ШКОЛЬНЫЙ БАЛЛ

 

Игорь  Сухих

рУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА. хх ВЕК

Советский век

Д
ве русские литературы или одна? 1920—1930-е гг.

Литература и революция: поэты и вожди

Лицо Настоящего Двадцатого Века, начавшегося в европейской истории Первой мировой войной, в России окончательно определилось в 1917 году. Две революции, произошедшие в начале и конце одного года, не только изменили название страны, но и на многие десятилетия определили новые правила ее жизни.

Октябрьская революция была событием великим, огромным, эпохальным — это объективно осознавали люди противоположных убеждений. Такая позиция была естественной для ее сторонников. Маяковский благословляет ее в «Оде революции» (1918) и начинает сотрудничать в «Окнах РОСТА», сочиняя рассчитанные на красноармейцев агитационные стихи и плакаты. Блок призывает слушать «музыку революции» и утверждает, что интеллигенция «может и обязана» сотрудничать с новой властью.

Но и Михаил Булгаков, воспринимавшийся другими и сам ощущавший себя внутренним эмигрантом, скажет в письме Правительству СССР: «Пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать НЕВОЗМОЖНО» (28 марта 1930). И Марина Цветаева, которая вслед за мужем — белым офицером уехала в эмиграцию, заметит: «Ни одного крупного русского поэта современности, у которого после Революции не дрогнул и не вырос голос — нет» («Поэт и время», 1932). Отношения писателей к революции оказались частью общей проблемы, которую Цветаева обозначила в заглавии своей статьи: поэт и время.

В строительстве нового социалистического общества большевики огромную роль отводили культуре. В 1923 году В. И. Ленин предложил программу культурной революции, продолжающей революцию политическую и экономическую (позднее она наряду с индустриализацией и коллективизацией будет названа одной из главных побед социалистического строя). Задачей культурной революции стало как достижение всеобщей грамотности, так и переработка и освоение всей предшествующей культуры «с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры».

Борьба за новую культуру в эпоху «диктатуры» (на самом деле не пролетариата, а победившей большевистской партии) началась со всяческого ущемления, а часто просто уничтожения культуры прежней. Уже в первые месяцы после Октябрьской революции практически все старые журналы и газеты, в которых печатались Салтыков-Щедрин и Чехов, Блок и Горький, перестали существовать. В 1922 году было организовано Главное управление по делам литературы и издательств (Главлит) — могущественное цензурное учреждение, которое почти семьдесят лет определяло судьбы журналов, книг, отдельных писателей. С этого времени в СССР установилась предварительная цензура: обязательное рассмотрение всех печатных изданий до их публикации. В условиях свободы, таким образом, русская литература жила меньше двух десятилетий: цензура была отменена во время революции 1905 года. Новые советские журналы, большинство из которых просуществует весь ХХ век, были идеологичны уже начиная с заглавий: «Красная новь», «Звезда», «Новый мир», «Октябрь», «Знамя». Их редакторами назначались люди, которым приходилось руководствоваться не только литературными вкусами, но и политическими интересами: за любое реальное или мнимое упущение они могли быть отставлены от должности или даже подвергнуться преследованиям.

Сразу после революции, в эпоху Гражданской войны и военного коммунизма, новая власть еще не могла активно влиять на литературу: у нее хватало других дел. Писатели, как и прочие граждане, выживали, с трудом приспосабливаясь к реалиям нового «каменного» века.

Замятин в рассказе «Пещера» (1920) представляет петербургскую квартиру в виде холодной, ледяной пещеры. Герой этого рассказа, интеллигент, крадет дрова у соседа, чтобы спасти умирающую жену. Словно продолжая Замятина, поэт В. А. Зоргенфрей пишет стихотворение «Над Невой» (1920).

 

Сумрак тает. Рассветает.

Пар встает от желтых льдин,

Желтый свет в окне мелькает,

Гражданина окликает

Гражданин:

 

— Что сегодня, гражданин,

            На обед?

Прикреплялись, гражданин,

            Или нет?

