он мог сказать актеру. Мне это очень понятно, потому что Борис Михайлович тоже всегда занимался формой. Это касалось не только движения, но и голоса, интонации. Сушкевич всегда говорил, что перемена тембра, перемена ритма — важнейшие нюансы, которые нужно отрабатывать в зависимости от того, что происходит внутри. Должна быть абсолютная внутренняя правда и посыл — тогда все становится на место...

Любимову было очень важно ощущать результат каждого действия, его смысл. Ведь тут все существенно — даже то, как руку протянуть, поскольку форма служит раскрытию внутренней идеи. Они оба придерживались такой точки зрения — и Сушкевич, и Любимов.

Юрий Петрович приходил в театр в десять часов утра и находился в театре до десяти вечера, если не дольше. Не знаю, чем я заслужила такое доверие, но я могла всегда подойти к нему и высказать свои соображения, если что-то на репетиции показалось мне не совсем удачным.

Когда актеры спорили с ним, он говорил одно: «Вы не согласны? Покажите! И мы решим, мешает это спектаклю или нет». Ему можно было предложить все, что пойдет на пользу спектаклю. Он всегда был открыт для этого.

Мне, может быть, было с ним так легко еще и потому, что он человек верующий. Иногда именно это его и держало.

Любимов общался на равных со всеми актерами. С одной стороны, на мой взгляд, это была его ошибка, а с другой стороны — тут проявлялась мягкость характера, которая его на это подвигала. В результате ему медленно, но верно садились на шею, после чего наступал момент, когда он проявлял жесткость, и актеры начинали негодовать.

Первое, с чем я столкнулась, придя в театр, — про него говорили очень много всякого, ненужного и странного для меня. Тех недовольных актеров потом в театре почти не осталось. Но случалось, что и те, кто работает у него до сих пор, вдруг вскидывались.

Сколько душевных сил и терпения должен он был вложить в свой театр! Ведь актеры — совсем не ангелы... Как раз самые талантливые доставляли бездну неприятностей. Ведь они все были очень молоды, когда родилась Таганка.

 

Книга Золотухина о Высоцком, несмотря на всю правду о неблагополучной жизни Володи, существенно отличается от книжки Марины Влади. Шемякин после выхода ее книги даже перестал поддерживать отношения с Мариной — по его мнению, она просто совершила скверный поступок, написав ее. Есть вещи, о которых не надо рассказывать. Это внутренние дела. Марина знала, что в нем происходило, что он себе позволял, но это никак не должно было становиться достоянием публики. Достояние публики — стихи, песни, фильмы, роли в театре... Об этом писал Шемякин, и я с ним абсолютно согласна.

Иногда люди стремятся унизить своего великого современника только для того, чтобы показать, что они сами якобы выше и чище его.

Я постоянно встречалась с Высоцким в театре. Вместе мы, правда, не играли, но я выходила в «Десяти днях, которые потрясли мир», где у него была роль Керенского.

На Таганке к нему относились очень по-разному. Плохие артисты относились плохо. Была одна дамочка, которая говорила: «Он приходит и так здоровается, что я не понимаю, о чем-то думает... Я ему говорю: «Здравствуй, Володя!», а он проходит мимо, не обратив внимания». Она заявила это на собрании. Тогда Любимов встал и сказал: «Ему так можно! А вам — нельзя!»

Был случай, когда Высоцкий опоздал на репетицию. Как всегда в начале сезона, Юрий Петрович прогонял все спектакли, и это была репетиция «Гамлета». Когда в конце концов он пришел, он сказал: «Это пробки, я застрял в дороге...» Юрий Петрович злобно ответил из зала: «Надо ездить на общественном транспорте!» Но как только Высоцкий вышел на сцену и произнес первые слова — все в тот же момент ушло, все было прощено: «Володенька, ты вот тут сделай то-то и то-то...»

Мало кто понимал так, как Любимов, что такое Высоцкий.

