ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

 Эдуард Шнейдерман

«ЭТО СЛОВО, В ШТОЛЬНЕ ЗАТИХШЕЕ, — Я!»

Заметки о поэзии Александра Морева

В начале 1960-х, — как, впрочем, и почти во все иные времена — молодых поэтов печатали редко. Зато они часто выступали — в литобъединениях, клубах, институтах, общежитиях, библиотеках, поэтических кафе и даже на фабриках-кухнях, не говоря уже о квартирных кухнях, — выступали безотказно, всюду и везде, куда ни пригласят. Ярче других в Ленинграде читали тогда трое:

Соснора — речитативом, будто бабка-сказительница, но отнюдь не монотонно, — богато интонируя, удивительно мягко, без надрыва, добродушно опевая каждое слово, обволакивая слушателей звучанием, созвучиями своих мастерски инструментованных стихов, словно ворожа;

Горбовский — звенящим, резким, постепенно злеющим голосом, самозаводясь при этом и забирая все выше, выше, точно натягивая и натягивая тонкую металлическую струну, швыряя в публику то колючие, колющие, то тяжелые, неуклюжие слова;

Морев (3.I.1934—8.VII.1979) — у него был сильный, гибкий, богатый оттенками голос: с тройного форте, от которого стены начинали резонировать, он внезапно нырял в пианиссимо, но и тогда каждый звук воспринимался отчетливо и всегда — очень честно, обнаженно честно (а ведь на это в поэзии вечный дефицит), очень просто, без позы, без рисовки; то чеканно вбивал короткие резкие слова:

Я хочу, чтоб разделся бог,

чтобы снова бог был наг,

чтобы тот, кто должен долг,

перед нами не был нагл!

(«Месса»), —

а порой — напевно, и тогда богатство обертонов выявлялось особенно ярко:

О какие дивные запахи!

О какие дивные волосы!

У меня по щекам текут ее слезы и волосы,

у меня по щекам текут ее губы без голоса…

(«В окне был июль, не помню, какого года…»)

Здесь сразу узнаёшь голос современника и — видишь изображаемое, в движении видишь. И, значит, можно говорить о кинематографичности показа, о деформации предмета, возникающей не самоцельно, не данью моде, но как результат потребности дать предмет во весь экран и, еще укрупнив, приблизить к самому лицу слушателя / читателя. Но ведь процитированным выше строкам предшествуют совсем иные:

...а я любил ее мужа…

Ведь когда-то давным-давно

я подарил ему запонки,

такие чудесные запонки…

И по этой рифме «запонки — запахи», по этому совмещению столь разномастного, соединению, при котором низкое (бытовое) переходит в высокое (надбытовое), — тоже узнаёшь современника.

Это для Морева обычно: Быт и Бытие — рядом, бок о бок; высокое не парит в пространстве, но либо вырастает из низкого (положительно заряженного), либо — с отвращением, с содроганием — отталкивается от него (заряженного отрицательно). Самим же стихам присутствие низкого, жизненного слоя сообщает добротную надежность, ту живую силу, только при наличии которой веришь самым высоким словам.

Контрастность — одно из коренных свойств поэзии Морева — проявляется на разных уровнях его стиха. Рассмотреть все — задача подробного исследования. Мы же остановимся лишь на некоторых.

На эмоциональном уровне для Морева характерен контраст умиротворен-ности, растворения в природе, в себе, тишайшего «любовного бормотания» («Спи, туман мой голубой, иволги за Волгой…» («Прощальное»)) и громких ораторских нот («Дайте тонким пальцам рояль, сильным пальцам дайте плуг…» («Месса»)). Часто контрастна, парадоксальна мысль в его стихах: «и присяганье клонит к отреченью» («Мне кажется, что я уснул давно…»), «Роза тонула в дерьме» («Уборная на полустанке»). На смысловом уровне типичны контрасты: пошлость — чистота, правда — ложь. Подобные категории обычно даны в противоборстве. Поэт, когда это ему было необходимо, не стеснялся называть вещи своими именами. Порой это шокировало. Многие в Ленинграде любили его стихи. Но иные слушатели спотыкались о неудобно резкие образы в «Есенистом», «Рыбьем глазе» и других стихотворениях, поверхностно видя здесь всего-навсего апологию пошлости, близоруко не замечая, что как раз против пошлости, против лжи и направлен жар этих стихов.