 

— Я сегодня, гражданин,

            Плохо спал:

Душу я на керосин

            Обменял.

 

В это время, когда книгоиздание почти прекратилось, появились странные книги: поэты, как древние летописцы, сами переписывали их, оформляли и продавали. Рукописные книги создавали Андрей Белый и Н. Гумилев, Ф. Сологуб и М. Цветаева. Особенно много таких книг в голодной Москве написал-наиздавал писатель и библиофил М. А. Осоргин (вскоре он будет выслан из России на так называемом «философском пароходе»). Среди них были не только рассказы, очерки, но и книжки «полезных советов»: «Копчение академиче­ской селедки в самоварной трубе» («Цена на выбор — 1 фунт сливочного масла или 1 фунт сахару»), «Легчайший способ уехать за границу», «Как добыть дров», «Как прожить ни в чем не нуждаясь и не нарушая декретов».

По мере утверждения советской власти большевики обращают на литературу все более пристальное внимание. Вожди революции еще с императорской эпохи занимались литературным трудом. Литераторами в той или иной мере были и В. И. Ленин, и Л. Д. Троцкий, и Н. И. Бухарин. Первым народным комиссаром просвещения стал литературный критик и драматург А. В. Луначарский. Отношения между поэтами и политиками в первые годы советской власти могли быть дружески-покровительственными. Ленин более всех ценил Горького и даже какое-то время прощал ему враждебные выпады против революции в «Несвоевременных мыслях». Луначарский симпатизировал Маяков­скому, которого Ленин как раз не любил за футуризм. Есенин мог находить покровительство у Троцкого, Пастернак и Мандельштам — у Бухарина. Однако дружеское расположение оканчивалось там, где начинались жестокая политика и настоящая литература. Приведенное выше наблюдение об отношениях поэта и времени Цветаева продолжает так: «Тема Революции — заказ времени. Тема прославления Революции — заказ партии». Настоящие поэты, даже констатируя крушение гуманизма и отстаивая необходимость сотрудничества с новой властью, отвечали на заказ времени. А партия давала социальный заказ и пыталась сделать литературу «частью общепартийного дела» (эта старая формула Ленина из статьи «Партийная организация и партийная литература» приобрела после Октября опасный и угрожающий характер, потому что поддерживалась всей мощью государства).

Ситуация, в которой оказалась литература в послереволюционную эпоху, замечательно описана в статье Е. И. Замятина «Я боюсь» (1921). Он выделяет в современной литературе юрких «придворных поэтов», которые прислуживают власти, и молчащих подлинных литераторов. «Писатель, который не может стать юрким, должен ходить на службу с портфелем, если он хочет жить. В наши
дни — в театральный отдел с портфелем бегал бы Гоголь; Тургенев во „Всемирной литературе“, несомненно, переводил бы Бальзака и Флобера; Герцен читал бы лекции в Балтфлоте, Чехов служил бы в Комздраве. Иначе, чтобы жить — жить так, как пять лет назад жил студент на сорок рублей, — Гоголю пришлось бы писать в месяц по четыре „Ревизора“, Тургеневу — каждые два месяца по трое „Отцов и детей“, Чехову — в месяц по сотне рассказов».

Но опасность для настоящей литературы Замятин видит не в бытовых трудностях, а в государственном диктате: «Главное в том, что настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумные отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики». Если болезнь-боязнь еретического слова неизлечима, то «я боюсь, что у русской литературы есть одно только будущее: ее прошлое», — заканчивал Замятин свой анализ-диагноз.

В XVII веке произошел раскол Русской церкви: его последствия сказываются более трех столетий. После революции такой же великий раскол переживают русская культура и русская литература: его последствия придется изживать весь XX век.

Литература в СССР: пролетарские писатели, попутчики и ничевоки

Одну из первых обобщающих работ о послереволюционной литературе написал Л. Д. Троцкий. В книге «Литература и революция» (1923) он представил схему современного литературного процесса, которая использовалась и после того, как автор был отстранен от власти и выслан из СССР. Троцкий радостно объявляет о «крушении дооктябрьской литературы» и «трупном разложении эмиграции». Для Е. Замятина и других писателей, оставшихся в России, но скептически относившихся к новой власти, была найдена кличка «внутренний эмигрант», что выглядело еще опаснее, потому что они были под рукой и в любой момент могли подвергнуться преследованиям.

