К 125-летию АЛЕКСАНДРА БЛОКА

МАРГАРИТА ФАЙНБЕРГ

«ЭТО ВСЁ О РОССИИ…»

По страницам «итальянских» записных книжек
Александра Блока

Единственное место, где я могу жить, — все-таки Россия…

А. Блок

1

Холодный ветер от лагуны.
Гондол безмолвные гроба.
Я в эту ночь — больной и юный —
Простерт у львиного столба.

«Venezia la bella» (Аполлон Григорьев), с ее петербургским сочетанием стихии и гармонии, ее каналами, гондолами, луной, была — Бродский не ошибся («Watermark») — одним из «обязательных общих мест <…> в русском романтическом каноне»1  — от пушкинского «Онегина» («Адриатические волны…») и до «Веницейской жизни» Мандельштама, однажды услышанной Блоком и тогда же, в 1920 г., отмеченной им в дневнике:2  «…Черным бархатом завешанная плаха / И прекрасное лицо».

Трудно не согласиться с Ахматовой, утверждавшей не без запальчивости, что главная культурная дорога, ведущая в Россию из Европы, начинается не во Франции, не в Париже, но что для русской живописи, русской музыки, а также и поэзии, Италия ближе и важней.3 

Итальянскими мотивами, венецианской темой в частности, насыщены поэзия и проза первого десятилетия ушедшего века. В. Брюсов и В. Розанов, уникальный в своей приверженности Италии Вячеслав Иванов, З. Гиппиус и Б. Зайцев, П. Муратов и М. Кузмин… Под пером художников Серебряного века мелодику совершенной красоты пронизывает терпкость увядания, близкого конца, и в обреченной исчезновению, подтачиваемой влагой Венеции все отчетливее (память о Достоевском) мерещится прообраз всеевропейской гибели.

Такой узнал Венецию весной 1909 года Блок.

Не оттого ли в процитированном стихотворении ощущение холода, «гондол безмолвные гроба», — правда, увиденные такими позднее, по возвращении из Италии, — синтез, надо полагать, не одних венецианских впечатлений, и прикосновенность прошлому, истории, мифу, с его трагическими контрастами и искупительностью страдания: «…таясь, проходит Саломея / С моей кровавой головой…» — сюжет, привлекавший живописцев и поэтов (К. Дольчи, О. Уайльд), на этот раз в оригинальной поэтической транскрипции Блока; и, наконец, пейзаж: соперничающий с «лагуной лунной», исполненный глубокого смысла для Блока «окрестный мрак».

И всё же… всё же… Венеция, «где сохранились еще живые люди и веселье» («Молнии искусства»), не обманула ожиданий «простертого у львиного столба». «При встрече с Блоком, — вспоминает Вас. Гиппиус, — я рассказал ему о том, как «простирался» в его память. Он, улыбаясь, сказал: „А я не простирался”».4  Смелая геометрия рисунка — взметнувшийся в небо столп (импульс самоутверждения) и его живая проекция на земле — символическая дань духовного преклонения Блока перед одним из самых совершенных созданий старой европейской культуры, перед открывшимся ему впервые и до конца любимым искусством кватроченто, с одной из его вершин, его откровением — Мадоннами Джованни Беллини.

«G. Bellini — лучший художник Академии.

1) Madonna degli alberetti (1487) (синее покрывало, глаза, опущенные на младенца, деревья)

2) Madonna col bambino e santi (поразительные три женщины, но не младенец. У одной золотые глаза, лицо и волосы). <…>

3) Allegorie (5)

4, 5) 2 Madonna col bambino (1 — изумительная женщина. Красные херувимы над другой)».

В этих беглых — для памяти — заметках примечателен непосредственный, живой, земной характер первых впечатлений от религиозного по сути своей сюжета. Он отзовется впоследствии и в некоторых из «Итальянских стихов»…

«Знак времени» —  скажет А. Н. Бенуа о «прелестной, непередаваемой словами, сверхземной и в то же время чувственной атмосфере»5 картин Беллини. 

Фрагмент «Мадонны с младенцем и святыми» из ризницы церкви Фрари, названной Джоном Рёскином одной из двух лучших картин в мире, сохранился в альбоме среди репродукций и открыток, привезенных из  Блоком Италии.6 

Мысль о поездке в Италию, явившаяся в драматическом для Блока и его жены феврале 1909 г.,7  была предопределена не только естественным для русского поэта стремлением «увидать свою другую родину — Европу, и Италию особенно»,8  не только потребностью подтвердить или пересмотреть что-то из собственных представлений об искусстве, попытаться найти для себя ответ на некоторые «извечные вопросы» — среди них вопрос о России и Европе — важнейший, — но и неодолимой внутренней необходимостью на время уехать из России. Здесь сложно переплелись мотивы личного характера, растущее ощущение общественной глухоты, всеобщего «российского ужаса», трагизма современной жизни, русской — в особенности, усталость, опустошенность после «болтливой» зимы и мучительное сознание кризиса творческого. Парадоксы «Балаганчиков», поэтического и драматического, незнакомки, метели, «снежные маски» — «огненные вихри… с ледяных полей души»,9  как довольно зло и не вовсе безосновательно заметил Брюсов, — весь этот блоковски пленительный, но зыбкий и призрачный мир, то, что Блок называл «изменением первоначального облика» («антитезой»), — изживал себя и, оставляя ощущение тупика, уходил в прошлое. «…У меня не хватает творчества на четыре стиха, — признаётся он матери. — Надеюсь, не навсегда».10  И, разделяя многие русские судьбы, а заодно и русские иллюзии, — связывает с Италией определенные надежды: «Новых стихов нет пока. А вот, я думаю, в Венеции, Флоренции, Равенне и Риме — будут».11  «Пишется вяло, и плохо, и мало. Авось всё это летом пройдет».12 

Вечером 14 апреля по круговому билету через Варшаву и Вену Блок с женой уезжают в Венецию. В путеводителе, принадлежавшем Блоку, отчеркнуты два венецианских адреса: отель «Метрополь» (rive Schiavoni) и пансион «Аврора».

Из письма Александре Андреевне Кублицкой-Пиоттух от 7 мая н. ст. 1909 г.: «…живу в Венеции уже совершенно как в своем городе, и почти все обычаи, галереи, церкви, море, каналы для меня — свои, как будто я здесь очень давно».13 Известное из книг радовало неожиданной «новизной — не поражающей, но успокоительной и освежающей».14 

В записной книжке Блока появляются первые венецианские наброски: «Красный парус / в зеленых далях / Венецианки / в черных шалях» (ЗК 25, л. 5 об.).15

Острота сочетания, насыщенность, звучность цвета в этом маленьком отрывке, не вполне обычные для Блока, подсказаны, надо полагать, не столько мягким, слегка размытым ландшафтом Венеции16  (впрочем, красные, красно-коричневые паруса в венецианской лагуне — одна из ее достопримечательностей), сколько искусством старых венецианских мастеров.

«Очень многие мои мысли об искусстве здесь разъяснились и подтвердились, я очень много понял в живописи и полюбил ее не меньше поэзии за Беллини и Боккачио Боккачино…»17 

Две записи, одна петербургская, чернилами, другая — сделанная в Венеции, карандашом, соседствуют в итальянской записной книжке Блока. Запись первая: «Современная жизнь есть кощунство перед искусством, современное искусство — кощунство перед жизнью». Эта перекрещивающаяся оппозиция понятий — одно из трагичнейших для Блока круговращений. Это и о России, «с ее Азефами, казнями», и о проникнутом ядами декадентства современном искусстве. И другая — 6 мая <н. ст.> — запись:

Пусть он живет иным — не это
Сокрытый двигатель его,
Он весь — дитя добра и света,
Он весь — свободы торжество. (ЗК 25, лл. 3об—4.)

В потаенной, выстраданной энергии противостояния, в пушкинском стремлении к гармонии (выразительная текстуальная связь с «чувствами добрыми» пушкинского «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...») уже тогда видел Блок возможность выхода из творческого кризиса и глубинное, истинное назначение поэзии. Совершенное чувство гармонии и тоска по ней сближали «венецианца из венецианцев» Джованни Беллини, или Джамбеллино, как его зовут на местный лад, выразившего в своем искусстве «чистейшую линию в душевном сложении Венеции»,18  — и русского поэта Александра Блока.

2

Всё, что минутно, всё, что бренно,
Похоронила ты в веках.
Ты, как младенец, спишь, Равенна,
У сонной вечности в руках.

Равенне обязан Блок одним из своих поэтических шедевров. Он знал это — и, готовя к изданию и открывая «Равенной» сборник стихов «Ночные часы», заметил: «…лучше «Равенны» не написать».19 

Пласты времени, таинственная, иногда грозная временнаvя вертикаль… По свидетельствам многих побывавших в Италии в 1900-е гг., Равенна — одно из тех мест, где ощутимо течение веков и чувство причастности прошлому захватывает и подчиняет себе с особенной силой.

«Едва ли Равенна изменилась с тех пор, как Вы были там, — писал Брюсову вернувшийся из Италии Блок. — По-видимому, она давно и бесповоротно умерла и даже не пытается гальванизироваться автомобилями и трамваями, как Флоренция. Это очень украшает ее — откровенное отсутствие людей и деловой муравьиной атмосферы…»20 

Обломки римских мозаик под алтарем церкви Св. Аполлинария в гавани, латинские надписи царственных надгробий, глубокой, густеющей сини потолок в усыпальнице Галлы Плацидии, где, впрочем, императрица, скончавшаяся в Риме, похоронена не была; могила Данте… А вокруг — поля и виноградники, непритязательная жизнь провинциального городка, ее неторопливый ритм и, может быть, изредка, иногда — «печаль о невозвратном море».

«Всех дороже мне Равенна…» — признавался Блок.21  «Равенной», где догоревшее прошлое так причудливо переплетено с «грядущими веками» и так не­однозначен, двойствен смысл упоминания юношеской поэмы Данте «Новая Жизнь» («Тень Данта с профилем орлиным / О Новой Жизни мне поет»), Блок, верный принципу особой значимости первого стихотворения, откроет впоследствии цикл «Итальянских стихов».

…Эпизод, сопутствовавший первой публикации «Равенны». Предложенная в ряду других итальянских стихотворений журналу «Аполлон», она вызвала возражение и грамматическое назидание — первое в ряду других подобных — редактора журнала С. К. Маковского. «Уж и тогда, — вспоминает он десятилетия спустя, — не мог я примириться со строками:

Ты, как младенец, спишь, Равенна,
У сонной вечности в руках.

Младенец спит на руках, а не в руках<…> Ведь оттого и вправе поэт говорить о руках вечности, что здесь вечность уподобляется матери, держащей на руках младенца...»22 

Упрек в речевой неточности для Блока был слишком серьезен, чтобы им пренебречь, и с позиций terre а terre — резонен. Однако — в отличие от Маковского Блок это знал — есть художественная точность, и она не всегда и не во всем, к огорчению ревнителей грамматического благочестия, совпадает с точностью речевой. Сонная вечность и младенец, спящий в, а не на ее руках, образовывали замкнутое пространство с тем совершенным, длящимся веками мгновением тишины, что так привлекало Блока в облике Равенны.

«Всякая моя грамматическая оплошность в этих стихах (речь не только о «Равенне». — М. Ф.) не случайна, за ней скрывается то, чем я внутренне не могу пожертвовать; иначе говоря, мне так «поется»…»23  И, поблагодарив Маковского за тщательность прочтений, Блок не счел нужным исправлять текст…

В таинственном соответствии с законами блоковской поэтики контрасту дано было стать стержневым, основополагающим моментом итальянских впечатлений Блока. Искрящаяся жизнью Венеция и тихая, провинциальная Равенна с ее базиликами, мозаиками, латинскими надписями — отзвуком былого величия; высокое безмолвие Перуджии («упоительна, как старое вино»…) — и порывистое изящество играющей острыми башенками Сиены…

В ночь на 13 мая н. ст. Блок с Любовью Дмитриевной приехали во Флоренцию.

3

…светлая, розовая, Божественная Флоренция, Киприда Боттичелли с гениями ветров и золотыми волосами.

Борис Зайцев. Письма из Италии

Встречи с Флоренцией Блок ждал. Родина гуманизма, город Данте и Леонардо, «золотое сечение» итальянского Ренессанса, где всё величие, всё гений, всё страсть, всё край, — Флоренция была первым большим, действительно европейским городом, увиденным в Италии Блоком. Она казалась почти столицей, поражая и оглушая шумом, светом, уличной суетой, блеском витрин, звоном трамваев, экспрессией чужой, незнакомой речи, отчасти обязанной этим невероятному обилию «взрывающихся как петарды»24  междометий.

С «гремучей» «Calzaioli» (отель «Patria»), центральной артерии города, Блоки переселяются в тихий пансион вблизи Кашин и Арно, несущей свои желтоватые воды (смутное воспоминание блоковского детства) к Старому мосту. Одно из отрадных флорентийских впечатлений — Кашины — пригородный парк, разбитый еще во времена Медичей. Прохлада, голубовато-синие ирисы (Блок назовет их «дымными») с запахом влажной земли; они узнаvют себя в одном из первых флорентийских стихотворений Блока. Приводим его таким, каким оно писалось сразу, вчерне:

Флоренция — ты ирис нежный
Страны, где я когда-то жил25 
Любовью [долгой] длинной, безнадежной
[Тебя я] [Я полюбил] Твой старый прах я полюбил
[Туманный] Твой дымный ирис будет сниться
Как [молодость] первая любовь                   (ЗК 25, л. 14)

В черновом варианте есть некоторая натянутость в любовном признании, может быть, слишком поспешном. Так спешат победить непреодoленную инерцию равнодушия («Под зноем флорентийской лени / Еще беднее чувством ты: / Молчат церковные ступени…» (здесь и далее курсив в цитатах мой. — М. Ф.) Ср.: «Озарены церковные ступени» — из «Стихов о Прекрасной Даме»)… Эта едва заметная натянутость — и в элементарности рифмы (жил — полюбил), и в не самом убедительном сочетании «старого праха» и первой любви, понятия для Блока конкретного и значимого, и в колеблющемся, трудном поиске нужного слова… Позднее оно будет найдено, а текст преображен таинственным и магическим «чуть-чуть» и обретет ту меру искренности, то духовное пространство и гармоническое звучание, которые Гумилев любил называть «обычным блоков­ским шармом»: «Твой дымный ирис будет сниться, / Как юность ранняя моя»…

Труднее и медленнее, чем это было в Венеции, осваивался Блок с ритмами города, его очерком с четко прорисованными в небе башнями и куполами, с самим этим небом — сквозь призрачную игру огней — черным небом Флоренции, полным для Блока явных и тайных смыслов — «В черное небо [Италии] Флоренции / Глядеть, и глядеть, и глядеть» (ЗК 25, л. 17об.) — с музыкой города, ее мелодиями и диссонансами, курящимся от зноя воздухом синеватых тосканских далей… И улицами, грохочущими, светлыми и тесными флорентийскими улицами, где из-за поворота внезапно вырастал сумрачный силуэт башни Палаццо Веккио…

Два мира, два исторических пласта, две судьбы, две системы значений в душевном составе Флоренции: ренессансный — высочайший — взлет человеческого духа и деловитая, «муравьиная» (Блок), меркантильная современность. Это существование, не смягченное ничем — ни «заданной» традиционностью ландшафта, как в Венеции, ни наивным простодушием Равенны, — казалось, не вписывается в привычное понятие «бега времени» — то, что век девятнадцатый обнадеживающе и очарованно именовал «прогрессом».

Напротив, это было почти противостояние, чей напряженный драматизм усиливался необычайной концентрированностью и насыщенностью каждого из двух начал. Шедевры Возрождения, микеланджеловский «Давид» с его горделивым достоинством Человека — и в этом масштабе значений мало приметная, как, впрочем, и ее искусство, снующая вокруг толпа… «Распалась связь времен…» Стороннему взгляду — художника в особенности — во всем этом виделся глубинный внутренний разлом с зияющей бездной. И это противостояние несомненно замечено впечатлительным, таящим в себе «чувство тревоги, катастрофы, разрыва» Блоком…

Блуждания по городу, просто по городу, то, что и в Петербурге он особенно любил, — оставляют в записной книжке Блока необычный след. Никаких упоминаний о дворцах, галереях, соборах, ничего, о чем твердят путеводители, что составляет гордость Флоренции, ее славу. Улица, ее улыбка — мотив песенки, услышанной на площади Синьории и Блоком сохраненный: «Что мне спеть в этот вечер, синьора? / Что мне спеть, чтоб вам сладко спалось?» И другой, зловещий ракурс: «Звонки и хрипы автомобилей — ведь это всё от отчаяния — на зло. Такими сотворил их Город. Скоро он задушит нас всех» (ЗК 25, лл. 11об.—12)… Жутковатый, на грани гротеска «танцующий галоп» возглавляемой «братьями милосердия» («Misericordia») похоронной процессии…

Но даже отвлекаясь от гримас флорентийской улицы, нельзя не почувствовать по пристальности блоковского взгляда, что здесь, во Флоренции, угадывались и прочитывались им судьбы европейской цивилизации и — отраженно — та единственная судьба, что стала вровень с его собственной, выше собственной, — судьба России. Не потому ли так гневен и горек и так устойчив в стихах о Флоренции мотив предательства, измены:

А ты, Флоренция [Ты вся], Иуда,
Исчезни в сумрак [гробовой] вековой,
Я в час любви тебя забуду
В час смерти буду не с тобой…
Хрипят твои автомобили,
Твои уродливы дома.
Всеевропейской желтой пыли
Ты предала себя сама…                    (ЗК 26, л. 7)

Не оттого ли демоническое (эта роковая метафора зла), явившись в итальянском цикле, сопутствовало прежде всего флорентийским стихам (первоначальное заглавие одного из них, «Голубоватым дымом…», — «Демон»). А может быть, оно таилось в самой природе Флоренции, ее истории и судьбе, в «черном воздухе» картин Леонардо: «А он понимал, кажется, что воздух — черный» (ЗК 25, л. 19). Таилось оно и в «змеистой» улыбке «Джоконды», в необыкновенном, на грани «божественного и демонического» (Вазари) облике ее творца.

Как бы то ни было, Флоренция не «успокаивала» и не «утишала», она отталкивала, и влекла, и дерзко связывала в узел то, над чем билась русская мысль. Судьбы гуманизма, культура и цивилизация, искусство и общество, наконец, Россия и Запад, — для Блока это были в огромной степени «русские» противоречия и проблемы. Отсюда, вероятно, особая органичность поэтических сопряжений «Россия — Флоренция» в стихах, особенно в черновых набросках «итальянских» записных книжек: «Опять дьявол настиг и растерзал меня сегодня ночью. <…> Вижу флорентийские черепицы и небо. Вот они — черные пятна. Я еще не отрезвел вполне, и потому правда о черном воздухе бросается в глаза. Не скрыть ее» (ЗК 25, лл. 13—13 об.). В многоцветье Италии — ее кипарисовых, оливковых рощах, земли, неба, моря, причудливо перекликаясь с реалиями русской жизни, набирает силу черный цвет.

…Так. Буря этих лет прошла.
Мужик поплелся бороздою,
Как воздух черной (ЗК 26, л. 75)

…Пройдут годы, и в одно из последних, редких уже тогда выступлений «на публике» в ответ на просьбы из зала прочесть «о России что-нибудь» Блок тихо и твердо произнесет: «Это всё о России».

И осознанная трагедийность бытия, и «русскость» для Блока внешних и внутренних разрывов, разломов, противостояний определят в пределах итальянского цикла открытость и страстность исповедальной ноты и эти вспыхивающие над мирной землей Тосканы Дантовы языки огня: «Дымные ирисы [клонятся] в пламени, / Словно хотят улететь / Пламень ирисов дымных (ЗК 26, л. 6об.). А в окончательном тексте:

Жгут раскаленные камни
Мой лихорадочный взгляд.
Дымные ирисы в пламени,
Словно сейчас улетят.
О, безысходность печали,
Знаю тебя наизусть!
В черное небо Италии
Черной душою гляжусь.

Не в этом ли последнем созвучии, может быть, самом откровенном, уже содержалось зерно блоковских «Песен ада»?

Но тогда же — благовест поэтического контрапункта — сквозь вихрь владевших Блоком противоречивых мыслей и чувств потоком света пролилась мелодия фресок и картин смиренного доминиканца Джованни да Фьезоле, известного современникам и потомкам под именем Фра Беато Анджелико. «15 мая. Академия. Первые залы от визант<ийского> неумения к вырождению ХVI—ХVII века (выродок Аллори). Рядом — пленительный Фра Беато…» (ЗК 25, лл. 8—об.9).26  В Академии, где хранилось главное собрание его работ, Блока, по-видимому, глубоко тронули «Сцены из жизни Христа» — серьезностью замысла, свежестью исполнения, какой-то особой, звонкой и чистой нотой и той наивной грацией недоговоренности (прелестное итальянское «non finito»), за которой неизбежно угадывается второй план и которой Высокое Возрождение уже не знает. «Нужнее всех (даже Боттич<елли> — Фра Беато» (ЗК 25, л. 9).27 «Так же, как в Венеции — Беллини, здесь — Фра Беато стоит на первом месте, не по силе, — а по свежести и молодости искусства».28 

В искусстве Беллини и Фра Беато Анджелико, с его высоким гармоническим ладом, Блок искал и находил освобождение и от всевластья гибельных страстей, и от пронизанной трагизмом повседневности, «скуки мира» — так по-чеховски сдержанно обозначенной. Но гармония Фра Беато, с его напряженной, восходящей к традиции готики духовностью (пристрастие Блока к готике хорошо известно), пусть даже смягченной, согретой радостью чувственного бытия, все-таки была далека от того равновесия самодостаточности, того содержательного покоя, в которые погружал Беллини, не говоря уж о совершенстве беллиниевской кисти, которым Фра Беато не обладал. В этой гармонии не было и столь безупречного согласия, слияния «бытийного» с идеальным, — она обращена была к Небу, уводя от трагических диссонансов земли, и не исключено, что стала одним из импульсов мелькнувшего в блоковских стихах о Флоренции мотива отрешения, ухода, по-беатовски просветленного и даже окрашенного в любимый цвет живописца («И когда предамся зною, / Голубой вечерний зной / В голубое голубою / Унесет меня волной».

С природой этой гармонии несомненно связана и одна из определяющих особенностей искусства Фра Анджелико. Озаренность красотой мира земного никогда не повергала художника в рабство перед «натурой». В эпоху, когда жизнеподобие более или менее деспотически господствует во всех итальянских школах, он, как, пожалуй, никто другой, тяготеет к идеально-обобщенным образам, к символизации сущностей в стремлении проникнуть в мимолетное и постичь вечное. И здесь, вероятно, разгадка еще одной из причин благоговейного отношения к этому художнику Блока.

И последнее. Удивительна способность Блока в «чужом» искусстве, чужой судьбе угадывать «свои» сюжеты. Итальянские записные книжки содержат подробный пересказ нескольких работ Фра Беато, и среди них — «Наречения имени Иоанну Крестителю»: «„Рождение Иоанна Крестителя”. Мать (в зеленом) с Ваней и пятью девушками (подругами) (красная, синяя, желтая) пришла к святому старику для метрической записи. <…> Старик записывает у стены под синим небом на веселом лужку. Сзади — полутемный коридор, за ним — зеленый просвет (чего я хотел, то отчасти и задумал Фра Беато. Краски, по обыкновению, детские, веселые, разнообразные» (ЗК 25, лл. 19—18об.).

Очевидно, что в живом, намеренно «бытийном», удерживающем яркость первоначального впечатления пересказе Блоку не менее сюжетной стороны важна — и это случай для него редкий — архитектоника изображения. К ней, можно предположить, и восходит смысл блоковской реплики-признания «чего я хотел»).

Пространственная перспектива картины трехчастна. Уже это вполне традиционное, но акцентируемое качество предполагает возможность отдаленных ассоциаций. Среди них — не спроецированная ни на чью индивидуальную судьбу человеческая жизнь — не потому ли «Рождением Иоанна Крестителя», а вовсе не «Наречением…» называет картину Блок. «Формообразующим», структурным признаком в блоковском описании оказывается свет (или отсутствие света) — «веселый», т. е. освещенный солнцем лужок «под синим небом», «полутемный коридор», а далее — «зеленый просвет». За этим графически четким образом вырисовывается знаменитая блоковская формула пути, начертанная им в письме к Андрею Белому, — формула блоковской трилогии и блоковской судьбы — «от мгновения слишком яркого света — через необходимый болотистый лес — к отчаянью, проклятиям, возмездию и… — к рождению человека «общественного», художника, мужественно глядящего в лицо миру».29 

4

Впрочем, иным сюжетам он не видел аналогов, а те, что всего больнее, обычно оставались «за кадром»… «Все говорят про нее, что bella, называют «барышней». Один я — Тайна. Ночь в Равенне». «…Люба опять помолодела и похорошела. Бегает. Ее называют синьориной, говорят «quе bеllа…». По вечерам ———. По утрам — тише воды, ниже травы. Смотреть Фра Беато…» (ЗК 25, л. 8). Это — о Любе: и горечь, и нежность, и необратимость семейной ситуации, и осознанная невозможность что-то изменить (среди развеянных поездкой в Италию иллюзий оказывалась и эта), невольно смыкаясь с общим ощущением космической бессмыслицы бытия. «Более чем когда-нибудь я вижу, что ничего из жизни современной я до смерти не приму и ничему не покорюсь. Ее позорный строй внушает мне только отвращение. Переделать уже ничего нельзя — не переделает никакая революция. <…> Люблю я только искусство, детей и смерть…»30 

Интуицией художника, чувствующего прелесть непосредственности, простоты, Блок любил и понимал хрупкий мир детства. Среди безумств и диссонансов, которыми так щедро дарила жизнь, чувство семьи, домашнего очага, благодарно и бережно хранимое Блоком, — оно слагалось из неуловимых черточек быта, семейных праздников, поэзии старого сада, литературных традиций и осознанной причастности к пушкинской культуре, — надолго оставалось мерой ценностей истинных и простых, островком гармонии в катастрофически рушившемся мире.

…Сквозь цветы, и листы, и колючие ветки, я знаю,
Старый дом глянет в сердце мое…

                                                («Приближается звук…»)

«Старого дома» больше не было. Рождение и последовавшая за ним смерть маленького Мити, сына Любови Дмитриевны, с появлением которого Блок связывал неопределенные надежды, перечеркнула и без того проблематичную возможность создания собственной семьи, — еще однойиллюзией стало меньше, — не потому ли эта смерть оказалась для Блока — не для Любови Дмитриевны — так опустошительна?!

В статье «Краски и слова», посвященной, по сути, искусству смотреть и видеть («это вещи разные и редко совпадающие»), где приоритет живописи представляется бесспорным, читаем: «Живопись сохраняет живым и нетронутым то чувство, которым отличаются дети. Детям приятно нарисовать всё, что можно, а чего нельзя, того и не надо. <…> Живопись учит детству». Блок не был живописцем, но возрождающееся действие света и цвета он понимал, как понимал «освободительность рисунка», которую чувствовал же «например, Пушкин, когда рисовал не однажды какой-то пленительный женский профиль. А ведь он не учился рисовать. Но он был ребенок».31 

…Из бездны одиночества, безбытности, неподвластных «перемене мест» и не всегда преодолимых спасительной силой искусства, Блок обращает свой взгляд в «ласкающую высь», туда, где истины абсолютны, ценности вечны, где священно, таинственно и трепетно зарождение новой жизни, чувство — непосредственно, страдание — человечно, а материнство жертвенно и светло. Этот «немеркнущий свет» моделирует в сознании Блока, таящем горечь сомнений и утрат, те истины, что неосознанно, может быть, присутствовали всегда, и среди них — как высший критерий женственности — материнство.

Назвав в «Признаниях», первой и самой личной из своих автобиографий-анкет, любимой литературной героиней Наташу Ростову, — только ли Наташу-девочку с ее очарованием непосредственности имеет в виду Блок. Выросший в женском окружении в доме деда, наделенный необычайно нежной сыновней привязанностью к матери («моя мать, моя совесть»), думается, он отдавал должное и «непоэтической» Наташе эпилога, Наташе-жене, матери, ее семейственности, верности, истовости ее материнства.

Эта категория нередко является Блоку в романтическом ореоле, как свойство истинных женских натур. Примечательна одна из дневниковых записей, помеченная 1911 г.: «После обеда пришла Александра Павловна Верховская <…> Очаровательная, старинная, нежная красота, женственность, материнство».32 

Какой-то гранью чувство это присутствовало, по-видимому, в отношении к юному Блоку К. М. Садовской, и Блок об этом помнил. «Садовская умела не только пленять, — вспоминает тетка Блока и его биограф М. А. Бекетова, — но и любить пылко и нежно, как одна из тех женщин, в чувстве которых всегда есть нечто от матери к ребенку».33 

Но над земным многообразием оттенков и форм есть высшее, святое и трагическое Материнство, изначально обреченное Утрате. И смысл этого скорбного предчувствия — в ином, земном, но отчасти и космическом ключе — Блоку был внятен. Вероятно, здесь — первоисток и оправдание его дерзновенного порыва к «теплой заступнице мира холодного», Богоматери, — смягчающие в какой-то мере куртуазность подобных поэтических обращений.

Из записной книжки Блока: «15 мая. Днем: Сеттиньяно. На огромном подъеме внезапно утоляет зной и напояет сердце прохладой Мадонна — синеокая брюнетка в желтом платке с цветочками. Но подъем — опять…» (ЗК 25, лл. 9—9об.). «Madonna da Settignano» — первое из четырех посвященных мадонне стихотворений:

Встретив на горном Тебя [повороте] перевале,
[Всё я забыл, что священным] Мой прояснившийся взор
[Сразу прозрел] Понял [и Умбрии дымные] Тосканские дымные дали
                     И очертания гор.

[В желтом платке с полевыми цветами]
Желтый платок Твой разубран цветами —
                     Сонный то маковый цвет
[Мария, Ты тихим напутственным]
Смотришь большими, как небо, глазами
                     Бедному страннику вслед.

Дашь ли запреты забыть вековые
                     Вечному спутнику — мне?
[Долго] Страстно твердить Твое имя, Мария,
                     Здесь, на чужой стороне? (ЗК 26, лл. 26об.—27 и последующие

        редакции)

«Вековые запреты» Блок помнил. Его обращение с нетривиальным сюжетом бережно. Принципиальна в этом смысле опосредованность, отраженность Образа произведением живописи или скульптуры. А в данном случае — сам выбор «земной ипостаси» — «помещенный над местечком в полугоре» ярко раскрашенный бюст синеокой Мадонны, а не обязывающий шедевр кисти, предположим, Беллини, скорее знак, чем Образ, — он почти свободен от прямых ассоциаций. Но эта его непритязательность, «случайность» сообщает стихам характер эскиза, путевого наброска, естественность душевного движения, «легкое дыхание».

Сквозь «вековые запреты» и нравственные резоны светлым лучиком — это не самое сильное, но, пожалуй, самое светлое из посвященных Богоматери стихотворений — пробивается сдерживаемый порыв поклонения и восторга. Соответственно именно эта, последняя строфа вызвала резкое неприятие редактора журнала «Аполлон», для которого первоначально предназначались стихи. В поздних мемуарах Маковского содержится и «приговор»: «Стихи его, обращенные к Богоматери, не только не благоговейны, сплошь да рядом они кощунственно дерзки:

Дашь ли запреты забыть вековые
Вечному страннику — мне?» и т. д.34 

Но даже если забыть о пушкинском «рыцаре бедном» и обратиться к истокам — поэзии средневековых трубадуров, их балладам, серенадам, сонетам (Средние века для Блока, как известно, были самой музыкальной из эпох), — нельзя не признать, что честь, дух рыцарства, благородство присутствуют в этих стихах и любовь отнюдь не всегда понимается как плотская страсть, но часто — как путь, как способ духовного и нравственного совершенствования.

Существенно и другое. Соизмеримость глубин библейского сюжета с обычным человеческим сознанием составляла особенность возрожденческой эстетики. Возвышенный сюжет в интимной, как у Дж. Беллини, человеческой трактовке был жестом особого (и поощряемого) художнического свободомыслия. Блок знал это. Но серьезность проблемы и ее глубоко личный контекст оттесняли очевидное обстоятельство в круг значений второго плана. «Ласкающая высь» обращенных к Богоматери стихов, памятуя о прошлом, предпочитала оставаться высью. «Мистицизм, — втолковывал он когда-то юной Любе, — не есть «теория», это — непрестанное ощущение и констатирование в самом себе и во всем окружающем таинственных, живых, ненарушимых связей друг с другом и через это — с Неведомым. Это — религиозное сознание … Это — моя природа. От него я пишу стихи. Через него я полюбил тебя» (курсив Блока) — и позднеvе: «Великий «грех» и великая ересь молиться женщине. Но Бог видит, какова моя молитва, и, может быть, простит…»35 

Так было. Но Время расставляет собственные акценты. И в этой связи — всегда ли и так ли безупречен Блок в каждом из посвященных Мадонне стихо­творений? Перелистаем его записную книжку: «Быть с девой — быть [на лоне] во власти ночи // И не напрасно эти очи / Монах к мирянам ревновал» (ЗК 26, л. 27об.). Предшествующая страница заканчивается красноречивой пометкой: «Сбросить запреты монахов». И вот они — сброшены (речь о скульптуре в нише собора):

Глаза, опущенные скромно,
Плечо, закрытое фатой,
Ты многим кажешься святой,36
Но Ты, Мария, вероломна,
[Как все]

Позднее убранное, но существовавшее же, более того, акцентированное в своей сниженности «как все» и то, что за этим следует и что не было напечатано при жизни Блока, а ныне печатается в примечаниях, — не просто дань привычной коллизии между воображаемым и сущим, но вызов мира дольнего Небу; за ним угадывалось осознанное стремление — Блок называл его «демоническим» — дойти «до края». Пронизанное личной болью, ее истинностью и русским «смятением сердца», внутренне оправданное, оно оставалось, тем не менее, одной из бездн, Блока подстерегавших, бездной, которой Блок не умел или не хотел избежать.

Взыскующий в искусстве гармонии, причастный в этом своем значении пушкинской традиции, Блок оставался сыном своего века — времени «двоящихся мыслей» (Н. Бердяев), не слишком строгих нравственных норм, размытых границ (между Мадонной и Венерой в частности, не этим ли обусловлена на рубеже веков и в начале века особая притягательность Боттичеллиевой «Весны»), поэтизации двойственности созданий Леонардо да Винчи. А Михаил Врубель с одного и того же лица, Э. Л. Праховой, к которой был неравнодушен, пишет «Богоматерь с Младенцем», «Надгробный плач» и делает первые наброски «Демона».

Время крайнего индивидуализма, увлечения Уайльдом, моды на Гюисманса, с его романом «Aureboars» («Наоборот»); в воздухе литературных и театральных салонов, позднеvе — артистического кабаре «Бродячая собака» — флюиды изощренной эротики; общее стремление к театрализованности, следовательно, «вторичности» бытия, способной, как казалось, отвести, приглушить отдаленные раскаты надвигающейся грозы.

В этих временныvх координатах блоковская «роковая отрада / В попираньи заветных святынь» не представлялась ни чем-то предосудительным, ни необычным. Необычны — ее влекущая поэтическая сила, программный характер и имя автора — Блок. Но «в достижении гармонии, — заметил один из наиболее ярких музыкантов современности, — следующая неминуемая ступенька — разрушение гармонии».37  До «полной гибели всерьез» Блок прошел и через это. Здесь не было «игрыv с дьяволом», как видится поэту наших дней (Н. Коржавин), ни — просто «игры», исключая, пожалуй, «Сиену», где «коварные Мадонны / Щурят длинные глаза» (речь, по-видимому, о работах мастеров сиенской школы, «Мадонне» Пьетро Лоренцетти — в частности) и где элемент игры «спровоцирован» отчасти удивительным, мягкой итальянской готики ландшафтом с башенками, «пронзающими» небо.

Но тогда, в Италии, любая попытка разрушения гармонии воспринимается Блоком болезненно. И «кощунственное» «Глаза, опущенные скромно…» разрешается взволнованным и дерзновенно-всепрощающим, полным, несмотря ни на что, любви, надежды, веры словом «от автора», в данном случае подобного художнику Возрождения, присутствующему на полотне в самых сложных и далеких во времени сюжетах:

Но есть один вздыхатель тайный
Красы Божественной — поэт…
Он видит Твой необычайный,
Немеркнущий, Мария, свет…

Но в отличие от возрожденческих мастеров кисти, присутствующих, как правило, «в толпе», свидетельствующих — не более, в лучшем случае молчаливо оценивающих происходящее, лирический голос Блока порывисто и страстно вторгается в событие. И напряжение растет. От полувопросительной смиренной мольбы о снисхождении к «вечному страннику — мне» («Madonna da Settignano»), с ее раздумчивой «дактилической» интонацией — через дерзновенный и энергический ямб («Глаза, опущенные скромно…»), отвагу противостояния суждениям толпы — к завершающему, звучащему в полный голос трагическому аккорду «Благовещения» (после чарующе инструментованных первых строф, с их вспыхивающими розами и тонко поющими колоколами — отрывистые и скорбные звучания финала).

Но о «Благовещении» разговор особый…

Перелистывая итальянскую записную книжку Блока, встречаем запись для памяти: «Начинать с приготовления к Благовещению», — запись, связанную, как можно предположить, с уже возникшим замыслом стихотворения. Существование этого замысла, еще нигде не упомянутого, подтверждается намеренно стягиваемым, сужаемым кругом художественных впечатлений — до одного мотива, одного сюжета, предоставленного чередой «Благовещений» Уффици — Бальдовинетти, Леонардо, Лоренцо ди Креди, Фра Беато Анджелико, кончая уже в Collegio del Cambio (Перуджа) «Благовещением» Джианиколо Манни. (Сюжет преобладает и среди репродукций, привезенных из Италии Блоком.) Фреской Манни с исполненными экспрессии фигурами Архангела и Марии по обе стороны главного алтаря внушено, по признанию Блока, его «Благовещенье». Это не исключало, впрочем, возможности иных, личных, остававшихся в тени импульсов, исподволь «провоцировавших» этот сюжет. Существенна и блоковская мысль о светлой, преображающей стихии материнства в грозном круговороте бытия… Итак: «Дерзкий и темноликий ангел в красной одежде встал на темном золоте и произнес дерзкое любовное приветствие…» (ЗК 26, л. 9 об.).
В авторском примечании к стихотворению читаем: «Демоны художников диктуют «Леду и Лебедя» тому, кто замыслил «Annunziazione» («Благовещение», полотно Леонардо да Винчи. — М. Ф.) и «Гаврилиаду» — автору стихотворения «Средь множества картин» («Не множеством картин старинных мастеров…» — Пушкин, «Мадонна», 1830. — М. Ф.).38 

Даже если признать, что «демонизм» Манни Блоком преувеличен, — сочетание евангельского и «демонического» («под знаком грифа») мотивов в «Благовещении» — остается:

И [внезапно] тогда — незнаемою болью
Озарился светлый круг лица
А над ними — символ своеволья —
Перуджийский гриф когтит тельца (ЗК 26, л. 30—30об.).

Но не только это:

Лишь художник, занавесью скрытый, —
Он провидит страстной муки крест.

Взлет, вершина привычнoго художнического присутствия. В своем прозрении грядущего он, художник, кощунственно соизмерим с Всевышним. Но образ автора-демиурга, «творящего миры» — был альфой и омегой заветов символизма…

Блока не случайно так тревожила цензурная судьба обращенных к Богоматери стихов. «Я колеблюсь в заглавиях четырех стихотворений о Мадонне — из-за цензуры. Да пропустит ли она «Благовещение»».39  Между тем образ Богоматери, посвященные ей стихи были для Блока последней попыткой гармонии — пусть надмирной, следовательно, почти иллюзорной, — и все-таки — последней возможностью творчески преодолеть жизненный хаос современного, утратившего ритм мира.

Не потому ли Блок уходит от описания трагических событий? Ни Казни Иисуса, ни Снятия с креста, ни Надгробного плача… Есть ДО и ПОСЛЕ — предощущение трагедии («страстной муки крест») и память о ней, устало и мягко окутывающая «Успение». (Стихотворение навеяно фреской Филиппо Липпи в сполетском соборе.)

Ее спеленутое тело
Сложили в молодом лесу.
Оно от мук помолодело,
Вернув бывалую красу…       (ЗК 26, л. 32).

Между ДО и ПОСЛЕ — Зона Молчания.40  Исполненная внутреннего движения, возникнув на пересечении двух драматических состояний, она создает иллюзию непрерывного поэтического действия там, где оно, по сути, прервалось. Ее интенсивности, накалу обязаны — по закону контраста — мягкая повествовательная интонация «Успения», завершенность круга, чья символика Блоку близка и важна, ненапряженность авторского голоса, позволяющая расслышать и ноты усталости, и мысли поэта о жизни и смерти, и пушкинское ощущение Вечности в ошеломляющих своим гармоническим ладом заключительных стихах:

А выше, по крутым оврагам
Поет ручей, цветет миндаль,
И над открытым саркофагом
Могильный ангел смотрит вдаль.

                        4 июня 1909, Spoleto

 2 Александр Блок. Собрание сочинений в 8 тт. Т. 7. М.—Л., 1963, с. 371. (Далее — СС).

 3 См.: Владимир Амлинский. Оправдан будет каждый час. «Юность», 1986, № 10.

 4 Василий Гиппиус. Встречи с Блоком: // Александр Блок в воспоминаниях современников. М., 1980, т. 2, с. 80.

 5 Александр Бенуа. История живописи всех времен и народов. СПб., 1912, т. 1, с. 494.

 6 ИРЛИ, ф. 654, оп. 1 ед. хр. 401.

 7 В феврале 1909 г. умер новорожденный сын Л. Д. Блок Митя.

 8 Письмо к матери от 13 мая <н. ст.>, 1909. Флоренция. // СС, т. 8, с. 284.

 9 В. Я. Брюсов. Новые сборники стихов. // Весы, 1907, № 5, с. 67.

 10 Письмо к матери от 23 февраля 1909 г. // СС, т. 8, с. 278.

 11 Письмо к матери от 13 марта 1909 г. // СС, т. 8, с. 280.

 12 Письмо к Г. И. Чулкову, апрель 1909 г. // СС, т. 8, с. 282.

 13 Письмо к матери от 7 мая <н. ст.> // СС, т. 8, с. 283.

 14 Там же.

15 Здесь и далее записные книжки Блока цитируются по:  Рукописный отдел Пушкинского Дома (ИРЛИ). Фонд 654. Опись 1. Единицы хранения 321—367 (47 записных книжек под номерами 1—62).

16 Ср. у Ахматовой (стих. «Венеция», 1912): «Как на древнем, выцветшем холсте / Стынет небо тускло-голубое» (курсив мой).

 17 Письмо к матери от 7 мая <н. ст.> // СС, т. 8, с. 283.

 18 П. П. Муратов. Образы Италии. Изд. второе. М., 1912, т. 1, с. 21.

 19 Письмо к Л. Д. Блок от 13/26 июня 1911 г. // Александр Блок. Письма к жене. (Литературное наследство, т. 89). М., 1978, с. 265.

 20 Письмо к В. Я. Брюсову от 2 октября 1909 г. // СС, т. 8, с. 294.

 21 Письмо к матери от 19 июня <н. ст.> 1909 г. // СС, т. 8, с. 289.

 22 С. К. Маковский. На Парнасе Серебряного века. М., 2000, с. 386—387.

 23 Письмо к С. К. Маковскому от 29 декабря 1909. // СС, т. 8, с. 301.

 24 Збигнев Херберт. Варвар в саду. СПб., 2004, с. 130.

 25 Строка приписана позднее.

 36 Мнение о «неуменье византийцев» так же, впрочем, как и о «плоскости Тициана»
(ЗК 25, л. 5об.), — влияние художественных пристрастий ближайшего литературного окружения Блока — предпочтение, отдаваемое кватроченто и прерафаэлитам.

 27 О Боттичелли — разговор особый. См.: М. Файнберг. Сандро Боттичелли в художественном мире Блока. // Вопросы литературы, 1996, № 4.

 28 Письмо к матери от 25—26 мая <н. ст.> 1909 г. // СС, т. 8, с. 286.

 29 Письмо к Андрею Белому от 6 июня 1911 г. // СС, т. 8, с. 344.

 30 Письмо к матери от 19 июня <н. ст.> 1909 г. // СС, т. 8, с. 289.

 31 СС, т. 5, с. 20—21, 22.

 32 СС, т. 7, с. 79.

 33 М. А. Бекетова. Разрозненные материалы о жизни и творчестве Блока. Черновик. // ИРЛИ, ф. 462, № 12 (листы не нумерованы).

 34 С. К. Маковский. На Парнасе Серебряного века..., с. 387.

 35Александр Блок. Письма к жене..., с. 108, 115.

 36 Строка написана позднее.

 37Ю. А. Башмет. Многое, окружающее нас, не должно просочиться в музыку. // Новая газета, № 58 от 12.08.2004 г.

 38 Александр Блок. Собрание стихотворений. Кн. 3 (Снежная ночь). М., 1912, с. 194.

 39 Письмо к С. К. Маковскому от 3 ноября 1909 г. // СС, т. 8, с. 296. (Стих. «Благовещение» опубликовано в № 10 журнала «Аполлон» за 1909 г.).

 40 Термин М. Н. Виролайнен.