В сущности, вся поэзия Морева — это мечта о чистоте, стремление к правде — и поиски их. Напрягая голос порой до призыва, до лозунга (здесь очевидна его связь с Маяковским), поэт исходил из прекрасного, пусть и наив­ного убеждения, что главная цель поэзии — переделать мир. Недаром ему близок образ Дон Кихота, который хотя и потерпел сегодня поражение в своем стремлении докричаться до людей, донести до них Истину, но все равно не отступит: «завтра утром я лезу за доспехами на чердак» («Поиски», 1954).

Поиски — чистоты, правды, смысла существования и т. п. — нередко проходят в моревских стихах стадии размышления, отбора примет; эмоционально-смысловой кульминацией стихотворения становится мысль, сжатая до формулы,­ спрессованная до афоризма:

Как солнце возвращается к востоку,

все в мире возвращается к восторгу!

Как реки возвращаются к истоку,

все в мире возвращается к восторгу!

(«Предсмертное»)

Все сначала бывает тесным,

а потом простым и просторным.

(«Старуха»)

Человек — не грязный рубль разменных монет,

человек — не мешок морщин и сомнений.

Человек — это ярь, это солнечный свет…

(«Моцартиана»)

Правда — это не жертва!

Правда — это жатва!

(«Месса»)

Но громкие, ораторские ноты — лишь один из оттенков эмоционально богатой поэзии Морева. Удавались ему и стихи-исповеди, стихи-размышления — подчас неспокойные, взрывчатые, и пейзажные или любовные стихо­творения — негромкие, сосредоточенные на своем: поэт всегда предельно искренен, бесстрашно откровенен.

Мир его стихов широк. Это мир тесных коммунальных квартир, темных городских закоулков и вечерних улиц. Это и мир природы, погружаясь в которую поэт учился «просеивать от сора время» («Вглядись в лицо природы…»). Но это и мир войны с его обостренными контрастами («Гойя», «Месса», «Аве, Мария!»). И почти пасторальные сельские пейзажи с бредущим путником.

«Как дома» чувствует он себя в прошлом. Его историзм особого рода. Героев своих исторических стихов — Рембрандта, Моцарта, Бетховена — он дает в атмосфере их времени, но вместе с тем ощущает и живущими ныне: они ему человечески близки, он понимает и разделяет их заботы и тяготы, беседует с ними, спорит, советуется о своем, о том, что его мучит. При этом нет у него ни тени панибратства или, напротив, пиетета по отношению к ним. Но есть глубокое понимание. В стихах он может запросто зайти к Толстому или Чехову, так же запросто, как в конце 1950-х зашел в Переделкино к Пастернаку, просто чтобы потолковать о насущном. О насущном он и писал.

Разумеется, как всякий поэт, Морев хотел печататься. Но не посредством компромиссов, уступок требованиям печатных органов. Он не вуалирует мысль в стихах; недомолвки, фигуры умолчания, эзопов язык абсолютно не характерны для него. Его мужественные, мужские стихи всегда предельно откровенны.

Бесстрашие — одно из важнейших свойств всей поэзии Морева, от интимной лирики до стихов на социальные темы. Его любовные стихи — это не легкомысленные откровения Е. Евтушенко вроде «Постель была расстелена, /А ты была растеряна…», не занятная игривость А. Вознесенского типа «Шахуй, оторва попадучая…». Моревские стихотворения «Та — другая — не придет ко мне…», «Не так это было, как думают люди…», «Рыбий глаз», «Малина», «Прощальное» лишены ложностыдливых умолчаний — они погружены в реальность и в то же время говорят о высоком. Это лирическая исповедь, предельно искренняя, бесстрашно откровенная. Такие стихи противоречили «моральному кодексу строителя коммунизма» и, следовательно, не укладывались в рамки допустимого в советской печати.

Острейших вопросов, запрещенных к обсуждению, Морев касался в стихах социального плана. Вот их темы. «Гойя» — о пленных немцах, расстрелянных конвойными, чтобы не вести долго по морозу в тыл. «Песня о новобранцах» (другое название — «Старая солдатская песня») — о тупой армейской муштре. «Ближе к ночи распяли его…» — об антисемитизме, которого, как официально утверждалось, в СССР нет и быть не может. И, наконец, четырехстрочная «Россия», чеканная формула сталинской эпохи:

Сына взяли, и мать больная.

В комнате сумрачной — темно.

На улице праздник — Первое мая.

Вождем завесили ей окно.¹ 

Морев не ограничивался чтением подобных стихов в узком кругу, «на кухне», не прятал их в стол — напротив, «под настроение» озвучивал в любой аудитории.

Так, он дерзнул прочесть «Рыбий глаз» и «Есенистое» на общегородском поэтическом турнире, состоявшемся 17 февраля 1960 года во Дворце культуры им. Горького, где в переполненном зале выступили несколько десятков молодых ленинградских поэтов. Наряду с Иосифом Бродским он произвел тогда наиболее сильное впечатление на слушателей. Зато реакцией «ответственных лиц» было запрещение ему на два года (в действительности продлившееся гораздо дольше) публичных выступлений и публикации стихов.²

Это чтение долго не могли забыть в Ленинградском отделении Союза писателей. Год спустя, 26 января 1961 года, первый секретарь правления ленин­градской писательской организации Александр Прокофьев упомянул о нем в своем докладе на отчетно-выборном собрании: «В литобъединениях существуют подчас явления нежелательные и такие явления, которые способны вызвать у нас самый решительный протест. В ЛИТО „Нарвская застава“ на печально-памятном турнире учащийся школы живописи Морев выступил с такими заумными стихами, что, естественно, снискал себе дурную репутацию».³ Прокофьев здесь решительно все перепутал: во-первых, Морев уже лет десять как покинул СХШ; во-вторых, прочитанные им стихи не содержали ничего «заумного»; в-третьих, после турнира многие заинтересовались его стихами и они получили широкое хождение в самиздате. Но клеймо было поставлено, и поэту в течение длительного времени не удавалось опубликовать ни строчки.

Тематическая смелость органично сочетается у Морева с формальной. Существенное качество его стихов — на редкость богатая образность. Тропы у него разнообразны и, как правило, свежи, неожиданны, но при этом чрезвычайно точны, а стало быть, всегда работают на стихи, являясь важным составным элементом «взрывчатого вещества» стихов:

...и ползут тени,

длинные, как пустые товарные поезда.

(«Полустанок»)

...а мир в снегу был светлый и чистый —

блюдечко с лепестками лилий.

(«Снег»)

Метафоры то следуют непрерывным потоком, преобразуя каждая свой объект:

...он был бледен, как свадьба без гостей,

как сто чертей, я был отважен, вшив и нищ,

но скрестились на черном небе прожектора костей,

и череп луны повис над трубами пепелищ.

(«Месса»), —

то — излюбленный прием Морева — образуют метафорический ряд, точнее, целая гроздь метафор вырастает из впечатлений от одного объекта, приобретающего при этом чрезвычайную многомерность:

Мой вещмешок был пуст иллюзиями,

и поэтому мне снился снег,

как манна небесная, белый,

как ломоть арбуза, душистый,

своим первозданием чистый.

(«Месса»)

Мастерство образного видения порой реализуется у него в развернутых метафорах, так что отдельные образы соединяются в цельную метафорическую картину:

И щука разинула рот до ушей,

увидев сквозь сон речной волны,

как сыпала вниз серебро пескарей

консервная банка луны.

(«Колыбельная»)

Однако рядом со стихами, насыщенными различными тропами, — и в этом также проявляется присущая Мореву контрастность, — стоят стихи автологические, где слово дано единственно в своем прямом, главном смысле, в голой сути:

На улицах я вижу подворотни,

где рядом с тумбами — жилых подвалов окна,

где в полдень тихо, сумрачно и дико,

где едоки картофель свой жуют.

(«У неба все цвета…»)⁴ 

Чередование в одном стихотворении автологии и металогии нередко связано с упомянутым выше контрастом Быт — Бытие («Снег», «Старуха»).

Иногда автологичны целые стихотворения, и тогда их двигательной силой становится исключительно энергия мысли-чувства («Гойя», «Ближе к ночи распяли его…»).

Еще одно существенное свойство стихов Морева — обширный ритмический репертуар, большая ритмическая свобода. Это качество проступает еще отчетливее на фоне неуклонного обеднения ритмического репертуара нашей поэзии в тот период. Одними только четырех- и пятистопными ямбами создавалось ­(а нередко, можно сказать, изготовлялось) не менее половины, всего же классическими размерами — почти 90% печатной стихотворной продукции. (По подсчетам М. Л. Гаспарова, на долю канонических размеров в 1890—1935 годы приходилось 80,5% от общего количества стихов, на долю неканонических — 19,5%; в 1936—1968 годы — соответственно 87,0 и 13,0%.⁵ По моим подсчетам, процент стихов, написанных в 1950—1960-е неканоническими размерами, был еще меньше.) Я убежден, что упадок поэзии в послевоенные десятилетия отчасти и объясняется ослаблением внимания к ритму, безотчетным пользованием привычными ритмическими схемами. Безразличие же к одному элементу стиха не может не ослабить стихотворение в целом. Ведь ритм — содержателен. Замечательно точно сказал об этом Юрий Левитанский: «Ритм вообще полагаю основой, самою душою стиха. Перефразируя Флобера, можно было бы сказать: ритм — это человек. В нем, в ритме, и осуществляется, и живет поэтическая индивидуальность, неповторимость ее интонации, все ее модуляции и оттенки, ее речь живая, и голос, и жест».⁶

Я насчитал у Морева лишь три стихотворения, целиком выдержанных в правильном классическом размере. Чаще всего строка у него «дышит» — то сокращается, то удлиняется в зависимости от эмоционально-смысловой нагрузки. Здесь и вольный ямб, известный по крыловским басням, романтиче­ским элегиям и посланиям первой трети ХIХ века, ныне почти полностью вышедший из употребления; и разностопный хорей, тоже довольно редкий в наше время. Всего же на долю канонических размеров у Морева приходится треть стихотворений, остальные написаны неканоническими — дольником, акцентным стихом, верлибром. Разнообразие ритмического репертуара у Морева объясняется, несомненно, тонким ритмическим чутьем, природной музыкальностью поэта.

Музыка, живопись, проза — вот три основных помимо поэзии увлечения, которыми целиком была заполнена жизнь Морева. Глаз художника — живописца и графика, слух музыканта, слово прозаика — все это вошло в плоть и кровь моревского стиха, сформировало его оригинальность. Художник проявился в обостренном ощущении цвета, линии, в характере стихотворного образа, то живописно-красочного, то графически-четкого. Прозаик сказался во внимании к бытовому, разговорному слову, в сюжетности многих стихотворений. Музыкант — в чуткости к звуку, в инструментовке стихов, а также в глубоком ощущении ритма.

Морев и был музыкантом — правда, любителем; любил Баха, Моцарта, Бетховена, но также и джаз. Импровизировал в старинном стиле на своей старенькой фисгармонии, в джазовом — на гитаре. Прозой увлекся в начале 1960-х. Осталось более двадцати рассказов (пять из них были опубликованы при жизни автора⁷), повесть «Раненый и трус», роман «Костер и звезды».

И, наконец, он был профессиональным художником. Занимался живо­писью, графикой, поп-артом (кстати, в те годы у нас это было большой редкостью). Оформил несколько книг. Выполнял иллюстрации для журналов «Нева» и «Аврора». Выпустил серию открыток, посвященную поэтам Ленинграда в дни блокады. Участвовал в нескольких выставках, в том числе в выставке неофициальных художников во Дворце культуры «Невский» в 1975 году.⁸ В 1963-м состоялась однодневная выставка его картин в кафе «Улыбка», в 1980-м — вторая, уже посмертная, в редакции журнала «Аврора».

Александр Морев родился в Ленинграде и ребенком пережил блокаду. У него на глазах умерла мать. Вспоминать об этом времени ему было мучительно. Он посвятил блокаде лишь три стихотворения. Вот одно из них, короткое и сильное:

Я принял блокадной стужи холод,

я видел мертвый морга покой,

меня, как волка, воспитывал голод,

и смерть, как мать, звала за собой.

Несомненно, характер его поэзии зародился уже тогда.

Попытаюсь теперь хотя бы конспективно ответить на вопрос, каково место Морева в пестром поэтическом потоке начала 1960-х годов.

Отдельные черты сближают его прежде всего с Глебом Горбовским тех лет, с Евгением Рейном. Это общая для них работа с современным материалом, поиски поэзии в повседневном, ориентация на снижение поэтического языка. Но главное, что объединяет названных и других поэтов той поры, лежит глубже. Я говорю о самом составе поэтической атмосферы, о том воздухе, которым все они дышали и который естественно входил в строки, становился компонентом «материи стиха». Следствием нахождения в этой атмосфере оказывались и общие для них черты — все те признаки, по коим мы безошибочно определяем: это поэты шестидесятых. Но было в той атмосфере какое-то вещество, что ли, формировавшее многих из них в поэтов ярко оригинальных, — к упомянутым выше прибавьте Виктора Соснору, Александра Кушнера, Роальда Мандельштама, Раису Вдовину, Леонида Аронзона, Кари Унксову, Сергея Кулле, Дмитрия Бобышева, Владимира Уфлянда, Анри Волохонского, Иосифа Бродского… читатель, знакомый с поэзией тех лет, дополнит или сократит мой список, мне это неважно, ибо говорю здесь не только о степени таланта, но о бесспорной узнаваемости, о наличии своего лица. В этом смысле Морев — «одинокий бегун». Он сам определил свой путь и свободно шел по нему, никого не догоняя, никого не стремясь обойти.

В этом для меня заключено одно из привлекательных качеств поэзии той поры, в частности поэзии Морева, — в открытом ощущении жизни, самого себя, в свободе от поэтических школ, групповых вкусов, кружковых догм и шаблонов, в бескомпромиссности, установке «пахать по-черному», потребности говорить по-своему, по-новому. В этом — говорю, рискуя прослыть ретроградом, — для меня заключена сила поэзии «шестидесятников» в сравнении с поэзией следующих поколений, в которой, возможно, больший процент информации падает на единицу стиха, однако поэзия в целом как-то приутихла («тихая поэзия»?), стихи нередко превращаются в «тексты», где авторская характерность (характер автора) обнаруживается с трудом, ибо — часто нарочито — стирается, стих же заковывается в железные чувствонепробиваемые латы добротной выделки, а такие свойства, как, скажем, обнаженность высказывания, исповедальность, вдохновение почитаются неудобными, немодными, устарелыми, примитивными. Уверенной рукой, с холодной головой пишут нынче, мастерски сбивают строки — не «одинокие бегуны» уже, прорубавшие на ощупь свой путь, рискуя собой, но — участники групп, представители школ, поэтических дружных команд. Не все, конечно, но многие, очень многие.

Однако вернемся к Мореву. Оказавшийся итоговым машинописный сборник, им самим составленный, озаглавлен «Листы с пепелища. Стихи 1949—1967 гг.».⁹ Назван он так не случайно. В 1967 году Морев отдал в ленинград­ский альманах «День поэзии» несколько стихотворений. Были приняты «Месса» и «Он пришел с войны…». А потом, уже после подписания корректуры, кто-то из редакции ошеломил его известием о том, что стихи отклонены. И тогда поэт, которому к тому времени удалось опубликовать лишь два стихотворения¹⁰, в отчаянии уничтожил, сжег всё, что написал, — все свои стихи. В «День поэзии» отобранные стихотворения все же попали. «Листы с пепелища» появились десять лет спустя. Идея собрать эту книгу принадлежала большому другу Морева Вере Владимировне Рольник (1913—1981). Кандидат биологических наук, крупный ученый (автор фундаментальной монографии «Биология эмбрионального развития птиц», вышедшей впоследствии в английском переводе в США), она была человеком редкой доброты и отзывчивости. Вера Владимировна на протяжении многих лет помогала Мореву в работе и в жизни. Она сумела собрать у знакомых почти все, что сохранилось из написанного им. Стремясь вывести Морева из депрессии, засадила его за работу над сборником. Вместе они отобрали стихи и заново их отредактировали.

В последнее десятилетие жизни стихи почти не писались. Место их заняла проза.

Поэтическое наследие Морева очень невелико: известно немногим более ста его стихотворений. Зато у него на редкость велик процент настоящих — сильных, самобытных стихов. Может быть, автор подолгу вынашивал каждое стихотворение, может быть, уничтожал не удовлетворявшие его. Я не догадался спросить его об этом. А теперь уже не спросишь. Но так ли уж важно количество?!

Жизнь Александра Морева сложилась трагически. Стихи его никогда не лишены надежды. Но порой в них звучит мотив прощания — к примеру, в самой большой его вещи «Прощальное»:

Заклинаю, меня не забудь!

Этот воздух и шорох листьев — я!

Это солнце, к шторам приникшее, — я!

Эта слава, в шторме погибшая, — я!

Это слово, в штольне затихшее, — я!

Он покончил с собой, бросившись в вертикальную шахту на своем родном Васильевском острове. Перечитывая после его смерти «Листы с пепелища» и наткнувшись на эти строки, я был поражен: так задолго, так безошибочно предсказал он свою судьбу.

Последние две строки вырублены на надгробной плите, установленной на могиле Александра Морева на Южном кладбище Петербурга.

¹ Примечательно, что это стихотворение было приписано Бродскому и опубликовано в его самиздатском Собрании сочинений 1972—1974 гг. (составитель В. Р. Марамзин).

² Так, стихи Морева были исключены из сборника поэтов литобъединения «Нарвская застава» «Половодье» (Л.,1968), хотя он был членом этого ЛИТО более десяти лет.

³ ЦГАЛИ С.-Петербурга. Ф. З71, оп. 1, д. 673.

⁴ Очевидная аллюзия на «Едоков картофеля» Ван Гога, духовно близкого Мореву художника, столь же нищего, как и он.

⁵ М. Л. Гаспаров. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974. С. 51.

⁶ Юрий Левитанский. «Четырехстопный ямб мне надоел…» // «Литературная газета», 1976, 1 декабря.

⁷ «Как мы ходили в церковь» // «Нева», 1967, № 10; «Узкие перчатки» // «Урал», 1968, № 1; «Русские бани» // «Простор», 1969, № 6; «Звезда», 1969, № 10; «Русские новости» (Париж), 1970, 27 февраля; «А помнишь, помнишь?..» // «Неман», 1970, № 8; «Бегом, бегом, вниз к реке» // Сб. «Точка опоры». Л., 1971. Рассказ «Узкие перчатки» неоднократно звучал по Ленинградскому радио в исполнении Игоря Горбачева.

⁸ Два выразительных коллажа, показанных им тогда («Железное равновесие» и «Железная необходимость»), были отмечены в печати в числе особо чуждых марксистско-ленинской эстетике, наиболее антихудожественных работ на этой выставке (В. Звонцов, народный художник РСФСР. Если тебе художник имя… Размышления после выставки // «Ленинградская правда», 1975, 16 октября).

⁹ Этому сборнику предшествовали две небольшие книжки, вышедшие в самиздате, — «Пуля» (составитель — автор. Л., 1962 <?>. 32 стихотворения) и «Сборник стихотворений» (составитель — А. Домашев. Л., 1971. 28 стихотворений).

¹⁰ «Тишина» — в многотиражке сельхозинститута «За сельскохозяйственные кадры» ­(г. Пушкин, начало 1960-х) и «В перчатках белых дождь…» в альманахе «Молодой Ленин­град» (Л., 1966).