Авторов же, в разной степени принявших новые реалии, новый порядок жизни, Троцкий разделил на пролетарских писателей и попутчиков. Эти группы находились в неравном положении.

Пролетарскую культуру мечтатель, теоретик перманентной (непрерывной) революции Троцкий видит как краткий переход к бесклассовой культуре будущего, которую он представляет как радикальную, полную переделку не только общества, но и человека: «Человек поставит себе целью овладеть собственными чувствами, поднять инстинкты на вершину сознательности, сделать их прозрачными, протянуть провода воли в подспудное и подпольное и тем самым поднять себя на новую ступень — создать более высокий общественно-биологический тип, если угодно — сверхчеловека. <…> Искусства — словесное, театральное, изобразительное, музыкальное, архитектурное — дадут этому процессу прекрасную форму. <…> Человек станет несравненно сильнее, умнее, тоньше. Его тело — гармоничнее, движения ритмичнее, голос музыкальнее, формы быта приобретут динамическую театральность. Средний человеческий тип поднимется до уровня Аристотеля, Гете, Маркса. Над этим кряжем будут подниматься новые вершины».

На фоне таких блестящих перспектив положение «литературных попутчиков революции» выглядело уязвимым: «Они все более или менее склонны через голову рабочего глядеть с надеждой на мужика. <…> Относительно попутчика всегда возникает вопрос: до какой станции? <…> В двойственности мироощущения попутчиков, порождающей беспокойную неуверенность в себе, постоянная опасность, художественная и общественная в одно и то же время».

Положение писателей, их общественная репутация в 1920-е годы зависела, таким образом, не столько от их творчества, сколько от того, в какой лагерь их заносила критика. Пролетарских писателей лелеяли и поддерживали, попутчиков постоянно одергивали и воспитывали.

Главной заслугой пролетарских писателей было их «правильное» социальное происхождение. Искренне поверившие в революцию и не очень образованные авторы писали, как правило, слабые стихи, в которых к тому же обнаруживалось явное подражание «буржуазным» символистам или футуристам. Однако советская власть именно с такими авторами, а не с Блоком или Замятиным, первоначально связывала надежды на великую литературу, которая прославит революцию и новое социалистическое общество.

В 1917—1925 годах особую активность проявил Пролеткульт (сложносокращенное слово от «пролетарская культура»), литературно-художественная и просветительская организация, которая создала кружки и литературные студии по всей России и даже за границей, проводила творческие встречи, издавала журналы.

Идеолог Пролеткульта, старый большевик, ученый и фантазер, автор утопических романов об идеальном социалистическом обществе А. А. Богданов (настоящая фамилия Малиновский, 1973—1928) утверждал: «Пролетариату необходимо искусство коллективистское, которое воспитывало бы людей в духе глубокой солидарности, товарищеского сотрудничества, тесного братства борцов и строителей, связанных общим идеалом. И такое искусство зарождается. Мы имеем его в России в виде молодой пролетарской поэзии» («Пролетариат и искусство», 1920).

Одним из самых известных, подававших надежды пролетарских поэтов считался В. А. Александровский (1897—1934). Вот фрагмент его стихотворения «Мы» (1922):

 

На смуглые ладони площадей

Мы каждый день расплескиваем души;

Мы каждый день выходим солнце слушать

На смуглые ладони площадей… <…>

 

Мы пьем вино из доменных печей,

У горнов наши страсти закаляем,

Мы, умирая, снова воскресаем,

Чтоб пить вино из доменных печей…

 

Легко заметить, что в этом стихотворении беспорядочно, эклектично соединяются городская тематика Маяковского, солнечные мотивы Бальмонта, напевная интонация Блока. Некоторые тропы явно противоречат авторскому замыслу. «Мы», пьющие вино из доменных печей, вызывают не высокое, патетиче­ское чувство, на которое рассчитывал поэт, а скорее улыбку. Грандиозные гиперболы Маяковского подобного побочного эффекта лишены. «Пролетар­ским» в стихотворении Александровского оказывается лишь заглавие да некоторые редко используемые в поэзии термины (горн, доменная печь).

