ШКОЛЬНЫЙ БАЛЛ
Игорь Сухих
русская литература. XX век
Владимир Владимирович Маяковский
(1893—1930)
Основные даты жизни и творчества
1893,
7 (19) июля
— родился в селе Багдади, близ Кутаиси.
1906 — смерть отца, переезд
семьи в Москву.
1908 — вступил в РСДРП(б), выбыл из гимназии.
1909
—1910 —
третий арест и одиннадцатимесячное тюремное заключение.
1912
— альманах
«Пощечина общественному вкусу» с коллективным манифестом и первой публикацией
(стихи «Ночь» и «Утро»).
1915 — знакомство с Л. Ю.
Брик, издание поэмы «Облако в штанах».
1918,
7 ноября
— премьера «Мистерии-буфф» в Петрограде к первой годовщине Октябрьской
революции.
1923 — начало издания
журнала «ЛЕФ»; в № 1 опубликована поэма «Про это».
1924 — поэма «Владимир Ильич
Ленин».
1925
— большая
заграничная поездка по Европе и Америке.
1927 — поэма «Хорошо!»,
приуроченная к десятилетию Октябрьской революции.
1928
— поездка
в Берлин и Париж, свидание с Э. Джонс, знакомство с Т. А. Яковлевой.
1930 — «первое вступление в
поэму» «Во весь голос», выставка «20 лет работы».
1930,
14 апреля
— утром, в 10 часов 15 минут, покончил с собой в рабочей комнате на Лубянке.
Футуризм: желтая кофта
Три основных модернистских направления
«серебряного века» можно противопоставить не только эстетически, но и
географически.
Символизм
был «столичной штучкой»: его основные деятели родились в Москве и Петербурге,
происходили из интеллигентных семей; сами заканчивали университеты,
преподавали, писали серьезные научные труды; подобно деятелям «золотого века»,
организовывали кружки и салоны; проводили религиозные собрания.
Акмеизм возникает в этом же интеллектуальном
кругу, но на его периферии. Мандельштам родился в Варшаве, Гумилев — в
Кронштадте, Ахматова — под Одессой. Однако их эстетической колыбелью можно
считать петербургские пригороды («Поедем в Царское Село…») и русскую культуру,
включая тот же символизм. Эту культуру, однако, акмеисты осваивали иным путем:
университет им заменило серьезное самообразование.
Футуризм — детище провинциальной России и
другой, низовой, культуры. Крученых родился в селе Херсонской губернии,
Хлебников — в улусе губернии Астраханской, Василий Каменский и вообще — в пути,
на пароходе, плывшем из Перми в Нижний Новгород. Футуристы, как правило, не
окончили не только университетов, но и гимназий, бравировали своей антикультурностью, необразованностью, «дикостью».
Первые этапы биографии главного русского
футуриста четко отражают эту тенденцию. «Птенец человечий / чуть только вывелся
— / за книжки рукой, / за тетрадные дести. / А я обучался азбуке с вывесок, /
листая страницы железа и жести. <…> Юношеству занятий масса. /
Грамматикам учим дурней и дур мы. / Меня ж / из 5-го
вышибли класса. / Пошли швырять в московские тюрьмы» («Люблю», главы «Мой
университет» и «Юношей»). С таким багажом было легче сбрасывать Пушкина и
прочих с парохода современности.
В 1922 году Маяковский написал автобиографию «Я
сам», а в 1928 году дополнил ее. В очень коротких юмористических главках
рассказана почти вся его жизнь. Третья главка — «Главное»: «Родился
7 июля 1894 года (или 93-го — мнения мамы и послужного списка отца расходятся.
Во всяком случае не раньше). Родина — село Багдады, Кутаисская губерния, Грузия».
Мнение послужного списка оказалось точнее.
Будущий певец «адища города» родился 7 (19) июля 1893
года в глухой провинции Российской империи в семье лесничего. Отца Маяковский
потерял в тринадцать лет. Владимир Константинович умер внезапно и нелепо: после
укола булавкой у него началось заражение крови. Психологическая травма осталась
у сына на всю жизнь. Он опасался инфекции: всегда возил с собой пластмассовый индивидуальный стакан, избегал рукопожатий,
тщательно протирал платком дверные ручки и другие предметы, к которым надо было
прикоснуться.
В гимназию Маяковский поступал в Кутаиси.
«Священник спросил — что такое „око“. Я ответил: „Три фунта“ (так
по-грузински). Мне объяснили любезные экзаменаторы, что „око“ — это „глаз“ по-древнему, церковнославянскому. Из-за этого чуть не
провалился. Поэтому возненавидел сразу — все древнее, все церковное и все
славянское. Возможно, что отсюда пошли и мой футуризм, и мой атеизм, и мой
интернационализм» («Я сам», «Экзамен»). Слово «ненависть» часто повторяется в
автобиографии: и в прозе поэт демонстрирует контрастность, предельность чувств.
Там же, в Кутаиси, начинается революционная
деятельность Маяковского: он читает нелегальную литературу, посещает
марксистский кружок, во время революции 1905 года участвует в митингах, считая
себя социал-демократом.
После смерти отца семья
переезжает в Москву, бедствует («С едами плохо. Пенсия — 10 рублей в
месяц. Я и две сестры учимся. Маме пришлось давать комнаты и
обеды»). Но революционная работа оказывается привлекательнее учебы:
«Перевелся в 4-й класс пятой гимназии. Единицы, слабо разноображиваемые
двойками. Под партой „Анти-Дюринг“» (знаменитая
философская работа Ф. Энгельса).
В 1908 году Маяковский вступает в большевистскую
партию, ведет партийную работу под псевдонимом «товарищ Константин». В том же
году его впервые ненадолго арестовывают, потом — еще раз. А третий арест
оказывается уже продолжительным: шесть месяцев тюрьмы. Только в тюрьме Маяковский
по-настоящему познакомился с современной литературой. «После трех лет теории и
практики — бросился на беллетристику. Перечел все новейшее. Символисты —
Белый, Бальмонт. Разобрала формальная новизна. Но было чуждо. Темы, образы не
моей жизни. Попробовал сам писать так же хорошо, но про другое.
Оказалось, так же про другое — нельзя. Вышло ходульно и ревплаксиво».
В этой же главке, «11 бутырских месяцев», Маяковский не упускает
возможности еще раз уколоть литературу старую, классическую: «Отчитав
современность, обрушился на классиков. Байрон, Шекспир, Толстой. Последняя
книга — „Анна Каренина“. Не дочитал. Ночью вызвали „с вещами по городу“.
Так и не знаю, чем у них там, у Карениных, история кончилась».
После тюрьмы Маяковский отходит от революционной
работы, признаваясь товарищу, что хочет «делать социалистическое искусство».
Однако эти мечты осуществились лишь через десятилетие.
«Я прервал партийную работу. Я сел учиться». В
Училище живописи, ваяния и зодчества, куда поступил Маяковский, появился новый
студент, Давид Бурлюк. Маяковский вспоминает одну
«памятнейшую ночь», когда они сбежали от скуки с концерта Рахманинова. «У
Давида — гнев обогнавшего современников мастера, у меня — пафос социалиста,
знающего неизбежность крушения старья. Родился российский футуризм».
Маяковский, конечно, сознательно совмещает
рождение направления и рождение себя как поэта. «Днем у меня вышло
стихотворение. Вернее — куски. Плохие. Нигде не напечатаны. Ночь. Сретенский
бульвар. Читаю строки Бурлюку. Прибавляю — это один
мой знакомый. Давид остановился. Осмотрел меня. Рявкнул:
„Да это же ж вы сами написали! Да вы же ж гениальный поэт!“ Применение ко мне такого грандиозного
и незаслуженного эпитета обрадовало меня. Я весь ушел в стихи. В этот вечер
совершенно неожиданно я стал поэтом».
С этого времени эстетика надолго отодвинула в
сторону политику. На смену социализму Маяковского пришел футуризм.
Младенец, как известно, с самого начала оказался
смелым и крикливым. Поддерживаемый
похвалами и деньгами друга («Бурлюк сделал меня
поэтом. <…> Ходил и говорил без конца. Не отпускал ни на шаг.
Выдавал ежедневно 50 копеек. Чтоб писать не голодая».), Маяковский
пишет несколько десятков стихотворений, находит себе новых друзей и — после
«Пощечины общественному вкусу» (1912) — начинает гастрольно-поэтическую
деятельность. Тогда и появляется знаменитый, раздражающий противников
знак нового искусства — желтая кофта. «Костюмов у меня не было никогда.
Были две блузы — гнуснейшего вида. Испытанный способ — украшаться галстуком.
Нет денег. Взял у сестры кусок желтой ленты. Обвязался. Фурор. Значит, самое заметное и красивое в человеке — галстук. Очевидно —
увеличишь галстук, увеличится и фурор. А так как размеры галстуков ограничены,
я пошел на хитрость: сделал галстуковую рубашку и рубашковый галстук. Впечатление неотразимое».
В 1913 году компания кубофутуристов-гилейцев
(Маяковский, Д. Бурлюк, В. Каменский) проводит
огромное турне по всей России с изложением футуристической теории и чтением
стихов. Успех этого предприятия был огромный, но преимущественно скандальный.
Поведение футуристов заслоняло их творчество. «Вчера на Сумской улице творилось
нечто сверхъестественное: громадная толпа запрудила улицу. Что случилось?
Пожар? Нет. Это среди гуляющей публики появились знаменитые вожди футуризма — Бурлюк, Каменский, Маяковский, — описывал события
харьковский репортер. — Все трое в цилиндрах, из-под пальто видны желтые кофты,
в петлицах воткнуты пучки редиски. Их далеко заметно: они на голову выше толпы
и разгуливают важно, серьезно, несмотря на веселое настроение окружающих.
<…> Сегодня в зале Общественной библиотеки первое выступление футуристов.
<…> Харьковцы ждут очередного „скандала“».
Естественно, и само выступление изображалось в
сходных тонах: собравшиеся понимали стихи как провокацию, абсурд, нарушение
разнообразных запретов. «Верзила Маяковский в желтой кофте, размахивая
кулаками, зычным голосом „гения“ убеждал малолетнюю аудиторию,
что он подстрижет под гребенку весь мир, и в доказательство читал свою поэзию:
„парикмахер, причешите мне уши“. Очевидно, длинные уши ему мешают», —
иронизировал харьковский корреспондент, дождавшийся скандала.
«Для комнатного жителя той эпохи Маяковский был
уличным происшествием. Он не доходил в виде книги. Его стихи были явлением
иного порядка», — отметил позднее Ю. Н. Тынянов («О
Маяковском», 1930).
В конце1913-го, как говорил сам Маяковский,
«веселого года» в Петербурге состоялась премьера «трагедии» «Владимир
Маяковский», поставленной режиссером-экспериментатором В. Э. Мейерхольдом
(1874—1940). В списке действующих лиц значились «Старик с черными сухими
кошками», «Человек без головы» и «Человек с двумя поцелуями». Главный персонаж
— «Владимир Маяковский (поэт 20—25 лет) — начинал свою исповедь уже в прологе:
Вам ли понять,
почему я,
спокойный,
насмешек грозою
душу на блюде несу
к обеду идущих лет.
С небритой щеки площадей
стекая ненужной слезою,
я,
быть может,
последний поэт.
Мотивы одиночества, вселенской боли,
самоубийства отчетливо звучат в этой необычной лирической трагедии, героем
которой, в сущности, является один человек.
Главную роль в спектакле исполнил сам
Маяковский. «Просвистели ее до дырок», — иронически определял он провал
постановки. Однако позднее другой поэт, Борис Пастернак, проницательно увидел в
трагедии важное свойство всего творчества Маяковского: «Заглавье скрывало
гениально простое открытье, что поэт не автор, но — предмет лирики, от первого
лица обращающейся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией
содержанья».
Уже с первых шагов Маяковский всей совокупностью
своих стихов начинает выстраивать образ лирического героя, имеющего то
же имя, Владимир Маяковский, с небывалой ранее подробностью вводит в
лирику свои реальные адреса, фамилии родных, друзей, литературных противников.
Он обустраивает художественный мир как собственный дом. Особое место в нем
занимает образ женщины, героини, любимой.
ЛЮБ: история любви
В автобиографии «Я сам» есть главка
«Радостнейшая дата», состоящая всего из одной строки: «Июль 915-го года.
Знакомлюсь с Л. Ю. и О. М. Бриками». Это знакомство сыграло в дальнейшей судьбе
Маяковского, пожалуй, даже большую роль, чем общение с Д. Бурлюком
и другими футуристами.
В
1914—1915 годы, на фоне начавшейся мировой войны, драматических личных
переживаний, Маяковский пишет поэму «Облако в штанах», главную вещь
футуристического периода, которая на много лет, если не навсегда, стала его
визитной карточкой. В ней уже окончательно сложились особенности поэтики
Маяковского (система стиха, язык и тропы, образ лирического героя). Поэма
синтезировала главные темы и мотивы Маяковского, характерный для футуризма
пафос борьбы, отрицания, разрушения. В предисловии ко второму изданию (1918)
Маяковский назовет поэму «катехизисом сегодняшнего искусства» и определит ее
смысл так: «„Долой вашу любовь“, „долой ваше искусство“, „долой ваш
строй“, „долой вашу религию“ — четыре крика четырех частей».
Вашу мысль,
мечтающую на размягченном мозгу,
как выжиревший
лакей на засаленной кушетке,
буду дразнить об
окровавленный сердца лоскут;
досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий.
У меня в душе ни одного седого волоса,
и старческой нежности нет в ней!
Мир огрoмив
мощью голоса,
иду — красивый,
двадцатидвухлетний. <…>
Хотите —
буду от мяса бешеный
— и, как небо, меняя тона, —
хотите —
буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а — облако в штанах!
Иронически-вызывающее
заглавие «Облако в штанах» появилось вместо запрещенного
цензурой вызывающе-кощунственного «Тринадцатый апостол». Отрицая вашу
религию, поэт претендовал на статус еще одного ученика Христа, провозвестника
новой веры, представляющегося то искусителем Бога, то богоборцем.
— Послушайте, господин бог!
Как вам не скушно
в облачный кисель
ежедневно обмакивать раздобревшие глаза?
Давайте — знаете —
устроимте карусель
на дереве изучения добра и зла! <…>
Я думал — ты всесильный божище,
а ты недоучка, крохотный божик.
Видишь, я нагибаюсь,
из-за голенища
достаю сапожный ножик.
Крыластые прохвосты!
Жмитесь в раю!
Ерошьте перышки в испуганной тряске!
Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою
отсюда до Аляски!
Но
главной темой, главным криком поэмы был вопль о неразделенной любви.
Простая история девушки, которая с опозданием приходит на свидание и сообщает,
что выходит замуж за другого, превращается в поэме в грандиозное, космическое
событие, в котором участвуют Бог, ангелы, человеческие толпы, терпящие крушение
пароходы, тушащие «пожар сердца» пожарные.
И вот,
громадный,
горблюсь в окне,
плавлю лбом стекло окошечное.
Будет любовь или нет?
Какая —
большая или крошечная?
<…>
Всемогущий, ты выдумал
пару рук,
сделал,
что у каждого есть
голова, —
отчего ты не выдумал,
чтоб было без мук
целовать, целовать,
целовать?!
Еще до публикации Маяковский привычно читал
поэму в разных аудиториях. Одно из таких чтений стало переломным в его судьбе.
«Между двумя комнатами для экономии места была
вынута дверь. Маяковский стоял, прислонившись спиной к дверной раме. Из
внутреннего кармана пиджака он извлек небольшую тетрадку, заглянул в нее и
сунул в тот же карман. Он задумался. Потом обвел глазами комнату, как огромную аудиторию, прочел пролог и спросил — не стихами, прозой —
негромким, с тех пор незабываемым голосом:
— Вы думаете, это бредит малярия? Это было. Было
в Одессе.
Мы подняли головы и до конца не спускали глаз с
невиданного чуда.
Маяковский ни разу не переменил позы. Ни на кого
не взглянул. Он жаловался, негодовал, издевался, требовал, впадал в истерику,
делал паузы между частями».
Когда чтение было окончено, один из слушателей
(О. М. Брик) назвал Маяковского «величайшим поэтом, даже если ничего больше не
напишет». А сам поэт, никак не реагируя на похвалы, сделал странный жест.
«Маяковский взял тетрадь из рук Осипа Максимовича, положил ее на стол, раскрыл
на первой странице, спросил: «Можно посвятить вам?» — и старательно вывел над
заглавием: „Лиле Юрьевне Брик“» (Л. Ю. Брик. «Из воспоминаний»).
Маяковский переживает свой солнечный удар.
Мольба о любви в «Облаке в штанах» («Образ женщины был собирательный; имя Мария
оставлено им как казавшееся ему наиболее женственным») вдруг нашла конкретного
адресата.
Позднее Маяковский и Брик обмениваются
перстнями-печатками. На внутренней стороне ее перстня Маяковский выгравировал
инициалы ЛЮБ, которые при чтении по кругу превращались в
слово ЛЮБЛЮ.
С этого времени практически все лирические стихи
он посвящает одной женщине. Поэма «Люблю» (ноябрь 1921 — февраль 1922) была
написана во время двухмесячного расставания по ее инициативе. «Страдать Володе
полезно, он помучается и напишет хорошие стихи», — вспоминает одна из
современниц реплику Л. Ю. Брик. Ее фотография появляется на обложке поэмы
«Про это» (1923).
Блоковское служение Прекрасной
Даме кажется не таким уж ревностным на фоне безмерного, безумного обожания
Маяковским реальной женщины. Он удовлетворяет все ее желания и капризы,
рассказывает о ней всем влюбленным в него и симпатизирующим ему женщинам. В
отношениях с Л. Ю. Брик знаменитый поэт, укрощавший огромные
аудитории, превращался в робкого, нервного, стеснительного мальчишку.
«В любви нет унижения», — вспоминает реплику Маяковского одна из его знакомых.
Но это была странная
любовь, заставляющая вспомнить, с одной стороны, о воззрениях «новых людей»
1860-х годов, отрицавших ревность как устаревшее «собственническое» чувство
(роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?» был последней книгой, которую читал
Маяковский), а с другой — об экспериментах 1920-х годов, когда традиционная
семья рассматривалась как «пошлость», «обывательщина», «буржуазный
предрассудок».
Л. Ю. Брик была обвенчана с О. М. Бриком. Ко
времени знакомства с Маяковским брак стал чистой формальностью, хотя бывшие
супруги продолжали жить вместе. Брик тоже полюбил стихи Маяковского, подружился
с поэтом, помог с изданием «Облака в штанах» и не собирался расставаться ни с
бывшей женой, ни с ее новым любимым. Так возник «тройственный союз»,
просуществовавший до самой смерти поэта. На дверях квартиры в Гендриковском переулке висела заказанная Маяковским медная
табличка «БРИК МАЯКОВСКИЙ».
Свою версию этих отношений Л. Ю. Брик
представила в предисловии к публикации писем Маяковского к ней: «Осип
Максимович был моим первым мужем. Я встретилась с ним, когда мне было 13 лет.
Обвенчались в 1912 году. Когда я сказала ему о том, что Маяковский
и я полюбили друг друга, все мы решили никогда не расставаться. Маяковский и
Брик были тогда уже близкими друзьями, людьми, связанными друг с другом
близостью идейных интересов и совместной литературной работой. Так и случилось,
что мы прожили нашу жизнь, и духовно, и большей частью территориально, вместе».
Современница, наблюдавшая эту жизнь вблизи, так
определила распределение ролей в любовном треугольнике: «Трагедия двух людей из
того „треугольника“, который Маяковский называл своей семьей, заключалась в
том, что Лиля любила Осипа Максимовича. Он же не любил ее, а Володя любил Лилю,
которая не могла любить никого, кроме Оси. Всю жизнь, с
тринадцати лет, она любила человека, равнодушного к ней» (Г. Д. Катанян.
«Азорские острова»).
Через много лет актриса Ф. Г. Раневская
рассказала о своей встрече с Л. Ю. Брик: «Вчера была Лиля Брик,
принесла „Избранное“ Маяковского и его любительскую фотографию. <…>
Говорила о своей любви к покойному… Брику. И сказала, что отказалась бы от
всего, что было в ее жизни, только бы не потерять Осю. Я спросила: „Отказались
бы и от Маяковского?“ Она не задумываясь ответила:
„Да, отказалась бы и от Маяковского, мне надо было быть только с Осей“. Бедный,
она не очень его любила… <…> Мне хотелось
плакать от жалости к Маяковскому. И даже физически заболело сердце».
Сюжет этих взаимоотношений очень напоминает
историю влюбленного Тургенева и снисходительно-равнодушной Полины Виардо,
которая «его, Тургенева, не столько любила, сколько допускала жить в своем
доме...» (В. Б. Шкловский).
Л. Ю. Брик понимала, с кем имеет дело,
внимательно следила за тем, чтобы оставаться в жизни Маяковского единственной
женщиной-вдохновительницей. А он мучился и писал хорошие стихи:
А там,
где тундрой мир вылинял,
где с северным ветром ведет река торги, —
на цепь нацарапаю имя Лилино
и цепь исцелую во мраке каторги.
(«Флейта-позвоночник», 1915)
Без Маяковского Л. Ю. Брик проживет еще
несколько жизней. Она станет наследницей Маяковского, будет публиковать его
стихи и письма. К ней будут приходить влюбленные в Маяковского молодые поэты. Она
будет дружить с известными писателями, композиторами, режиссерами. В 1978 году,
получив обычную старческую травму, сделавшую ее инвалидом,
она покончит с собой. Могилы ЛЮБ не существует: она просила развеять ее прах в
подмосковном поле.
Социализм: красное знамя
Реакция Маяковского на Октябрьскую революцию
однозначна: «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня (и для других
москвичей-футуристов) не было. Моя революция. Пошел в Смольный. Работал. Все,
что приходилось».
Футуризм с его пафосом разрушения воспринимался
теперь как эстетическое предсказание революции. Больше, чем лирическими
поэмами, Маяковский гордился «любимейшим стихом», частушкой, которую будто бы
(кто это мог проверить?) пели матросы, шедшие на штурм Зимнего дворца: «Ешь
ананасы, рябчиков жуй, / день твой последний приходит, буржуй».
Сразу
после взятия Зимнего и установления советской власти Маяковский пишет «Наш
марш» (1917):
Бейте в площади бунтов топот!
Выше, гордых голов гряда!
Мы разливом второго потопа
перемоем миров города.
Только что совершившееся на глазах современников
событие, перспективы и последствия которого еще не ясны, воспринимается
Маяковским в ореоле библейских ассоциаций, как переломная дата, рубеж мировой
истории.
Здесь Маяковский совпадает с Блоком. Но, в
отличие от «Двенадцати» с их сложной авторской позицией и неоднозначной
символикой (красногвардейцы-апостолы-разбойники; Христос, возглавляющий
шествие), и новый строй, и ближайшее будущее Маяковский видит в ярких,
светлых, радостных тонах. Футурист-будетлянин
оправдывает свое прозвище: он оптимист.
К первой годовщине Октября Маяковский пишет, а
В. Э. Мейерхольд, тоже всецело перешедший на сторону революции, ставит пьесу
«Мистерия-буфф» (1918, вторая редакция — 1920—1921). Это была революционная
комедия, использующая знакомую массам религиозную символику.
Местом
действия мистерии (театральное представление на библейские сюжеты, сочетавшее
патетические, серьезные и комические сцены) оказывались вселенная, ковчег, ад,
рай и земля обетованная. Сюжет ее строился на совместном
путешествии в ковчеге бежавших от «второго», революционного, потопа семи пар
чистых (российский спекулянт, немец, поп, дипломат и пр.) и семи пар нечистых
(красноармеец, прачка, эскимос-рыбак и пр.) героев. Нечистые,
естественно, раскрывают социальный обман чистых, устраивают революцию
и устанавливают советскую власть. Но в конце пьесы, в отличие от
разрушенной войной и революциями России 1918 года, они видят огромный и
прекрасный Град Социализма и поют «Интернационал» в новой, футуристской
редакции:
Труда громадой миллионной
тюрьму старья разбили мы.
Проклятьем рабства заклейменный,
освобожден сегодня мир.
Насилья гнет развеян пылью,
разбит и взорван, а теперь
коммуна-сказка стала былью.
Для всех коммуны настежь дверь.
Этот гимн наш победный,
вся вселенная, пой!
С Интернационалом
воспрянул род людской.
Позднее, подводя итоги в «первом вступлении в
поэму» «Во весь голос» (1930), Маяковский признавался:
Я, ассенизатор
и
водовоз,
революцией
мобилизованный и призванный,
ушел на фронт
из
барских садоводств
поэзии —
бабы капризной.
Действительно, Маяковский откладывает в сторону
собственные замыслы, «приравнивает» перо к штыку и, выполняя социальный заказ,
делает поэзию способом утверждения и прославления новой власти. Формально не восстановившись в большевистской партии («Отчего не в
партии? Коммунисты работали на фронтах. В искусстве и просвещении пока
соглашатели. Меня послали б ловить рыбу в Астрахань»), Маяковский
в сущности оказывается главным партийным, советским поэтом, пытающимся
соединить большевистское прошлое, футуристскую новизну и служение
социалистическому искусству.
В
годы Гражданской войны он работает в РОСТА (Российском телеграфном агентстве): рисует плакаты и сочиняет к ним стихотворные
надписи, лозунги и частушки. Он пишет «Советскую азбуку» (1919), где освоение
грамоты сочетается с политграмотой, разъяснением политики советской власти,
разоблачением капиталистов, смехом над поверженными противниками: «Большевики
буржуев ищут — / Буржуи мчатся верст за тыщу»; «Деникин было взял Воронеж. / Дяденька, брось, а то уронишь»;
«Корове трудно бегать быстро. / Керенский был премьер-министром». Позднее он
сочиняет рекламу о чем угодно, лозунги и призывы к чему угодно: рекламирует
галоши, папиросы, чай и советские магазины («Нигде кроме как в Моссельпроме»), призывает соблюдать технику безопасности и
мыть руки перед едой («Товарищи, / мылом и водой / мойте руки / перед едой»).
Он
публикует в газетах «агитстихи» ко всем советским
праздникам, активно откликается на текущие политические события. Он
возобновляет гастрольную деятельность, выступая с докладами и чтением стихов по
всему СССР. Он организует ЛЕФ (Левый фронт искусств),
редактирует одноименный журнал, в котором публикуются многочисленные
полемические статьи, его стихи, произведения других авторов («ЛЕФ», к примеру,
открыл И. Э. Бабеля). Он участвует в многочисленных литературных и общественных
дискуссиях, призывая то разрешить, то запретить пьесы Булгакова.
Вот
его отчет о творческой деятельности за 1926 год: «Пишу в „Известиях“, „Труде“,
„Рабочей Москве“, „Заре Востока“, „Бакинском рабочем“ и других. Вторая работа —
продолжаю прерванную традицию трубадуров и менестрелей. Езжу по городам и
читаю. Новочеркасск, Винница, Харьков, Париж, Ростов, Тифлис,
Берлин, Казань, Свердловск, Тула, Прага, Ленинград, Москва, Воронеж, Ялта,
Евпатория, Вятка, Уфа и т. д., и т. д., и т. д.» («Я сам»).
Вершиной этой политико-поэтической деятельности
стали две поэмы — «Владимир Ильич Ленин» (1924), написанная после смерти
первого советского вождя, и «Хорошо!» (1927), созданная к десятилетию
Октябрьской революции.
Послеоктябрьская поэзия и позиция Маяковского
вызывали самую разнообразную реакцию. Новая власть вовсе не единодушно
приветствовала добровольного союзника и возглавляемый им фронт левого
искусства. Маяковского ценили нарком просвещения А. В. Луначарский, «малые
вожди» Н. И. Бухарин и Л. Д. Троцкий (который парадоксально утверждал, что не
революционные стихи и поэмы, не сатира, а «„Облако в штанах“, поэма
невоплощенной любви, есть художественно наиболее значительное, творчески
наиболее смелое и обобщающее произведение Маяковского»). Но главный вождь, В.
И. Ленин, которому Маяковский вскоре посвятит поэму, явно предпочитал
отвергаемых футуристами классиков, мимоходом одобрил стихотворение
«Прозаседавшиеся» (1922), а по поводу «агитпоэмы»
«150 000 000» написал А. В. Луначарскому, который выступал за издание
поэмы большим тиражом: «Вздор, глупо, махровая глупость и претенциозность.
По-моему, печатать такие вещи лишь 1 из 10 и не более 1500 экз. для
библиотек и чудаков. А Луначарского сечь за футуризм» (6 мая 1921).
Похожей
была ситуация и среди коллег-литераторов. Маяковский имел множество почитателей
и подражателей. Над неумелыми «агитстихами» он часто
сам смеялся в прозе, стихах, публичных выступлениях. Но его общественный пафос,
его отрицание «лирического вздора» вызывали недоумение и неприятие даже у его
соратников.
Б.
Л. Пастернак в юности входил в футуристскую группу «Центрифуга» (1913—1917). Но
1917 год он посвятил замечательной книге любовной и пейзажной лирики «Сестра
моя — жизнь». Маяковскому она была подарена с такой надписью:
Вы заняты нашим
балансом,
Трагедией ВСНХ,
Вы, певший Летучим голландцем
Над краем любого стиха!
Я знаю, ваш путь неподделен,
Но как вас могло занести
Под своды таких богаделен
На искреннем вашем пути?
(«Маяковскому», 1922)
Чуть позднее Сергей
Есенин огрызнулся на упреки Маяковского в «Юбилейном» («Ну, Есенин, / мужиковствующих свора. / Смех! / Коровою / в перчатках лаечных.
/ Раз послушаешь... / но это ведь из хора! / Балалаечник!):
Мне мил стихов
российский жар.
Есть Маяковский, есть и кроме,
Но он, их главный штабс-маляр,
Поет о пробках в Моссельпроме.
(«На Кавказе», сентябрь 1924)
Маяковский,
продолжая давний спор, отвечает на подобные упреки в поэме «Во весь голос»
(1930): «И мне / агитпроп / в зубах навяз, / и мне бы / строчить / романсы на
вас — / доходней оно / и прелестней. / Но я / себя / смирял, / становясь / на
горло / собственной песне».
Политическая,
агитационная поэзия Маяковского в двадцатые годы оказалась уникальным явлением.
«Он дал этой власти дар речи. Не старая улица, а новая власть так бы и
корчилась безъязыкая, не будь у нее Маяковского», — писал позднее критик, резко
не принимавший подобную поэзию и сыгранную поэтом общественную роль. Но он
сразу же вынужден был признать: «С ним, еще долго об этом не
зная, она (власть. — И. С.) получила в свое владение именно то,
чего ей не хватало: величайшего мастера словесной поверхности, гения словесной
формулы. „Точка пули“, „хрестоматийный глянец“, „наступал на горло“, „о времени
и о себе“... Это ведь в языке останется, хотим мы того или
нет» (Ю. А. Карабчиевский. «Воскресение Маяковского»).
Но даже в рассчитанных на прикладную задачу
прямолинейных текстах появлялись главы, фрагменты, «куски», поражавшие самых
искушенных мастеров, совершенно далеких от идеологии Маяковского.
Хлопнув
дверью,
сухой, как рапорт,
из
штаба
опустевшего
вышел он.
Глядя
на
ноги,
шагом
резким
шел
Врангель
в
черной черкеске.
Город
бросили.
На
молу —
голо.
Лодка
шестивесельная
стоит
у
мола.
И над
белым тленом,
как от
пули падающий,
на оба
колена
упал
главнокомандующий.
Трижды
землю
поцеловавши,
трижды
город
перекрестил.
Под пули
в лодку прыгнул...
— Ваше
превосходительство,
грести?—
—
Грести!
(«Хорошо!», глава
16)
М. И. Цветаева, прославившая белое движение в
книге «Лебединый стан», после революции оказавшаяся в эмиграции с
мужем-офицером, увидела в «октябрьской поэме» «Хорошо!» не грубую «агитку»,
вышедшую из противоположного лагеря, а подлинный эпос: «Вспомним <…>
гениальные строки о последнем Врангеле, встающем и остающемся как последнее
видение Добровольчества над последним Крымом, Врангеле, только Маяковским
данном в росте его нечеловеческой беды, Врангеле в рост трагедии».
Маяковскому,
следовательно, удавалась не только трагедия ВСНХ!
Такими
же замечательными сценами оказываются свидание с Блоком на фоне тонущего
ночного Петербурга и сцены стихийного «русского бунта», явно напоминающие о
«Двенадцати» (глава 7), история жизни семьи Маяковского («Четверо / в помещении
— / Лиля, / Ося, / я / и собака / Щеник») во время
Гражданской войны (главы 13—14).
Присяга красному знамени не мешала поэту писать
хорошие стихи. Но новый образ лирического героя, «ассенизатора и водовоза,
революцией мобилизованного и призванного», оказался тоже чреват трагедией.
Финал: точка пули
Все чаще думаю —
не поставить ли лучше
точку пули в своем
конце.
Сегодня я
на всякий случай
даю прощальный концерт.
(«Флейта-позвоночник»,
1915)
Эти стихи написаны «красивым,
двадцатидвухлетним». Мотив самоубийства часто появляется в ранних стихах
Маяковского. Но вставший под красное знамя поэт революции, славящий коммуну из стали и света, преисполненный
оптимизма, резко меняет точку зрения.
В 1926 году покончил с собой Сергей Есенин. В
статье «Как делать стихи?» (1926) Маяковский вспоминал: «Утром газеты принесли
предсмертные строки:
В этой жизни умирать не
ново,
Но и жить, конечно, не
новей.
После этих строк смерть Есенина стала
литературным фактом. Сразу стало ясно, скольких колеблющихся этот сильный стих,
именно — стих, подведет под петлю и револьвер. И никакими, никакими
газетными анализами и статьями этот стих не аннулируешь. С этим стихом можно и
надо бороться стихом, и только стихом. Так поэтам СССР был дан
социальный заказ написать стихи об Есенине».
Смысловым итогом стихотворения «Сергею Есенину»
(1926) являются финальные строки, прямо полемизирующие с есенинскими:
Для веселия
планета наша
мало оборудована.
Надо
вырвать
радость
у
грядущих дней.
В этой жизни
помереть
не трудно.
Сделать жизнь
значительно
трудней.
Наставительность
и патетика в этом стихотворении сочетались с иронией, Маяковский пытается
предостеречь «колеблющихся» от повторения есенинского поступка, но одновременно
отказывается давать определенный ответ о его причинах: «Почему? / Зачем? /
Недоуменье смяло. / Критики бормочут: / — Этому вина / то... / да сё...
/ а главное, / что смычки мало, / в результате / много пива и вина. — /
Дескать, / заменить бы вам / богему / классом, / класс влиял на вас, / и было б
не до драк».
Для
Маяковского какие-то личные, тайные, трудноопределимые мотивы самоубийства
оказываются важнее, чем очевидное социальное или бытовое объяснение — здесь
поэт понимает поэта: «Нe
откроют / нам / причин потери / ни петля, / ни ножик перочинный. / Может,
/ окажись / чернила в „Англетере“, / вены / резать /
не было б причины. / Подражатели обрадовались: / бис! /Над собою / чуть не
взвод /расправу учинил. / Почему же / увеличивать / число самоубийств? / Лучше
/ увеличь / изготовление чернил! / Навсегда / теперь / язык / в зубах
затворится. / Тяжело / и неуместно / разводить мистерии. / У народа, / у
языкотворца, / умер / звонкий / забулдыга
подмастерье».
Через четыре года, 14 апреля 1930-го, Маяковский
выстрелил в себя в рабочей комнате на Лубянке. Это самоубийство казалось еще
более поразительным и загадочным, чем есенинское. «Не верили, считали — бредни,
/ Но узнавали от двоих, / Троих, от всех», — начинает Б. Л. Пастернак
стихотворение, по-лермонтовски названное «Смерть
поэта» (1930). И предлагает собственное объяснение, перефразируя ранние стихи
Маяковского:
Ты спал, постлав постель на сплетне,
Спал и, оттрепетав, был тих,
Красивый, двадцатидвухлетний,
Как предсказал твой тетраптих.
Последние стихи Есенина были написаны за два дня
до смерти взятой из вены собственной кровью. Маяковский оставил короткое
письмо, тоже написанное за два дня до гибели:
«Всем.
В том, что умираю, не вините никого и,
пожалуйста, не сплетничайте. Покойник этого ужасно не любил.
Мама, сестры и товарищи, простите — это не
способ (другим не советую), но у меня выходов нет.
Лиля — люби меня.
Товарищ правительство, моя семья — это Лиля
Брик, мама, сестры и Вероника Витольдовна Полонская.
Если ты устроишь им сносную жизнь — спасибо.
Начатые стихи отдайте Брикам, они разберутся.
Как говорят —
«инцидент исперчен»,
любовная лодка
разбилась о быт.
Я с жизнью в расчете
и не к чему перечень
взаимных болей,
бед
и обид.
Счастливо
оставаться.
Владимир
Маяковский.
12/IV
—30 г.».
Далее следовали две короткие приписки: о
критике, с которым поэт «не доругался», о налоге, который надо заплатить,
получив деньги в издательстве.
«Но бывает — / жизнь / встает в другом разрезе,
/ и большое / понимаешь / через ерунду», — писал
Маяковский в посвященном Пушкину «Юбилейном» (1924).
Читавших завещание Маяковского поражало
сочетание «большого» и «ерунды»: принимающий страшное решение человек думает о
каких-то мелочах: налогах, критике.
Биографы
Маяковского находят много причин, которые оказывали влияние на настроение
поэта, могли подтолкнуть его к трагическому выбору. Чтобы быть «ближе к
пролетариату», Маяковский покинул ЛЕФ и перешел в РАПП (Российскую ассоциацию
пролетарских писателей). После этого многие старые друзья порвали с ним. На
устроенную поэтом выставку-отчет «20 лет работы» пришла только молодежь:
прежние соратники и официальные лица отсутствовали. Из уже подготовленного к
печати номера журнала «Печать и революция» был вырезан портрет с подписью, в
которой Маяковский назывался «великим революционным
поэтом, замечательным революционером поэтического искусства». Поставленная в
театре имени Мейерхольда пьеса «Баня» (1930) провалилась. «Надо прямо сказать,
что пьеса вышла плохая и поставлена она у Мейерхольда напрасно», — писала
газета «Комсомольская правда», в которой много лет сотрудничал Маяковский.
Поэт
чувствует, что начинает терять голос, поэтому определившийся
еще с футуристической юности способ его общения с публикой оказывается
под вопросом. Как и Блок, во время последних выступлений он сталкивается с
откровенной грубостью и насмешками, на которые уже не имеет сил ответить
остроумно. «— Маяковский, из истории известно, что все хорошие поэты скверно
кончали: или их убивали, или они сами… Когда же вы
застрелитесь? — Если дураки будут часто спрашивать об этом,
то лучше уж застрелиться…» (Л. А. Кассиль. «Маяковский
— сам»).
Но
все эти причины и мотивы отсутствуют в письме «Всем». Главная там строчка:
«Любовная лодка разбилась о быт».
В
конце двадцатых годов личная жизнь Маяковского оказывается совершенно
запутанной, еще более странной, чем раньше. По-прежнему отрицая «буржуазные
предрассудки», существуя в вызывающем сплетни «треугольнике» (отсюда в письме:
«пожалуйста, не сплетничайте»), он чувствует исчерпанность прежних отношений:
«…вот и любви пришел каюк, / дорогой Владим Владимыч» («Юбилейное»).
В
это время Маяковский, наверное, хорошо понял бы другого поэта: «Молодость моя
прошла шумно и бесплодно. До сих пор я жил иначе как обыкновенно живут. Счастья
мне не было. <...> Мне за 30 лет. <…> Будущность является мне не в
розах, но в строгой наготе своей» (Пушкин — Н. И. Кривцову, 10 февраля 1831).
В
1925 году во время американской поездки у Маяковского начинается роман с
американкой русского происхождения Элли Джонс
(Елизаветой Зибер). Через три года, в октябре
1928-го, он встречается в Ницце с ней и своей трехлетней дочерью Патрицией. (Только через много лет
американский профессор психологии откроет тайну своего рождения и приедет в
Россию. Стихи Маяковского его дочь могла читать только
в переводе.)
Но,
вернувшись после этого свидания в Париж, Маяковский влюбляется и впервые за
много лет пишет стихи, посвященные другой женщине. «Письмо Татьяне Яковлевой»
(1928) заканчивается предложением и предсказанием: «Иди сюда, / иди на
перекресток / моих больших / и неуклюжих рук. / Не хочешь? / Оставайся и
зимуй, / и это / оскорбление / на
общий счет нанижем. / Я все /равно / тебя / когда-нибудь возьму — / одну / или
вдвоем с Парижем».
Но
эта любовь тоже закончилась драматически: Маяковский не получил французскую
визу, Татьяна Яковлева вышла замуж и через много лет тоже оказалась в Америке.
Стихи, ей посвященные, стали известны читателям лишь через тридцать лет (1956).
Последним
шансом, последней попыткой починить любовную лодку были для Маяковского
отношения с актрисой Художественного театра Вероникой Витольдовной Полонской.
Выстрел 14 апреля раздался сразу после долгого, мучительного разговора с ней.
Брики в это время были в Англии.
Может быть, лучше всего объясняют трагедию
Маяковского слова писателя, роман которого он хорошо знал и читал незадолго до
гибели. 5 ноября 1856 года Н. Г. Чернышевский признавался Некрасову: «Но я сам
по опыту знаю, что убеждения не составляют еще всего в жизни — потребности
сердца существуют, и в жизни сердца истинное горе и истинная радость для
каждого из нас. Это я знаю по опыту, знаю лучше других. Убеждения занимают наш
ум только тогда, когда отдыхает сердце от своего горя или радости. Скажу даже,
что лично для меня личные мои дела имеют более значения нежели все мировые
вопросы — не от мировых вопросов люди топятся, стреляются, делаются пьяницами,
— я испытал это и знаю, что поэзия сердца имеет такие же права, как и поэзия мысли…» «Разумный эгоист» постиг глубокую истину:
убеждениями нельзя было вылечить душевные травмы.
Мировые вопросы и личные мотивы сплелись в
последние годы жизни Маяковского в клубок, распутать который было невозможно.
Его любили многие, но спасти мог только один человек. «Товарищ правительство»
решило вопрос наследства, но у него не было возможностей выполнить просьбу:
«Лиля — люби меня».
В отличие от В. В. Полонской, Л. Ю. Брик наряду
с матерью и сестрами была признана членом семьи Маяковского. В 1935 году
благодаря ее хлопотам появляется резолюция И. В. Сталина: «Маяковский был и
остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи. Безразличие к его
памяти и его произведениям — преступление».
Дальнейшую судьбу поэта афористически описал Б.
Л. Пастернак: «Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при
Екатерине. Это было его второй смертью. В ней он неповинен» («Люди и
положения», 1956).
Однако, вопреки идеологическим и эстетическим
различиям, лучшие писатели «серебряного века» увидели в Маяковском
родственника, приняли его в свою семью.
Все, чего касался ты, казалось
Не таким, как было до тех пор,
То, что разрушал ты, — разрушалось,
В каждом слове бился приговор.
Одинок и часто недоволен,
С нетерпеньем торопил судьбу,
Знал, что скоро выйдешь весел, волен
На свою великую борьбу.
(А. А. Ахматова. «Маяковский в 1913
году», 1940)
Превыше крестов и труб,
Крещенный в огне и дыме,
Архангел-тяжелоступ —
Здорово, в веках Владимир!
(М. И. Цветаева. «Маяковскому», 18
сентября 1921)
Художественный
мир Маяковского
Как делать стихи:
формула крика
Маяковский
подписывал первые футуристские манифесты, в которых провозглашалась идея слова
как такового. Он даже предпринимал собственные критические изыскания в этом
направлении. В парадоксальной статье «Два Чехова» (1914) утверждалось, что
писатель, вопреки общепринятым представлениям, был настоящим футуристом: «Мне
<…> хочется приветствовать его достойно, как одного из династии Королей
Слова. <…> Чехов первый понял, что писатель только выгибает искусную
вазу, а влито в нее вино или помои — безразлично. Идей, сюжетов — нет. Каждый
безымянный факт можно опутать изумительной словесной вязью. <…> Все
произведения Чехова — это решение только словесных задач».
Однако в поэтической практике Маяковский, в
отличие от Хлебникова и Крученых,
не использовал заумную речь, заумь. Его объединяет с радикальными
будетлянами лишь внимание к словесной фактуре,
постоянные стилистические эксперименты. Но стиховое и языковое новаторство
Маяковского тоже опирается на традиции, правда
порядком подзабытые в начале XX века.
Чуткие современники, не только читавшие, но и
слушавшие стихи Маяковского, не сговариваясь отмечали
важное свойство его поэзии.
«Маяковский бил с кафедры ором и желтою кофтою в
лоб», — вспоминает Андрей Белый («Начало века», 1933).
«Маяковский ничего не боялся, стоял и орал, и
чем громче орал — тем больше народу слушало, чем больше народу слушало, тем
громче орал — пока не доорался до „Войны и мира“ и
многотысячной аудитории Политехнического музея — а затем и до 150-миллионной
площади всея России. (Как про певца — выпелся, так про Маяковского: выорался)»,
— словно подхватывает М. И. Цветаева, выводя из гиперболы более строгое
определение: первый русский поэт-оратор («Эпос и лирика современной
России. Владимир Маяковский и Борис Пастернак», 1932).
Мотив крика найден
поэтами-критиками у самого Маяковского: «Я вышел на площадь, / выжженный
квартал / надел на голову, как рыжий парик. / Людям страшно — у меня изо рта /
шевелит ногами непрожеванный крик» («А все-таки», 1914). «Знаете что,
скрипка? / Мы ужасно похожи: / я вот тоже / ору, — / а доказать ничего не
умею!» («Скрипка и немножко нервно», 1914). «Мой крик в граните времени выбит,
/ и будет греметь и гремит…» («Я и Наполеон», 1915).
Поэму «Облако в штанах» (1915), как мы помним, поэт тоже определял как «четыре
крика четырех частей».
Историко-литературное объяснение этого свойства
поэзии Маяковского дал Ю. Н. Тынянов: «Маяковский
сродни Державину. Геологические сдвиги XVIII века ближе к нам, чем спокойная
эволюция XIX века. <…> Маяковский возобновил грандиозный образ, где-то
утерянный со времен Державина. Как и Державин, он знал, что секрет грандиозного
образа не в „высокости“, а только в крайности
связываемых планов — высокого и низкого, в том, что в XVIII веке называли
„близостью слов неравно высоких“, а также „сопряжением далековатых
идей“.
Его митинговый, криковой
стих, рассчитанный на площадный резонанс (как стих
Державина был построен с расчетом на резонанс дворцовых зал), был не сродни
стиху XIX века; этот стих породил особую систему стихового смысла»
(«Промежуток», 1924).
Маяковского объединяет с Державиным и другими
поэтами XVIII века жанровая традиция и стиховая интонация. XVIII
век, как мы помним, был веком оды с характерными
для этого жанра высоким стилем и ораторской интонацией, рассчитанной
на произнесение вслух, на «резонанс дворцовых зал». Маяковский
подхватывает эту старую традицию, но действительно как будто выходит на
площадь, поет песни (буквальный перевод греческого слова «ода») революции («Ода
революции», 1918) и сатирические гимны («Гимн судье», «Гимн ученому», «Гимн
критику» — все 1915), отдает «Приказы по армии искусств» (1918, 1921), чеканит
«Наш марш» (1917), «Левый марш» (1918), «Урожайный марш (1929).
Ораторская интонация оды проявляется даже в
самых интимных, самых личных стихах Маяковского: эмоциональные восклицательные
и вопросительные знаки гораздо естественнее для поэта, чем спокойная точка. Его
стих, как правило, рассчитан на громкое произнесение, обращен к большой
аудитории, массе, толпе. «Послушайте! / Ведь, если звезды зажигают — / значит —
это кому-нибудь нужно? («Послушайте!», 1914). «Бросьте! / Конечно, это не
смерть. /Чего ей ради ходить по крепости? / Как
вам не стыдно верить / нелепости?!» («Великолепные нелепости», 1915). «Эй! /
Россия, / нельзя ли / чего поновее?» («Эй!», 1916).
Даже с любимой женщиной поэт говорит с
интонацией не шепота, но — крика.
Нет.
Это неправда.
Нет!
И ты?
Любимая,
за что,
за что же?!
Хорошо —
я ходил,
я дарил цветы,
я ж из ящика не выкрал
серебряных ложек! <…>
Любовь!
Только в моем
воспаленном
мозгу была ты!
Глупой комедии
остановите ход!
Смотрите —
срываю игрушки-латы
я,
величайший Дон Кихот!
(«Ко всему», 1916)
Своеобразие лирики Маяковского в том, что
ораторскую интонацию он делает универсальной, применяет ее и к темам, которые
были обычными для элегии и послания. Маяковский громко говорит о том, о чем
было принято говорить тихо. «Речь Маяковского есть громкая, устная, публичная
речь. Ее естественное поприще — трибуна, эстрада, площадь. Но в то же время —
это речь фамильярная, и именно это сочетание фамильярности и публичности
придает языку Маяковского его специфичность и своеобразие», — замечал лингвист
Г. О. Винокур («Маяковский — новатор языка», 1943).
В поисках формулы крика Маяковский ломает
привычную ритмическую структуру стиха. Ода — от Ломоносова до Державина — как
правило, писалась одним и тем же размером и строфой (десятистишие
четырехстопного ямба так и называли — одическая строфа). В статье «Как делать
стихи?» Маяковский, как и положено футуристу-разрушителю, заявляет: «Говорю
честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не
буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической
работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело».
Это задиристая шутка. Прочитаем тот же текст страницей выше: «Безнадежно складывать в 4-стопный
амфибрахий, придуманный для шепотка, распирающий грохот революции!
Герои, скитальцы морей,
альбатросы,
Застольные гости
громовых пиров,
Орлиное племя, матросы,
матросы,
Вам песнь огневая
рубиновых слов.
(Кириллов)
Нет! Сразу дать все права гражданства новому
языку: выкрику — вместо напева, грохоту барабана — вместо колыбельной песни:
Революцьонный держите шаг!
(Блок)
Разворачивайтесь в марше!
(Маяковский)».
Таким образом, поэт хорошо знал четырехстопный
амфибрахий. А пятью годами раньше статьи «Как делать стихи?» написано
стихотворение «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на
даче» (1920).
В сто сорок солнц закат
пылал,
в июль катилось лето,
была жара, жара плыла —
на даче было это.
Записав строфу в виде привычного четверостишия и
проскандировав ее, мы увидим, что это классическая строфа, с чередованием
четырехстопного и трехстопного ямба. Но обычные размеры сравнительно редки у
Маяковского и опознаются с трудом, потому что воспринимаются на основе совсем
иной ритмической системы.
Дым табачный воздух
выел.
Комната —
глава в крученыховском аде.
Вспомни —
за этим окном
впервые
руки твои, исступленный, гладил.
(«Лиличка!», 26 мая
1916)
Такой «рваный» стих, основой которого становится
только урегулированность числа ударений
в каждом стихе, называется акцентным. Количество безударных слогов между
ударениями, в отличие от классических размеров, становится свободным и
варьируется от 0 до 8 слогов (обычный межударный интервал — от 0 до 4 слогов).
«Лиличка!» написана четырехударным акцентным стихом (четырехударником).
Маяковский использует и трехударник. Но часто он варьирует
в одном тексте стихи разной длины, прибегает к полиметрии. Тем самым
стих приближается к разговорной речи, достигает искомой футуристом свободы.
Основой стиховой речи Маяковского становится, таким образом, ритмически
выделенное слово.
Поначалу такое «раздробление», членение целого
стиха на интонационные куски, стиховые синтагмы Маяковский выделял столбиком
(как в цитированных выше стихотворениях «Ко всему» и «Лиличка!»,
а также в «Облаке в штанах» и других ранних поэмах). Но с 1923 года он придумал
иной графический прием передачи интонации:
Гражданин фининспектор!
Простите за беспокойство.
Спасибо...
не тревожьтесь...
я
постою...
У меня к вам
дело
деликатного свойства:
о месте
поэта
в рабочем строю.
(«Разговор с фининспектором о поэзии», 1926)
Теперь интонационные куски располагаются лесенкой и способ выделения в акцентном стихе отдельных
речевых отрезков становится более наглядным. Эксперименты такого рода начал еще
символист Андрей Белый. Но освоил их, сделал своими поэт-футурист. В истории
поэзии такой способ записи стихотворения так и называется: лесенка
Маяковского.
Ограничить, обуздать приобретенную поэтом
свободу помогает рифма. Рифма имела для стиха Маяковского исключительное
значение. «Улавливаемая, но еще не уловленная за хвост рифма отравляет
существование: разговариваешь, не понимая, ешь, не разбирая, и не будешь спать,
почти видя летающую перед глазами рифму. <…> Без рифмы (понимая рифму
широко) стих рассыплется. Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет
вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе.
<…> Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к
нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя
рифмовка почти всегда необычайна и уж, во всяком случае, до меня не
употреблялась, и в словаре рифм ее нет. Рифма связывает строки, поэтому ее
материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки», —
признавался Маяковский в статье «Как делать стихи?».
Действительно, поэт необычайно расширил в этом
направлении возможности русского стиха: наряду с точными
использовал рифмы неточные, составные, каламбурные, рифмовал начала и концы
строк, использовал внутренние рифмы и т. п. Поскольку Маяковский рифмует
«характерные слова», его рифма приобретает не только звуковой, но смысловой,
тематический характер. Список рифм стихотворения становится своеобразным его
оглавлением, композиционным стержнем.
Посмотрим с этой точки
зрения на перечень рифм стихотворения «Левый марш» (1918): марше — ваше,
кляузе — маузер, законом — загоним, Евой — левой, рейте — рейде, или —
кили, короной — покоренной, лев вой — левой, горя — море, непочатый —
печатай, нанятой — Антантой, леевой — левой, орлий —
горле, пялиться — пальцы, бравой — правой, оклеивай — левой. Поэт
использует и привычные рифмы (горя — море, непочатый — печатай), и неточные
(пялиться — пальцы, нанятой — Антантой), и составные (лев вой — левой).
Но в целом они действительно дают четкое представление о тематике, конкретном
содержании «Левого марша».
Во внутреннем содержании стиха Маяковского тоже
обнаруживаются свои предпочтения, своя доминанта. Напряженная ораторская
интонация, формула крика, требовала и соответствующего стиля. Главными
стилистическими средствами Маяковского становятся неологизм, гипербола,
сравнение и вырастающая из него метафора.
«Богатство словаря поэта — его оправдание» — под
этим тезисом из предисловия к футуристскому сборнику «Садок судей» (1914)
стояла и подпись Маяковского. Неологизмы очень важны
для его стилистической системы, но он более систематически, чем Хлебников (не
говоря уже о Крученых), использует продуктивные словообразовательные модели.
Свои «самовитые слова» Маяковский, как правило,
создает, используя «мелочишку суффиксов и флексий», поэтому его «словоновшества» почти всегда понятны из контекста и в то же
время эмоционально заразительны. «Адище города
окна разбили / на крохотные, сосущие светами адки»
(«Адище города», 1913). «Мыслишки звякают лбенками медненькими»
(«Люблю», 1922). «А по-моему, / осуществись / такая бредь...»
(«Сергею Есенину, 1926).
Неологизм — наиболее простой выход за пределы
языковой нормы. Еще один шаг на этом пути — гипербола. Маяковский
гиперболически преувеличивает все: слеза у него
оказывается размером с море, прокуренная комната становится адом, закат пылает
в сто сорок солнц. Андрей Белый, ненадолго переживший Маяковского, но успевший
исследовать творчество поэта с историко-литературной точки зрения, сравнил его гиперболизм с гоголевским, но тоже
гиперболически преувеличил его: «Маяковский побил
никем до него не побитый рекорд гоголевского гиперболизма, сперва ожививши гиперболу Гоголя; потом уже
он пустился возводить ее в квадраты и в кубы. „Гиперболища“
Маяковского — невиданный зверь. Маяковский его приручил…» («Мастерство Гоголя»,
1934). Другой критик-современник (В. Л. Львов-Рогачевский) остроумно объединил
в одной формуле ораторство и гиперболизм Маяковского:
«В его устах гипербола стала рупором».
Следующий шаг — превращение гиперболического
сравнения или метафоры в развернутую картину, материализация ее. В поэме
«Облако в штанах» (1915) в целую сцену превращается метафора «пожар сердца». В
поэме «Про это» (1923) материализуется и превращается в отдельную тему ожидание
телефонного звонка. В поэме «Во весь голос» (1930) тщательно развертывается
сравнение разных стихотворных жанров с родами войск. В начале стихотворения
«Товарищу Нетте — пароходу и человеку» (1926) воспоминанию о дипкурьере
предшествует разговор с пароходом.
Ораторская интонация (расположенный лесенкой
крик) — гипербола и метафора (часто материализованная, реализованная) —
оригинальная рифма, связывающая разбегающиеся слова, — таков каркас,
фундамент, на котором строится лирический мир Маяковского.
«Обнакнавенный великан»:
громада-любовь — громада-ненависть
Говоря о Маяковском, М. И. Цветаева вспомнила
«чудное ярмарочное слово» владельца балагана: «Чего глядите? Обнакнавенный великан!»
Гипербола в стихах Маяковского — не только
основной троп, но и способ построения образа лирического героя. Он
действительно — обыкновенный великан, Гулливер в стране лилипутов.
Он тысячекратно превосходит подвиги Наполеона:
Сегодня я — Наполеон!
Я полководец и больше.
Сравните:
я и — он! <…>
Он раз, не дрогнув, стал
под пули
и славится столетий сто,
—
а я прошел в одном лишь
июле
тысячу Аркольских мостов!
(«Я и Наполеон», 1915)
Богатства
его души несоизмеримы с состоянием знаменитого миллионера:
Сколько лет пройдет, узнают пока —
кандидат на сажень городского морга —
я
бесконечно больше богат,
чем любой Пьерпонт Мoрган.
(«Дешевая распродажа», 1916)
Тема
любви и в стихотворениях («Лиличка!») и в поэмах
(«Облако в штанах», «Флейта-позвоночник») в разных вариантах решается как тема
трагическая. Любимая выходит замуж за другого, она
равнодушна и холодна, ее просто не существует.
Если б был я
маленький,
как Великий океан, —
на цыпочки б волн встал,
приливом ласкался к луне бы.
Где любимую найти мне,
такую, как и я?
Такая не уместилась бы в
крохотное небо!
(«Себе, любимому, посвящает эти строки автор»,
1916)
(Только
однажды, в стихотворении «Послушайте!» возникает намек на гармонию.)
Оскорбленный
и преданный в любви, лирический герой Маяковского вступает в сражение с самим
Богом и, кажется, побеждает Его: «Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою / отсюда
до Аляски!» («Облако в штанах»).
Если
интонация лирики Маяковского напоминает об одической традиции, то его
лирический герой — гиперболизация, предельное заострение романтического
персонажа с его прямо противоположным, контрастным отношением к миру и
такой же противоречивостью, смятенностью душевной жизни. Он мгновенно переходит
от любви к ненависти, от презрения к людям — к жалости и состраданию ко
всем, даже животным и предметам («Скрипка и немножко нервно», «Хорошее
отношение к лошадям»).
Один
из критиков подыскивал его лирическому герою и более далекие аналогии: «Это был
поистине уличный поэт, с трубной глоткой, вооруженный кастетом и настоящей
силой кулачного борца. От его поэзии пахнуло эпохой Возрождения с ее яркой
грубостью нравов, яркой одаренностью, с ее художниками, переходящими от шпаги к
кисти и от кисти к шпаге. В одном лице сочетались и разбойник
с большой дороги, и поэт шумной столичной улицы» (В. Л. Львов-Рогачевский.
«Футуризм», 1925).
Для
этого персонажа характерна ненависть к «богатым и сытым». Как французский поэт и
вор Франсуа Вийон, он с большим сочувствием и размахом рисует — еще до
революции — сцены бунта, восстания, социального насилия:
Чтоб флаги трепались в горячке
пальбы,
как у каждого порядочного праздника, —
выше вздымайте, фонарные столбы,
окровавленные туши лабазников.
(«Облако в штанах»)
Но в то же время в его ранней лирике возникают
эпатирующие, декадентские, кощунственные строки, которые позднее он и сам
объяснял как-то неуверенно и неубедительно. Например, четвертое стихотворение
цикла «Я» (1913, «Несколько строк обо мне самом») начинается такой строфой:
Я люблю смотреть, как
умирают дети.
Вы прибоя смеха мглистый
вал заметили
за тоски
хоботом?
А я —
в читальне улиц —
так часто перелистывал
гроба том.
Смерть, тоска, одиночество — характерные мотивы
раннего Маяковского. Но при чем тут умирающие дети? Как это соотносится с
самоотречением по отношению к любимой («Дай хоть / последней нежностью
выстелить / твой уходящий шаг»), с «хорошим отношением к лошадям»?
Один из учеников и собеседников поэта вспоминает
уличную сценку: «Маяковский остановился, залюбовался детьми. Он стоял и
смотрел на них, а я, как будто меня кто-то дернул за язык, тихо проговорил:
— Я люблю смотреть, как умирают дети...
Мы пошли дальше.
Он молчал, потом вдруг сказал:
— Надо знать, почему написано, когда написано,
для кого написано. Неужели вы думаете, что это правда?»
Но Маяковский так и не объяснил: почему, когда,
для кого? А стихи — остались. Поэт отвечает за каждое написанное им слово.
Грандиозный и противоречивый образ лирического
героя, имеющего конкретные имя и адрес ( «Я живу на
Большой Пресне, / 36, 24. / Место спокойненькое. /
Тихонькое. / Ну?» — «Я и Наполеон»), включается, вписывается
у Маяковского в особую картину мира.
В автобиографии «Я сам», в главке с характерным
заглавием «Необычайное», Маяковский рассказал, как его поразил впервые
уведенный электрический свет: «Лет семь. Отец стал брать меня в верховые
объезды лесничества. Перевал. Ночь. Обстигло туманом.
Даже отца не видно. Тропка узейшая. Отец, очевидно,
отдернул рукавом ветку шиповника. Ветка с размаху шипами в мои щеки. Чуть
повизгивая, вытаскиваю колючки. Сразу пропали и туман и боль. В расступившемся
тумане под ногами — ярче неба. Это электричество. Клепочный завод князя Накашидзе. После электричества совершенно бросил
интересоваться природой. Неусовершенствованная вещь».
Лирический персонаж по имени «Владимир
Маяковский» существует в «адище города», уличная
толпа представляется ему как «стоглавая вошь» («Нате!», 1913). Он читает «железные книги» вывесок («Вывескам», 1913), шарахается
от «рыжих дьволов» автомобилей («Адище
города», 1913), идет разгонять тоску «в кинематографы, в трактиры, в
кафе», целует «умную морду трамвая» («Надоело», 1916).
Футуризм Маяковского проявляется
прежде всего как его урбанизм. Маяковский продолжает городскую линию,
городской хронотоп русской литературы (Пушкин,
Гоголь, Достоевский, Блок). Но он делает предметом изображения уже не
конкретный Петербург в его узнаваемых чертах (как акмеисты, «вещественники» А. А. Ахматова и О. Э. Мандельштам), а Большой
Город вообще. Это детище цивилизации в стихах Маяковского живописуется не
со стороны, как пейзаж, а изнутри, как привычная среда обитания с ее ужасными и
прекрасными чертами.
В новой поэзии Маяковский предлагает и опыты
новой живописи (неоконченное художественное
образование тоже пригодилось ему). «Первое профессиональное, печатаемое»
стихотворение «Ночь» (1912), которым Маяковский всегда открывал свои сборники,
начинается загадочной картинкой:
Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали
горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты.
Но стоит лишь поместить
себя внутрь этого городского пейзажа, на место наблюдателя, как все
изображенное приобретет четкие контуры и мотивировки: багровый закат и видимые
на небе белые облака сменяются темнотой, в зелени бульвара или парка вспыхивают
яркие круги электрических фонарей, черные прямоугольники окон после включения
света в квартирах тоже меняют цвет на желтый.
Картина
ночной улицы может приобрести и более экспрессивный, нервный характер: «Ветер
колючий / трубе / вырывает / дымчатой шерсти клок. / Лысый фонарь /
сладострастно снимает / с улицы / черный чулок».
Но
иной среды существования герой Маяковского для себя не представляет.
«Неусовершенствованная», нерукотворная природа появляется в его лирике нечасто
и преимущественно в ироническом освещении:
От этого Терека
в поэтах
истерика.
Я Терек не видел.
Большая потерийка.
Из омнибуса
вразвалку
сошел,
поплевывал
в
Терек с берега,
совал ему
в пену
палку.
(«Тамара и Демон», 1924)
Одним
из ключевых, «формульных» стихотворений Маяковского оказывается «А вы могли
бы?» (1913).
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
Детали
природы и искусства (океан, ноктюрн, флейта) переводятся здесь на язык
городской обыденности (блюдо студня, жестяная рыба уличной вывески, водосточные
трубы). Поэт превращается в «обнакнавенного
великана», Гулливера, способного сыграть (понять) музыку города. (В этом стихотворении иногда видят вариацию шекспировского мотива;
в «Гамлете» главный герой предлагает Гильденстерну,
который пытается выведать его тайну, сыграть на флейте, а когда тот ссылается
на неумение, говорит: «Что ж, вы думаете, я хуже флейты? Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня,
но играть на мне нельзя». Лирический герой может играть
даже на такой неподходящей флейте, как водосточная труба.)
Город Маяковского противопоставлен живой
природе, но может быть расширен до пределов вселенной, космоса. Ни разу, в
отличие от Бунина или Есенина, не описав подробно осенний лес или тишину
деревенской улицы, Маяковский по-свойски обращается с мирозданием. Звезды
для него то «плевЛчки» («Послушайте!»), то «клещЕ» («Облако в штанах»), солнце заходит к нему на
чай («Необычайное приключение…»), весь мир представляется продолжением
Невского проспекта, а вселенная — добродушным медведем:
Я сошью себе черные штаны
из бархата голоса моего.
Желтую кофту из трех аршин заката.
По Невскому мира, по лощеным
полосам его,
профланирую шагом Дон-Жуана и фата.
Пусть земля кричит, в покое обабившись:
«Ты зеленые весны идешь насиловать!»
Я брошу солнцу, нагло осклабившись:
«На глади асфальта мне хорошо грассировать!»
(«Кофта фата», 1914)
«Эй,
вы! / Небо! / Снимите шляпу! / Я иду! / Глухо. / Вселенная спит, / положив на
лапу / с клещами звезд огромное ухо» («Облако в штанах»).
Поэт
не восхищается гармонией сфер, как одописцы ХVIII века или философы ХIХ. Он делает мироздание площадкой,
местом действия трагедии по имени «Владимир Маяковский».
Будетлянское будущее: Мы и Я
Ранний
Маяковский — поэт обиды, одиночества, жалобы и жалости. Он настолько поглощен
своими чувствами, настолько занят выяснением отношений с любимой, людьми, миром
и Богом, что перспектива будущего для него закрыта. В этом смысле он не
оправдывает звание футуриста. Пытаясь узреть будущее, он ощущает лишь
собственную боль: «Святая месть моя! / Опять / над уличной пылью / ступенями
строк ввысь поведи! / До края полное сердце / вылью / в исповеди! /
Грядущие люди! / Кто вы? / Вот — я, / весь / боль и ушиб. / Вам завещаю я сад
фруктовый / моей великой души». («Ко всему», 1916.)
В
конце времен («Маяковский векам» — так называется глава из поэмы «Человек»,
1916—1917), как в зеркале, он видит вечное настоящее: самого себя, своих
знакомых, свою любимую: «Погибнет все. / Сойдет на нет.
/ И тот, / кто жизнью движет, / последний луч / над тьмой планет / из солнц
последних выжжет. / И только / боль моя / острей — / стою, / огнем обвит, / на несгорающем костре / немыслимой любви».
Только
революция делает Маяковского настоящим футуристом-будетляниным.
Он начинает служить не только новой власти. Он (как и многие в двадцатые годы)
воспринимает советскую власть как осуществление многовековых грез человека о справедливом мироустройстве, реализацию утопии.
В
«Приказе по армии искусств» (1918) выкрикнут лозунг: «Только тот коммунист
истый, / кто мосты к отступлению сжег. / Довольно шагать, футуристы, /в будущее
прыжок!» В написанном чуть позднее «Левом марше» уже дан мимолетный набросок,
контур будущего: «Там / за горами горя / солнечный край непочатый».
Потом
эта формула развертывается в непрерывный ряд из стихотворений, поэм, драм:
«Мистерия-буфф» (1918—1921), «150 000 000» (1920), «Про это» (1923),
«Немножко утопии. Про то, как пройдет метрошка»
(1925), «Выволакивайте будущее» (1925), «Клоп» (1928—1929), «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях
Кузнецка» (1929), «Баня» (1929—1930), «Во весь голос» (1930). Почти все большие
произведения Маяковского двадцатых годов в той или иной степени посвящены
изображению будущего, содержат утопические проекты.
Это
будущее датируется по-разному. Поэт пытается заглянуть вперед на десятилетия
или даже столетия: «Москва — 940—950 года во всем своем великолепии» («Пятый
Интернационал», 1922); 12 мая 1979 года, когда размораживают доставленного из
прошлого мещанина Присыпкина («Клоп»); 2125 год
(«Летающий пролетарий», 1925), XXX век («Про это»). В других случаях будущее
почти сближается с настоящим: «Через четыре года здесь будет город-сад»
(«Рассказ Хренова о Кузнецкстрое
и о людях Кузнецка»). Иногда это будущее приобретает сказочно-безразмерный
характер: «Год с нескончаемыми нулями. / Праздник, в святцах не имеющий чина. /
Выфлажено все. И люди и строения. / Может быть,
Октябрьской революции сотая годовщина, / может быть, просто изумительнейшее
настроение» («150 000 000»). Но даже точное указание на время
действия не имеет большого значения. Картина будущего во всех произведениях
Маяковского обладает внутренним единством. Обетованная земля
(«Мистерия-буфф»), над которой солнцем встает бытие иное
(«150 000 000»), находится в конце времен, вне истории, поэтому
столетие туда-сюда — какая разница.
В
истории утопии сложилось два основных образа идеального будущего: деревенская,
патриархальная утопия и утопия городская, урбанистическая. Естественно,
человек, который с детства предпочитал неусовершенствованной природе
электричество («Вы любите молнию в небе, а я — в электрическом утюге», —
говорил Маяковский Б. Л. Пастернаку),
безоговорочно выбирает второй вариант. Уже в «Мистерии-буфф», первой
большой послереволюционной вещи, солнечный край
открывающийся за горами гЛря,
выглядит так: «Ворота распахиваются, и раскрывается город. Но какой город!
Громоздятся в небо распахнутые махины прозрачных фабрик и квартир. Обвитые радугами, стоят поезда, трамваи, автомобили, а посредине —
сад звезд и лун, увенчанный сияющей кроной солнца» (д. 6, ремарка).
Немного раньше в монологе Фонарщика авторская ремарка детализируется и динамизируется: «Домов стоэтажия
земли кроют! / Через дома / перемахивают ловкие мосты! / Под домами / едища! / Вещи горою. / На мостах / поездов ускользающие
хвосты! / <…> / Лампы / глаза
электрические выкатили! / В глаза в эти / сияние / миллионосильные
двигатели / льют! / Земля блестит и светит!»
В
других утопических текстах и фрагментах подобная картина будущего повторяется, дополняясь все новыми и новыми техническими подробностями: радиобудильники, дирижабли, аэропланы и аэросипеды,
озелененная Сахара, парение по небу, свидание под Большой Медведицей,
управление искусственными тучами, наконец — «мастерская человечьих воскресений»
(«Про это»).
Одновременно
с Маяковским Е. Замятин в антиутопии «Мы» (1920) рисовал похожий даже в деталях
город будущего с прямо противоположной целью: дать «сигнал об опасности,
угрожающей человеку, человечеству от гипертрофированной власти машин и власти
государства — все равно какого» (интервью Ф. Лефевру,
апрель 1932).
Маяковский
не опасается ни техники, ни нового государства. В его описаниях будущего иногда
появляется добродушно-юмористическая интонация: «Завод. / Главвоздух.
/ Делают вообще они / воздух / прессованный /
для междупланетных сообщений. / Кубик / на кабинку — в любую ширь, / и
сутки / сосновым духом дыши. / Так —
/ в век оный / из «Магги» / делали бульоны. / Так же
/ вырабатываются / из облаков / искусственная сметана / и молоко. / Скоро /
забудут / о коровьем имени. / Разве / столько / выдоишь / из коровьего вымени!»
(«Летающий пролетарий».)
Но
преобладает все-таки гиперболически-восторженный
пафос, восхищение прекрасным новым миром. «Иронический пафос в описании
мелочей, но могущих быть и верным шагом в будущее („сыры не засижены — лампы
сияют, цены снижены“)», — объяснял Маяковский свой метод на примере поэмы
«Хорошо!» («Я сам»).
Параллели
такой картине будущего находятся, с одной стороны, в волшебной сказке. Сметана
из облаков или обещание человека будущего в «Мистерии-буфф», что на корнях
укропа у него будут расти ананасы, конечно, недалеки от молочных рек с
кисельными берегами. С другой стороны, будущее Маяковский рассматривает как
реализацию проектов мечтавших о справедливости социалистов-утопистов всех
времен (В. И. Ленин тоже рассматривал их как предшественников марксизма и,
значит, Октябрьской революции): «Глаз — / восторженный над феерией рей! /
Реальнейшая / под мною / вот она — / жизнь, / мечтаемая со дней Фурье, / Роберта Оуэна и Сен-Симона».
(«Пятый Интернационал».)
«Реальнейшая
жизнь» и есть осуществление извечных человеческих идеалов. Путь к нему для
Маяковского неизбежно лежит через революции: социальную и духовную. «Смотрите —
/ яды грядущих лет текут. / Взрывами мысли головы содрогая,
/ артиллерией сердец ухая, / встает из времен / революция другая — / третья
революция / духа», — сформулировано в поэме «Пятый Интернационал».
Наиболее
развернуто эта революция и мир после нее изображены в
«агитпоэме» «Летающий пролетарий». Как и в
«Мистерии-буфф», и в «150 000 000», все здесь начинается с последнего решительного боя и окончательной победы над миром
капитала. Объявление о мобилизации пишет на небе «обычный
самопишущий аэропланчик Аэростата». Потом люди летят
с женами в районный совет. С Красной площади поднимается «походная коминтерновская трибуна». Летчик объясняет пионерам и
октябрятам, «из-за чего тревога и что — к чему». И тут же радиороста вычерчивает в небесах последнюю
телеграммищу: «Мир! Народы кончили драться. / Да
здравствует минута эта! / Великая Американская федерация / присоединяется к
Союзу Советов. / Сомнений — ни в ком. / Подпись: „Американский ревком“».
Во второй части поэмы — «Будущий быт» —
Маяковский, выполняя задачи агитационной поэмы, продолжает игру с читателем
неологизмами советской эпохи и стоящими за ними политическим реалиями.
«Вбегает сын, здоровяк-карапуз. / — До свидания,
улетаю в вуз. / — А где Ваня? /— Он в саду порхает с няней. / Вылетел. Детишки.
Крикнул: — Тише! —/— Нагнал из школы летящих
детишек./ — Куда, детвора? Обедать пора! / — Никакой кухни, никакого быта! /
Летают сервированные аэростоловые Нарпита».
Урок по атеизму тоже проводится прямо в космосе:
А младший
весь
в работу вник.
Сидит
и записывает в дневник:
«Сегодня
в школе —
практический урок.
Решали —
нет
или есть бог.
По-нашему —
религия опиум.
Осматривали образ —
богову копию.
А потом
с учителем
полетели по небесам.
Убеждайся — сам!
Небо осмотрели
и внутри
и наружно.
Никаких богов,
ни
ангелов
не
обнаружено.
Многочисленные неологизмы бюрократического языка
советской эпохи (РОСТА, ревком, вуз, Нарпит, КУБУ)
используются юмористически, но без особой критики. В комедии «Баня» монолог прибывшей
из будущего Фосфорической женщины наполнен сходными «советизмами», но они, по
авторскому замыслу, имеют патетический характер: «Я смотрела
гиганты стали и земли, благодарная память о которых, опыт которых и
сейчас высится у нас образцом коммунистической стройки и жизни. <…>
Только сегодня из своего краткого облета я оглядела и поняла мощь вашей воли и грохот вашей бури, выросшей так быстро в счастье наше
и в радость всей планеты».
В поэме «Во весь голос», произведении-завещании,
своеобразном «Памятнике», Маяковский произнесет схожие слова уже от первого
лица:
Явившись
в Це Ка Ка
идущих
светлых лет,
над бандой
поэтических
рвачей и выжиг
я подыму,
как
большевистский партбилет,
все сто томов
моих
партийных книжек.
Юный Маяковский, глядя в будущее, видел там, как
в зеркале, самого себя, отражение собственной боли. Теперь он видит там
идеализированное отражение советского общества. Светлое будущее оказывается
технически усовершенствованным, бесконечно продленным по оси времени настоящим.
Как будто и там, в сияющем будущем, в «мире без Россий
и Латвий», наряду с мастерскими человечьих
воскрешений и полетами на Марс сохранятся в неприкосновенности и Центральная
Контрольная Комиссия, и партийные чистки с вопросам «Чем вы занимались до
трехтысячного года?», а главным документом во веки
веков останется большевистский партбилет, партийная книжка.
Вторую часть поэмы «Пятый Интернационал»
Маяковский начинает главкой «Для малограмотных»: «Пролеткультцы не говорят / ни про „я“, /
ни про личность. / „Я“ / для пролеткультца /
все равно что неприличность. / И чтоб психология /
была / „коллективной“, чем у футуриста, / вместо „я-с-то“
/ говорят / „мы-с-то“. / А
по-моему, / если говорить мелкие вещи, / сколько ни заменяй „Я“ — „Мы“, / не
вылезешь из лирической ямы. / А я говорю / „Я“, / и это „Я“ / вот, /
балагуря, / прыгая по словам легко, / с прошлых /
многовековых высот, / озирает высоты грядущих веков. // Если мир / подо мной /
муравейника менее, / то куда ж тут, товарищи, различать местоимения?!»
Это был принципиальный спор о роли личности в
новом обществе и роли искусства, художества для человека. Однако, отстаивая
перед «неистовыми ревнителями» права личности, Маяковский одновременно
растворяет ее в «социальном заказе», заслоняет рекламой, «агитками», другой
поденной работой. Тем самым поэт часто превращает гордое «Я» в пустое,
абстрактное «Мы-с-то». М. И. Цветаева
проницательно увидела ахиллесову пяту «обнакнавенного
великана»: «Все творчество Маяковского — балансировка между великим
и прописным. <…> Общее место, доведенное до величия, — вот зачастую
формула Маяковского».
Маяковский ощущает подобную опасность, поэтому,
вопреки собственным заявлениям, регулярно падает в «лирическую яму»: в поэмах
«Люблю» и «Про это», в стихах, посвященных Пушкину и Лермонтову, в постоянных проговорках, приоткрывающих в монументальном образе
образцового советского Гулливера прежние и новые
тоску, страдание, боль.
Дорожное
стихотворение «Мелкая философия на глубоких местах» (1925), написанное на
пароходе по пути в Америку, в целом выдержано в ироническом духе. Здесь
насмешливо упомянуты Толстой и журналист Стеклов, а кит сравнивается с поэтом
Демьяном Бедным («Только у Демьяна усы наружу, а у кита внутри»). Но финальное
четверостишие напоминает элегический вздох старых поэтов:
Я
родился,
рос,
кормили соскою, —
жил,
работал,
стал староват...
Вот и
жизнь пройдет,
как
прошли Азорские
острова.
Маяковский
все послереволюционные годы настаивал на противопоставлении Поэта и Гражданина,
лирики («Я») и «социального заказа» («Мы»). Но его отношение к этим образам и
полюсам менялось.
«Несмотря
на поэтическое улюлюканье, считаю „Нигде кроме как в Моссельпроме“ поэзией самой высокой квалификации. <…>
В работе сознательно перевожу себя на газетчика. Фельетон, лозунг. Поэты
улюлюкают — однако сами газетничать не могут, а
больше печатаются в безответственных приложениях. А мне на их лирический вздор
смешно смотреть, настолько этим заниматься легко и никому, кроме супруги, не
интересно», — с гордостью рассказано в автобиографии «Я сам».
Но
его последние черновые строчки — словно возвращение в
«Облаку в штанах»: не про то, а про это, почти лермонтовские стихи про трагическую любовь, одиночество,
звезды в небе, а не молнию в электрическом утюге.
Уже второй. Должно быть, ты легла.
В ночи Млечпуть серебряной Окою.
Я не спешу, и молниями телеграмм
мне незачем тебя будить и беспокоить.
Как говорят, инцидент исперчен.
Любовная лодка разбилась о быт.
С тобой мы в расчете. И не к чему перечень
взаимных болей, бед и обид.
Ты посмотри, какая в мире тишь.
Ночь обложила небо звездной данью.
В такие вот часы встаешь и говоришь
векам, истории и мирозданью.
Четверостишие
из этого наброска с существенной заменой («С тобой мы в расчете» — «Я с жизнью
в расчете») и попало в письмо-завещание.
«Маяковский
первый новый человек нового мира, первый грядущий. Кто этого не понял,
не понял в нем ничего», — утверждала Цветаева. Но этот мир менялся, обнаруживая
все большую несовместимость с идеалом Маяковского, все большую утопичность,
неосуществимость.
Товарищи
юноши,
взгляд — на Москву,
на русский
вострите уши!
Да
будь я
и негром преклонных годов,
и то,
без
унынья и лени,
я
русский бы выучил
только за то,
что им
разговаривал Ленин.
Строки
из стихотворения «Нашему юношеству» (1927) долгое время были советским
лозунгом, их заучивал наизусть каждый школьник. Через
полстолетия поэт следующего поколения Борис Слуцкий написал свои стихи, в
которых не только вступил в диалог с этим стихотворением Маяковского, но и
бросил трезвый взгляд на дело, с которым Маяковский себя отождествлял, которому
служил:
Мировая мечта, что кружила нам голову,
например, в виде негра, почти полуголого,
что читал бы кириллицу не по слогам,
а прочитанное землякам излагал.
Мировая мечта, мировая тщета,
высота ее взлета, затем нищета
ее долгого, как монастырское
бдение,
и медлительного падения.
«Без
меня народ неполный», — говорил герой Андрея Платонова. Без Владимира
Маяковского неполным оказывается русский «серебряный век» и ранняя советская
история.