Я с ним как-то стеснялась разговаривать. Когда ставили «Преступление и наказание», он на репетиции неправильно говорил одно слово. Это было слово эпохи Достоевского, а Высоцкий его произносил по-современному. Я сказала об этом Бортнику, потому что с ним-то мне было легко. Бортник ответил: «Так скажите ему!» — «Я сама не могу. Скажите ему вы».

И на следующей же репетиции он стал произносить правильно.

Он был всегда изумительно точен в слове.

Юрий Петрович попросил меня записывать, кто сколько делает ошибок в тексте. Через несколько дней он посмотрел записи и сказал: «И не пишите!..» Была масса вольных перестановок слов. Алла Демидова вообще говорила все навыворот, как захочется, заменяла одни слова другими. Может быть, ей казалось, что она излагает лучше, чем написано у Чехова?

Любимов всегда говорил актерам: «Соблюдайте даже знаки препинания, потому что у каждого писателя своя музыка». Так как Высоцкий был необыкновенно музыкальным человеком и настоящим поэтом, то эта музыка речи — например, Свидригайлова — была им соблюдена просто филигранно. Он относился к тексту автора свято, и переврать что-то у Достоевского, да и у кого бы то ни было, ему казалось немыслимым. Для него это были музыкальные фразы.

Я считаю, Свидригайлов — его лучшая роль. Любимов тоже так говорит всегда. И это последняя его роль. Он был такой Свидригайлов, какого никому не снилось.

Высоцкий всегда играл очень точно. Единственная его роль, которую я не любила, — это Лопахин. Но я вообще не люблю этот спектакль — Эфрос поставил «Вишневый сад» так, что даже Высоцкий там средне сыграл.

А после его «Гамлета» я не могу видеть никаких других. За исключением фильма Дзеффирелли — меня поразило, насколько там много общего с Высоцким. Там и актер очень похож на Высоцкого, и по общему решению — Любимов видел именно такого Гамлета. Дзеффирелли только подтвердил верность этого решения.

Когда приезжал шекспировский театр, я видела Гамлета—Рэдгрейва. Я смотрела этот спектакль раньше, чем с Высоцким, и впечатление было не столь сильным. Но меня сразила Офелия, которую играла Тьютин. Она играла и Джульетту, и Офелию. У нас, в спектакле Козинцева, Мамаева изображала давно помешанную тихую идиоточку — совсем неубедительно. А тут было ясно, что Офелия вот сейчас, только что, от всего случившегося сошла с ума! Ясность ее роли была совершенно поразительна.

Я потом с ними со всеми случайно встретилась в филармонии. Тогда мы часто ходили с Эренбергом в филармонию, сидели на красных диванах за решетками — и однажды рядом оказался весь этот театр. Я поговорила с ней, высказала все свои восторги. Ее Джульетта тоже была потрясающая. Насколько, казалось бы, близкие роли, любовь и трагедия — но какая она была разная!

Вспоминаю такой случай, связанный с Высоцким. У одной технической работницы в театре мать была не вполне психически нормальна. С ней что-то произошло на улице, и ее отправили в какую-то ужасную больницу. Девушка подошла ко мне и попросила: «Мне нужно перевести маму в другую больницу, но ничего не получается. Я хотела бы попросить помощи у Высоцкого, но мне неудобно самой подойти к нему. Может быть, вы поговорите? Ведь он может все». Он действительно мог все.

Я подошла к нему, объяснила, что произошла такая история и надо как-то помочь. Он сказал: «Господи, какая проблема», — и все сделал молниеносно. Он в этом смысле был необычайно отзывчивый человек, всегда был готов помочь.

Смерть Высоцкого обнажила пропасть, которая существовала тогда между народом и властями. Именно народом, а не какими-то его частями — интеллигенцией, молодежью или теми, кого тогда называли диссидентами. Мы, «таганцы», имели возможность убедиться в этом воочию. Прощание с Высоцким происходило в театре, началось утром (люди стояли в очереди с ночи) и должно было закончиться к часу дня. Его продлили еще на три часа. Мы все дежурили у дверей, через которые проходила вереница людей.

Я стояла у одного из входов и видела тех, кто шел. Там были и молодые, и старики, и военные, и инвалиды на костылях, с палками — все шли и плакали. Не было ни давки, ни шума — прощались с близким, родным человеком. На крышах домов напротив театра, на оградах — всюду было полно людей.

Уже накануне к портрету Высоцкого, установленному над большим окном у входа в театр, люди стали нести цветы, письма, листы, исписанные стихами. Кто-то положил гитару. Гора приношений выросла до самого портрета, за­крыв все громадное окно-витрину.

Вынесли гроб, установили на машину, за ней на Ваганьковское кладбище двинулась вереница автобусов и машин. В театре остался один администратор и кое-кто из пожарной охраны. От театра по-прежнему не уходило много народу. Около горы цветов у портрета Высоцкого стали читать стихи, петь под гитару его песни. И тут дали себе волю власти.

Когда мы вернулись с кладбища, то застали у театра полный разгром. Оказывается, как только все уехали, прибыл отряд конной милиции. Начальник отряда приказал нашему администратору немедленно снять портрет Высоцкого и вообще прекратить, как он выразился, «все это безобразие». Администратор отказался — портрет повешен по распоряжению директора, и без его разрешения никто не может его снять. Тогда конные милиционеры стали разгонять толпу, сорвали портрет, разбросали цветы, при этом разбили окно. Подоспели еще пешие милиционеры — они хватали строптивых, не желавших уходить молодых ребят и тащили в милицию. Вся эта акция проводилась по распоряжению партийного руководства района. Разгромили, растоптали всё и уехали — доблестные конники, охрана и защита нашего народа.

Когда Высоцкий умер, у Юрия Петровича созрело желание делать о нем спектакль. Сначала он собрал всех, любивших Высоцкого — Ахмадулину, Боровского, актеров — всех, кто имел право говорить о нем. И они решили, что нужно собирать материалы и готовить спектакль.

У меня сохранились записи репетиций, я постоянно вела их. Вот несколько фрагментов из того, что Любимов тогда говорил актерам.

«Нужно сделать спектакль о поэте, который жил среди нас и который не был оценен при жизни. Надо, чтобы все поняли, что он был отличным поэтом — а совсем не в том дело, что он сам пел.

Володин друг написал пьесу. Очень близкий ему человек — страшно, что вывел всех родных, которые выясняют отношения. Проблема отбора материала и проблема исполнительской деликатности — это прежде всего.

Нужно, чтобы в спектакле было очень много конкретных вещей, которые связаны именно с его работой, с его песнями, с его размышлениями...

Нельзя быть заунывными. Его характер должен быть сохранен. Текст не надо интонировать — не о нас это. О нем...

Натура Высоцкого настолько неординарная, что нужен острый ход. Нельзя уподобиться клубам. Весь спектакль должен выражать его характер.

Художник должен иметь право петь — свое. Происходит культурное оскудение нации, когда отнимают это право...

Он хотел — сам ведь хотел — спеть спектакль песен...

Он спел про всё.

Нужно брать энергию от него... Петь зло, как сквозь зубы...

Вот все его недоговоренности — нужно, чтоб они были ясны...

Нужно избежать читки. Все привыкли, что мы читаем стихи с гитарой. И он читал так. Вытащить смысл — он совпадает и с судьбой театра. «Нам сиянья пока наблюдать не пришлось...»

Полное общение. Всё — ответ на его песни.

Он был чистого слова слуга. Ему — поклон...

Читать как реквием — этого не надо. Надо читать, как он читал финал «Гамлета»... Конкретный вопрос — что делать? Как жить?»

А финал «Гамлета» он читал очень жестко.

Главное, чего хотел Любимов от этого спектакля — добиться присутствия Высоцкого. Он здесь, он живой. Его голос шел из радиорубки. К нему должны были обращаться. Ему задавали вопросы. Эти записи голоса Высоцкого искали везде, где возможно. Особенно замечательно то, что в этом спектакле, который так долго строили, долго придумывали, ничего не было заранее решено, все рождалось по ходу репетиций. Самые разные люди, иногда совершенно посторонние, все время приносили новые материалы.