Такова вообще была драма эстетики Пролеткульта: мы в их поэзии было пустым, абстрактным, поэтому его трудно было изобразить; а малая образованность этих поэтов вела к использованию самых элементарных, лежащих на поверхности приемов «старой» поэзии, которую они теоретически отрицали.

Другой пролетарский поэт, С. А. Обрадович (1892—1956), призывает собратьев:

 

Полно говорить о соловьях и луне

По транспаранту Надсона и Фета,

Когда корчится в роковом огне

В муках земная планета…

 

И вот пришли — не в покорном трауре,

На площади боль прошлого расплескав,

Буйные, в дыму и зареве —

Синеблузые поэты от станка. <…>

             

Слышите ль в громовом прибое строк

Разрушающее и созидающее «Мы»?

Это слитность сил, как млечный звездный поток

По черному асфальту тьмы.

                                  («Пролетарские поэты», 1922)

 

Отбрасывая, вслед за Маяковским, «транспарант», образец Фета и Надсона, «поэт от станка» использует ритмику, интонацию и образность самого Маяковского, повторяет мысль, более мощно и точно высказанную у непролетарского футуриста:

 

Как вы смеете называться поэтом

и, серенький, чирикать, как перепел!

Сегодня

надо

кастетом

кроиться миру в черепе!

      («Облако в штанах», 1914—1915)

 

К идее чисто пролетарской культуры критически относились не только писатели, но и некоторые вожди. Ленин, который еще с дореволюционных лет вел с Богдановым философские споры, защищал от пролеткультовцев старую культуру и отрицал за этой организацией право на самостоятельную деятельность. В 1925 году Пролеткульт был включен в профсоюзы, а в начале 1930-х годов прекратил существование. Богданов отошел от культурной деятельности, занялся наукой, организовал Институт переливания крови и погиб, проводя эксперимент на себе.

Культурная роль Пролеткульта была не только отрицательной. Из этих организаций в советскую литературу пришли несколько талантливых писателей. Автор великих «Чевенгура» и «Котлована» А. П. Платонов в юности участвовал в воронежской организации Пролеткульта (еще под своей настоящей фамилией Климентов). Но Платонов стал Платоновым, перестав быть пролеткультовцем. «Правильное» происхождение не могло заменить такой необходимой вещи, как талант.

Дело Пролеткульта продолжила РАПП (Российская ассоциация пролетар­ских писателей), организованная в 1925 году. Рапповцы подхватили основную идею Пролеткульта: искусство имеет классовый характер, настоящие произведения способны создать лишь писатели с передовым, пролетарским мировоззрением и «диалектико-материалистическим методом» (теорию прямой зависимости творчества писателя от его социального происхождения позднее назовут вульгарным социологизмом). В РАПП входили некоторые уже известные к тому времени писатели: бывший комиссар чапаевской дивизии, автор романа «Чапаев» (1923) Д. А. Фурманов (1891—1926), создатель «Разгрома» (1927) А. А. Фадеев (1901—1956). Но наиболее активными рапповцами были литературные критики
(Л. Л. Авер­бах, В. В. Ермилов), претендовавшие на партийное руководство литера­турой. РАПП больше хотела не создавать, а командовать. Обычными мишенями рапповцев в издаваемом ими журнале «На литературном посту» были самые талантливые писатели 1920-х годов, попутчики и внутренние эмигранты: М. А. Булгаков, Б. А. Пильняк, Е. И. Замятин. Литературные споры рапповцы зачастую переводили в политическую плоскость, выдвигая против писателя обвинения, которые могли стоить ему не только отлучения от литературы, но и свободы и даже жизни.

«Рассказ Платонова — идеологическое отражение сопротивляющейся мелкобуржуазной стихии. В нем есть двусмысленность, в нем имеются места, позволяющие предполагать те или иные „благородные“ субъективные пожелания автора. Но наше время не терпит двусмысленности; к тому же рассказ в целом вовсе недвусмысленно враждебен нам! — победоносно уличал писателя Авербах после публикации посвященного коллективизации иронического рассказа «Усомнившийся Макар». — Писатели, желающие быть советскими, должны ясно понимать, что нигилистическая распущенность и анархо-индивидуалистическая фронда чужды пролетарской революции никак не меньше, чем прямая контрреволюция с фашистскими лозунгами. Это должен понять и А. Платонов» («О целостных масштабах и частных Макарах», 1929).

После публикации этой рецензии («Усомнившийся Макар» не понравился и Сталину) Платонов на несколько лет был лишен возможности печатания,
а сама повесть повторно появилась в СССР лишь через шестьдесят лет. Понятие рапповская дубинка (или, по заглавию журнала, напостовская дубинка) для многих писателей 1920-х годов было полно печального смысла.

Однако первое десятилетие советской власти было еще, как шутила А. А. Ахматова, «вегетарианским временем». Литература продолжала развиваться в привычных формах или восстанавливала их после революционных потрясений, как ящерица восстанавливает утраченные части тела.

В наступившую после Гражданской войны эпоху нэпа вновь появляются частные и кооперативные издательства. Некоторые журналы («Красная новь») проводят собственную издательскую политику и полемизируют с «неистовыми ревнителями» из РАПП. Оживляются контакты с зарубежьем: многие совет­ские писатели печатают книги в Германии, а произведения эмигрантов, в том числе мемуары белых генералов, напротив, публикуются в советских издательствах, правда, с «разъясняющими» предисловиям или послесловиями (переиздается даже книжка яростных сатирических рассказов А. Т. Аверченко «Дюжина ножей в спину революции», о которой в 1921 году похвально-отрицательно отозвался Ленин). И, конечно, продолжают (или начинают) существование ставшие привычными в Серебряном веке объединения литераторов по эстетиче­ским признакам. Попутчики образовывают свои литературные группы. Литературная борьба продолжается одновременно с политической, временами приобретая не менее острые формы.

Символизм так и не смог занять прежнее положение после кризиса 1910-х годов. История символизма в послереволюционную эпоху продолжается как история отдельных символистов (Блока, Андрея Белого, Брюсова, Мережков­ского). Но постсимволистские направления пытаются восстановить организационные формы. Н. Гумилев после революции организует литературную студию, воспитывает новое поколение поэтов, ориентированных на эстетику акмеизма. Некоторые из студийцев Гумилева (Г. В. Иванов, Г. В. Адамович) позднее стали известными поэтами в эмиграции, «поздними акмеистами».

Еще более заметно заявляет о себе футуризм. Не только Маяковский становится поэтом революции. Футуристы в целом объявляют себя союзниками большевиков (поэтому Замятин в статье «Я боюсь» включает их в число «наиюрчайших»). В 1923 году под предводительством Маяковского создается ЛЕФ (Левый фронт искусств), куда кроме «старых» футуристов входят поэты Б. Л. Пастер­нак, Н. Н. Асеев, С. И. Кирсанов, художники, литературные критики. Продолжая авангардистские идеи отрицания культурных традиций, ЛЕФ, как и Пролеткульт, выдвигает весьма «революционную» концепцию производственного искусства.

В буржуазном обществе считалось, что художник творит, отражает жизнь, служит красоте. Социалистическому обществу не нужны традиционные стихи, картины, спектакли. Все это — обреченное «акстарье» (академическое старье). Новое искусство должно выйти на площадь, стать частью быта, превратиться в обычный вид трудовой деятельности. «Погибнут художники, которые умеют только „творить“ и „где-то там служить красоте“. Есть другие художники. Они умеют делать нечто большее. Они умеют исполнять художественные ра­боты.

Эти художники умеют писать картины, декорации, расписывать потолки и стены, изготовлять статуи, памятники и многое другое, смотря по надобности. <…> Такой труд дает художнику право встать рядом с другими трудовыми группами Коммуны, с сапожниками, со столярами, с портными. Он служит залогом, что искусство не погибнет, но найдет место в общем строе коммунальной жизни» (Брик О. М. «Художник и коммуна», 1919).

Лефовцы отрицали искусство ради ремесла, вместо того чтобы попытаться найти границы между ними и способы их сосуществования. Настоящих поэтов такие теории возмущали или смешили.

Б. Л. Пастернак, первоначально согласившийся войти в ЛЕФ из симпатии к Маяковскому, рассказывает об одной из лефовских конференций в письме О. Э. Мандельштаму: «Ничтожнее, забавнее и доказательнее зрелища я в жизни не видел. <…> Это демонстрировался вывод из ряда ложных долголетних допущений. Это был абсурд в лицах, идиллический, пастушеский абсурд. Они только что не объявили искусством чистки медных дверных ручек, но уже Маяковский произнес целую речь о пользе мела в чаянье возможности такого провозглашения» (31 января 1925).

С. А. Есенин тоже задевает производственные интересы Маяковского, иронизируя над его рекламной работой:

 

Мне мил стихов российский жар.

Есть Маяковский, есть и кроме,

Но он, их главный штабс-маляр,

Поет о пробках в Моссельпроме.

     («На Кавказе», сентябрь 1924).

 

Лефовские теории помешали многим художникам, вынужденным под влиянием производственных теорий отказываться от склонностей к живописи в пользу плаката или литературного творчества в пользу очерка. С другой стороны, они способствовали развитию прикладных искусств: фотографии, художественной росписи, оформлению тканей и пр.

Есенин, однако, тоже не смог избежать искушения теорией. Вместе с немногочисленными сторонниками в 1919 году он создает группу имажинистов, объявляя центральной категорией поэтики образ (подробнее об этой теории мы поговорим в главе о Есенине). В 1920-е годы также заявляют о себе эвфонисты (считающие, что поэт должен придумывать новые рифмы), презентисты (утвер­ждающие, что образ должен быть прежде всего конкретным), экспрессионисты (призывающие объединить все футуристские достижения, «создать полистрофику и достигнуть высшей евфонии»), чуть позднее — конструктивисты (предлагающие конструировать тему из наиболее сопричастных ей слов и ритмов).

Вершиной, итогом этого «абсурда в лицах», авангардистских требований к искусству, которые авторы манифестов часто не успевали и не умели исполнить, становится «Декрет о ничевоках в поэзии» (1921). «Жизнь идет к осуществлению наших лозунгов, — объявляли шесть членов „творничбюро“. — Ничего не пишите! Ничего не читайте! Ничего не говорите! Ничего не печатайте!» Подписавшие этот декрет авторы выполнили призывы: не оставили в литературе никакого следа.

Оппозицией авангардистской лихорадке изобретательства стали еще две литературные группы: «Перевал» и «Серапионовы братья».

Литературная группа «Перевал» (1923—1932) образовалась при первом советском журнале «Красная новь», возникшем после закрытия прежней «буржуазной» прессы. Редактор журнала, старый большевик А. К. Воронский (1884—1937), тем не менее, делал ставку на попутчиков. Воронский привлекал в «Красную новь» не благонадежных пролетарских, а талантливых авторов. Воспринимая искусство прежде всего как познание жизни, призывая писателей изображать современность, Воронский постоянно напоминал, что настоящая литература может появиться не на голой земле, а внутри определенной традиции. Поэтому он призывал «серьезно учиться у классиков», даже если они исповедовали совсем чуждые современности идеи.

В противоречии с господствующими настроениями эпохи Воронский защищал не мастерство, а творчество, не расчет, а вдохновение, не Сальери, а Моцарта: «Классики всегда стояли на уровне своей эпохи, а многие из них были ясновидцами и прозорливцами будущего. Они были глубоко идейны; им были созвучны лучшие идеалы человечества их времени. В основе их творчества всегда лежали большие эмоции, любовь к человеку, к угнетенным, ненависть к угнетателям, ко всему исковерканному, пошлому, мертвому, мизерному, в них жила тоска по обновленной, преобразованной жизни… <…> Нашей современной художественной прозе, да и поэзии, как общее правило, не хватает этих больших и глубоких чувств и мыслей, которые Чехов называл богом живого человека. Произведения наших писателей не замешаны на великих эмоциях и страстях. Они не пишутся оттого, что писатель не может молчать. У нас все больше вещи „делают“, „работают“ над ними, а не творят, не создают их. <…> Упускается при этом одно немаловажное обстоятельство: истинное творчество и вдохновение, в сущности, покоится на том, что художник должен уметь полновесно чувствовать, мыслить, страдать и блаженствовать, переплавляя это в образы в соответствии с действительностью» («На перевале», 1925). В «Перевал» в разное время входили поэты Э. Г. Багрицкий, М. А. Светлов, прозаики М. М. Пришвин, Артем Веселый, А. П. Платонов.

«Серапионовы братья» появились не благодаря журналу, а на основе личных, дружеских связей. В 1921 году в Петрограде собралась компания увлеченных литературой молодых людей, позаимствовавшая название своей группы из романа немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана. Они имели разный жизненный опыт, по-разному относились к революции и классической традиции. Объединяла их лишь установка на оригинальность и искренность, опора на эстетиче­ские, а не идеологические критерии. «У каждого из нас есть идеология, есть политические убеждения, каждый хату свою в свой цвет красит. Так в жизни. И так в рассказах, повестях, драмах. Мы же вместе, мы — братство — требуем одного, чтобы голос не был фальшив. Чтоб мы верили в реальность произведения, какого бы цвета оно ни было. <…> Пора сказать, что некоммунистический рассказ может быть бездарным, но может быть и гениальным. И нам все равно, с кем был Блок-поэт, автор „Двенадцати“, Бунин-писатель, автор „Господина из Сан-Франциско“. <…> С кем же мы, Серапионовы братья? Мы с пустынником Серапионом» (Л. Н. Лунц. «Почему мы Серапионовы братья», 1922).

Такая позиция, естественно, вызывала рапповскую критику. Но несомненную талантливость «серапионов» видел Горький, поддержавший многих из них в начале их пути. Совсем скоро большинство кружковцев заняли заметное место в советской литературе. В группу входили самый популярный писатель 1920-х годов М. М. Зощенко, поэт, последователь Гумилева Н. Н. Тихонов, прозаики В. А. Каверин, К. А. Федин, В. В. Иванов. «Здравствуй, брат, писать очень трудно…» — так, по легенде, обращались друг к другу «серапионы» в письмах (позднее так назовет книгу воспоминаний В. А. Каверин). Быть литературными братьями оказалось тоже нелегко. В 1929 году группа распалась, хотя дружеские связи между писателями сохранялись еще много лет.

Подход, характерный для «Перевала» и «Серапионовых братьев», в конце концов побеждает в литературе. Читая книгу, мы действительно воспринимаем прежде всего реальность произведения, мысль и страсть автора и лишь опосредованно — его идеологические убеждения. Образ послереволюционной эпохи в совокупности создавался писателями разных направлений и взглядов, но больше всего среди них было попутчиков.

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»! Рады сообщить вам, что журнал вошел в график выпуска номеров: июньский номер распространяется, 23-24 июля поступит в редакцию и начнется рассылка подписчикам июльского. Сердечно благодарим вас за понимание сложившейся ситуации.
Редакция «Звезды».
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
31 октября
В редакции «Звезды» презентация книги: Борис Рогинский. «Будь спок. Шестидесятые и мы».
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Всем читателям!

Чтобы получить журнал с доставкой в любой адрес, надо оформить подписку в почтовом отделении по
«Объединенному каталогу ПРЕССА РОССИИ «Подписка – 2021»
Полугодовая подписка по индексу: 42215
Годовая подписка по индексу: 71767

Так же можно оформить подписку через ИНТЕРНЕТ- КАТАЛОГ
«ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2021/1
индексы те же.

Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Мириам Гамбурд - Гаргулья


Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.

Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru