ШКОЛЬНЫЙ БАЛЛ

Игорь  Сухих

Русская литература. ХХ век

Две русские литературы или одна? 1920—1930-е гг.

Окончание

Первые произведения советской эпохи были поэтическими. Среди слабых публицистических стихов поэтов Пролеткульта выделялись произведения Маяковского и «Двенадцать» Блока. Написанные в эти годы стихи Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, Пастернака были настолько индивидуальны, что не воспринимались как часть общей картины современной поэзии, их подлинное значение выявится много позднее. Кроме того, многие стихотворения этих поэтов, дающие образ времени, своевременно опубликованы не были.

Уже с начала 1920-х годов роль литературного хроникера эпохи от поэзии переходит к прозе. Будучи отражением и познанием жизни, она отзывается на главные проблемы времени, изображает революцию, Гражданскую войну, совершенно иную, катастрофическую атмосферу Настоящего Двадцатого Века.

Первый значительный роман, появившийся в советскую эпоху, был посвящен, как это ни парадоксально, не настоящему и даже не прошлому, а будущему. Е. И. Замятин (1884—1937) получил известность еще до революции благодаря повестям о русской провинции («Уездное», 1913) и армии («На куличках», 1914), в которых обнаруживалось влияние Гоголя и Лескова. Замятин был членом большевистской партии, сидел в тюрьме, во время Первой мировой войны, будучи по основной профессии инженером-кораблестроителем, наблюдал в Англии за постройкой предназначенных для русского флота кораблей. Сразу после революции вернувшись в Россию, он, как и Горький, оказался «еретиком» (Замятин любил это слово, считая, что именно еретики, бунтари, несогласные являются движущей силой прогресса). Замятин признавался, что был влюблен в революцию, когда она была «юной, огнеглазой любовницей», но разочаровался в ней, когда она превратилась в «законную супругу, ревниво блюдущую свою законную монополию на любовь». Он оказывается последовательным противником большевиков, борцом за свободу человеческой личности и писательского высказывания, слово которого было тем более весомо, что исходило не от аполитичных Бунина или Ахматовой, а от своего, революционера, даже большевика.

В 1920 году в «пещерном» Петрограде Замятин пишет роман «Мы», который воспринимается как протест против тоталитарного общества, против того, что происходит в России после революции. Эту книгу обсуждали и осуждали критики, но так и не опубликовали на родине при жизни писателя. В переводе на английский язык роман появился в 1924 году, на русском языке в Париже — в 1929-м, а в СССР — лишь в 1988 году.

Замятин протестовал против понимания книги как фельетона, памфлета на большевиков и революцию. Его цели были значительнее. В современности он усматривал зародыши куда более мощного подавления личности, абсолютного подчинения государственному «мы», на стороне которого — огромная техническая и пропагандистская мощь. Противопоставить этому будущие люди-номера могут немногое, но вечное: природу, любовь, искусство (его символом в романе становится Пушкин).

Автор упорно повторял: «Близорукие рецензенты увидели в этой вещи не больше чем политический памфлет. Это, конечно, неверно: этот роман — сигнал об опасности, угрожающей человеку, человечеству от гипертрофированной власти машин и власти государства — все равно какого» (интервью Ф. Лефевру, апрель 1932 года). В «Мы» Замятин создает новый жанр романа-антиутопии, который становится очень важным для литературы ХХ века.

Первый значительный отклик на события Гражданской войны тоже был неожиданным. В 1923—1925 годы только что вернувшийся из армии Буденного журналист и начинающий писатель И. Э. Бабель (1894—1940) опубликовал более трех десятков коротких текстов, которые составили сборник «Конармия». Это была поразительная книга. Только что окончившаяся Гражданская война (Бабель участвовал в польском походе буденновской армии) предстала в острофабульных новеллах (своим учителем Бабель считал Мопассана) как грандиозная битва то ли гомеровских героев, то ли кентавров.

В «Конармии» резко сочетались, композиционно сталкивались несколько художественных пластов: натуралистические эпизоды, передающие ужас войны; бытовые картины еврейской провинциальной жизни, напоминающие об истории этих мест, об истребляемой войной культуре; удивительной красоты метафорические пейзажи, представляющие истинные ценности, не замечаемые участниками кровавой битвы.

После публикации книги командарм 1-й Конной армии С. М. Буденный обвинял автора в клевете, а М. Горький, защищая писателя, наоборот, утверждал: «Бабель украсил бойцов… изнутри, и, на мой взгляд, лучше, правдивее, чем Гоголь запорожцев». В этом споре прав оказался писатель: «Конармия» осталась одной из лучших, оригинальных книг о Гражданской войне.

Но образцом, в наибольшей степени отвечающим задачам советской литературы, считалась другая книга. Почти одновременно с Бабелем молодой писатель-большевик А. А. Фадеев (1901—1956) пишет роман «Разгром» (1925—1926). Главным героем романа был настоящий большевик, комиссар Левинсон, который представлен положительным образцом. В романе были отражены и роль рабочего класса, и колебания мужиков, и предательство образованного интелли­гента. История поражения, гибели партизанского отряда читалась как рассказ о моральной победе большевистской идеи. Важно, что роман казался традиционным повествованием в толстовском духе, на котором не отразились никакие модернистские влияния, реализуя тем самым лозунг учебы у классиков.

Однако книга сохранила значение не только пропагандистского образца, удобного материала для школьных сочинений. В романе ощутимы мотивы героической баллады о человеческом упорстве и стойкости и проблематика европейской литературы «потерянного поколения». За счет этих экзистенциальных, общечеловеческих мотивов книга пережила свое время и осталась в истории русской советской литературы.

Но самым популярным автором 1920-х годов, как мы уже говорили, стал  М. М. Зощенко (1894—1958). Начав с книги, героем которой был простодушный свидетель мировой войны и революции («Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова», 1921—1922), Зощенко одним из первых перешел к изображе­нию «мирной» (на самом деле совсем не мирной) послереволюционной жизни. Он быстро нашел своего героя — простодушного человека (его обзывали «мещанином»), претерпевающего трудности «самоцветного быта». Его основным жанром становится повествование от первого лица, выполненное в сказовой манере. Множество коротких рассказов за десятилетие сложились в разнообразную, очень смешную и грустную летопись современности, намного более правдивую, чем официальные документы, очерки и заказные социальные романы. Позднее писатель объединил некоторые рассказы в «Голубую книгу» (1935), дополнив ее историческими сюжетами и философскими размышлениями.

Одновременно с рассказами Зощенко создал цикл «Сентиментальные повести» (1923—1930), в котором представил настоящую энциклопедию класси­­­-
ч­еских сюжетов и героев, перенесенных в современность. По страницам повестей проходят тени Пушкина, Достоевского, Гончарова, Чехова и, конечно, более всего любимого Зощенко Гоголя.

Зощенко в шутку называл себя «исполняющим обязанности настоящего пролетарского писателя». Но официальные критики относились к нему с подозрением, постоянно упрекая за мелкотемье и негероических персонажей. Зато его бесконечно любил простой читатель, человек с улицы, похожий на его героя. Однако и выходцы из Серебряного века, модернисты, видели в Зощенко своего писателя, изощренного, глубокого, озабоченного не только бытом, но и метафизическими проблемами.

Прочитав самые первые рассказы Зощенко, А. М. Ремизов сравнил его с Гоголем. О. Э. Мандельштам говорил, что запоминает многие места сентиментальных повестей как стихи. Позднее он оценил произведения Зощенко еще выше, увидев в них гоголевский пафос писателя-моралиста, судьи времени: «У нас есть библия труда, но мы ее не ценим. Это рассказы Зощенки. Единственного человека, который нам показал трудящегося, мы втоптали в грязь. А я требую памятников для Зощенки по всем городам и местечкам или, по крайней мере, как для дедушки Крылова, в Летнем саду» («Четвертая проза», 1930).

А. П. Платонов (1899—1951), выступивший сперва как правоверный пролеткультовец, совсем скоро становится еще одним свидетелем и судьей времени. Начав с очерков и рассказов (среди них был и подвергнутый критике «Усомнившийся Макар», 1929), на рубеже 1930-х годов он создает тип повество­вания, в котором реалистическое изображение переворотившейся послереволюционной жизни сочетается с безудержной фантастикой, гротеском и символом, сатира — с лирикой, утопия — с антиутопией, верность лозунгам революции — с их глубочайшей критикой. Написанная Платоновым на рубеже 1920—1930-х годов своеобразная трилогия оказалась настолько непривычной, непохожей на существующую литературу, что в ее печатанье отказали все, от цензоров до М. Горького. «Чевенгур» (1926—1929), «Котлован» (1930), «Ювенильное море» (1932) были опубликованы лишь через много десятилетий. Но эти «задержанные» произведения оказались едва ли не самой значительной  прозой ХХ века, написанной на русском языке.

В 1920-е годы начинается работа еще над двумя великими романами — «Тихим Доном» М. А. Шолохова и «Мастером и Маргаритой» М. А. Булгакова, которые символически будут закончены в одном и том же 1940 году (о них пойдет речь в специальных главах).

Но литература в СССР была лишь частью литературного процесса. Уже в 1920-е годы сформировалась и другая его часть — русская литература в изгнании.

Литература в эмиграции: в изгнании или в послании?

После революции и Гражданской войны за границей России—СССР оказалось (по разным подсчетам) от одного до трех миллионов эмигрантов. Одни задержались там еще с царских времен, другие уехали в начале революционных катаклизмов, третьим разными путями удалось бежать уже из Советской России. Самая значительная часть эвакуировалась после разгрома белых армий в Гражданской войне. В 1921 году появляется декрет, лишающий эмигрантов гражданства РСФСР и превращающий их в апатридов (лиц без гражданства).

Последняя большая партия интеллигентов высылается из России по специальному партийному решению в 1922 году. Этой операции ГПУ (Главного политического управления) предшествовала анонимная статья в партийной газете «Правда» — «Демократия, где твой хлыст?». Новая власть словно напоминала о временах крепостничества, когда подданных можно было безнаказанно драть на конюшне.

Так называемый «философский пароход» (на самом деле их было два), доставивший летом и осенью 1922 года из Петрограда в Германию русских философов, университетских профессоров, нескольких литераторов, стал ладьей Харона. Эти люди под страхом смертной казни были лишены права на возвращение на родину.

Надежды на скорое возвращение в Россию с каждым годом таяли. «Вчерашние русские» (как скажет в «Хорошо» Маяковский) начали как-то налаживать жизнь на чужбине. Большие группы русских беженцев оказались в Чехословакии, на Балканах, в Германии и Франции. В начале 1920-х годов столицей русского зарубежья был Берлин. В тридцатые годы эта роль перешла к Парижу. Так возникла литература первой волны эмиграции.

Есть известный афоризм: «Нельзя унести родину на подошвах сапог». Русские эмигранты пытались унести и сохранить свою Россию и свою культуру, которая в значительной степени была продолжением культуры Серебряного века. Они переиздавали классику XIX века и активно изучали ее, писали труды по истории, философии, лингвистике. Современную литературу публиковал прежде всего выходивший в Париже журнал «Современные записки» (1920—1940), даже в названии которого обозначалась связь с двумя главными журналами XIX века — «Современником» и «Отечественными записками».

Гордостью эмигрантской литературы были писатели, получившие известность еще в России, — символисты Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус,
К. Д. Бальмонт, реалисты И. А. Бунин, И. С. Шмелев (1873—1950), Б. К. Зайцев (1881—1972). Одним из наиболее читаемых авторов был исторический романист и публицист М. А. Алданов (1886—1957), в романах и исторических очерках создавший панораму русской и европейской жизни от эпохи наполеоновских войн («Святая Елена, маленький остров», 1921) до русской революции и ее последствий («Ключ», 1930; «Бегство», 1932).

Однако большинство этих авторов — и Бунин в «Жизни Арсеньева» и «Темных аллеях», и Зайцев в автобиографических книгах и художественных биографиях Тургенева (1932), Жуковского (1951), Чехова (1954), и Шмелев в книге «Лето Господне; праздники — радости — скорби» (1933) — жило памятью о прошлом. Писатели молодые, начинающие, у которых не было ни этой памяти, ни литературной репутации, оказывались в положении драматическом.

Эмигрантские газеты, журналы, издательства были очень слабы, тиражи — невелики, читатели — немногочисленны и склонны, после тяжелой, выматывающей борьбы за существование, скорее к развлекательному чтению, чем к серьезной работе, духовному отклику, которым были избалованы писатели XIX—начала XX века. Новая литература оказывалась словно в безвоздушном пространстве, «без читателя» (так называлась статья Г. В. Иванова, 1931) и почти без средств к существованию.

В. Ф. Ходасевич, один из самых известных поэтов и критиков эмиграции, в 1933 году поставил драматический диагноз: «Русская литература разделена на­двое. Обе ее половины еще живут, подвергаясь мучительствам, разнородным по форме, но одинаковым по последствиям. <…> В условиях современной жизни, когда писатель стал профессионалом, живущим на средства, добываемые литературным трудом, читатели необходимы ему не только как аудитория, но и просто как потребители. Вот такого-то потребительского круга эмиграция для своих писателей не составляет. <...> Малый тираж влечет за собой удорожание издания, а дороговизна книг в свою очередь еще более сокращает их распространение. Получается порочный круг, из которого выхода не видится.

Печатание книг становится почти невозможно. Уже в Варшаве выходят брошюры, отпечатанные на гектографе, а один писатель с крупным и заслуженным именем пытается продавать свои мелкие сочинения в виде автографов. Если немногочисленным нашим читателям угрожает голод только литературный, то перед нами стоит и физический».

Но это была лишь одна сторона проблемы. На другое, уже не материальное, а духовное обстоятельство обратил внимание молодой писатель Гайто (Георгий Иванович) Газданов (1903—1971). В статье «О молодой эмигрантской литературе» (1936) он, как когда-то Чехов, видит главную проблему своих сверстников в отсутствии мировоззрения, без которого нет большого писателя: «У нас нет нынче тех социально-психологических устоев, которые были в свое время у любого сотрудника какой-нибудь вологодской либеральной газеты <…>; и с этой точки зрения, он, этот сотрудник, был богаче и счастливее его потомков, живущих в культурном — сравнительно — Париже. <…> Если предположить, что за границей были бы люди, способные стать гениальными писателями, то следовало бы, продолжая эту мысль, прийти к выводу, что им нечего было бы сказать; им помешала бы писать „честность с самим собой“». Вывод Газданова беспощаден и безнадежен: «Не надо требовать от эмигрантских писателей литературы — в том смысле слова, в каком литературой называли творчество Блока, Белого, Горького. Выполнение этого требования не только непосильно, но и невозможно. <…> Речь <…> о молодой эмигрантской литературе совершенно беспредметна. Только чудо может спасти это молодое литературное поколение; и чуда — еще раз — не произошло».

С Газдановым много спорили, главным образом писатели старшего поколения. Но его собственная литературная судьба подтвердила точность диагноза.
В первом коротком романе (скорее повести) «Вечер у Клэр» (1930) критики увидели влияние Достоевского, Бунина, Пруста (как позднее признавался Газданов, он не читал этого автора) и назвали автора надеждой эмигрантской прозы. Но Газданов надолго замолчал, работал грузчиком, мойщиком паровозов, несколько десятилетий — парижским таксистом. Его литературное наследие в конце концов составили девять романов, но ни один из них так и не достиг высот и успеха первой юношеской книги.

Единственный автор, которого Газданов выделял в молодой эмигрантской прозе, — В. В. Набоков (1899—1977). «Но он оказался возможен только в силу особенности, чрезвычайно редкого вида его дарования — писателя, существующего вне среды, вне страны, вне остального мира». В Набокове (ранние вещи он публиковал под псевдонимом Сирин) еще одна молодая писательница,
Н. Н. Берберова (1901—1993), видела оправдание не только поколения, а эми­грантской словесности вообще.

Но это действительно было показательное исключение, уникальная особенность писательского «Дара» (так называется последний — и лучший — написанный им на русском языке роман, 1937—1938). Набоков выстроил свой художественный мир, где изгнание стало главной темой, автопсихологический образ поэта, художника — доминантой мира, память о России — лейтмотивом. В конце концов он эмигрировал еще раз, уже из русской литературы: превратился в американского профессора и англоязычного писателя.

При всех трудностях зарубежные писатели ощущали долг перед русской культурой. Присуждение Нобелевской премии И. А. Бунину было воспринято как торжество всей русской литературы. В Нобелевской речи Бунин благодарил за присуждение премии изгнаннику и защищал «свободу мысли и совести» как догмат, аксиому писательского труда.

Десятилетием раньше он произнес в Париже речь «Миссия русской эмиграции» (1924). Эту миссию писатель видел в неприятии всего произошедшего на родине и в борьбе «за вечные, божественные основы человеческого существования, ныне не только в России, но и всюду пошатнувшиеся».

Девизом и опорой многих русских литераторов, оказавшихся в эмиграции, стал (чуть перефразированный) афоризм из поэмы Н. Н. Берберовой: «Мы не в изгнаньи, мы в посланьи». Свое творчество писатели воспринимали не просто как слово, обращенное к немногочисленным читателям в эмиграции, но и как брошенное в историческое море письмо в бутылке, послание, обращенное в более или менее отдаленное будущее.

Когда мы в Россию вернемся… о, Гамлет восточный, когда?

Пешком по размытым дорогам, в стоградусные холода,

Без всяких коней и триумфов, без всяких там кликов, пешком,

Но только наверное знать бы, что вовремя мы добредем…

                                                         (Г. В. Адамович. 1936)

«Эта зарубежная русская литература есть временно отведенный в сторону поток общерусской литературы, который — придет время — вольется в общее русло этой литературы», — предсказывал историк эмигрантской литературы Г. П. Струве («Русская литература в изгнании», 1956).

Язык и человеческое измерение, верность классическим традициям (даже если внешне они отрицались) — вот что объединяло русскую литературу в железный век поверх «железного занавеса». Она существовала в разных условиях, но была одна — русская литература ХХ века.

Социалистический реализм: миф или реальность?

В 1926 году, в статье «О нынешнем состоянии русской литературы», даже своим обобщающим заглавием напоминающей о традициях критики ХIХ века, один из лучших эмигрантских историков литературы Д. П. Святополк-Мир­ский (1890—1939), перечислив более двух десятков молодых дарований (здесь были Маяковский, Мандельштам, Цветаева, Пастернак, Есенин, Бабель, Зощенко), с удивлением заметил, что «из стольких имен только одно совсем белое» и что «волевая заразительность», «волевая форма», так необходимая для воспитания нации, более характерна для современной литературы, чем для литературы дореволюционной и очевиднее проявляется в СССР, чем в эмиграции. «Надо учиться у своих врагов, — заключал Мирский. — Все-таки остается факт, что русская литература находит больше радости жизни после Революции, чем находила до Революции».

Критик описывал объективный процесс. Но с начала 1930-х годов совет­ское государство пытается придать ему жесткие формы, организовать литературную «фабрику оптимизма», одновременно изолировав ее от внешнего мира.

Еще в 1920-е годы советские писатели много ездят на Запад, издают книги в Берлине, какие-то произведения эмигрантов попадают в Россию. В свою очередь, и в эмиграции возникает так называемое сменовеховство (от заглавия вышедшего в Праге сборника «Смена вех», 1921), идеологическое течение, призывающее интеллигенцию к примирению с новой властью во имя сильной России, возвращающейся к «нормальному» пути развития.

Но к началу следующего десятилетия от этих надежд и контактов почти ничего не остается. «Железный занавес» опускается все быстрее. В общественной и литературной жизни происходят события, которые практически обрывают связи между двумя ветвями русской литературы.

Начав индустриализацию и проведя мучительную коллективизацию, партия всерьез озаботилась «неорганизованным» литературным трудом. В 1932 году  ЦК ВКП(б) принимает постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», согласно которому все прежние литературные организации было приказано распустить и «объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем».

В августе 1934 года собирается Первый всесоюзный съезд советских писателей, на котором было объявлено о едином методе художественного творчества, получившем называние социалистический реализм (в отталкивании от него реализм XIX века получил дополнительное определение — критический).

М. Горький, который был на съезде главным докладчиком и стал первым председателем писательского союза, говорил: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле».

В уставе Союза советских писателей социалистический реализм был определен как «основной метод» литературы, искусства и критики, требующий от художника «правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии» и ставящий задачу «воспитания трудящихся в духе социализма».

Почти семьдесят лет социалистический реализм считался основным методом советской литературы. Ему была подыскана благородная предыстория (первым произведением и образцом метода считался роман М. Горького «Мать»), представлены его великие завоевания (поэзия Маяковского, «Разгром» А. А. Фадеева, «Поднятая целина» М. А. Шолохова, «Как закалялась сталь» Н. А. Островского), обнаружено его международное значение (творчество французского писателя Л. Арагона, турка Н. Хикмета, чилийца П. Неруды).

Однако характеристика и способы использования метода резко отличали его от предшественников. Классицизм, романтизм, реализм сначала возникали как художественная реальность, в конкретных произведениях, а потом получали эстетическую формулировку. Социалистический реализм был сначала сконструирован, объявлен, а потом последовали попытки его воплощения в жизнь. Конкретные требования этого метода к искусству — изображение действительности с точки зрения идеала, четкое разграничение «добра» и «зла», обязательное наличие «положительного героя» — противопоставляют этот метод классическому реализму ХIХ века и обнаруживают совсем другого его родственника. «По своему герою, содержанию, духу социалистический реализм гораздо ближе к русскому ХVIII веку, чем к ХIХ. Сами того не подозревая, мы перепрыгиваем через голову отцов и развиваем традиции дедов» (А. Д. Синявский, «Что такое социалистический реализм», 1957). С этой точки зрения новый метод оказывается возвращением в прошлое, социалистическим классицизмом.

Еще важнее была другая особенность метода. Существенное значение в нем с самого начала имели не только художественные, но и идеологические характеристики (революционное развитие, воспитание трудящихся). Социалистиче­ский реализм часто понимался как почетный знак, которым награждали писателя за усердие и хорошее поведение. Позднее защитники метода всячески расширяли его значение, говоря о «народности», «социалистическом гуманизме», «эстетиче­ски открытой системе», но так и не смогли ответить на два важных вопроса:
«В чем принципиальное отличие этого реализма от реализма классического?» и «Почему многие великие писатели советской эпохи, причем прожившие жизнь в СССР, так и не удостоились чести стать социалистическими реалистами?»

Все-таки социалистический реализм — не миф, но реальность советской литературы 1930—1970-х годов. Но параллельно существовало множество писателей, которые не разделяли его принципов или были просто равнодушны к ним. Значение художественного метода в литературе ХХ века вообще и в советской литературе в частности становится иным. Большие поэты и писатели используют огромное богатство литературных приемов, выработанных в разные эпохи, и создают оригинальные произведения, в которых важнее оказывается не характеристика метода или направления, а индивидуальный замысел. Лагерь поэтов и прозаиков «вне направлений» чрезвычайно расширяется, в него попадают Цветаева, Пастернак, Булгаков, Платонов. Метод, «неистовым ревнителям» ранних советских лет представлявшийся расширяющимся континентом, который в конце концов заполнит весь земной шар, оказался маленьким островом, смытым историческими тайфунами конца ХХ столетия. Социалистический реализм, который считали вершиной развития всей мировой литературы, с течением времени превратился в историко-литературное понятие, мало что поясняющее не только в настоящем, но и в прошлом.  

Литература и власть: мартиролог ХХ века

После создания Союза советских писателей литература становится важной частью государственного механизма. Ее целью объявляется воспитание народа в новом социалистическом духе. «Партия и правительство дали советскому писателю решительно все. Они отняли у него только одно — право писать плохо», — красиво заявил на съезде Л. С. Соболев.

Однако этот афоризм было легко оспорить: партия и правительство не могли дать писателю самого главного — таланта, от которого в искусстве и зависят оценки «хорошо — плохо». Но государство могло иное: назвать хорошей ту литературу, которую оно считало правильной, и предоставить ей всяче­ские преимущества и льготы.

На смену еретикам и безумцам, о которых когда-то говорил Замятин, в советскую эпоху явились многочисленные «исполнительные благонадежные чиновники», послушно выполняющие разнообразные социальные заказы (Ю. К. Олеша придумал подхваченную многими метафору: инженеры человеческих душ). «Нужные» писатели получают мощную государственную поддержку. Советское государство в небывалых масштабах играет роль, которую в предшествующие эпохи исполняли литературные меценаты.

И. А. Бунин вспоминает о встрече в Париже в середине 1930-х годов с вернувшимся из эмиграции, обласканным властью А. Н. Толстым: «„Страшно рад видеть тебя и спешу тебе сказать, до каких же пор ты будешь тут сидеть, дожидаясь нищей старости? В Москве тебя с колоколами бы встретили, ты представить себе не можешь, как тебя любят, как тебя читают в России...“
Я перебил, шутя: „Как же это с колоколами, ведь они у вас запрещены“. Он забормотал сердито, но с горячей сердечностью: „Не придирайся, пожалуйста, к словам. Ты и представить себе не можешь, как бы ты жил, ты знаешь, как я, например, живу? У меня целое поместье в Царском Селе, у меня три автомобиля... У меня такой набор драгоценных английских трубок, каких у самого английского короля нету... Ты что ж, воображаешь, что тебе на сто лет хватит твоей Нобелевской премии?“ Я поспешил переменить разговор…» («Третий Толстой», 1949).

Нобелевской премии Бунину действительно хватило ненадолго (еще и потому, что он помогал многим нуждающимся). Но он так и не соблазнился материальными посулами, оставшись непримиримым к происходящему на родине.

В СССР в это время наибольшее подозрение вызывали даже не «юркие», а искренние сторонники советской власти, которые, однако, не выполняли социальный заказ, а пытались увидеть и выразить в творчестве особенности нового общества. Такими были прежде всего «исполняющий обязанности пролетар­ского писателя» М. М. Зощенко и бывший пролеткультовец, рабочий интеллигент, великий А. П. Платонов. Во времена, когда обласканный властью писатель мог собирать уникальную коллекцию английских трубок, Платонов, по одной из легенд, работал дворником при Литературном институте, где обучались молодые дарования, а Зощенко после партийного постановления, посвященного его «пошлым» произведениям, распродавал мебель и пытался шить сапоги.

С 1920-х годов начинает накапливаться библиотека «потаенной литературы», которая приоткроется в 1960-е, а по-настоящему откроется лишь в конце 1980-х годов.

Из созданных в два первых советских десятилетия замечательных произведений читатели нескольких поколений так и не узнали «Мы» Е. И. Замятина, «Собачье сердце», «Мастера и Маргариту», «Записки покойника» («Театральный роман») и пьесы М. А. Булгакова, «Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море» и многие другие тексты А. П. Платонова, рассказы о коллективизации И. Э. Бабеля, сати­рическую комедию Н. Р. Эрдмана «Самоубийца», стихи О. Э. Мандельштама, М. И. Цветаевой, А. А. Ахматовой, Н. А. Клюева. Естественно, им не были доступны и практически все произведения, созданные в эмиграции.

Еще трагичнее складывались судьбы не произведений, а многих их творцов.

Когда-то А. И. Герцен составил мартиролог (список мучеников) русской литературы, в который входили Рылеев, Пушкин, Лермонтов, А. А. Бестужев-Марлинский. Герцен утверждал несовместимость настоящей литературы и императорской власти. Не случайно его книга имела заглавие «О развитии революционных идей в России» (1850); литература, с его точки зрения, была главным элементом общественных изменений.

В 1930 году, вскоре после гибели Маяковского, его товарищ, известный филолог Р. О. Якобсон (тот самый «Ромка Якобсон», который упоминается в стихотворении «Товарищу Нетте — пароходу и человеку»), словно продолжил мартиролог — уже ХХ века. «Расстрел Гумилева (1886—1921), длительная духовная агония, невыносимые физические мучения, конец Блока (1880—1921), жестокие лишения и в нечеловеческих страданиях смерть Хлебникова (1885—1922), обдуманные самоубийства Есенина (1895—1925) и Маяковского (1893—1930). Так в течение двадцатых годов века гибнут в возрасте от тридцати до сорока вдохновители поколения, и у каждого из них сознание обреченности…» — перечислял погибших поэтов Якобсон.

Объяснение трагедии было в статье поэтически-неопределенным: «Мы слишком порывисто и жадно рванулись к будущему, чтобы у нас осталось прошлое. Порвалась связь времен. Мы слишком жили будущим, думали о нем, верили в него, и больше нет для нас самодовлеющей злобы дня, мы растеряли чувство настоящего. Мы — свидетели и соучастники великих социальных, научных и прочих катаклизмов. Быт отстал. <…> Будущее, оно тоже не наше. Через несколько десятков лет мы будем жестко прозваны — люди прошлого тысячелетия» («О поколении, растратившем своих поэтов», май—июнь 1930).

Однако кроме быта в гибели поэтов (в широком смысле, то есть литераторов вообще) были виновны вполне конкретные социальные обстоятельства: искажение исходной идеи справедливого общества, которая вдохновляла их в первые послереволюционные годы, или прямое насилие государства как месть за честное осознание обстоятельств, за их слово. «Чего ты жалуешься, — говорил Мандельштам жене, — поэзию уважают только у нас — за нее убивают. Ведь больше нигде за поэзию не убивают...» (Н. Я. Мандельштам, «Воспоминания»).

«Растрата» поэтов продолжилась в последующие десятилетия: арест, расстрел или гибель в лагере самого Мандельштама, И. Э. Бабеля, П. Н. Васильева, Н. А. Клюева, пролетарских поэтов и литераторов из «Перевала», самоубий­ство М. И. Цветаевой, лагерные сроки В. Т. Шаламова и А. И. Солженицына. Символическим в этом ряду стало самоубийство А. А. Фадеева (13 мая 1956). Автор признанных образцовыми произведениями социалистического реализма романов «Разгром» и «Молодая гвардия», многолетний руководитель Союза писателей оставил обращенное к современникам письмо с объяснением причин своего трагического выбора: «Не вижу возможности дальше жить, так как искусство, которому я отдал жизнь свою, загублено самоуверенно-невежественным руководством партии, и теперь уже не может быть поправлено. Лучшие кадры литературы — в числе, которое даже не снилось царским сатрапам, физически истреблены или погибли благодаря преступному попустительству власть имущих; лучшие люди литературы умерли в преждевременном возрасте; все остальное, мало-мальски способное создавать истинные ценности, умерло, не достигнув 40—50 лет. <…> Нас после смерти Ленина низвели до положения мальчишек, уничтожали, идеологически пугали и называли это — «партийностью». <…> Жизнь моя, как писателя, теряет всякий смысл, и я с превеликой радостью, как избавление от этого гнусного существования, где на тебя обрушивается подлость, ложь и клевета, ухожу из этой жизни».

Этот крик души тоже был засекречен, стал потаенной литературой: письмо было опубликовано лишь через три десятилетия.

Размышляя о состоянии советской литературы, русский философ-эми­грант Ф. А. Степун утверждал: «Нет никаких сомнений, советская литература (поскольку она действительно литература, а не макулатура) и советский строй (поскольку он не жизнь в Советской России, а проводимый мир идей), как бы они временно ни уживались в одной берлоге, по существу непримиримые враги» («Мысли о России», очерк 6, 1925).

Степун оказался прав: настоящая литература и советская власть постоянно обнаруживали свою несовместимость, хотя многое в этой литературе было вы­звано революцией и идеями Октября. В противостоянии жестокому веку и осмыслении его рождалась великая литература ХХ века, достойное продолжение литературы века XIX.