Спектакль делался трудно. Но, несмотря на все претензии Любимова, на все его возмущения и замечания, именно в это время театр необыкновенно сплотился. Смерть Высоцкого подействовала на всех актеров. Заставила остановиться и подумать.

Моя работа заключалась главным образом в том, что я все это собирала, печатала и потом показывала Юрию Петровичу. Иногда появлялись записи и тексты, которых не знали даже друзья. Ведь его записывали все — иногда и не знали, кто именно записал.

Среди всех этих материалов в театр пришло только одно письмо, направленное против нашего замысла: «Зачем делается этот спектакль? Кого вы будете славить?» Это писал явно подосланный человек— ведь спектакль еще не вышел.

Первый раз играли его уже в первую годовщину смерти Высоцкого —
25 июля 1981 года. Вскоре спектакль запретили. Незримое присутствие Высоцкого — именно это, конечно, — возмутило начальство. Первое, что было сказано, — нужно убрать декорации, которые придумал Боровский. Эти декорации представляли собой анфиладу стульев, которая шла сверху вниз: обычные стулья, как в кино, которые хлопали. В начале спектакля их закрывало белое полотно, которое актеры снимали, начиная говорить. При всей внешней скупости, декорации были очень выразительны.

Давид Боровский — один из тех прекрасных людей, за счастье встречи с которыми я благодарю Таганку. Когда мы готовили спектакль, посвященный Высоцкому, мне довелось много общаться с Давидом Львовичем. Еще больше мы общались с ним, когда Юрий Петрович оказался отрезан от нас. Боровский всегда чувствовал душой, что именно может дать жизнь спектаклю. Отсюда — занавес в «Гамлете», стена в «Доме на набережной», бамбуковая карусель в пьесе «Турандот, или Конгресс обелителей». Для него не было ничего невозможного, и всё — театрально. Но ничего искусственного, придуманного. Все фантасмагории становились жизнью, раскрывающей существо автора.

 

Другой поистине гениальный человек, с которым я познакомилась на Таганке, — Альфред Шнитке.

Он писал музыку к спектаклю «Ревизская сказка» по Гоголю и часто бывал в театре. Однажды перед началом репетиции я сидела в зале, когда туда вошел Любимов вместе со Шнитке. Любимов нас познакомил. Шнитке попросил включить музыку. Когда запись кончилась, он обернулся ко мне и спросил: «Ну как?» Это было великолепно.

Мы часто разговаривали с Альфредом Гарриевичем. Он производил впечатление очень оживленного и в то же время скромного человека. Его жена-пиани­стка закончила Ленинградскую консерваторию — так что появились общие темы. Он часто бывал в театре и когда ставили «Турандот», где тоже звучала его музыка. Потом он обсуждал с Юрием Петровичем музыку к «Бесам» — Любимов лелеял мечту поставить эту вещь. В тот раз, я помню, мы долго говорили с Альфредом Гарриевичем. У него были сложности с сыном, его это очень огорчало.

Шнитке часто приходил и на репетиции «Бориса Годунова».

Когда Любимов уехал и его спектакли перестали идти, я вернулась в Питер и встретила Шнитке на его концерте в Большом зале филармонии. Он рассказал, что Юрий Петрович ставит «Бесов» за границей и просит его прислать музыку. Я спросила, как у него дела дома. Он ответил одним словом: «Мучительно»...

Потом я снова оказалась в Москве. Мы восстановили «Дом на набережной». Любимов вернулся — пока, правда, только «в гости». Пришел на репетицию «Бориса Годунова», которую вел Губенко, и очень гневался. Покровский тоже был недоволен.

И тут я увидела в конце зала Шнитке. Я подошла к нему — выглядел он ужасно. Проговорил тихо, с трудом: «Все стало хорошо. Я счастлив». У меня потекли слезы. Тут подошел Юрий Петрович и сказал: «Не расстраивайте Альфреда Гарриевича, что это вы?» Шнитке с трудом ответил: «Это мы вместе радуемся», — и закрыл глаза.

Вскоре он уехал в Германию. Я услышала в одной из передач, как он рассказывает, что ему помогает работать сын. Значит, и правда все наладилось — только какой ценой?

А музыка его живет, прекрасная музыка, и ее надо слушать долго, много — тогда открывается сердце.

 

Театр на Таганке пережил катастрофу дважды. Первый раз — когда Любимову не разрешили вернуться. Второй — когда Губенко стал ломать театр.

Единственное, что мы знали сначала о Губенко, — то, что он сделался министром культуры и политическим деятелем, ездил несколько раз в поездки с Горбачевым и театром не занимался. За все время, когда Юрия Петровича еще не было, а Эфрос уже умер, у нас не вышло ни одного нового спектакля.

Звучали совершенно беспардонные утверждения, что актеры игнорируют Эфроса, что с ним плохо работать. Но последняя статья Эфроса в газете была как раз о том, что он счастлив своей работой на Таганке! Он писал о том, что такой отдачи актеров, такого внимания и такой работоспособности он давно не встречал. Ведь он поставил в театре «На дне», «У войны не женское лицо»,
а еще раньше, очень давно — «Вишневый сад». Любимову спектакль не нравился, но когда его хотели запретить, Юрий Петрович отстоял его, несмотря на то, что внутренне был против. Когда Юрию Петровичу не позволили вернуться, у властей была тяжелая проблема: кого поставить вместо Любимова? У Эфроса в то время были неприятности в его театре, и он согласился уйти на Таганку.

Кстати, когда Эфроса представляли нам как нового режиссера Таганки, очень многие актеры ему в открытую говорили: мы не ваш театр и вы — не наш режиссер, мы не сможем с вами работать. Ведь Эфрос — художник совершенно другого порядка.

Мы все были уверены, что это не может так просто кончиться — не может быть, чтобы Юрия Петровича не вернули. Сколько мы писали писем! И Маша Полицеймако, и Таня Жукова, которая потом обвиняла Юрия Петровича во всех смертных грехах... Мы даже на Лубянку носили письмо. Битва за то, чтобы ему все-таки позволили вернуться, шла очень долго. Губенко тогда предлагал, что сам поедет к Любимову и узнает, каковы его планы. Нам говорили, что Юрий Петрович предатель, что он вообще не хочет возвращаться. А связаться с ним даже по телефону было невозможно.

Поначалу возникла идея собрать коллегию, которая будет всем руководить, а актеры будут играть старые спектакли. Кроме того, Губенко, как режиссер кино, может что-то поставить. И мы будем ждать Юрия Петровича. Потом все повернулось совершенно по-другому. Актеры стали покидать театр. Ушел Шаповалов — у него были старые непримиримые счеты с Эфросом. Давно, когда ставился «Вишневый сад», Шаповалов репетировал Лопахина — великолепно, как все говорили. Высоцкий в это время был за границей. И вот когда выпуск спектакля был уже совсем близко, Шаповалов пришел в костюмерную мерить костюм, а ему вдруг объявили: «А у нас костюм не на вас, а на Высоцкого» — так распорядился Эфрос, когда узнал, что Высоцкий скоро приезжает. Этого Шаповалов никогда не мог простить. Его можно понять — это действительно оскорбление. Поэтому он ушел в «Современник».

Филатов был назначен в «На дне» на роль Пепла — вместе с Золотухиным. Но у Филатова в это время были съемки — он играл Чичерина, и в спектакле не репетировал. Он договорился с Эфросом, что пока будет репетировать Золотухин, а там — как получится. В «Чичерине» и у Золотухина была небольшая роль, которую долгое время не снимали. Когда наступило время сниматься Золотухину, Филатов должен был его заменить, но отказался наотрез. Эфрос ему сказал: «Если вы так относитесь к театру, вам просто надо уходить отсюда!» Филатов подал заявление и ушел из театра.

Смехов тоже сделал жест, будто не может в театре без Юрия Петровича. На самом деле он репетировал Барона в «На дне», а потом у него произошел скандал с одной актрисой, и Смехов ушел из театра.

Так что все эти наветы, что Таганка съела Эфроса, — чистой воды неправда. Ничего такого на самом деле не было. Кто остался в театре — тот работал.

Публика многое делала! Трудно представить, что творилось в зале на любимовских спектаклях, какие это были овации, какие крики: «Спасибо Любимову!» Как будто это премьера и Любимов здесь. Сколько было писем — «гоните этого Эфроса, нам нужен Любимов!» Никто никого не подговаривал — это все зрители.

Публика не понимала одного: если актер работает в спектакле, он не думает о том, чей это спектакль и кто режиссер, — он знает, что нужно хорошо играть. И в той ситуации так и было. И Эфрос это очень ценил.

Когда Юрий Петрович вернулся, он какое-то время провел здесь, но у него еще оставались обязательства за границей. Через некоторое время он уехал, чтобы закончить свои зарубежные контракты. И вот тогда пошла смута.

Кончилось все тем страшным собранием, на которое я умоляла Любимова не ходить (у него тогда не было секретаря, и я временно взяла на себя эти обязанности). Я представляла себе, что там будет, и сказала ему: «Юрий Петрович, все кончится крахом. Не ходите туда!» Но его подхватили и буквально ввели в зал: «Юрий Петрович, мы хотим с вами поговорить. Вы нам скажете, что вы собираетесь делать...»

Это было совершенно немыслимое представление. Те, кто не имел на это никакого права, говорили Любимову, что он вообще никуда не годится и уже не может руководить театром. Было очень больно, что люди, которых он вырастил, предали его. Это было похоже на убийство. Кончилось тем, что Губенко объявил — те, кто не хочет работать с Юрием Петровичем, уходят с ним. «У нас два зала, мы берем себе большой и будем там работать!»

Все это позволил себе совершить актер, которого Любимов вырастил, дав ему «и стол, и дом», когда Губенко только начинал свою жизнь в искусстве. Актер, который работал на Таганке, когда только сформировался театр. Потом он ушел в кино, продвинулся там, но вернулся к Любимову после смерти Высоцкого. Ему доверяла труппа. Когда Юрию Петровичу не разрешили вернуться на родину, Губенко был вместе с нами. Он заменил нашего мастера, когда умер Эфрос. Однако он, не сделав ничего в театре, пленился местом министра около Горбачева — а потом, лишившись этого поста, опять вернулся в театр. Но тут произошло то, чего все ждали, — возвращение Юрия Петровича. Губенко уже не хотел работать «на него». Легко ли, побывав министром, приближенным к самому президенту, снова стать «просто артистом»?

Тут-то он и решил завладеть Таганкой. Вероятно, взыграла его партийная натура. Собрать группу предателей оказалось несложно — нужно было только внушить, что при Юрии Петровиче им будет плохо. Те, кто поверил, что Юрий Петрович уже выдохся, что он не может по достоинству оценивать актеров и уволит всех, кто ему неугоден, переведя театр на контрактную систему, — все они откликнулись на призыв Губенко уйти с ним.

 

Еще несколько лет после этой трагедии я продолжала участвовать в спектаклях Любимова.

И все то время, что там играла, я говорила только одно: «Я самый счастливый человек».

Я понимаю, что нет людей без недостатков. И у Любимова, конечно, их немало. Но у нас всегда был один лозунг: «Он — неподсуден. Потому что он дает счастье жить на сцене».

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»! Рады сообщить вам, что журнал вошел в график выпуска номеров: июньский номер распространяется, 23-24 июля поступит в редакцию и начнется рассылка подписчикам июльского. Сердечно благодарим вас за понимание сложившейся ситуации.
Редакция «Звезды».
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
31 октября
В редакции «Звезды» презентация книги: Борис Рогинский. «Будь спок. Шестидесятые и мы».
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Всем читателям!

Чтобы получить журнал с доставкой в любой адрес, надо оформить подписку в почтовом отделении по
«Объединенному каталогу ПРЕССА РОССИИ «Подписка – 2021»
Полугодовая подписка по индексу: 42215
Годовая подписка по индексу: 71767
Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Мириам Гамбурд - Гаргулья


Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.

Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru