К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ СМЕРТИ
А. Н. Неминущий
Метаморфозы иконы
в художественном мире Чехова
Два года спустя после кончины Чехова в широко известной работе
«Грядущий хам. Чехов и Горький» Д. С. Мережковский
заявил: «Кажется, в жизни Чехова, так же, впрочем, как в жизни каждого
человека, было мгновение, когда он встретился лицом к лицу со
Христом и мог бы подойти к нему; но что-то испугало, оттолкнуло. <…> И
Чехов прошел мимо Христа, не оглядываясь и даже потом
нарочно стараясь не смотреть в ту сторону, где Христос» (Мережковский: 707).
С тех пор уже в течение почти столетия, периодически затухая и
возобновляясь, идут споры о чеховской религиозности. Причем сравнительно быстро
произошла дифференциация основных точек зрения. Так, в частности, популярный в
начале прошлого века литературный критик А. А. Измайлов зафиксировал некую
промежуточную позицию: «Поэтически-нежно, почти до
невидимых слез, он мог умилиться страницей Евангелия, но холодный рассудок
медика говорил ему, что чудес не бывает» (Измайлов: 905).
Наконец, в год десятилетия со дня смерти писателя, ставший
известным как автор по сути дела единственной работы С. Кванин
объявил Чехова «уединенно верующим» (Кванин:
11).
Особую роль в упомянутой дискуссии сыграла книга Б. Зайцева
«Чехов. Литературная биография» (Нью-Йорк, 1954), одним из центральных тезисов
которой стало утверждение о неосознанной, но воплощенной в творчестве Чехова
«тоске по божеству».
Для многих литературоведов, и прежде
всего западных, именно пафос и логика суждений Зайцева оказались, по
справедливому замечанию В. Б. Катаева, наиболее востребованными и авторитетными
(Катаев: 280).
Разделявшие позицию Зайцева чеховеды
приводили и приводят самые разные аргументы для обоснования объективного
присутствия «тоски по божеству» в сознании писателя, ссылаясь на заметный в его
художественном мире круг сакральной атрибутики.
Так, в частности, американский славист С. Сендерович
в одной из своих работ констатировал: «Чехов хорошо знал русскую икону: ее
присутствие отмечается в его рассказах, что само по себе не редкость, но
упоминается она у него всегда с выбором, со знанием дела
и со смыслом — это всегда смысловая деталь большой емкости» (Сендерович: 107).
В данном утверждении многое, но далеко не все, представляется
справедливым. Если иметь в виду чеховскую биографию и, особенно, его детство,
то знание иконы вряд ли можно оспаривать. Но принципы и характер
воссоздания Чеховым этого церковного элемента представляются, как минимум, неоднозначными.
Из более чем
500 прозаических текстов Чехова те или иные упоминания об иконе встречаются
всего в 22-х, а в драматургии выделяется только ранняя пьеса «Татьяна Репина»
(1889), где развернутая авторская ремарка к первому действию содержит описание
церковного алтаря.
В восьми из двадцати двух юморесок, сценок и рассказов икона
только номинируется, а действия персонажей, направленные к образу (если таковые
имеют место), носят привычно-ритуальный, едва ли не механический характер: «Крякнув и снявши шинель, он помолился на икону…» («Корреспондент»,
1882; Чехов: I, 190)*; «Собираясь идти на экзамен
греческого языка, Ваня Оттепелев перецеловал все
иконы» («Случай с классиком», 1883; II, 124); « — Кто повезет образ? — слышится
тревожный шепот» («Свадьба», 1887; VI, 340); «В приемную вошла молодая баба в
красном платье и помолилась на образ» («Неприятность», 1888; VII, 147);
«Одна монашенка ходила около иконостаса и зажигала свечи на ставниках…»
(«Володя большой и Володя маленький», 1893; VIII, 218).
Однако такое информативно-нейтральное отношение к иконе все же
не доминирует. Заметно чаще присутствует специфически чеховский оценочный
аспект.
В ранней прозе писателя икона упоминается редко, причем ее
появление (как и отсутствие в ожидаемом месте) вводится в комический контекст.
Наиболее актуальна при этом семантика замены (или подмены), что как бы
ликвидирует сакральность образа. Так, например, в
хрестоматийно известной сценке «Хирургия» (1884) явившийся к фельдшеру для
лечения зуба дьячок Вонмигласов «ищет глазами икону и, не найдя таковой,
крестится на бутыль с карболовым раствором» (III, 40). Здесь актуализируется травестийно переосмысленная семантика «очищения» и
«исцеления» (карболовый раствор). А в рассказе «Неудача» (1886) почти уловившие
потенциального жениха родители невесты терпят фиаско, поскольку в волнении и
спешке вместо иконы пытаются благословить пару портретом писателя Лажечникова
(IV, 290).
В прозе Чехова второй половины 1880-х и 1890-х гг. функции иконы
как знака становятся более разнообразными, причем план выражения в отдельных
случаях уже относительно развернут.
Так, в рассказе «На пути» (1886) из сборника
«В сумерках» комната для приезжих на постоялом дворе оказывается украшенной
образом Георгия Победоносца, возле которого, как сообщается в комментарии
повествователя, теплится лампадка, оживляющая изображение неярким красным
пятном (V, 462), а токарь Григорий Петров из рассказа «Горе» (1885) замечает,
что его умирающая жена «глядела сурово и неподвижно, как глядят святые на
иконах…»
(IV, 232).
Один из самых развернутых вариантов изображения иконы
представлен в рассказе «Убийство» (1895), что связано со спецификой сюжета, в
котором мотив противостояния двух по-разному, но истово верующих персонажей
занимает ведущее место. Кроме того, сам иконостас в данном случае
воспринимается рефлексирующим сознанием персонажа в
своем основном, сакральном значении: «В молельной <…> в переднем углу
стоял киот со старинными дедовскими образами в позолоченных ризах, и обе стены
направо и налево были уставлены образами старого и нового письма. <…> На
столе, покрытом до земли скатертью, стоял образ Благовещения и тут же
кипарисовый крест и кадильница; горели восковые свечи» (IX, 136). В
сопоставлении с описанием примыкающего к молельной комнате помещения трактира,
где «постоянно шумели пьяные приезжие», иконостас совершенно очевидно, по
контрасту, выполняет одну из главных функций образа — возвышающую (Архимандрит
Рафаил: 45).
Но подобного рода оценки в художественном мире Чехова редкое
исключение. Преобладает аксиология совершенно другого рода. Ее смысл может быть
понят на основе догматического истолкования самой сути и назначения
иконописного образа. С богословской точки зрения икона
прежде всего священный предмет. В этом своем качестве она «…восходит к своему
первообразу и становится причастной его благодати, так что при недостойном,
небрежном обращении с иконой оскорбляется не живопись, а тот, чье имя она
получила» (Монахиня Иулиания: 31).
В этой связи весьма показательно ранее приводившееся описание
образа Георгия Победоносца в рассказе «На пути». Здесь уже господствует не
точка зрения персонажа, а комментарий повествователя, в котором отмечаются
наклеенные на стенах избы по обе стороны от иконы лубочные картинки. Так что
при всполохах огня в печи особым образом выделяются и становятся видны «…то шах
Наср-Эддин, то жирный коричневый младенец, таращивший
глаза и шептавший что-то на ухо девице с необыкновенно тупым и равнодушным
лицом…» (V, 463).
Близкий по семантике, явно профанирующий ряд предметов или
изображений, размещенных в одном ряду с иконой, включается Чеховым и в другие
описания. Так, например, персонаж рассказа «Ванька» (1886), сочиняющий письмо
на деревню дедушке, видит неподалеку от темного образа в углу ряды сапожных
колодок; одуревшая от бессонницы девочка-нянька в рассказе «Спать хочется»
(1888) может созерцать рядом с иконой развешанные на веревке пеленки и «большие
черные панталоны»; и опять-таки в непосредственной близости от образов, в избе
деревенского старосты, на самом видном месте помещается портрет бывшего
болгарского князя Баттенберга («Мужики», 1897).
Важен при этом еще и характер контакта персонажей с иконой. Во
всех трех упомянутых случаях лики оказываются неспособны выполнить роль
помощников или заступников, либо оказать охраняющее воздействие в нравственном
смысле: письмо Ваньки Жукова очевидно не достигнет
адресата, перед священным изображением происходит детоубийство, а в рассказе
«Мужики» присутствие в избе образа никак не влияет на проведение нехристианской
по сути своей экзекуции.
Утрата полноценного контакта между человеком и
образом, может быть, наиболее явственно представлена в рассказе «На страстной
неделе» (1887), где пришедший к исповеди мальчик замечает, что Богородица «…и
любимый ученик Христа, изображенные в профиль, молча глядят на невыносимые
страдания и не замечают моего присутствия (курсив мой. — А. Н.);
я чувствую, что я для них чужой, лишний, незаметный…» (VI, 142).
Десакрализация и профанация
иконописного лика явлены в художественном мире Чехова
еще в одном аспекте. Речь идет в данном случае о соотношении между означаемым и
означающим. По мысли Р. Барта,
означаемое в иконическом знаке «…носит концептуальный
характер, это идея: оно (означаемое. — А. Н.)
существует в памяти зрителя, означающее лишь актуализирует его…» (Барт: 363).
Весьма значим в этом плане внятно заявленный у Чехова мотив «затемненности», «размытости» или полной утраты контуров
иконописного образа. Указание на «темноту» (а значит, ограниченную возможность
зрительного восприятия) аргументируется автором по-разному, в том числе и
реалистически. Это может быть, скажем, и
подразумеваемая или прямо обозначенная ветхость иконы, и нечистота жизненного
уклада обывателей, у которых помещаются образа. В рассказе «Кошмар» (1886) в
мотивацию включается еще и социальная составляющая. Признаки
деградации, размывания визуальных контуров знака особенно активно представлены
здесь в силу того, что они заявлены в сознании персонажа, воспринимающего все
«посторонним» взглядом: посетивший деревенскую церковь «непременный член по
крестьянским делам» Кунин замечает, что внутри храм
выглядит таким же ветхим, как и снаружи, а «на иконостасе, на бурых стенах не
было ни одного местечка, которого бы не закоптило и не исцарапало время»
(V, 64). Убожество доведенной до нищеты паствы, среди которой
Кунин не может отличить молодых от старых, не
выпадает из общего оценочного ряда.
Еще более радикально заявленный аспект описания иконы содержится
в рассказе «Палата № 6» (1892) и повести «Три года» (1895).
«Большой образ в киоте», установленный в приемной больницы, где
врачует пациентов доктор Рагин, — это скорее указание
на «обрамление», внешнюю границу знака, внутри которого, по сути дела, пустота,
ибо никаких указаний на присутствие изображения внутри икон в тексте обнаружить
невозможно. Поэтому «большой образ» может быть оценен скорее как памятник
показному благолепию фельдшера, чем как лик, несущий в себе сакральный смысл.
Героиня же повести «Три года» совершает молитвенное стояние, обращаясь, по сути
дела, к «зиянию», поскольку вербально-описательного компонента изображениия иконы здесь нет, в поле зрения персонажа
присутствует только «огонек лампадки».
Во всех приведенных вариантах описания икона
не содержит в себе важного для канонического воплощения сотериологического
смысла, ибо в его пределах лик оценивается не только как написанная красками
«живая книга», но еще и как «окно», через которое на молящегося нисходит
благодать (Архимандрит Рафаил: 45).
Важно также, что процесс утраты
основополагающих функций оценивается Чеховым как процесс двусторонний: икона
подменяется, затемняется, превращается в «зияние», но и человек, как носитель
идеи, концепции (означаемого, по Барту),
трансформируется в столь же негативном измерении.
Такая идея несомненно присутствует,
скажем, в эпизоде творения молитвы в повести «Мужики»: «Бабка верила, но как-то
тускло; все перемешалось в ее памяти, и едва она начинала думать о грехах, о
смерти, о спасении души, как нужда и заботы перехватывали ее
мысль <…> Молитв она не помнила и обыкновенно <…>
становилась перед образами и шептала:
— Казанской божьей матери, Смоленской божьей матери, Троеручицы божьей матери…» (IX, 306).
Утрата идеи зеркально отражена здесь (и не только здесь) в «непроявленности», дурной абстрактности образа. А в этом
видится доминанта принципа воссоздания иконы как знака в художественном мире
Чехова.
Разумеется, сакральные мотивы заявлены в чеховской прозе не
только в изображении «иконного ряда». К нему необходимо добавить библейские
реминисценции, духовные стихи, описание церковных обрядов и религиозных
праздников, что составляет, по определению А. С. Собенникова,
значительный пласт «культурного ряда» у Чехова (Собенников:
88).
Однако количество знаков с заявленной сакральной
семантикой не должно вводить в заблуждение. Их качество нуждается, как
думается, в непредвзятом системном изучении.
литература
Архимандрит Рафаил (Карелин). О языке православной иконы //
Православная икона. Канон и стиль. М., 1998.
Барт Ролан. Семиотика моды. Статьи
по семиотике культуры. М., 2003.
Измайлов А. А. Вера или неверие? (Религия Чехова) // А. П.
Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX —
начала ХХ в. (1887—1914). СПб., 2002.
Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.
Кванин Семен. О письмах Чехова
(Уединенно верующий). М., 1914.
Мережковский Д. С. Грядущий хам. Чехов
и Горький // А. П. Чехов: pro et
contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца
XIX — начала ХХ в. (1887—1914). СПб., 2002.
Монахиня Иулиания (М. Н. Соколова).
Икона — священный предмет // Православная икона. Канон и стиль. М., 1998.
Сендерович Савелий. Чехов — с глазу
на глаз. История одной одержимости Чехова. СПб., 1994.
Собенников А. С. А. П. Чехов и Д.
С. Мережковский (К проблеме религиозного символа) // Чеховские чтения в Ялте.
Чехов: взгляд из 1980-х. М., 1990.
Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем. В 30-ти тт.
М., 1975.
